LES DIFFÉRENCES D’ÉCLAIREMENTS DANS LA SENSIBILITÉ DU TOUCHER MUSICAL
On n’a généralement aucune idée de l’ordre qui règne dans la sensibilité de la main et de la cohésion qui peut exister entre les sensations éprouvées, lorsque les erreurs de la localisation sont vaincues dans les touchers réalisés par nos dix doigts.
C est la localisation des contacts qui détermine les liens par lesquels les touchers s’harmonisent.
Entre les mains maladroites et les mains habiles, c’est la localisation des contacts qui diffère.
De même, entre le toucher harmonisé et le toucher discordant, la localisation des contacts diffère.
Mais, précisément, dans le toucher musical, la localisation des contacts ne peut se modifier sans que la mentalité de l’exécutant se modifie.
Comme j’en ai fait la remarque, la localisation du toucher peut être influencée par l’intervention de simples différences d’éclairement. C’est par leur groupement symétrique que ces différences rehaussent les perceptions manuelles gauches et droites.
Basés sur cinq différences d’éclairement relative-
Jaell. .
LA TOPOGRAPHIE DES TULPES
ment grossières, les schémas de la figure i nous montrent comment les sensations claires et sombres se répartissent symétriquement dans les cinq pulpes gauches et droites. L’échelle des sensations s assombrit du côté cubital des deux pouces et du côté radial des quatre doigts gauches et droits. C’est donc du côté opposable des pulpes que les sensations se renforcent respectivement dans les deux mains 1 .
Dans le toucher musical, ces différences d’éclairement restent nettement sensibles, parce que, grâce à la localisation qui intervient dans l’échelonnement des contacts, elles se coordonnent; mais elles doivent nécessairement s’établir dans chaque main et dans chaque pulpe par une diversité et une multiplicité de gradations qui font forcément défaut dans les dix combinaisons schématiques reproduites ici. Le champ de la sensibilité de chaque pulpe ne peut pas être figuré, comme dans ces schémas, par une échelle limitée à cinq valeurs grises; ce sont non seulement des échelles de gradations infiniment petites qui devraient intervenir, mais dans chacune de ces échelles les gradations elles-mêmes doivent différer d’une façon plus ou moins faible ou forte.
En principe, les valeurs de ces échelles devraient être plus étendues dans les schémas des doigts droits que dans ceux des doigts gauches, puisque les sensations éprouvées dans la main gauche sont plus ternes, plus vagues. De plus, dans chacune des deux mains, l’échelle des valeurs devrait être respectivement plus sombre pour les index que pour les médius, et progressivement encore plus claire pour les petits doigts que pour les annulaires. Et c’est seulement si
I. Ch. Fér^, La Main . le Toucher et la Préhension , Revue philosophique » 1896, XII, page 62.
LES DIFFÉRENCES d’ÉCLAIREMENTS
nous concevons toutes les raies transformées ellesmêmes en gammes finement graduées, dont les valeurs s’additionnent sans se confondre, que nous nous formons une image approximative de l’intégralité de la conscience tactile que ces dix schémas élémentaires sont censés figurer.
Dans ces conditions, les gradations peuvent être disposées de telle façon qu’en superposant mentalement, dans chaque main, les pulpes des doigts longs, aucun des points correspondants de leurs surfaces ne reste identifiable avec une valeur de même intensité. Si, complétant ces superpositions, la pulpe du pouce droit est posée mentalement en dessous des pulpes des quatre doigts droits, la pulpe du pouce gauche en dessous des pulpes des quatre doigts gauches, on constate que loin de provoquer une confusion entre les valeurs accumulées, on détermine au contraire une inversion dans l’échelonnement des gradations, inversion par laquelle toutes les différenciations déjà acquises se multiplient encore.
C’est là un exposé sommaire des valeurs sombres et claires à l’aide desquelles, dans l’harmonisation du toucher, les sensibilités différenciées de nos doigts se combinent avec les sons bas et élevés dont se forme l’échelle des intervalles de l’art musical. Cet exposé nous montre comment le compositeur, en écrivant son œuvre, fixe seulement les rapports des combinaisons musicales dans l’échelle des grandes différences ; l’interprète fait intervenir, en plus, les combinaisons musicales relatives à l’échelle des petites différences, qui se relient à la coordination de notre sensibilité manuelle et déterminent : 1° Les gradations sonores infimes introduites dans le timbre et le volume des sons; II°Les gradations rythmiques
I\ LA TOPOGRAPHIE DES PULPES
infinies introduites dans les modifications proportionnelles de la durée désignée aux sons.
Dans la direction des raies sombres, les timbres évoqués par le toucher sont plus cuivrés, plus fermes, dans la direction des raies claires, les timbres sont plus clairs, plus moelleux.
Les touchers ont, d’autre part, une tendance à s’accélérer dans la direction des raies sombres, une tendance à se ralentir dans la direction des raies claires.
La localisation des contacts indiquée sur ces dix schémas (fig. i), nous montre comment les sensations claires et sombres se combinent dans les touchers collectifs des cinq doigts gauches et droits.
Dans chaque doigt, la localisation du toucher s’opère de manière à assurer à la sonorité un autre timbre, au rythme une autre allure. Seul le toucher des médius est loc alisé sur le centre de la pulpe, sous l’influence d’un éclairement moyen. C’est dans le toucher de l’index que les sensations les plus Sombres sont acquises et c’est par contraste que les sensations claires du loucher de l’annulaire, localisé symétriquement, s’associent si favorablement à celles de l’index. Les sensations les plus claires sont acquises au contraire par les touchers des pouces et des petits doigts; leur localisation s’opère pour le pouce du coté radial, pour le petit doigt du côté cubital de la pulpe. Sans cette localisation, on ne saurait établir entre les touchers de ces deux doigts extrêmes cette espèce de fermeture des sensations grâce à laquelle l’accumulation des sensations s’opère sans perte de forces.
C’est à l’aide de cette coordination invariable de la localisation des contacts que les manifestations infiniment variables de l’harmonie du toucher musical se mesurent.
L'ACTION UNIFICATRICE DES DIFFÉRENCES D’ÉCLAIREMENT DANS LA LOCALISATION DU TOUCHER
MAIN GAUCHE Médius
LES DIFFÉRENCES n’ÉCLAIREMENTS
Dès que, dans les contacts réalisés, un désaccord intervient entre les valeurs claires et sombres, un désaccord correspondant intervient aussi entre les relations de la résonance des sons bas et élevés émis par les touchers.
Dès que ce double désaccord se produit, le cerveau cesse de fonctionner musicalement. Il se trouble; les images esthétiques disparaissent.
C’est l’activité du cerveau qui assure la cohésion de la sensibilité du toucher et la cohésion de l’interprétation musicale; en effet, pendant le déroulement des touchers, le cerveau analyse comparativement comment les sensations auditives graves et aiguës se relient d’une façon continue, sous les combinaisons les plus variées, aux sensations tactiles foncées et claires.
Chaque fois que les notes exécutées par les deux mains s’échelonnent parallèlement, les sensations éprouvées dans les doigts mis en contact avec les touches prennent un caractère divergent : pendant l’exécution des intervalles montants, les sensations éprouvées dans les quatre doigts gauches s’assombrissent graduellement ; au contraire, dans les quatre doigts droits, elles s’éclaircissent graduellement.
Pendant l’exécution des intervalles descendants, les mêmes différences interviennent, mais le déroulement des sensations est interverti dans les deux mains.
Par contre, chaque lois qu’il s’agit de l’échelonnement symétrique des sons, le déroulement des sensations tactiles est au contraire concordant dans les touchers successifs réalisés par les quatre doigts gauches et droits. Les sensations vont en s’éclaircissant dans les deux mains, si les sons descendants sont exécutés par les quatre doigts gauches et les sons montants par les quatre doigts droits; les sensations
vont au contraire en s’assombrissant graduellement, si les sons descendants sont émis par la main droite et les sons montants par la main gauche.
Dans l’interprétation d une œuvre musicale, il existe donc entre le déroulement des sensations auditives et le déroulement des sensations tactiles une relation continue. Cette relation doit rester indissolublement fixée dans la mentalité de l’exécutant, de quelque façon que les rapports se combinent entre les deux états de conscience.
Il est vrai, ces relations sont plus complexes qu’on ne peut le supposer; car, comme on le verra plus loin, les sensations croisées jouent un rôle prédominant dans le toucher musical. Le mécanisme sensitif de la main ne fonctionne pas de façon à nous faire saisir directement les rapports des sensations éprouvées dans les doigts voisins; ces rapports sensitifs restent trop faibles ; dès que l’intensité des sensations se renforce, les rapports sont distants et s’entrecroisent.
Ces entrecroisements nous rendent évidemment l’analogie des rapports des sensations tactiles et auditives moins familière.
Nous sommes habitués à sentir nos doigts d’une façon si illusoire, parce que nous voulons les sentir, comme nous les voyons, par ordre de succession. Mais de tout autres combinaisons se forment dans les touchers collectifs dissociés grâce auxquels l’harmonie inhérente à la sensibilité de la main se transforme en harmonie musicale.
On sent dans ces conditions nouvelles sa main tout autrement qu’on ne la voit. Sa signification est tout autre.
Pour les yeux, les doigts constituent dix organes plus ou moins capables de mouvements dissociés ou
les différences d’éclairements
associés. Pour notre mentalité, ces dix doigts, vus par nos yeux, ne constituent que le squelette de la main. En plus de ce squelette, d’autres organes apparaissent dans notre vue mentale ; des organes multiples, diversifiés à l’infini, diversifiés de manière à s’influencer par des associations et des dissociations de la plus merveilleuse finesse : ce sont les organes de la sensibilité des doigts, les organes du tact dont nous parlerons plus loin. Ici nous voulons expliquer seulement comment, sans avoir recours aux phénomènes nouveaux de la coloration des sensations tactiles, on peut concevoir l’intégralité de la conscience tactile au moyen de dix échelles de tons gris qui, lorsqu’elles sont diversifiées au degré voulu, perfectionnent notre sensibilité manuelle par l’éveil d’un instinct topographique nouveau.
Nous voyons ainsi comment, grâce aux différenciations attribuées à la sensibilité de nos dix doigts, l’étendue totale de chacune de nos pulpes se différencie de telle façon qu’en superposant les cinq pulpes de chaque main, on ne risque pas de confondre entre elles les moindres parcelles de leurs surfaces ; si ces parcelles qui se confondent devaient exister, il y aurait dans le mécanisme de la sensibilité tactile certaines parcelles ingraduables où l’on ne sentirait pas, comme il existe dans le mécanisme du regard un point aveugle où l’on ne voit pas.
Dans certaines conditions favorables, lorsque le ciel bleu est sillonné de nuages plus ou moins légers qui se déplacent avec des vitesses inégales, cette intégralité de la conscience basée sur de simples différences d’éclairement est susceptible de provoquer, non seulement des images tacliles, mais aussi des images visuelles d’une extrême finesse.
Voici du moins, ce que j’observe lorsque, par alternances plus ou moins brèves, des rayons de soleil viennent à éclairer un rideau de mousseline gris clair suspendu en plis touffus contre le mur de ma chambre.
Placée devant ce tissu transparent, je vois la marche des rayons lumineux se propager avec une admirable cohésion ; les plus faibles fluctuations de la lumière se répercutent d’une façon mouvante dans l’ensemble du tissu ; la proportionnalité des différences simultanément perçues est si frappante, que je la compare à la proportionnalité des changements d’éclairement qui se forment dans les profondeurs des océans, où l’opacité de l’eau fait subir aux rayons lumineux un affaiblissement graduel qui croît en progression géométrique.
En effet, chaque fois qu’un rayon de soleil pénètre dans ce tissu, vu par superpositions multiples, je vois le ton gris de ce tissu se modifier, d’abord à la surface des plis, puis, par des différences de durée nettement appréciables, je vois, pendant que la lumière suit sa marche, des modifications infiniment petites s’opérer graduellement dans la profondeur des plis.
Tandis que, jusqu’au moment d’atteindre la pénétration totale, la lumière semble perdre graduellement de son intensité, puisque j’entrevois sa marche à travers une plus grande quantité de tissus superposés, au contraire à la surface des plis la clarté semble, par modifications infiniment petites, augmenter proportionnellement d’intensité.
C’est sur cet ensemble de modifications simultanément saisies à la surface et jusque dans la profondeur des tissus superposés, que je vois se répercuter les changements ininterrompus qui interviennent.
LES DIFFÉRENCES d’ÉCLàIREMENTS Ç)
selon que les rayons, en pénétrant le tissu, se renforcent ou s’affaiblissent, se déroulent avec plus de lenteur ou plus de rapidité. C’est grâce à l’observation mouvante de ces changements ininterrompus, qu’il se formé dans ma pensée une image exacte des causes extérieures qui produisent ces changements.
A mesure que je fixe le regard sur ces superpositions mobiles des tonalités grises, je vois, comme par une adaptation adéquate continuelle, simultanément aussi une image colorée et mouvante du ciel bleu sillonné de nuages blancs d’opacité et d'allure variables. J’ai ainsi l’impression de saisir des relations ininterrompues entre les nuages mobiles et changeants de cette image colorée, et les fluctuations qui tour à tour interceptent plus ou moins les rayons de soleil projetés sur le tissu que je regarde.
Aux moindres changements de vitesse qui interviennent dans les modifications des éclairements, je vois les déplacements des nuages s’effectuer respectivement plus lentement ou plus vite ; aux moindres changements qui interviennent dans l’intensité des éclairements, je vois respectivement ces nuages devenir plus transparents ou plus opaques.
Nécessairement, l’image disparaît dès que le soleil reste totalement caché par les nuages, où dès qu’il reste totalement découvert.
Dès que les changements disparaissent, l’image disparaît ; dès que les changements reviennent, l’image revient.
Je sens môme comme un assombrissement subsister en moi chaque fois que l’image disparaît, parce que les rayons de soleil disparaissent. Ce tissu assombri me paraît, dans ces conditions, identifiable avec un assombrissement extrêmement léger et stable de la totalité de mes phénomènes de conscience.
JO
Je viens ainsi à supposer, que si les fluctuations multiples, communiquées, par les faibles altérations des rayons lumineux, aux valeurs différentes attribuées simultanément à un même tissu, font surgir dans ma pensée l’image des causes qui déterminent ces fluctuations, les fluctuations qui interviennent clans la localisation des touchers collectifs peuvent faire surgir aussi dans ma pensée l'image esthétique qui correspond aux sons évoqués par mes touchers.
On atteint l’image unificatrice de la beauté, dès qu’on est à même de considérer un fait unique comme cause permanente de la multiplicité des manifestations qui modifient sans cesse nos phénomènes de conscience.
Ce tissu aux tonalités infiniment variables est comparable à la sensibilité des dix doigts par laquelle l’harmonie musicale se propage. Si, dans notre mentalité, cette sensibilité se transforme en miroir de la beauté musicale, comme le tissu gris transparent se transforme en miroir du ciel ensoleillé et des nuages mouvants, c'est parce que, entre les nombres infiniment multiples des changements perçus, la proportionnalité est restée constante.
Je regrette que ma description des merveilles de la sensibilité de notre symétrie manuelle doive rester si peu de chose à côté de la vérité infiniment belle que cette symétrie fait découvrir à celui qui, dans l’éducation de la main, s’applique à vaincre l’ignorance qui pèse encore sur tous.
L’ÉTAT COLORÉ DE LA SENSIBILITÉ MANUELLE ET SON ACTION SUR L’AUDITION DES OCTAVES
Notre cerveau est capable de concevoir des idées plus claires, à mesure que nos sens s’affinent par l’éducation de la main. Cette éducation révèle dans notre mentalité maintes aptitudes nouvelles, parce qu’elle assure une survie considérable aux impressions tactiles, visuelles et auditives.
L’intelligence se perfectionne, à mesure que nous concevons plus clairement l’alfi ni té par laquelle l’harmonie des couleurs et l’harmonie des sons se relient à la sensibilité de la main.
A mesure que, par l’éducation de la main, notre sens musical se perfectionne, nous nous formerons de la justesse des sons une conception toute différente.
Ce qui, dans cette musique que nous entendons aujourd’hui un peu partout, nous paraît à peu près juste, paraîtra aux générations futures d’une intolérable fausseté. On se formera peu à peu de la justesse des intervalles une représentation plus exacte qui, pour notre oreille d’aujourd’hui, paraîtrait déjà d’une exactitude presque absolue.
C’est dans les temps à venir que cette justesse su-
périeure se manifestera dans l’art de l’interprétation musicale, parce que l’éducation de l'oreille se fera par des ressources toutes nouvelles.
C’est théoriquement seulement que nous concevons la justesse absolue des intervalles; mais, dans les temps à venir, la dissociation des doigts et l’état coloré de la sensibilité de la main nous feront connaître les nouvelles ressources destinées à affiner l’ouïe, de manière à épurer, en quelque sorte, la conscience humaine.
De nos jours, cette conception théorique de la justesse se dresse devant nous et nous montre clairement l’état d’infériorité de nos perceptions auditives actuelles ; elle nous montre ainsi clairement les progrès à accomplir pour que notre musicalité soit plus complète et plus vraie.
Mais, il faut le dire, en envisageant cette conception théorique de la justesse des sons, l’état d’infériorité de nos perceptions tactiles nous paraît plus accusé encore, puisque dans le mécanisme de la main nous ignorons, même théoriquement, le caractère des états vibratoires par lesquels nos sensations se coordonnent et s’harmonisent.
On pourrait comparer l’état d’insu (fisance du développement de la sensibilité manuelle à l’état primordial dont a dû surgir, par des transformations lentes, l’art musical actuel.
C’est à quelques associations de sons, émis successivement, que les premières manifestations musicales ont dû se limiter. C’est précisément à cette musique élémentaire, dans laquelle on n’a pas encore entendu deux sons cà la fois, que l’état actuel de notre sensibilité manuelle est comparable, puisque, nous sommes incapables de sentir tout a fait simultanément deux de nos doigts.
l’état coloré de la sensibilité manuelle i3
Mais, comme de cette musique élémentaire la merveilleuse polyphonie de l’art musical actuel s’est graduellement développée, ainsi de l'état élémentaire de la conscience manuelle la merveilleuse polyphonie de la sensibilité tactile se développera graduellement.
Actuellement, en effet, la diffusion des sensations est telle que, même en alignant nos deux index l’un près de l’autre, nous sommes incapables de les sentir simultanément. Au lieu de les sentir à la fois, nous sentons tour à tour un doigt, puis l’autre. Ces infirmités de la sensibilité manuelle, dont nous sommes si inconscients, se répercutent sur les représentations visuelles et auditives.
Celui qui est incapable de sentir simultanément ses deux index est incapable aussi de se les représenter visuellement d’une Façon simultanée. S’il maintient les yeux clos, il constate que, pendant qu’il sent alternativement un des deux doigts ou l’autre, son regard se déplace corrélativement d’un doigt à l’autre ; ces alternances, si rapides qu’elles soient, coïncident avec le manque de cohésion des sensations manuelles.
Mais, par le Fait d’être incapable de sentir simultanément ses deux index, on est incapable aussi d’entendre d’une façon tout à fait simultanée la résonance du timbre des sons émis par ces deux index. Dès qu’on pense au toucher d’un doigt, on cesse inconsciemment d’entendre, à ce moment précic, le timbre du son émis par le toucher de l'autre. Si fugitives que soient ces intermittences des sensations, leur effet destructeur sur l’intelligence auditive est considérable.
Dès que le discernement de l'individualisation des timbres disparaît, le discernement rythmique dispa-
raît. Il n’y a plus dépensée conductrice. Les communications sont coupées entre les sensations tactiles et auditives, qui précisément se perfectionnent dès qu’elles se combinent.
C’est l’état coloré de la sensibilité manuelle qui assure les combinaisons synthétiques des sensations tactiles et auditives, parce que, grâce à cet état coloré, nous sentons non seulement nos deux index simultanément, mais les cinq doigts de nos deux mains. Et nous sentons non seulement nos dix doigts dans toute leur longueur, mais nous sentons leurs contours circulaires. Corrélativement, quelque chose comme une volonté nouvelle éclôt à l’extrémité de chaque doigt. C’est le chromatisme de la sensibilité tactile qui apparaît ; ce sont les claviers initiateurs des pulpes qui s’introduisent dans la conscience. Grâce aux associations sensitives nouvelles qui se forment, la science musicale inhérente à la sensibilité de nos doigts surgit ; nous sentons les touchers comme nous ne les avons jamais sentis; nous entendons les sons et leurs timbres différenciés comme nous ne les avons jamais enlendus. La résonance des sons profonds persiste pendant que nous jouons les notes élevées, nous sentons encore les touchers réalisés par un certain nombre de doigts, pendant que nous réalisons les touchers suivants avec d’autres doigts. Une mémoire associative perfectionnée se forme; notre raisonnement tactile et auditif s’afline.
Grâce à cette survie considérable assurée aux sensations tactiles et auditives, des états de conif science nouveaux se forment; la lecture des notes peut être totalement supprimée pendant l’étude; on la remplace par un calcul proportionneldes intervalles qui ramène l’enseignement musical au fondement même de la pensée musicale : à la notion exacte des
l’état coloré de la sensibilité manuelle i5
rapports des intervalles simultanément ou successivement mis en résonance.
Voici les premières conséquences par lesquelles la coloration des sensations tactiles peut influencer renseignement musical, de manière à lui communiquer une intellectualité remarquable.
Elle permet de réduire l’utilisation de l’écriture musicale parce que, grâce à un procédé d analyse spécial, on est à même de retenir exactement les combinaisons différentes des sons après les avoir parcouru préalablement du regard; chaque fois qu’un nombre de groupes de notes est analysé mentalement, on ferme le cahier de musique, et c'est de mémoire que l’étude de l’œuvre musicale se fait, à l’aide d’un déroulement lent des intervalles dont on est à même de calculer préalablement les rapports respectifs. Dans ces conditions, on cesse forcément l’étude dès qu’on est incapable de se souvenir préalablement comment les sons à exécuter se relient entre eux. Dès que la musique intérieure ne fonctionne plus, les mouvements des doigts s’arrêtent. C’est ainsi qu’on procède pour l’étude complète des morceaux.
En somme, on ne se doute guère combien la vue de l’écriture musicale est susceptible de désagréger la pensée musicale. Il faut donc, grâce à la sensibilisation de la main, arrivera emmagasiner le plus de musique possible, tout en regardant les signes écrits le moins possible.
On semble oublier que l’écriture musicale, la définition du degré de hauteur et de profondeur des sons mise à part, ne peut exister qu à condition d’être tout à fait fausse. Cependant, c’est précisément sur ce quelque chose de tout à lait faux qu on veut enseigner une chose vraie.
iG LA TOPOGRAPHIE DES PULPES
Pourquoi ne pas reconnaître que si récriture reste indispensable au développement progressif de la polyphonie de Part moderne, elle a fait dévier d’autre part l’enseignement musical de sa vérité première? Il faut donc, si l’on veut enseigner la musique vivante, s’en servir partout où elle est indispensable, la supprimer partout où elle peut être supprimée.
11 y a bon nombre d’années que les musiciens tziganes se sont civilisés.
Ils ont appris les notes, ils savent, comme nous, lire la musique.
C’est sur des cahiers de musique qu’ils apprennent à jouer leurs fougueux csàrdàs.
Mais précisément, quand ils font leur musique, les tziganes d’aujourd’hui ont de tout autres physionomies que ceux d’autrefois.
Leur musique n’est plus comme autrefois une invention, une création collective animée d’un môme esprit; elle est figée irrévocablement dans un ensemble de notes dont chaque exécutant a appris à jouer sa partie. Cette musique apprise avec des notes sonne aujourd’hui tout autrement que la musique improvisée d’autrefois.
Autrefois, chacun de ces musiciens avait son tempérament personnel. 11 enfantait lui-même, par sa conception naturellement juste des intervalles et des tonalités, la musique qu’il faisait.
Nos besoins esthétiques s’élèvent, il est vrai, bien au-dessus de cette musique inventée par les tziganes, mais leur façon d’apprendre la musique était très supérieure à la nôtre.
Ces musiciens intuitifs étaient des penseurs, des auditifs éminemment calculateurs. Avec une simplicité particulière, qui exclut toute impression de difïi-
l’état coloré de la sensibilité manuelle
culte, ils calculaient les rapports respectifs des sons avant de les mettre en résonance. Ces calculs, qui s’opéraient si facilement, si naturellement, nécessitaient néanmoins une activité cérébrale continue.
C’est cette activité cérébrale continue que chacun devrait déployer en apprenant la musique; mais on la supprime précisément, dès qu’on fait intervenir la lecture des notes pendant l’étude. Ce n’est pas un non-sens de dire que, dans bien des conditions diverses, plus on lit la musique, moins on arrive à l’entendre.
Si l’écriture musicale est destinée à conserver intactes les formules condensées des œuvres musicales, il faut reconnaître que son intervention directe dans l’apprentissage de ces œuvres est une erreur destinée à disparaître.
Abstraction faite de notre insuffisance absolue à définir par des signes écrits la vérité musicale, l’éducation musicale ne peut pas être basée sur des impressions visuelles conventionnelles, par lesquelles les rapports des sons se transforment en rapports de points.
Du reste, l’erreur saute aux yeux si l’on constate, par une observation judicieuse, le grand nombre de fois qu’un élève est capable de regarder les mêmes points fixés sur une portée, sans se souvenir des sons auxquels ces points sont censés correspondre.
Cela indique assez combien dans son esprit l’idée de points et l’idée de sons restent désagrégées.
Tous ces points égaux entre eux qui se différencient seulement par des lignes superposées, aussi à distances égales, forment une si insuffisante machine à calculer qu’elle serait inutilisable, s’il s’agissait d’effectuer un simple calcul d’addition.
Admettez un instant que vous vouliez faire calcu-
Jaell.
mOBHHBB
l8 LA TOPOGRAPHIE DES PULPES
1er des enfants en vous servant de la notation musicale, et que vous remplaciez dans ce but chaque point par le même chiffre i, qui, selon la place qu il occuperait par rapport aux différentes lignes de la portée, représenterait un autre chiflre 1 . Admettez qu en tenant compte des lignes supplémentaires, il y ait en tout une dizaine de lignes dans la clé de fa y et autant dans la clé de sol , où les mêmes lignes correspondent à d'autres chiffres, soit une quarantaine de chiffres simples ou doubles. (Dans cette énumération, les notes extrêmes graves et élevées désignées par le signe 8 ve ne sont pas mentionnées.)
Vous verrez que, dans ces conditions, les enfants, loin de songer aux rapports par lesquels ces chiffres présumés se combinent, passeront tout leur temps à compter les lignes pour vérifier l’exactitude des chiffres: ils n’additionneront pas.
C’est ainsi que, par la lecture de la musique, le calcul mental des rapports des sons est supprimé. Car la lecture musicale nous occupe d’une manière enfantine à la simple définition de la hauteur et de la durée de chaque son. C’est à 1 identification de la valeur attribuée au point et de celle attribuée au son, que l’activité intellectuelle est réduite. C’est un apprentissage d’une puérilité inconcevable. Car chacun de ces points désigne en réalité des nombres de vibrations sonores dont l’oreille est à même de saisir les différences ; c’est sur l’appréciation raisonnée de ces * différences, saisies par l’oreille, dans le déroulement des sons, que l’éducation musicale doit être basée, et non sur l’identification visuelle des sons avec les signes écrits. Et précisément on est frappé avec
i. Il est vrai, certaines notes sont désignées aussi par de petits cercles, ces différences, comme chacun le sait, ne se rapportent pas à la valeur mais h la durée des sons.
l’état coloré de la sensibilité manuelle
quelle rapidité l’audition musicale se développe chez les moins favorisés, dès que l'influence de l’écriture musicale est éliminée.
11 faut donc, pour constituer l’intellectualité de l'éducation musicale, substituer à cette lecture continue des notes un raisonnement musical continu. Il faut substituer la pensée auditive à la lecture des signes écrits, l’activité auditive purement mentale à l’activité visuelle. C’est seuleinentgràce à cette transformation qu’on communiquera à l’enseignement de la musique la valeur intellectuelle qui lui revient.
Cette conception nouvelle de l’éducation musicale s’imposera à l’esprit de chacun, dès qu’on reconnaîtra nettement l’influence que raffinement de la sensibilité manuelle exerce sur l’affinement de l’ouïe.
IJ état coloré de la sensibilité de la main et la coordination des sensations tactiles .
A mesure qu’elles se perfectionnent, les sensations tactiles se coordonnent de plus en plus complètement.
Dès lors l’analogie qui existe entre la coordination sur laquelle se base la sensibilité de la main et la coordination sur laquelle se base l’art musical paraît évidente. L’audition mentale est du reste intimement reliée à la sensibilité de la main; certains roulements des pulpes font évoluer l’audition mentale d’une façon bien caractéristique, si la sensibilité de la main est développée au degré voulu.
En ellet, on peut perfectionner l’audition mentale des sons au moyen de certains roulements effectués en superposant les pulpes des quatre doigts droits à celles des quatre doigts gauches. Pendant que,
par ces roulements alternatifs, on modifie volontairement les contacts établis entre les huit pulpes superposées, on modifie aussi, mais involontairement, l’audition mentale des sons.
Dès qu’on fait intervenir ces roulements alternatifs, on perçoit par un besoin irrésistible tous les sons par superposition d’octaves. Lorsque les contacts s’opèrent sur le côté radial des pulpes, les superpositions s’effectuent par octaves graves ; lorsque les contacts s’opèrent sur le côté cubital des pulpes, elles s’effectuent par octaves élevées.
Du reste, sous l’influence de ces superpositions d’octaves, l’audition mentale des sons se prolonge* de manière que la résonance des octaves inférieures survit pendant que la résonance des octaves supérieures intervient, et inversement.
Il s’établit donc ainsi, grâce aux roulements effectués, une identification continue entre le chromatisme des sensations tactiles évoqué par superpositions des pulpes, et le chromatisme des sensations auditives évoqué par superpositions d’octaves.
Pour rendre ce phénomène des sensations synthétiques plus compréhensible,on pourrait admettre que, toutes les superpositions d octaves simultanément entendues peuvent être condensées dans le nombre restreint de sons primordiaux dont se forment les sons élevés et moyens de la voix de ténor et les sons graves et moyens de la voix de soprano, les différences de timbres mises à part.
L’existence de ces sons primordiaux admise, les sons plus bas et plus élevés dont les autres octaves sont formées semblent émaner d’un genre de miroitement par lequel les sons primordiaux nous réapparaissent. Dans ces conditions, tous les sons supplémentaires, perçus aux différentes octaves, peuvent
l’état coloré de la SENSIBILITÉ MANUELLE 2 l
être considérés comme des illusions auditives; nous les entendons, parce que notre oreille est construite de manière à nous les faire entendre. Ainsi la sensibilité de nos pulpes est construite de manière que, par la superposition des doigts droits et gauches, la coordination des sensations tactiles coïncide avec la coordination auditive qui fait apparaître la résonance des octaves.
Il est évidemment très admissible qu’en réalité nous ne puissions pas entendre, comme on le croit, tout à fait isolément les différents sons qui forment entre eux des octaves. De toute façon notre oreille possède, dès que la sensibilité colorée de la main se développe au degré voulu, la faculté d’entendre chaque son simultanément avec ses superpositions d’octaves, comme chaque diapason mis en vibration possède la propriété de faire vibrer un autre diapason dont les vibrations sont isochrones.
Notre mentalité musicale change, dès que cette audition par accumulation d’octaves est acquise. Dans ces conditions les sons extrêmes, graves ou aigus, nous apparaissent plus ou moins comme les harmoniques inséparables des sons contenus dans l'octave centrale. Notre cerveau fonctionne comme par accumulation d’harmoniques, même lorsqu’il ne s’agit que de l’audition de quelques sons.
Du reste, plus on est capable de concevoir, par accumulation, chaque son avec ces diverses évocations par octaves, plus on est capable de penser musicalement. C’est l’accroissement considérable du champ auditif qui caractérise la mentalité du musicien. Mais précisément cet accroissement a d’autant plus de valeur que les identifications multiples d’un même son s’opèrent avec un minimum de retard.
Dans l’audition des octaves, le fonctionnement de l’oreille me fait l’effet de s’effectuer comme par interposition d’un certain nombre d’écrans. D’une part, en partant de ces douze demi-tons placés au centre de l’échelle des sons, des écrans respectivement plus foncés s’interposent par ligne oblique descendante, et font paraître la série d octaves descendantes successivement plus profondes ; d’autre part, au contraire, des écrans respectivement plus clairs s’interposent par ligne oblique ascendante, et font paraître la série d’octaves ascendantes successivement plus claires, plus élevées.
Quelque chose s’est changé dans ma mentalité musicale à partir du moment où j’ai cessé de croire «à la réalité de la résonance des octaves.
J’ai perdu un certain jour cette certitude parce que un son élevé dont je venais d’évoquer la résonance sur le clavier m’a paru tout à coup comme contenu dans un autre son qui dans mon oreille s’est mis à résonner à l’octave inférieure.
Sous cette influence, j’ai cru sentir la plus faible résistance imaginable se briser dans ma mentalité auditive. Un voile de la plus extrême légèreté s est dissous, et les octaves, en raison de la fragilité des impressions auditives qui les font apparaître, sont restées pour moi comme des fantômes.
Cette suppression de la résonance réelle de 1 octave m’a étonnée autant que si, connaissant de longue date une personne, je la voyais devant mes yeux devenir transparente, tandis qu’une autre personne, l’ayant presque absorbée tout entière, se dresse devant moi, s’imposant comme sa génératrice qui seule reste vraiment vivante.
Ce qui précisément m’a frappée dans cette dispari-
l’état coloré de la sensibilité manuelle
don d'un son réellement entendu devant un son entendu seulement mentalement, c’est que 1 évanouissement de ce son réel m’a vraiment impressionnée comme l’évanouissement d’une croyance.
Un son que j’ai mis en résonance a fait apparaître dans le mécanisme de mon oreille un autre son qui, loin d’être, comme les harmoniques, plus faible que lui, était au contraire beaucoup plus fort. J’ai cessé dès lors de croire à la réalité du premier son, j ai cru à la réalité du second. La conception des sons générateurs s’est faite dans mon esprit; les octaves inférieures et supérieures ont perdu la consistance propre que je leur attribuais autrefois.
Je conçois aujourd’hui l’existence de deux musiques: l’une, celle des sons générateurs, l'autre celle des sons amplificateurs que nous appelons des octaves mais qui ne consistent qu’en miroitements multiples par lesquels les sons générateurs réapparaissent.
Qui sait? peut-être est-ce parce que nous dissocions les couleurs que nous voyons la lumière. Mais l’équivalent de cette clarté perçue par le regard n’est pas perçu par la main et par l'oreille. C’est seulement à mesure que nous appr enons à dissocier nos doigts comme nous dissocions les couleurs, que la clarté apparaît dans la conscience manuelle, de manière à faire naître corrélativement la notion exacte de l’harmonie inhérente aux relations des sensations tactiles.
Et c’est seulement à mesure que nous dissocions au degré voulu les sons, que la clarté s’introduit dans la conscience auditive, de manière à faire apparaître corrélativement la notion exacte de l’harmonie inhérente aux relations des sons. Cette notion se complète d’autant plus que les sons perçus à 1 octave
