MUTATIONS ESTHÉTIQUES DANS LE TOUCHER MUSI¬ CAL

Si c’est la force vive déployée par les activités cérébrales des générations plus ou moins lointaines qui nous a fait aboutir à l’épanouissement actuel de notre art musical, il est à supposer que bientôt l’art musical offrira en retour à l’éducation du cerveau des ressources toutes nouvelles.

C’est seulement lorsqu’on a appris à penser, c’està-dire à déterminer des relations complexes entre les connaissances emmagasinées, entre les activités déployées que le fait de se souvenir prend de la valeur.

Peut être a-t-on jusqu’ici fait dans l’éducation une part beaucoup trop grande à l’assimilation de ce qu’on peut apprendre par imitation, soit en accumulant dans sa mémoire les faits accomplis par les autres, soit en cherchant à apprendre par imitation ce que les autres savent faire.

Il y a quelque chose à la fois de plus simple et de plus profond dans l’éducation : c’est de se dire que nul savoir n’a de valeur intrinsèque (pie lorsqu il est en relation avec l’activité cérébrale, comme la fleur est en relation avec la plante.

Il ne s’agit pas, en réalité, d’emmagasiner le plus

Q 2 LA TOPOGKAPIIIE DES PULPES

de faits possibles ou d’imiter le plus de choses possibles, mais d’éduquer le cerveau de manière à faire de lui une force vive qui féconde toutes nos activités.

Dans le perfectionnement du mécanisme de la main, des influences inconnues sont destinées à intervenir.

Par une transformation momentanée de l’activité cérébrale, nos mains peuvent acquérir spontanément un savoir qu'aucun entraînement pratique n aurait pu leur communiquer. Gela change nos conceptions sur l’éducabilité. Il est vrai, chez les adultes surtout, ces mutations esthétiques restent d’abord fugitives, elles apparaissent et disparaissent, mais leur stabilité est assurée dès que la mémoire des causes provocatrices subsiste d’une façon constante.

Comme nous le démontrerons par les recherches suivantes: chaque fois que la vue de certaines raies colorées agit sur la sensibilité de nos mains, la coloration des sensations tactiles est rendue plus efficace, et,corrélativement, l’audition mentale s’exalte de telle façon que les mutations du toucher musical témoignent d’un perfectionnement manuel spontané.

Avant d’aborder ce sujet, notons comment certaines modifications des combinaisons colorées peuvent influencer particulièrement mon activité visuelle et manuelle.

Déjcà, au début de ces recherches faites avec les panneaux colorés, j’étais frappée par les influences spéciales que je subissais, chaque fois que j’entrais dans le local oii ces panneaux colorés sont échelonnés. Bon nombre de ces influences ont dû me rester cachées; jai remarqué néanmoins que les raies foncées exercent sur l’activité visuelle et manuelle une influence très différente de celle exercée par les raies claires. Voici comment j’ai cherché à m’en rendre compte.

l’État COLORÉ DE LA SENSIBILITÉ MANUELLE 9i

A l’aide d’une grande glace placée de façon à former un angle droit avec la raie la plus claire du panneau rouge, j’ai provoqué une image symétrique de ce panneau. Éloigné à une certaine distance, on voit dans ces conditions ce panneau se dédoubler symétriquement, les raies foncées étant placées aux extrémités, les raies claires au centre.

Si, au moment de fixer le regard sur ce panneau double, on commence à effectuer des mouvements alternatifs de flexion et d’extension totale des doigts, on obtient des résultats très différents, selon que les mouvements sont effectués avec ou sans croisements de mains.

Si on maintient les deux mains croisées, on sent les deux petits doigts, grâce à leur direction convergente, en relation avec la raie la plus claire des deux panneaux, tandis qu’on sent, au contraire, les deux index, grâce à leur direction divergente, en relation avec la raie la plus foncée des deux panneaux. Dans ces conditions la double sensibilité manuelle concorde avec la double échelle des raies rouges et l’énergie des mouvements s’accroît.

Si on essaie d’effectuer les mêmes mouvements sans croiser les mains, cette énergie disparaît, parce qu’on cesse de sentir une relation quelconque, si faible soit-elle, entre la structure symétrique des doigts gauches et droits, et l’agencement symétrique de la double échelle de raies rouges unique.

Si, à l’aide de ce miroir réflecteur, j’ai reconnu l’action stimulante que leur échelonnement symétrique communique aux gradations des raies rouges; j’ai reconnu plus tard que le miroir réflecteur est superflu si en jouant du piano je fixe le regard sur le panneau rouge unique.

En effet, dès que je réalise les touchers des deux

mains, je vois avec les gradations rouges réellement existantes, qui correspondent à la sensibilité de la main droite, simultanément aussi les gradations symétriques qui correspondent à la sensibilité de la main gauche.

Je ne puis pas jouer des deux mains sans avoir devant mes yeux deux panneaux symétriques à la place d’un panneau unique dont les raies s’éclaircissent dans la direction de gauche à droite.

Et, pendant que je continue à jouer, je suis incapable de saisir une différence entre l’action que ces deux panneaux symétriques exercent sur les sensibilités symétriques de mes deux mains. Les raies rouges qui n’existent que dans mon imagination exercent une action aussi ellicace que celles qui existent en réalité. Telle est la force de ce besoin irrésistible de symétrie des sensations tactiles, lorsque 1 état coloré de la main se perfectionne.

Quant à la réalisation des mouvements alternatifs de flexion et d’extension, elle donne des résultats très différents, dès qu’au lieu de faire intervenir la double échelle des raies rouges (l’une vue en réalité, l’autre par réflexion), on fait intervenir deux couleurs différentes dont les raies s’échelonnent symétriquement.

En effet, si ces mêmes mouvements alternatifs de flexion et d’extension sont réalisés en fixant le regard sur les panneaux violet et rouge, dont les gradations foncées convergent, on constate que leur énergie ne varie pas, soit qu’on croise les mains de façon à faire converger les petits doigts, soit qu’on les aligne normalement de façon à faire converger les deux index et les deux pouces.

Au contraire, si leur réalisation s’opère en fixant

l’état coloré de la SENSIBILITÉ MANUELLE 95

le regard sur les panneaux violet et bleu, dont les gradations claires convergent, on constate que tous les mouvements subissent une entrave considérable, qu’on les réalise avec croisement ou sans croisement des deux mains.

L’échelonnement symétrique des raies colorées n’est donc que dans certaines conditions en relation avec la sensibilité symétrique de nos deux mains. Pour que l’influence soit invariablement favorable, les gradatiçns foncées doivent converger dans la double échelle des raies colorées, comme les sensations foncées convergent dans les sensibilités opposables du pouce et des quatre doigts de chacune de nos mains.

Il se manifeste donc dans le mécanisme du toucher une relation constante entre la préhension et ce chromatisme rudimentaire évoqué par les raies colorées, mais à condition seulement que, dans l’échelonnement des valeurs, les gradations foncées soient convergentes entre le violet et les quatre autres couleurs ; sans cette convergence, la symétrie des gradations colorées ne se relie que partiellement à la symétrie des sensations acquises soit dans les deux préhensions droites et gauches, soit dans l’échelonnement symétrique des contacts des dix doigts, tel qu’il s’opère dans le toucher musical.

En considération de ces faits, il était à supposer qu’en intervertissant les valeurs des cinq raies violettes de façon à les échelonner du foncé au clair comme celles des autres couleurs, cette direction parallèle des valeurs modifierait à la fois l’influence exercée sur l’activité du regard et sur l’activité de la main.

En effet, dès que ce parallélisme des valeurs

colorées est établi, on remarque qu’il est difficile de maintenir le regard par un arrêt durable sur une raie foncée, tandis qu’il est facile de le fixer d’une façon continue sur les raies claires. On remarque aussi que les rythmes du regard se transforment totalement, selon qu’on déplace le regard dans la direction des gradations foncées ou, au contraire, dans la direction des gradations claires.

J’ai même remarqué que je puis faire parcourir à mon regard, comme par un seul élan, avec une rapidité surprenante, les panneaux bleu, violet, rouge et jaune. Mais précisément dans ce trajet, toutes les gradations parcourues s’échelonnent du foncé au clair ; si je veux les parcourir en direction opposée, une force d’arrêt étrange rend les déplacements presque impossibles.

Ces influences qui transforment les rythmes du regard transforment aussi les rythmes du toucher musical.

Dès que ce parallélisme des échelles colorées est provoqué par la suppression de l’échelonnement symétrique des gradations violettes, le jeu devient méconnaissable ; une mutation anti-esthétique se produit. Les intervalles n’ont plus de parenté entre eux. Il n’y a plus de musique. On entend des sons différents, mais on n’est nullement impressionné par leurs différences.

Du reste, dès qu’on regarde ces raies dont les valeurs sont échelonnées parallèlement, tous les mouvements des doigts se ralentissent. On ne peut jouer que très lentement. On n’avance qu’avec des retards constants ; des entraves invisibles s'opposent aux mouvements qu’on.veut faire réaliser aux doigts.

La sonorité est terne et monotone, sans diversité de timbre, sans harmonie.