Sixte la-fa

L'acte raisonnable accompli par la main se complique ici par le fait que cinquante-quatre minutes se sont écoulées entre le moment où la dernière épreuve avec la quinte diminuée s’est terminée, et celui où la première épreuve avec la sixte a été commencée. Ce n’est pas, comme on le voit, une influence directe plus ou moins proche qui entre en jeu, mais une influence indirecte et lointaine.

Du reste, les résultats n’ont pas changé lorsqu’en

renouvelant c ette combinaison de trois excitations musicales progressives, on a intentionnellement étendu celte influence lointaine de cinquante-quatre minutes à une heure deux minutes, par le lait de réaliser dans la nouvelle expérience avec la quinte diminuée une série d’épreuves en moins, avec la quinte au contraire une série d’épreuves en plus.

Nous disons que l’homme a un raisonnement, qu’il a une mémoire, et nous voyons comment, en utilisant le facteur temps avec la circonspection voulue, sous la simple influence de vibrations sonores coordonnées, on fait apparaître des mesures coordonnées dans les oscillations de l’énergie des mouvements volontaires sans qu’en réalité aucun raisonnement, aucune mémoire consciente interviennent.

Ces réactions fonctionnelles, que les impressions musicales inconscientes non contrôlables par le sujet en expérience sont à même de provoquer, nous montrent la puissance pondératrice merveilleuse de la machine humaine ; elles nous montrent aussi combien notre ignorance est grande au sujet des aptitudes sensitives et en quelque sorte intellectuelles de cette machine.

En somme, dans ces quelques expériences citées, on voit apparaître des aptitudes de sensibilité profonde de l’organisme humain qui nous étonnent. Par une coïncidence curieuse, certaines analogies se présentent entre les résultats obtenus parues expériences ergographiques et ceux obtenus par la méthode dite de « salivation psychique », pratiquée par le célèbre physiologiste russe Pavlov, méthode qui permet d’étudier, d’une façon objective et dans des conditions normales, les fonctions nerveuses complexes de l’écorce cérébrale chez les animaux.

Dans certaines de ces recherches, on a obtenu le réflexe de la salivation, en associant l’excitation gustative, provoquée par exemple par de la poudre de viande placée sur la langue de l’animal, avec des excitations musicales. M. G. Bohn dit au sujet de ces expériences : « Ce qu’il y a de très remarquable, c’est qu’en modifiant très légèrement la hauteur ou le timbre du son dont on s'est servi pour créer le réflexe, celui-ci cesse de se produire ou est troublé considérablement. Vient-on, par exemple, à diminuer d’un quart de ton la hauteur du son pour lequel le réflexe a été créé, plus une seule goutte de salive ne s’écoule. Si on s’était servi d’un accord déterminé, il n’est pas possible d’y remplacer, ajouter ou supprimer un son 1 . »

Cette transformation de la force potentielle qui peut s’opérer chez l’homme sous l’influence des différents intervalles est particulièrement significative; car si, par l’intervention exclusive de certains intervalles, on peut modifier l’état physiologique de l’organisme par rapport à l’énergie disponible, il est bien admissible qu’en réalité, pendant l’audition d’une œuvre musicale, chaque modification introduite dans la succession des intervalles provoque un changement infime dans notre organisme, et que de la relation de ces changements infimes naisse notre émotivité, notre raisonnement musical.

D’ailleurs, l’audition n’a la finesse voulue que lorsqu’on est à même d’interposer mentalement, entre les sons qu’on fait entendre, les sons qui ne sont pas mis en vibration. C’est cette interposition qui nous

1. G. Bohn, L’Étude objective des phénomènes cérébraux (École russe), Revue des Idées, 1 5 juin 1910.

permet de déterminer la véritable signification, la véritable puissance des sons mis en résonance. Cette faculté d'audition intégrale contribue au perfectionnement de la pensée musicale au même degré que la faculté d’entendre chaque son par superposition d’octaves.

Il semble vraiment que c’est par la connaissance des activités encore inconnues de l’organisme humain ([ue l’expérimentation sur l’homme nous permettra de pénétrer, dans une certaine limite, les causes déterminantes de l’intelligence humaine.

Qui sait si, lorsque l’état de conscience de la main aura évolué au degré voulu, on n’introduira pas entre les lignes de la portée d’autres lignes plus fines, indiquant de nouvelles subdivisions des sensations auditives, subdivisions qui permettront de créer de nouvelles relations entre les gradations de notre échelle musicale. De nouveaux points de repère s’introduiraient ainsi dans notre conscience musicale, ils permettraient d’effectuer avec plus de précision le calcul proportionnel par lequel nous déterminons les intervalles ; tels que nous les définissons, ces intervalles paraissent trop distants entre eux pour nous mettre à même de sentir, de penser profondément la musique. Nous ne savons pas mesurer cet élément vibratoire de séparation par lequel ils s’influencent.

Il est vrai, à la plupart d’entre nous la justesse de l’oreille permet de le mesurer, dans une certaine limite, en raison de la plus ou moins grande précision avec laquelle nous sommes à même de déterminer les différents intervalles.

Mais, malgré cette justesse relative de l’oreille, quelles lacunes profondes subsistent dans notre mentalité au sujet de Y atmosphère, si j’ose ainsi dire, par laquelle les intervalles restent isolés les

uns des autres ! C’est à travers cette atmosphère que la vérité musicale s'affirme ; nous ne la connaissons que par des impressions vagues et intermittentes.

Comme il y a au firmament un espace interstellaire, il y a dans la musique une continuité vibratoire par laquelle les intervalles sur lesquelles nous basons notre système musical se relient. L audition mentale doit s’étendre non seulement aux intervalles, mais aux éléments vibratoires intermédiaires. Nous sommes d’autant plus profondément musicien que ces éléments vibratoires intermédiaires nous restent plus nettement perceptibles ; car dès que, dans notre mentalité, cette atmosphère isolatrice s’agrandit, les relations des sons s’intensifient proportionnellement, et la musique évoquée devient plus belle.

Du reste, jusqu’à présent, ce sont en réalité seulement des intervalles d’une justesse relative qui nous font aimer la musique, soit parce que nous en formons un langage qui exprime nos joies et nos peines, soit parce que l’harmonie de ce langage nous tait pressentir quelque chose de plus que nos joies et nos peines, quelque chose d’universel dans lequel tout noire être est contenu.

ESSAI SUR L’INFLUENCE QUE LES ACTIVITÉS MANUEL¬ LES GAUCHE ET DROITE EXERCENT SUR L’AUDITION MENTALE DES SONS

Par un contresens qui étonne, l’audition mentale des sons se développe beaucoup moins par l’intervention des sons que par l’intervention des couleurs, c’est-à-dire par l’intervention de l’état coloré de la sensibilité de la main.

Aussi longtemps que les sensations manuelles restent diffuses, la diffusion règne dans l’audition mentale ; dès que la cohésion apparaît dans les sensations manuelles, la cohésion apparaît aussi dans l’audition mentale.

Grâce à l’état coloré de la sensibilité de la main, l’audition mentale est destinée à prendre dans l’éducation musicale une importance prépondérante.

J’appelle entendre mentalement la faculté de communiquer à l’audition mentale la durée voulue pour que, même en se succédant lentement, les sons restent indissolublement reliés les uns aux autres.

Non seulement aucune intermittence ne doit intervenir pendant la durée de la résonance d’un son entendu mentalement, mais au moment où un son suc-

ESSAI SUR L’iNFLUENCE

cède à un autre, les deux sons doivent, comme par juxtaposition ou par superposition légère, se rapprocher au degré voulu pour éveiller l’idée qu’un contact s’est opéré entre le premier son et le second.

Ces sensations de contacts, qui doivent intervenir dans l’audition mentale des sons, peuvent, sous leur apparition la plus simple, se définir par la formule suivante (v. fi g. i 4 , planche V). C est donc par une espèce de sensations d’adhérence que l’audition des sons successifs doit s’opérer dans notre mentalité. Ces phénomènes d’observation délicate favorisent la musicalité de la pensée.

Voici comment je puis influencer d une façon différente les sons entendus mentalement, dès que je modifie la position de mes mains sensibilisées par les couleurs.

Pendant que je maintiens avec une grande énergie mes bras et mes mains étendus symétriquement en ligne droite, je suis à même d’entendre mentalement, par successions rapides et avec une cohésion remarquable, des séries d’octaves montantes et descendantes allant\par exemple, du la le plus profond au la le plus aigu, et inversement.

Mais précisément ce résultat favorable ne reste pas acquis à mesure que, par un mouvement lent et pondéré, je rapproche graduellement les bras de façon à aligner les deux mains devant moi, sans toutefois les mettre en contact.

Pendant la réalisation de ce mouvement, l’audition des octaves inférieures et supérieures subit un rétrécissement graduel ; à mesure que les sons extrêmes disparaissent, la résonance des octaves intermédiaires s’affaiblit; au moment où les bras arrêtent leurs mouvements de rapprochement symétrique, l’audi-

tion des octaves disparaît totalement. 11 ne reste plus de phénomènes auditifs dans mon oreille.

Si je tends mes bras et mes mains énergiquement vers le haut, j’entends la moitié seulement de l’échelle des octaves, les octaves supérieures.

Si je tends mes bras et mes mains énergiquement vers le bas, j’entends au contraire l’autre moitié de l’échelle des octaves, les octaves inférieures.

Si je tends le bras et la main droits fortement vers le haut, tandis que je tends le bras et la main gauches fortement vers le bas, je provoque une audition partielle seulement. C’est-à-dire que, j’entends par successions rapides, les trois octaves intermédiaires, sans qu’il me soit possible de faire descendre mon audition mentale plus bas ou de la faire monter plus haut. La limite reste nettement assignée, elle reste fixe : je cesse d’entendre les deux octaves inférieures et les deux octaves supérieures, et, corrélativement je sens mes bras comme raccourcis.

Mais, par l’interversion de la position des deux mains, les résultats changent. Si c’est le bras et la main gauches que je tends fortement vers le haut, tandis que je tends au contraire le bras et la main droits fortement vers le bas, toute audition mentale disparaît. Du reste, avec cette interversion, les sensations éprouvées dans les bras et les mains se modifient de telle façon que leur manque de cohésion me paraît en relation étroite avec la suppression de l’audition mentale des octaves.

L’audition mentale subit également une transformation très frappante chaque fois que les doigts sont mis en contact avec les lèvres.

Si, pendant que je me représente mentalement le déroulement d’une œuvre musicale, je mets tout à

ESSAI S (JR l’i\FIXENCE

coup les doigts gauches en contact avec les lèvres, je cesse instantanément d’entendre mentalement tous les sons graves, tandis qu’au contraire les sons élevés prennent une continuité de résonance tout à fait surprenante. Ces sons sont entendus par accumulation : une (bis évoqués, ils ont une tendance à rester en vibration ; c’est comme un effet de pédale continu qui se produit, et les sons entendus paraissent en relation avec la sensibilité des doigts droits.

Mais, dès que la main droite est mise en contact avec les lèvres, c’est au contraire la résonance des sons élevés qui est supprimée, tandis que la résonance des sons graves se renforce. Néanmoins cette perception des sons graves, qui parait en relation avec la sensibilité des doigts gauches, est moins nette et moins durable.

Dans ces altérations de l’audition mentale, certaines particularités de la localisation des contacts sont à noter.

Pour les sons élevés, l’audition mentale la plus durable est acquise, lorsque j’aligne le bout des quatre doigts gauches sur le coté gauche de la lèvre inférieure, le contact du pouce, localisé en dessous de la lèvre, faisant face au contact du médius.

Si j’effectue ces mêmes contacts du côté droit de la lèvre inférieure, les résultats changent : tandis que l’audition mentale des sons dont l’émission serait faite, sur le clavier, par les touchers du pouce et du petit doigt droits, atteint une grande précision, la durée de résonance des sons intermédiaires est rendue au contraire très éphémère.

Le résultat est plus négatif encore, si le bout des doigts gauches, au lieu d’être mis en contact avec le côté droit de la lèvre inférieure, est mis en contact avec la lèvre supérieure. Dans ces conditions

Jaei.l. 6

l'audition mentale, loin d’être stimulée, est au contraire plus faible et de moindre durée qu’à l’état normal.

Eu somme, dès que la cohésion des sensations tactiles est favorisée, l’audition mentale des sons se renforce. Dans le toucher musical, c est de même la cohésion des sensations tactiles qui assure 1 harmonie de la sonorité.

L’audition se modifie aussi, chez moi du moins, selon qu’elle s’opère pendant le jour ou pendant la nuit. C’est surtout dans l’audition des cloches, où les impressions subjectives sont si prédominantes, (pie des différences plus ou moins considérables me frappent, car il m’arrive généralement d’entendre sonner les cloches très différemment le jour ou la nuit.

Nuitamment, non seulement chaque coup de cloche peut me devenir perceptible par intermittences ; c’est-à-dire que sa résonance se fractionne comme à travers différents échos qui s’établissent par un rythme bizarre et invariable ; mais il m arrive d entendre sonner au clocher d’une église, les différents quarts d'heure par deux coups successifs: le jour, la résonance de ces deux cloches correspond aux intervalles fa dièse-mi, la nuit elle semble toujours correspondre aux intervalles fa-mi bémol. La résonance s’abaisse d’un demi-ton.

Mais précisément chaque fois que, la sonnerie des quatre quarts étant terminée, la grosse cloche sonne l’heure, je constate un effet inverse : la résonance de cette cloche s’abaisse dé jour et s’élève la nuit ; elle me fait l’effet de correspondre la nuit au mi bémol , tandis qu’elle correspond au contraire le jour à un at naturel. Ainsi, le champ auditif se rétrécit, se

ESSAI sur l’influence 83

contracte la nuit, puisque la grosse cloche prend une résonance plus élevée tandis que la résonance des petites cloches s’abaisse ; il se dilate au contraire le jour sous l’influence des changements inverses.

Je dois dire que généralement l’après-midi, avant que le jour commence à baisser, une audition optima intervient, la résonance des deux petites cloches s’élève d’un demi-ton : j’entends sol-fa au lieu de fa dièse-nu. Il résulte de cette résonance optima un nouvel agrandissement du champ auditif.

Ces différences qui interviennent dans l’audition des sons de cloches ne sont peut-être pas tout à fait sans relations avec les différences de mentalités qui nous frappent parfois, lorsque nous comparons nos impressions nocturnes aux impressions du plein jour.

Du reste, la résçnance des deux petites cloches, dont je viens de parler, peut certaines nuits se difféîencier bien plus de la résonance du jour qui ne varie guère.

Certaines nuits, le timbre de ces deux cloches est rendu tout a fait cristallin et merveilleusement pur.

Je n’entends plus de son fondamental, mais deux harmoniques à 1 octave supérieure; au lieu de deux sons fondamentaux j’entends deux intervalles de sixte la bémol-fa et sol-mi bémol dont la pureté est frappante.

Malgré cette élévation relative que la résonance a subie, je n entends pas les enharmoniques que je cherche vainement à évoquer. Un fait reste invariablement acquis : la nuit je n’entends pas de dièzes, le jour je n’entends pas de bémols.

Corrélativement à cette élévation des sons, j’attribue à ces cloches des dimensions bien moindres et une matière très différente. Je les vois non seulement

bien plus petites, mais au lieu de les voir en bronze, elles me l'ont l’effet d’être en cristal ou en une matière précieuse quelconque capable d’épurer les sons.

Ces sixtes peuvent du reste aussi paraître moins cristallines, mais dans ce cas je les entends à l’octave inférieure, et leur résonance egt bien moins pure. Certaines nuits, elles peuvent même me paraître d’une fausseté intolérable. J’entends alors ces deux intervalles comme englobés dans une multiplicité innombrable d’intervalles incohérents qui se mélangent avec leur résonance et me la font paraître

fausse, intolérablement fausse.

Il m’est arrivé aussi quelquefois après l’audition des cloches d’entendre subsister d’une façon remarquable leur résonance. C’est-à-dire que, si le matin, avant le jour j’entends pendant quelques minutes une sonnerie de cloches, il ni arrive de continuer à entendre après la sonnerie, comme en écho, un plus ou moins grand nombre de coups dont 1 intensité s’amoindrit. De sorte que, après l’arrêt intervenu dans la résonance réelle de la cloche, j écoute de plus en plus attentivement jusqu’à ce que finalement l’arrêt intervienne dans celte résonance mentale de la cloche.

JJ infiluence que les modifications passives du niveau d’attaque d’une main peuvent exercer sur le niveau d’attaque de l’autre.

Si notre ignorance est grande au sujet des causes qui déterminent l’audition musicale, elle ne l’est pas moins au sujet des relations qui existent entic la localisation symétrique des touchers des deux mains et l’audition mentale des sons.

essai sur l’influence

Si, pendant que je joue une œuvre musicale, une personne, saisissant un de mes coudes, fait opérer à ce coude des mouvements de va-et-vient d’arrière en avant et d’avant en arrière qui m’obligent d’effectuer les touchers, tantôt plus au fond, tantôt plus au bord des touches, les résultats sont très différents, selon que c’est au bras gauche ou au bras droit qu’on fait opérer ces déplacements.

Si c’est en saisissant le coude gauche qu’on opère, l’échelonnement des attaques de la main gauche subit seule des variations continues. C’est-à-dire que tandis que, sous les impulsions passives, les touchers de la main gauche sont effectués, tantôt plus au fond, tantôt plus au bord des touches, l’échelonnement des touchers de la main droite reste ininfluencé.

Si c’est au contraire en saisissant le coude droit qu’on opère, les déplacements successifs, par lesquels la localisation des touchers se modifie, ne sont pas seulement transmis parle bras sur lequel l’influence étrangère s’exerce, mais aussi symétriquement par l’autre, de sorte que la localisation est simultanément modifiée dans les touchers des deux mains.

Quoique je sente fort bien que seul mon bras droit est tour à tour poussé ou tiré, je suis, sans savoir pourquoi, forcée d’avancer et de reculer mon bras gauche, comme si lui aussi était tour à tour tiré ou poussé, et, corrélativement, la localisation des touchers est rendue aussi variable dans la main gauche, qui ne subit aucune contrainte, que dans la main droite qui la subit.

On constate môme que ce sont les déplacements effectués comme par sympathie parla main gauche, qui prennent une avance constante sur ceux effectués par la main droite. L’avance peut même devenir irrémédiable, car si sous l’influence des mouvements

la topographie des pulpes

passifs, les touchers de la main droite sont effectués de plus en plus au fond du clavier, à un moment donné l’avance acquise par la main gauche fait buter pour ainsi dire les doigts gauches contre la traverse verticale qui s’élève au fond du clavier.

C’est au moment où cet arrêt forcé intervient dans les touchers de la main gauche, que la personne étrangère devient incapable de faire franchir à la main droite qu’elle veut pousser en avant, 1 espace vide qui la sépare de celte même traverse. Le coude résiste, la main sent l’obstacle, elle croit être entravée aussi par la traverse. En somme, dès que la main gauche est arrêtée brusquement, la main droite cesse d’avancer, comme si elle était retenue par le même obstacle. Dans ces conditions, la main droite est aussi influencée parce qui se passe dans la main gauche, que la main gauche a été influencée auparavant par ce qui se passe dans la main droite.

Tandis que la main gauche s’associe d’abord involontairement aux déplacements de la main droite, et modifie comme elle l’échelonnement de ses touchers, la main droite s’arrête ensuite sans obstacle visible, parce que la main gauche est arrêtée réellement par un obstacle.

Quoique les conditions ne soient pas les mêmes, l’effet obtenu me rappelle celui provoqué, lorsqu un sujet hypnotisé, marchant vers une porte qu il croit voir, se heurte contre un personnage rendu invisible pour lui. C’est ainsi que ma volonté se bute contre un personnage invisible qui se place entre mes doigts et la traverse que je vois au fond du clavier, et vers laquelle on ne peut pas faire avancer ma main droite.

Comme chacun le sait, la musicalité n existe dans

ESSAI SL-Il L INFLUENCE

notre esprit qu’autant que nous analysons les relations des sons en partant des sons fondamentaux; cette résonance doit subsister d’une façon continue, pour que notre mentalité musicale s’équilibre de manière à nous faire concevoir la beauté musicale.

Comme, pour maintenir notre équilibre corporel, nous devons poser les pieds par terre, si nous voulons nous déplacer par nos propres forces locomotrices, de môme dans notre mentalité musicale, si nous voulons analyser le déroulement des sons, nous devons concevoir la musique par les sons fondamentaux. La base de la conception musicale ne peut pas être modifiée. Nous concevons, il est vrai, les relations des sons hauts avec les sons graves; mais cette conception renversée n’est qu’une conséquence de la conception initiale ; elle se ramène en quelque sorte à un phénomène d’induction.

On ne peut pas écouter intelligemment la musique en portant son attention exclusivement sur l’audition des sons allant du haut vers le bas; au contraire l’audition prend une inteilectualité remarquable, dès que l’attention se fixe exclusivement sur les sons allant du bas en haut. II suffit, en effet, de bien écouter volontairement les sons allant du bas en haut pour entendre involontairement les sons qui s’échelonnent en direction opposée. L’audition montante ne peut pas prendre l’intensité voulue, sans que l’audition descendante s’y joigne comme conséquence inséparable. Comme la chute d’un corps est contenue dans le fait que ce corps a été lancé en l’air, ainsi l’analyse des sons descendants est acquise par le fait que l’analyse des sons ascendants s’est opérée avec l’intensité voulue.

Il se pourrait donc que de nouveaux problèmes apparaissent, lorsque l’audition des sons se combine >

par les associations du toucher musical, avec la sensibilité symétrique des dix doigts ; il se pourrait que si par un arrêt forcé et soudain de la inain gauche, on cesse de concevoir les relations des sons fondamentaux, on cesse corrélativement aussi de réaliser les touchers qui correspondent à la conception des sons élevés.

Dans ces conditions, il y a une double relation: tandis que les sons graves servent d'élément fondamental aux sons élevés, la sensibilité d'une main sert de fondamentale à la sensibilité de l’autre. La sensibilité de la main gauche est en relation avec la sensibilité de la main droite, comme dans la mentalité du musicien, les sons fondamentaux sont en relation avec les sons supérieurs.

C’est la concordance des deux phénomènes qui rend les résultats plus apparents.

Le lien est si intime entre les deux moitiés de l’échelle des sons, qu’il nous révèle le lien qui existe dans le toucher musical entre les sensibilités symétriques de nos deux mains. L attraction par laquelle les deux moitiés de l’échelle des sons se relient nous montre l’attraction par laquelle les deux moitiés symétriques de notre sensibilité manuelle se relient.

L’observation suivante coïncide avec ce que nous venons de dire :

Si, pendant que je joue une œuvre musicale, une main étrangère, en tirant brusquement mon coude droit en arrière, enlève d’un élan imprévu les doigts droits du clavier, les doigts gauches sont, malgré cet élan imprévu communiqué à la main droite, enlevés plus rapidement encore des touches que les doigts droits. Ils conservent leur avance ; elle est moins apparente en raison de la rapidité du mouvement, mais

ESSAI SUR L’iNFLUENCE 8(J

cette avance existe, elle est nettement appréciable à chaque nouvel essai.

Je dois dire qu’un certain ahurissement résulte de cette association involontaire qui tait imiter au bras gauche le mouvement communiqué au bras droit. Aussi, après avoir enlevé si vivement la main gauche du clavier, est-on comme confus ; on se demande pourquoi ? On cherche, malgré soi, la cause provocatrice absente ; car ce geste de la main gauc he est réalisé irrésistiblement, comme s il était provoqué par la frayeur. Aussi, par une conséquence naturelle, est-on bien plus impressionné par la soudaineté avec laquelle on est lorcé d’enlever la main gauche du clavier que par la soudaineté du mouvement passil effectué par la main droite.

Dans la main droite, on se sent tiré en arrière, tandis qu’on sent au contraire un mouvement de terreur s’opérer dans la main gauche ; l’idée que les touches sont devenues brûlantes ferait retirer ainsi violemment les doigts. Il est vrai, on retire les doigts bien avant de savoir qu’on les a retirés. C’est le fait accompli qui étonne.

Néanmoins, si pendant l’exécution de cette même œuvre musicale, la main étrangère enlève les doigts gauches par un même élan imprévu du clavier, aucun mouvement de frayeur n’est transmis par la main droite, qui reste totalement indifférente à ce qui se passe dans la main gauche.

Mais, dans ces observations qui nous montrent une affinité si imprévue entre la façon d’entendre les sons et la façon de sentir des deux mains, les sensations de contacts ont une importance prédominante.

Toute espèce de mouvement d’imitation est supprimée dans les deux mains, si l’on ne joue que d’une seule main, tandis que l’autre reste, les doigts ac-

collés, posée sur le clavier sans réaliser de touchers. Dans ces conditions, il est vrai, l’œuvre musicale n’est entendue que partiellement ; on entend, soit les notes supérieures jouées par la main droite, soit les notes inférieures jouées par la main gauche.

Les mêmes effets négatifs interviennent, si l’on a soin, tout en réalisant tous les mouvements d’attaques, d’élever suffisamment les mains au-dessus du clavier pour éviter que les doigts, en s’abaissant, soient mis en contact avec le clavier. Dans ce cas on entend l’œuvre musicale seulement mentalement.

Mais, si les contacts semblent indispensables à l’évocation de ces phénomènes, ils ne doivent pas forcément s’opérer entre les touches du clavier et les doigts. Il suffit de mettre les doigts en contact avec un bois lisse quelconque pour voir les affinités réapparaître entre la mentalité auditive et la sensibilité symétrique des deux mains.

Je collectionne au sujet de ces affinités de nombreuses observations; à la longue elles s’éclaireront peut-être réciproquement d’une façon plus com-