VERS LA CONNAISSANCE DE L’UNITÉ DES FORCES

Lorsque, au cours cle ses recherches sur les phénomènes de la gravitation, Newton s’est demandé si la vie contenue dans des graines ne serait pas, par hasard, susceptible d’influencer la durée des oscillations pendulaires, il suspendit vainement à un fil une boule creuse remplie de graines de céréales : le pendule ainsi modifié conservait la même durée d’oscillation que les autres. Supposons qu’au lieu d’expérimenter avec des graines de céréales, on fasse intervenir la faculté cérébrale qui permet à celui dont la main est sensibilisée par les couleurs 1 de décomposer les moindres déplacements effectués par une main ou un doigt en des vitesses graduées analogues à celles des oscillations pendulaires, on constaterait que nos forces mentales, nos pensées, contractent une suractivité très caractéristique, dès que dans ces oscillations rythmiques, adaptées volontairement au chemin parcouru par nos organes, la vitesse s’accélère dans la direction ascendante, se ralentit dans la direction descendante.

Dans ces conditions d’exploration nouvelles on constaterait aussi que, contrairement à ce que Leib-

i. M. Jacll, L n nouvel Etat tic Conscience, la Coloration des Sensations tactiles, Alcan, 1910.

nitz soutenait dans ses controverses avec Descartes, c’est précisément le produit de la force par le temps qui est l’expression du travail, tandis que le produit de la force par le chemin parcouru n'a qu'une importance moindre.

En effet, si, pour satisfaire aux lois de la sensibilité tactile, il faut apprendre à lever chaque doigt, de manière à sentir, comme par un ressort tendu, la distance qui sépare le doigt de la touche : la force vive de ce ressort peut croître et décroître indépendamment des dimensions de la distance franchie.

En réalité, l'image précise de l'espace vide interposé dépend bien moins de l'étendue du chemin parcouru que de la manière dont ce chemin a été parcouru ; elle peut se former même lorsque la distance est très faible, à peine visible ; elle peut au contraire faire défaut même lorsque la distance parcourue atteint son maximum d’étendue.

En somme l'intellectualisation des fonctions de la main provient de ce que, sous l’influence de l'effort cérébral, tous les mouvements réalisés peuvent subir des attractions opposées h celles que les lois de la pesanteur leur assignent.

I. — Tandis que, dans le fonctionnement du pendule, la vitesse se ralentit graduellement pendant le trajet ascendant, et devient nulle au moment où le maximum d’élévation est atteint, au contraire, dans le fonctionnement du doigt, ou du bras qui élève la main au-dessus du clavier, la vitesse s'accélère durant le trajet montant, et prend précisément la plus grande intensité, au moment de l’élévation maxima qui correspond à la plus grande tension du ressort.

II. — Tandis que, dans le fonctionnement du pendule, la vitesse s'accélère pendant le trajet descendant, et atteint sa plus grande valeur au moment

du maximum d’abaissement, au contraire, dans le fonctionnement du doigt, ou du bras qui ramène la main vers le clavier, la vitesse se ralentit durant le trajet descendant, et atteint sa valeur minima au moment où le contact s’opère entre la touche et la main, c’est-à-dire au moment où la pression va être effectuée, comme par un passage subit dans la touche de la force vive, retenue jusque-là dans la main à l’aide du ralentissement graduel du mouvement descendant.

Donc, dans le mécanisme artistique de la main, on acquiert des forces, dès que, par un effort cérébral constant, on est à même d’accélérer graduellement tous les mouvements effectués en direction ascendante. Les ayant accumulées, on peut conserver ou perdre ces forces. On les conserve, si on ralentit graduellement, par un effort cérébral, la vitesse des mouvements descendants ; on les perd, dès qu’on laisse graduellement s’accélérer ces mouvements.

Puisqu’on perd de la force chaque fois que, durant le trajet descendant, on acquiert de la vitesse, il importe évidemment de réduire à une durée éphémère la décharge qui s’opère pendant la pression, afin qu’en échange de cette vitesse, acquise un instant, en direction descendante, le doigt retrouve aussitôt l’état opposé qui lui permet d’acquérir de la vitesse en direction ascendante.

Pour atteindre cet état opposé, il ne faut pas nécessairement faire opérer aussitôt au doigt un mouvement ascendant : il suffit que le doigt ne colle pas, ne se cramponne pas à la touche en la maintenant abaissée. En effet, ces signes caractéristiques d'impuissance apparaissent aussitôt que la force ascensionnelle ne survit pas d’une façon latente dans le

doigt, qui, après la décharge, reste en contact avec la touche.

En somme, sous l'influence de l’effort cérébral approprié, l'activité de la main peut être rythmiquement transformée, comme si les influences cosmiques se modifiaient. On arrive ainsi h concevoir l'existence d'une force vive dégagée, libérée dans une certaine mesure de l’influence du poids corporel, du poids de la matière; et précisément ces conditions nouvelles de la réalisation des mouvements nous conduisent à un fait de la plus haute importance : l'effort cérébral, par lequel nos mains apprennent à accélérer graduellement la vitesse des mouvements ascendants, à ralentir graduellement la vitesse des mouvements descendants, perfectionne la tension des ressorts de tout notre organisme. Nous atteignons ainsi continuellement un minimum de perte de tension.

Dès que, par l’acte du toucher, on discipline ainsi la tension des ressorts les plus subtils de l’organisme, on reconnaît que ce que nous avons appelé jusqu’ici force vive, n’est en réalité que la faculté de renverser le plus spontanément possible la direction de ces forces ascensionnelles indestructibles qui nous animent en permanence.

En considérant ces causes primordiales qui président à l'art du toucher musical, on est frappé de ce qu’elles présentent des analogies évidentes avec les causes primordiales qui permettent d'utiliser les forces hydrauliques et thermiques dans le fonctionnement des machines.

Ce n’est pas l’eau même qui actionne la roue d’un moulin, mais seulement l’eau qui, ayant atteint une position élevée, passe à une position plus basse. De même, la chaleur ne peut produire de travail, que

quand elle passe d'une température élevée à une température inférieure, et inversement.

De même que l’eau, sans différence de pression, ne se met pas en mouvement, de même la chaleur ne se met pas en mouvement, sans y être forcée par des différences de températures.

Dans ces trois genres de production de forces, il est du reste également important d’éviter la perte de travail. Dans les machines hydrauliques, cette perte est occasionnée parles frottements; dans les machines thermiques, il y a perte de travail, chaque fois que la chaleur passe d’une partie de la machine à l’autre, sans être assujettie à produire on môme temps du travail. Dans la machine humaine, en ce qui concerne le toucher musical, il y a perte de travail dès que les mouvements s’opèrent dans une direction ou une autre, sans qu’il y ait production d’effort cérébral. L’acte intelligent est entravé, chaque fois qu’il y a perte de travail. Cette perte est évitée :

i° Par la faculté d’accumuler les forces et de les maintenir en suspension, de manière à ne produire la décharge qu’à la dernière limite (au moment où le contact s’opère entre le doigt et la touche).

2° Par la faculté de remettre les forces en suspension, aussitôt la décharge opérée.

On peut donc admettre cpie, si les perles de forces se ramènent dans les phénomènes hydrauliques à des frottements, dans les phénomènes thermiques à des défauts de conduction de la chaleur, elles se ramènent dans les phénomènes artistiques du toucher musical à certaines erreurs rythmiques dans la conduction des mouvements.

Sûrement, rien n'est plus opposé à la recherche de l'automatisme du mécanisme manuel que cette in-

fluence exercée par le cerveau sur la variation constante des rythmes inhérents aux moindres déplacements effectués par les doigts.

Plus la conductibilité rythmique des doigts se perfectionne, plus l’activité déployée par le cerveau augmente. Plus les pertes de travail s’amoindrissent dans les fonctions de la main, plus l'intensité des forces disponibles augmente dans l’activité cérébrale. Dans ces conditions, l’exécutant est à môme d’évo quer pendant le déroulement des sensations tactiles des souvenances lointaines et proches, qui font paraître l’harmonie de notre sensibilité manuelle comme aussi évidente que l’harmonie musicale.

Mais cette harmonie de la sensibilité manuelle n’est pas seulement basée sur le fait que l’état des forces de la main est modifié par les rythmes des mouvements ascendants et descendants : tout changement de direction entraîne des changements appropriés dans les rythmes de la conduction des mouvements.

Non seulement le moindre déplacement latéral est susceptible d’être opéré avec des différences de vitesse aussi nettement pondérables que celles qui interviennent dans la réalisation des mouvements ascendants et descendants, mais il arrive que les forces disponibles s’accroissent ou s’amoindrissent sans qu’un changement spécial se produise dans l’aspect de la main.

Des instincts de coordination naissent dans la main qui se sensibilise ; il se forme des groupements sensitifs multiples, dès que les mouvements, infiniment petits, par conséquent invisibles, deviennent cohérents. Ces groupements des intervalles sensitifs tendent vers l’unité, de même que les groupements sus-

cités clans les déplacements minuscules de la limaille de fer sous l’influence cl’un champ aimanté.

Dans le toucher musical, c’est l’échelle ascendante des sons, c’est-à-dire le clavier, qui constitue le champ aimanté. Dès que des doigts dissociés évoquent sur cette échelle différentes combinaisons de sons, deux influences dominantes agissent comme deux pôles opposés sur la sensibilité des deux mains : des sons qui se déroulent en profondeur et des sons qui se déroulent en hauteur se dégage une double attirance qu’on peut s’imaginer infinie : l’une vers la gauche et ce serait la région du froid musical, l’autre vers la droite et ce serait la région de Y incandescence musicale. En réalité l’expression musicale, évoquée par l’interprète, se relie intimement à ces influences fluides de direction opposée qu’on sent se dégager du clavier pendant la réalisation des groupements de touchers.

Chacun évidemment est autorisé à soutenir que ces phénomènes de conduction de mouvements et de groupements sensitifs lui sont inaccessibles, mais-ce n’est nullement là une preuve de leur non-existence.

Qui peut nier l’influence décisive que l’intervention de certains instruments destinés à suppléera l’insuffisance de nos sens, a exercée sur nos connaissances générales?— Grâce aux dimensions relativement considérables que son clavier assure au champ des explorations tactiles, le piano sera mis, à un moment qui n’est peut-être pas très lointain, au même rang que ces instruments ; car il conduit à la connaissance des causes ignorées par lesquelles les lois de la sensibilité manuelle se relient aux lois de la polyphonie musicale. Par l’apprentissage de la conduction des mouvements qu’il lavorise, il contribue, non

seulement au développement des facultés musicales, mais à l’épanouissement des facultés intellectuelles. Du reste, en nous faisant découvrir la merveilleuse polyphonie des sensations manuelles, il nous fait reconnaître aussi combien dans l’activité mentale déployée par le musicien, les fonctions de l’oreille se multiplient et se compliquent. Sous l’influence de la conduction des sensations, provoquées par le déroulement des touchers, l’exécutant devient en réalité un résonateur complexe. II apprend non seulement *à discerner les rapports des sons mis réellement en résonance par ses touchers, mais, dans sa mentalité, ces sons émis se multiplient spontanément par octaves superposées. De la résonance de chaque son surgit la résonance d’un certain nombre d'échos perçus d’une façon continue, à des échelles respectivement différentes.

Dans ces conditions nouvelles d’éducation manuelle, toutes ces facultés auditives complexes se relient à l’unification qui s’opère entre nos mécanismes sensitifs gauche et droit. Une image symbolique de cette unification sensitive gauche et droite m’est apparue lorsque, par projection sur un écran, j’ai vu un cristal changer de forme, grâce à réchauffement graduel de ses molécules d’eau. Au début de la projection, ce cristal n’a qu’un seul noyau ; mais sous l’influence de réchauffement, ce noyau se dédouble de manière que, par une espèce de torsion qui se renforce graduellement en direction oblique, les noyaux en formation s’écartent de plus en plus l’un de l’autre; on voit ensuite, sous l’influence de la suppression de réchauffement qui entraîne le refroidissement graduel des molécules d’eau, le cristal revenir par un chemin inverse de l’état de cristal biaxe à l’état de cristal uniaxe.

Comparativement à ces transformations acquises par ce cristal, on peut admettre qu’il y a dans chaque mécanisme manuel, deux noyaux: les courbures dont se forme l’opposition du pouce gauche et de 1 index ou d’un autre doigt gauche, les courbures dont se forme l’opposition du pouce droit et de l’index ou d’un autre doigt droit; or, c’est à la fusion de ces deux noyaux que se ramène la sensibilité du toucher musical. La musicalité du toucher n’est vraiment acquise qu’au moment où unô unification totale des sensations symétriques gauches et droites s’opère, et que les activités déployées par les deux mains restent reliées comme par un réseau unique.

Cette synthèse des sensations manuelles, provoquée par la fusion des sensibilités droites et gauches, sans rester peut-être totalement dégagée de certains changements de température, pour nous imperceptibles, ne peut se produire sans l’intervention continue de l’audition synthétique des sons. Dans la mentalité de l’exécutant, toutes les octaves doivent rester superposables, quelles que soient les combinaisons de notes mises en résonance.

On se rend en effet nettement compte qu’on ne peut dégager la dissociation auditive, qui correspond à l’audition mentale de la résonance simultanée des octaves, de la dissociation tactile qui correspond à la cohésion simultanée des sensibilités manuelles gauche et droite. L’une ne peut intervenir sans l’autre.

Donc, si la fusion des deux noyaux de ce cristal ne peut pas se produire sans le refroidissement graduel des molécules d’eau, la fusion des sensibilités manuelles droites et gauches ne peut pas se manifester sans l’audition mentale de la résonance intégrale des octaves.

Depuis que ce perfectionnement s’est introduit

dans ma conscience auditive, je perçois plus nettement toutes les influences qui peuvent modifier d’une façon quelconque mon audition mentale. Ainsi, ayant eu l’occasion de me servir de l’étuve d un établissement thermal, j’ai cru me rendre compte comment, sous l’influence des hautes températures, mes facultés auditives pouvaient perdre leur pondérabilité habituelle. Influencée par ces effluves chauds, j’ai eu, non seulement l’impression presque douloureuse suggérée par la nécessité de concevoir l’existence de sons d’une hauteur inconnue dans notre système musical, mais encore j’avais corrélativement 1 impression de perdre la conception des sons bas et moyens. Au contraire, en revenant ensuite par étapes successives à des températures plus rapprochées de la normale, les changements successifs de l’atmosphère m’ont frappée, comme si, par une coïncidence inévitable, je retrouvais aussi, à chaque

nouveau refroidissement de mon corps, des (acuités mentales auditives plus rapprochées de 1 audition musicale normale.

Si j’ai cru devoir, par ces quelques pages d introduction, préparer le lecteur aux idées émises dans le courant de cet ouvrage, c’est parce que les phénomènes de conscience me paraissent indéfinissables, aussi longtemps qu’on ne les relie pas, d une façon générale, aux conceptions qu’on se fait des énergies répandues dans l’univers.

Les sensations tactiles colorées et l’audition mentale des harmoniques qu’elles provoquent, conduisent a une conception nouvelle de nos états de conscience.

Si l’on sent la substance dont nos doigts sont laits devenir couleurs différentes, devenir timbres différents, c’est que dans la formation de nos pensées, de

nos conceptions esthétiques, on peut attribuer au chromatisme des sensations tactiles, et à l’audition consciente des harmoniques purement intellectuels qu’il provoque, une action comparable à celle que la constitution des cellules exerce sur la formation de notre organisme. Dans ces états de conscience nou-

veaux, les perceptions tactiles colorées, par leur préexistence, déterminent le caractère des perceptions tactiles réelles provoquées par la réalisation des touchers, comme la résonance des harmoniques intellectuels détermine le caractère de la résonance réelle des sons émis par les touchers. Ainsi, ces perceptions mentales de formation primordiale, que nous sommes susceptibles de former volontairement, constituent un réseau d’influences capables de rendre nos fonctions tactiles spontanément cohérentes, les émissions des sons spontanément harmonieuses.

Ces réalités mentales nouvelles correspondent à des aptitudes fonctionnelles nouvelles.

Septembre 1910.