LA TOPOGRAPHIE DES PULPES ET L’ANALYSE EXPÉRIMENTALE DU TOUCHER

Lorsque, suivant les conseils de Charles Féré, j’ai entrepris, il y a une quinzaine d’années, les expériences par lesquelles j’ai établi l’action que la coordination linéaire exerce sur l’harmonie du toucher musical, l’idée d’attribuer à la sensibilité des doigts des couleurs différentes s’est présentée aussitôt à mon esprit. Mais, entre le fait de supposer l’existence de cette relation et le fait de la sentir se manifester dans la sensibilité de mes doigts, l’écart était alors infranchissable.

Bien des années d’efforts continus se sont succédé, avant que je reconnaisse que, non seulement celte coordination linéaire qui favorise l’harmonie du toucher musical est vraiment en relation étroite avec les impressions colorées que nous sommes à même d’éprouver dans nos différents doigts, mais que précisément l’harmonie du toucher est si rarement acquise, parce que la coordination linéaire, par laquelle je l’ai définie, loin de se développer sous l’influence des sons, se développe au contraire sous l’influence des couleurs.

ET l’aNAI.YSE EXPÉRIMENTALE DU TOUCHER

C'est donc, en réalité, par la coloration des sensations tactiles que la coordination linéaire du toucher musical se forme. Pour provoquer l imitation exacte de cette coordination des touchers collectifs harmonisés dont j’ai donné l’analyse, il ne suffit pas de fournir, comme je le faisais, une démonstration détaillée de la localisation des touchers collectifs, il fallait encore, pour rendre les indications efficaces, développer l’instinct rythmique de la main. Cet instinct se développe seulement lorsque la main est sensibilisée symétriquement sous l’influence des couleurs.

Mais précisément l’influence des couleurs ne développe cet instinct rythmique que parce qu’elle fait naître une faculté toute nouvelle, destinée à exercer* une action considérable sur le développement général de la conscience : la faculté de voir mentalement l'image des systèmes papillaires des cinq pulpes droites et gauches.

Cette mémoire topographique des configurations linéaires des pulpes peut en elFet être acquise; elle coïncide avec le perfectionnement de la sensibilité de la main.

Si, en l’état actuel de notre conscience manuelle, nous sommes incapables de provoquer cette mémoire spéciale, c’est que nous sommes comparables à des arriérés par notre inutilisation caractéristique des ressorts affinés du mécanisme de la main. Il est à supposer que, par une relation inévitable, toute notre activité visuelle et auditive reste insuffisamment développée aussi longtemps qu elle n’est pas influencée par ce perfectionnement de l’activité de la main qui coïncide avec la vision mentale de la topographie des pulpes.

LA. TOPOGHAPlilE DLS PULPES

Nos mains sont destinées à nous apprendre à voir et à entendre mentalement .

Par l’éducation de la main, toutes les images mentales se perfectionnent.

Il ne suffît pas de voir avec ses yeux, il faut voir mentalement. C’est la façon de voir réapparaître mentalement les images, qui constitue la véritable valeur de ces images. Plus ces images subsistent exactement, plus leur valeur augmente.

Et de même, il ne suffit pas d’entendre les sons ou les paroles au moment oii leur résonance intervient réellement, il faut les réentendre mentalement. La façon de réentendre mentalement détermine la valeur de ce qu’on a été capable d’entendre.

Les uns n’entendent que les différences grossières; d’autres, les différences fines et complexes : ils ont des images auditives perfectionnées.

Si, d’un individu à l’autre, le caractère des images visuelles et auditives diffère, c’est qu’il détermine en partie la différence des mentalités par laquelle les individus se distinguent.

Mais c’est précisément cette différence des mentalités qui est influencée par l’éducation de la main. La mentalité change, dès que les images mentales se modifient : ces images mentales subissent une modification générale, dès qu’on est à môme de se représenter l’image topographique de ses pulpes. Par cette représentation, on acquiert une faculté nouvelle de groupement, une mémoire associative qui fait voir ou entendre des impressions différentes, comme classées à des places différentes.

Je connais très bien une personne qui, après la

ET

l’analyse expérimentale nu TOUCHER

ll l

première audition d’une œuvre musicale, avait autrefois une mémoire musicale quasi nulle; malgré cela, il est vrai, les plus faibles relations des timbres, des rythmes intervenues dans cette audition pouvaient rester pour elle inoubliables.

Cette personne qui, par l’éducation de sa main, est arrivée à se représenter simultanément l’image topographique de ses dix pulpes, a corrélativement développé sa mémoire musicale d’une façon imprévue.

Après une seule audition d’un des derniers quatuors de Beethoven, ou d’un quatuor de Schubert, de Schumann, de Debussy, par exemple, elle est capable de conserver l’image précise de la structure de chacune des différentes parties de ces œuvres, comme si cette structure pouvait, à l’égal des différentes régions 'de ses pulpes, être définie topographiquement.

Cette notion précise de la charpente de l’œuvre est assez durable pour qu’à une seconde audition, l’œuvre soit déjà reconnue. Évidemment, ce fait n’est remarquable que comme acquisition neuve consécutive à l’éducation de la main. Cette mémoire musicale topographique a donc cela de particulier que les groupements des sons dont la souvenance subsiste, sont, grâce à la souvenance précise des lacunes mentales, comme reliés entre eux de manière à éveiller l’idée de la structure complète de l’œuvre.

Cette mémoire se compose en somme d’un certain nombre de dessins musicaux dont on se souvient réellement, et d’autre part de la notion spéciale de la durée du déroulement des sons dont on ne se souvient pas. Dans cette mémoire nouvelle, il se développe une faculté de classement, grâce à laquelle, les intermittences de la mémoire sont comblées de

manière à faire croire à l'existence d'une cohésion des impressions auditives, cohésion qui fait néanmoins défaut. Quelle est cette influence nouvelle ? Quel est ce lien qui établit la cohésion entre des impressions non cohérentes?

Une transformation analogue s’est opérée dans la mémoire visuelle de cette même personne.

Autrefois, après avoir été frappée, par exemple, par la beauté d'un soleil couchant, elle ne conservait aucune notion exacte de ce qu'elle avait vu.

Aujourd'hui, au contraire, un groupement des impressions visuelles subsiste dans sa mentalité : comme après l’audition d’une œuvre musicale, il lui reste, après la vue d'un soleil couchant, un classement précis des différentes impressions visuelles. Elle voit telle couleur à telle place par rapport à telle autre couleur vue à telle autre place. C’est localisées à des places différentes nettement déterminées, qu'elle voit de même en souvenir les différences des formes ou d’allures des nuages. C'est par ces classements immodifiables que les images restent gravées dans sa pensée. Avant tout, c’est la souvenance de l’endroit précis où les différentes impressions se sont formées qui subsiste dans son esprit.

Dans les rapports des impressions, il n'y a pas d’erreur de groupement possible. Dès que la localisation des impressions est juste, les images sont du râbles même lorsque les rapports des impressions sont loin d'être reconstitués dans leur totalité. Ce n’est pas vainement que les trajectoires mentales, par lesquelles les différents groupements des impressions sont reliés entre eux, franchissent les zones où se localisent les différences visuelles dont aucune souvenance ne subsiste, elles forment ainsi une cohésion

et l’anai.tse expérimentale du toucher

qui prolonge la durée de toutes les impressions partielles acquises.

Si dans la mémoire auditive un élément nouveau s’est introduit, spécifiant les déroulements respectifs des sons dont aucune souvenance auditive différenciée ne subsiste, le même élément nouveau s’est introduit dans la mémoire visuelle; il a spécifié respectivement les espaces dont aucune souvenance visuelle différenciée ne subsiste.

Donc, qu’il s’agisse d’impressions auditives ou visuelles, c’est à l’aide de ces trajectoires qui groupent les souvenances partielles, que les intermittences de la mémoire sont comblées, de manière à faire croire à l’existence d’une cohésion des impressions, quoique cette cohésion fasse en réalité délaut.

Au sujet de l’action que la représentation des images topographiques de la pulpe exerce sur la mémoire des sensations tactiles, la même personne a fait des constatations analogues.

Amenée, par une circonstance fortuite, à rejouer une œuvre qu’elle avait jouée avec prédilection il y a une vingtaine d'années, cette exécution a provoqué pour elle, grâce au choc intervenu entre les perceptions du passé et du présent, des sonorités d’une harmonie imprévue, et corrélativement, toutes ces impressions auditives nouvelles lui ont paru en relation avec une diversité précise et continue de la localisation des sensations de contacts.

Cette personne entendait pour la première fois les sons en relation continue avec la localisation de ses touchers. Chaque parcelle d’une de ses pulpes semblait correspondre à un timbre qui ne pouvait émaner que de cette surface tactile spéciale.

Grâce au réveil de cet instinct topographique,

l’art musical semblait se dédoubler dans sa pensée : elle concevait, d’une part, un art musical analysable par les différences qui interviennent dans les relations des sons; d’autre part, un art musical analysable par les différences qui interviennent dans les relations des timbres. Le premier de ces arts lui paraissait identifié avec les touches du clavier, le second lui paraissait au contraire identifié avec les minuscules claviers linéaires de ses dix pulpes.

Une conception nouvelle de rharmonie des nombres s’est formée dans son esprit. A côté de l’art musical définissable par les touches du clavier, elle voyait la science du toucher musical définissable par la topographie de ses dix pulpes.

Par cette science, la résonance des sons est influencée de telle façon qu’un même son paraît variable à l’infini. Et précisément, c’est cette multiplicité des différences de résonances qui se ramène aux plus faibles différences saisissables dans la localisation des sensations de contacts. Dans ces conditions,, l’art ne semble plus être contenu seulement dans les combinaisons de sons, mais aussi dans cette multiplicité de résonances diverses que la science du toucher permet de communiquer aux sons.

Les attractions sensitives dans le mécanisme du toucher .

L’afiinement le plus merveilleux de l’art semble résider dans le bout des doigts. C’est par le bout des doigts que nous analysons ce cpi’il y a de plus afiiné dans l’art: les différences infinitésimales des sensations auditives, accordées au moyen des différences infinitésimales par lesquelles les sen-

,’anàltse expérimentale nu toucher 121

sations tactiles se dissocient et se coordonnent sous Tinfluence de la variabilité de leur localisation.

L’instinct du toucher musical est en réalité un nouveau sens 1 le sens des attractions tactiles ; ces dit radions infiniment mouvantes qui se manifestent entre les impressions tactiles coïncident avec une dissociation de plus en plus affinée des sensations de contacts. C’est en raison de sa concordance avec l’harmonie musicale que ce discernement nouveau se manifeste ; en réalité, son action s étend sur le développement des différents sens.

Comme je l’ai remarqué, ces différences, infiniment petites, qui subsistent entre les timbres dont se forme la sonorité harmonieuse, ne sont analysables que si une cohésion existe entre ces timbres *, de même les différences, infiniment petites, qui interviennent entre les sensations de contacts, ne sont analysables que si une cohésion existe entre ces sensations.

Si cette personne, qui constatait tout à coup que chaque son qu’elle émettait du bout des doigts correspondait à une localisation précise des sensations tactiles, était profondément étonnée de n avoir jamais rien senti de pareil autrefois, c est qu autrefois la cohésion des timbres, dont se forme 1 harmonie de la sonorité, faisait défaut dans son jeu, comme la cohésion des contacts, dont se forme 1 instinct du toucher musical, faisait défaut dans le mécanisme de ses doigts. C’est-à-dire qu’en émettant ses touchers discordants, l’horlogerie de sa sensibilité tactile ne fonctionnait pas.

Grâce à cette espèce d’horlogerie complexe de la sensibilité, toutes les mesures sont variées proportionnellement dans les touchers réalisés par les différents doigts ; le temps prend une consistance complexe en raison de la multiplicité de subdivisions

LA TOPOGRAPHIE HES PULPES

au moyen desquelles on fractionne encore les fractions établies par l'écriture musicale, qui déjà nous paraissent minimes par rapport à nos appréciations habituelles.

Evidemment, les divisions si inintellectuelles, si régulières, par lesquelles nous mesurons le temps qui s’écoule dans la durée des jours et des nuits, n’est nullement comparable à ce que le temps représente dans la sensibilité manuelle colorée dont émane la science du toucher.

Plus notre sensibilité manuelle se développe, plus nous concevons les subdivisions du temps, non comme un passage fugitif qui s'opère sur un même plan, mais comme un déroulement circulaire durant lequel les vitesses se modifient à tour de rôle sous des influences sans cesse variables; dans ces conditions seulement, notre mentalité est susceptible d'assurer une survie considérable à l’instant où une impression a surgi. Le toucher musical nous montre du reste dans quelle mesure les impressions, même lorsqu'elles s’accumulent rapidement dans dix organes de sensibilité différenciée tels que nos doigts, peuvent survivre plus ou moins longuement dans notre pensée sans se mélanger.

Une sensation de contact est chose différente d'une réalisation de contact. Le temps de réaliser est plus ou moins court, le temps de sentir au contraire se prolonge d’autant plus que la sensibilité est plus complètement colorée. On peut même réaliser des successions de contacts avec les doigts différents, sans perdre la faculté de conserver, par accumulation, des impressions distinctes de chacun des contacts réalisés, à tour de rôle, par des doigts différents. Dans le toucher musical, il est essentiel en effet que les sensations provoquées depuis une durée plus ou

ET l’analyse expérimentale du toucher

moins longue, subsistent comparativement a celles qui se forment nouvellement, et même comparativement à celles qui ne se formeront que dans un temps à venir plus ou moins proche ou lointain.

C'est grâce à la force qui se dégage de cette science de la localisation proportionnelle des contacts que nous triomphons de Vélément de dissolution par lequel « le temps » désagrège sans cesse nos états de conscience et entrave ainsi la cohésion de nos activités tactiles. Cette désagrégation disparaît dès que l’image de la coordination des contacts préexiste et survit, d’une façon constante, à la réalisation des contacts.

La cohésion des sensations tactiles eclairee par les empreintes .

La coordination des touchers collectifs est rendue visible au moyen des empreintes qui restent fixées sur les touches du clavier, si le bout des doigts est noirci ou coloré avec de l’encre d’imprimerie avant la réalisation des touchers.

Du reste, le manque de cohésion des sensations tactiles s’enregistre de la même façon sur les louches. Tandis que la musicalité du toucher correspond à une coordination linéaire des touchers collectifs, l’antimusicalité du toucher correspond a une incoordination linéaire des touchers collectifs.

De frappantes différences d aspect interviennent entre les touchers harmonisés et les touchers discordants, comme le prouvent les empreintes, fig. 16 et 17, pl. Vil, réalisées par deux pianistes différents.

Les empreintes reproduites par la figure 16 ont enregistré les touchers incoordonnés réalisés pai un pianiste dans l’exécution d’une série de notes

(v. fig. 18, pl. V). Dans l'exécution de cette même série de notes, les touchers coordonnés réalisés par un autre pianiste (moi-même) sont enregistrés par les empreintes de la figure 17.

Le premier de ces deux pianistes est aussi incapable de penser musicalement en réalisant ses touchers minuscules et incoordonnés, que le second serait incapable de 11e pas penser musicalement en réalisant ses touchers coordonnés.

De meme, le premier pianiste, en réalisant ses touchers incoordonnés, est aussi incapable de tirer une sonorité harmonieuse de l'instrument, cpie le second serait incapable de ne pas évoquer une sonorité harmonieuse en réalisant ses touchers coordonnés.

En considérant les différences des dimensions des touchers de ces deux pianistes, I on pourrait supposer que le premier a des doigts beaucoup plus petits que le second. Néanmoins, c’est le contraire qui est vrai. Aussi, en considération de ce lait, les dimensions minuscules des contacts réalisés par le premier pianiste peuvent-elles être considérées comme un cas pathologique d'insensibilité du toucher.

Du reste, il esta noter qu’au point de vue musical, le rétrécissement des sensations de contacts éprouvées par l'exécutant, est presque toujours en rapport direct avec le rétrécissement de son intelligence musicale. Il est vrai, dans ce cas particulier, le rétrécissement de l'intelligence est prouvé aussi par les contacts supplémentaires enregistrés sur les touches ; car le nombre des sons que le premier pianiste a fait entendre et le nombre de contacts qu’il a réalisés ne concordent pas. 11 y a excédent de contacts. Trois fa seulement ont été émis par les pressions du médius, mais quatre ou cinq contacts non suivis d'attaques sont visibles sur la touche fa.

et l’analyse expérimentale nu toucher

Ce bégaiement des mouvements devient plus frappant encore pour l’annulaire ; car pour un seul sol émis, cinq ou six traces de contacts apparaissent sur la touche de ce sol.

Et ce n'est pas là un cas d’incoordination rare.

Dans l’analyse expérimentale du toucher des pianistes,

ces cas se multiplient, se généralisent même dans une certaine mesure. Aussi n est-ce pas sans une certaine appréhension qu’on devrait songer à ce qui se passe au bout des doigts des pianistes qui cultivent le déchiffrage en vue de devenir de bons musiciens.

Quelle aberration !

Mais quelque genre de musique ils lont, par le seul fait d’établir leurs touchers incoordonnés, ces malheureux cultivent l’ antimusicalité . Ces inconscients entendent, sans être choqués, ce qui mettrait au comble de l’exaspération ceux dont l’oreille musicale fonctionne normalement ; car les œuvres qu’ils croient apprendre à connaître, ils les défigurent généralement de manière à les rendre méconnaissables.

Ce déchiffrage, lorsqu’on songe au chaos des sensations tactiles qu’il occasionne, ne peut être considéré que comme une immoralité intellectuelle.

Tant que cette façon de faire de la musique ne soulèvera pas la réprobation générale, la culture musicale répandue restera, à peu près, un vain mot, un simulacre. Mais la démonstration des différents étals intellectuels qui interviennent sous 1 influence des différents procédés de toucher étant laite, il faudra bien qu’on en tienne compte. 11 faudra bien qu’on reconnaisse que c’est en élevant le niveau de la culture manuelle, qu’on élèvera le niveau de la culture artistique.

En effet, si par l’examen comparatif des deux procédés de touchers si dissemblables, enregistrés par les empreintes, figures 16 et 17 (pi. VIII), on peut juger des mentalités différentes des deux exécutants, c’est que la faculté d’analyser les relations des sons coïncide avec la faculté d’analyser les relations des sensations tactiles.

Pour la mentalité du pianiste qui réalise les contacts incoordonnés, les sons successivement émis restent sans relations entre eux. Non seulement cet exécutant ne peut penser qu’un temps très court à chaque son émis, mais il est aussi incapable de penser à la fois à deux sons qu’il est incapable de sentir à la fois deux contacts.

Cette incoordination linéaire des touchers entrave la cohésion des sensations tactiles et la cohésion des sensations auditives. Cette entrave est d’autant plus complète que les lignes s’orientent presque verticalement dans le contact du pouce qui, dans ces conditions, ne peut être mis en relation avec aucun des contacts réalisés par les autres doigts dont les lignes s’orientent plus ou moins transversalement.

Au contraire, dans la mentalité du second pianiste, des rapports multiples subsistent entre les sons; grâce aux relations continues qu’il sent entre les contacts qu’il réalise, il entend des relations continues entre les sons qu’il évoque.

C’est dès la réalisation du premier contact (celui du médius dont l’empreinte est placée au-dessus de l’empreinte semi-circulaire) que cet exécutant détermine le caractère de l’encerclement linéaire à communiquer au groupement des six touchers. Les rapports linéaires des autres contacts s’établissent corrélativement soit par des lignes encore plus inclinées vers la droite, soit au contraire par des lignes

ET l’analyse expérimentale du toucher 127

inclinées plus vers la gauche. En vue d’obtenir ces relations, le second contact mi est réalisé plus sur la région radiale cpie le premier contact fa, le troisième contact sol est au contraire réalisé plus sur la région cubitale que le premier contact fa.

Quant à la double émission fa, réalisée ensuite, elle est effectuée à l’aide d’un roulement prolongé du doigt.

C’est à-dire que par le fait de se représenter mentalement les systèmes papillaires de ses pulpes,cet exécutant forme du bout de ses doigts sans cesse, par la réalisation des touchers collectifs, de nouveaux groupements linéaires coordonnés. Pour atteindre ce résultat, il ne diversifie pas seulement la localisation des contacts respectivement dans les différents doigts, mais il roule aussi les pulpes sur les touches pendant ou entre la réalisation des différentes pressions

Ainsi, dans la réalisation de l’empreinte semi-circulaire qui correspond à l'émission des deux derniers fa, le roulement commence au moment où le premier fa est exécuté sur la région cubitale du médius; mais pendant que ce roulement continue à s’opérer, sans que la touche se relève totalement, 1 avant-dernier toucher (ré) est effectué sur la région radiale du pouce, et c’est la terminaison de ce toucher qui coïncide avec la terminaison du roulement du médius, effectuée en enfonçant, sur le côté opposé de la pulpe, une dernière fois la touche fa.

Donc, pendant la réalisation de ce toucher semicirculaire, on a fait opérer à la pulpe du médius un roulement de droite à gauche, la première pression étant effectuée sur le côté cubital de la pulpe, la dernière sur le côté radial.

Ces roulements, dont je donne ici un exemple très

apparent, interviennent dès que la sensibilité tactile s’affine : ils correspondent à un besoin de coordination linéaire qui se développe irrésistiblement avec raffinement de la sensibilité des doigts. Ces roulements monlrent l’origine commune qui existe entre l’instinct rythmique de la main de l’artiste et la symétrie linéaire des appareils sensitifs de ses doigls.

La symétrie linéaire et Vinstinct rythmique du toucher

musical.

Sur les côtés latéraux et aux extrémités des pulpes où le pianiste commence ou termine généralement ces roulements, les lignes des systèmes papillaires ont toujours des contours symétriques. Mais précisément, les deux moitiés, dont cette symétrie linéaire se forme, ne sont nullement franchissables par un roulement d’égale durée.

Sur les pulpes des doigts longs, ces roulements s’accélèrent dans la direction de la région radiale; ils se ralentissent dans la direction de la région cubitale. On conçoit aisément que c’est seulement lorsque ces images linéaires symétriques restent toujours présentes à l’esprit, que l’instinct du rythme musical se développe dans la main.

Quel musicien n’a été frappé par le fait que les grands artistes diversifient sous la forme la plus fluide, et de la façon la plus constante, même dans les successions d’intervalles les plus rapides, les temps forts des temps faibles? Ces diversifications constantes, qui autrefois apparaissaient par exemple sous des manifestations d’une merveilleuse pureté, dans le jeu de Joachim ou dans le jeu de Térésa Milanollo sont dues à des sensations tactiles symé-

Planche VIII.

et l’analyse expérimentale du toucher

triques en rapport avec une représentation volontaire ou involontaire de la topographie des pulpes.

Du resté, à ce sujet, je 111e souviens fort bien que l’époux de Térésa Milanollo, l’ancien général du génie Parmentier, était souvent frappé de ce que, après s’être fait accompagner par sa femme en visitant certains forts, cette dernière dessinait, au retour de ces visites, avec une précision surprenante, les dispositions des constructions compliquées qu’elle avait parcourues.

Je vois, pour ma part, une relation entre cet instinct topographique dont cette grande artiste pouvait faire preuve et les oscillations rythmiques infiniment variées qu’il m’a été donné de lui entendre transmettre sur son Bergonzi (son violon de prédilection) dans l’exécution de certaines œuvres de Bach.

Ces relations peuvent paraître incertaines aujourd’hui, parce qu’elles ne sont pas établies sur une accumulation suffisante de recherches; mais l’introspection fournit aussi des documents précieux lorsque, comme dans le toucher musical, l’analyse des phénomènes de conscience de l’artiste s’établit sur une base expérimentale dont la haute portée scientifique ne peut pas être mise en doute.

J’ai parlé tout à l’heure de Y horlogerie que représente la sensibilité manuelle.

J’admettrai volontiers que la main est la révélatrice des instincts intellectuels profonds qui, en fécondant notre pensée, rapprochent son origine de l’universelle unité.

Si, par le fait de nous représenter la topographie de nos pulpes, nous provoquons un perfectionnement considérable dans l’activité mentale et manuelle, c’est que, par ses subdivisions sensitives symétriques,

Jaell. 9

la topographie de nos pulpes forme un genre de cadran d’une divisibilité parfaite. Néanmoins, c’est seulement après bien des luttes que la divisibilité du temps vient à correspondre au bout de nos doigts à des sensations dont la vitesse subit des évolutions constantes.

A vrai dire, il semble que l’égalité des heures et des minutes par laquelle nous définissons pratiquement le temps, déroute notre conscience tactile et notre conscience auditive musicale.

11 est évident qu’au point de vue pratique, c’est autant que possible l’unité de l’heure qu’on cherche à introduire dans la conscience de l’homme moderne, mais au point de vue artistique c’est au contraire la divisibilité infinie de la durée des heures, des minutes, des secondes, qu’il faudrait chercher à introduire dans la conscience de chacun de nous.

Ainsi, en place de notre cadran monotone de l’heure, on pourrait aussi concevoir les heures variables avec la durée des jours et des nuits, de manière que, d’un jour à l’autre, pas une heure, pas une minute ne soit théoriquement égale pendant les 24 heures qui nous servent à diviser le jour et la nuit. A n’importe quel moment le jour apparaîtrait, ce serait invariablement la première heure ; à n’importe quel moment la nuit apparaîtrait, ce serait la treizième heure.

Ainsi, habitués à calculer le temps par rapport à la durée mouvante de la lumière du jour, nous sentirions comment, par un déroulement continu, cette durée mouvante se renouvelle sans cesse sur l’étendue du globe; comment elle se renouvelle aux différentes latitudes constamment par des divisions différentes. C’est avec la faculté de se représenter à chaque

et l’analyse expérimentale du toucher

heure du jour les rapports de ce jour avec l’année toute entière qu’il faudrait apprendre à vivre ; par cette conception plus cohérente du temps tous nos phénomènes de conscience gagneraient en cohérence.

C’est ainsi que les subdivisions infiniment petites et changeantes introduites pour l’appréciation de la différence de durée des jours et des nuits dont se compose l’année terrestre correspondraient à l’horlogerie de la sensibilité de nos doigts. Habitué à concevoir le temps par ces subdivisions variables on concevrait aisément l’instinct rythmique qui se révèle dans le sens du toucher musical.

Ainsi considérées, non seulement chacune de nos pulpes resterait comme un cadran perpétuellement diversifié où aucune égalité de mesure n’interviendra quant aux états de jours et aux états de nuits, c’està-dire quant au côté oii les sensations colorées sont plus intenses par rapport au côté symétrique où elles sont plus atténuées, mais, de plus, les heures et les minutes ne concorderont dans aucune de nos pulpes. Les divisions ne s’établiront pas parunmême nombre d’heures dans une pulpe que dans l’autre ; les pulpes dont les sensibilités sont moins développées, auront des heures moins nombreuses et plus lentes. Ce sera vraiment chez chacun de nous le caractère de cette horlogerie tactile, dont le mécanisme n’est pas sans analogie avec l’évolution des systèmes planétaires, qui déterminera nettement le degré d’intensité de l’activité intellectuelle déployée.

Mais, tout en attribuant à ces dix cadrans tactiles des propriétés mécaniques merveilleuses, on doit admettre que, dans la réalisation des contacts, des influences encore plus fluides interviennent. En effet, par leurs modifications multiples, les combinaisons

des contacts s’influenceront réciproquement d’une façon continue; comme par échos multiples, du moindre changement intervenu dans l’activité d’un doigt d’autres changements se forment.

C’est par cette connaissance de la divisibilité infiniment mouvante des cadrans de la sensibilité tactile que l’étude de l’art est destinée à servir de mesure infinitésimale à chacun de nous. Il suffit de pénétrer cette mesure pour trouver la beauté qui dans l’analyse du toucher musical émane de la pleine utilisation de notre intelligence, au moyen de la pleine utilisation du mécanisme si merveilleusement perfectible de la main.

C’est grâce à l’apparition de ces sensations infiniment subdivisibles que nous concevons, par la manifestation la plus immédiate, l’identité des différences calculées dans le temps et calculées dans l’espace.

C’est cà une telle multiplicité d’impressions simultanément analysables que nous attribuons l’apparition des images symétriques, sur lesquelles se base l’instinct rythmique du loucher musical.

En somme, la relation qui existe entre la symétrie linéaire des contacts et l’aflinement de l’instinct rythmique, correspond à un genre d’aimantation. Si les octaves ne sont par rapport aux sons générateurs que des illusions auditives que nous sommes à même de concevoir comme identifiées avec le son générateur, de même la topographie de chacune de nos pulpes posséderait au centre un certain nombre de sensations génératrices, avec lesquelles nous sommes à même d’identifier les sensations symétriques qui rayonnent autour d’elles, comme les octaves rayonnent autour des sons générateurs.

et l’analyse expérimentale du toucher

Ainsi, il est évident qu’un sitllet de locomotive, dont la résonance devient plus stridente à mesure que la locomotive en marche s’éloigne, n’a rien d esthétique.

L’art musical est néanmoins constitué à l’aide des fractionnements introduits dans cette évolution graduelle des ondes sonores.

Précisément, chaque ligne papillaire d’une de nos pulpes pourrait être considérée comme renfermant une force graduée, comparable à un silllet de locomotive en marche. Pour cette raison, nous ne provoquons dans le toucher musical aucune impression esthétique équivalente lorsqu’un roulé est effectué isolément à travers toute l’étendue d’une pulpe. Nous provoquons, au contraire, des impressions esthétiques, dès (pie nous effectuons ces roulés par fractionnements coordonnés, soit dans les émissions successives effectuées sur une seule pulpe, soit par des émissions collectives effectuées sur les différentes pulpes.

Ces intervalles linéaires, dont nous pouvons apprendre à sentir la musicalité, introduisent dans notre conscience des notions de symétrie qui correspondent à des notions d’octaves.

On pourrait considérer chacun de nos appareils linéaires comme un genre d'aimant circulaire, dont la force reste inutilisable, aussi longtemps que nous ne discernons pas les intervalles par lesquels les différents appareils s’accordent entre eux.

Dans le toucher musical, cette force ne nous apparaît utilement que, lorsque par le mélange approprié des différents contacts, nous fractionnons ces aimants d’intensité différente, de manière à former un aimant nouveau. La conscience tactile féconde notre intelligence, dès que l'unité primitive, qui règne indivi-

duellement dans chaque appareil du tact, est reconstituée par agrandissement dans chacun des groupements de touchers réalisés par les différents doigts.

Du reste, puisque un aimant brisé en plusieurs parts se transforme en plusieurs aimants, pourquoi ne pas admettre que l’aimant retrouverait sa force première, si les brisures pouvaient de nouveau disparaître ?

Nous voyons dans les touchers collectifs harmonisés les brisures disparaître, nous voyons au contraire entre les touchers collectifs discordants, les brisures subsister.

Gomme une glace brisée offre en raison du nombre des brisures, des images multiples et désagrégées, ainsi, par le nombre de leurs brisures linéaires nos touchers collectifs incoordonnés altèrent notre raisonnement musical et désagrègent l’image esthètique ; mais notre raisonnement musical est fécondé et l’image esthétique réapparaît dans son unité dès que la cohésion linéaire réapparaît dans les touchers collectifs harmonisés.

Nos différents appareils du tact ressemblent à des aimants dont on est susceptible de désagréger la cohésion, mais dont les lois du toucher musical nous permettent de délimiter l’unité de manière à la rendre stable.

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT

Comment serait-il admissible que nous continuions à ignorer les dispositions morphologiques de nos appareils du tact, si des facultés mentales nouvelles se développent chez ceux qui sont à même de se représenter la topographie de leurs pulpes par images simultanées?

Cette topographie varie d'une main à l’autre, d’un individu à l’autre. Elle peut être complexe, elle peut être simple. Mais aussi simple qu’elle soit, les ramifications multiples qui interviennent dans l’échelonnement des lignes papillaires, ne peuvent jamais se ressembler suffisamment pour que, à un examen minutieux, deux pulpes puissent être confondues.

Si nos appareils du tact sont individualisés à tel degré, c’est que chacun de nous a sa façon de toucher individuelle, et par conséquent son perfectionnement du toucher individuel.

Si jusqu’ici la morphologie des appareils du tact n’a attiré l’attention qu’au point de vue des recherches sur l’identité des individus, elle mérite, comme on le reconnaîtra bientôt, d’attirer, pour bien des raisons, l’attention des éducateurs.

Ignorer la topographie de ses pulpes, c’est igno-

v; - - «viw. .v,..-.

NOJT

rer les voies par lesquelles le discernement tactile devient analysable par les fractions les plus minimes.

La topographie des pulpes offre au perfectionnement de la sensibilité de la main des points de repère, dont on est censé pouvoir augmenter indéfiniment la finesse.

C’est par la connaissance exacte de la topographie de nos pulpes, que nous saisissons à la fois les différences les plus fines et les parentés les plus étroites.

Les différences morphologiques de nos appareils du tact exercent une influence sur le développement de l’intelligence.

Le besoin d’analyser par fractions infimes est comme la fonction naturelle d’une vie plus intense, plus profonde.

Dès qu’on est à même de sentir plus ou moins simultanément les configurations linéaires de ses dix appareils du tact, on constate qu’il s’établit, entre les centres des différentes pulpes, des échanges de sensations d’une intensité, d’une finesse extrêmes. Ces échanges de sensations constituent un nouvel état de conscience, qui, à l’égal de l’état coloré de la sensibilité de la main, est destiné à se développer plus complètement, grâce aux progrès de l’éducation de la main.

Nous chercherons à éclairer ces faits inconnus par la reproduction d’un certain nombre d’appareils du tact. En les analysant comparativement, on reconnaîtra aisément que le mécanisme sensitif des pulpes est basé sur des variétés morphologiques multiples, qui individualisent à l’infini les points de repère sur lesquels l’analyse des sensations s’établit.

Mais précisément, si les diversités des centres

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT l37

linéaires peuvent être fixées et analysées comparativement au moyen des empreintes, cetle analyse est nécessairement lente et minutieuse.

C'est afin d’éviter cette difficulté dans l’exposé suivant, que nous avons recouvert chaque empreinte d’un schéma limité à la reproduction des lignes conductrices principales. Grâce à cette simplification, non seulement les différences des groupements linéaires sont rendues plus apparentes, mais on reconnaît à première vue les variétés linéaires qui caractérisent l’ensemble des dix appareils appartenant à des sujets différents.

Par cet exposé imagé nous chercherons à démontrer que certaines perceptions nouvelles se développent chez ceux qui, ayant atteint au moins partiellement l’état coloré de la sensibilité manuelle, sont susceptibles de se familiariser avec la topographie de leurs pulpes.

L’intégralité de la conscience tactile, présentée sous celte forme concrète, offre une coordination frappante des routes sensitives ; c est seulement sous l’influence de la représentation exacte de ces îoutes, que certaines relations des sensations tactiles deviennent perceptibles dans le mécanisme du toucher musical.

Les différences morphologiques des appareils du tact en relation avec le caractère de la sensibilité de la main .

Si nous considérons les ressemblances et les dissemblances qui interviennent entre les dix schémas par lesquels la variété d’aspect de l’ensemble de chaque appareil du tact est rendue si apparente, nous constatons les faits principaux suivanis :

I. — La symétrie est acquise, sous une forme simple, pour tous les centres linéaires, clans deux cas; sous une forme complète, dans un seul cas.

Dans les appareils n os 3 et G, le groupement linéaire présente pour tous les doigts la même figure: une boucle, allant de gauche à droite dans les cinq doigts gauches, et de droite à gauche dans les cinq doigts droits.

Une symétrie plus raffinée est acquise dans l’appareil n° 9, où, malgré les différenciations plus ou moins considérables des groupements linéaires, des dispositions symétriques existent dans les doigts correspondants des deux mains.

II. — L’infériorité du développement des centres linéaires des doigts gauches, et l’ infériorité du nombre des centres linéaires différenciés des doigts gauches. Ces faits se constatent dans les appareils n os i, 2, 6, 7 et 8.

HL— L’apparition assez fréquente des centres linéaires uniformes dans les trois derniers doigts gauches (voir les appareils n os i, 6 et 7).

IV. — La fréquence relative des rapports par croisements entre les centres linéaires de certains doigts. C’est-à-dire qu’il existe assez fréquemment une analogie, soit entre les centres linéaires de l’index et de l’annulaire, soit entre les centres linéaires du petit doigt et du médius. Ces analogies peuvent se rencontrer aussi entre l’index d’une main et l’annulaire de l’autre.

V. — La fréquence des boucles symétriques dans les centres linéaires des deux petits doigts (Cette relation apparaît dans tous les appareils, excepté dans le second).

VI. — Le défaut de symétrie entre les centres linéaires des deux index. Le manque de symétrie

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT i3q

est assez fréquent aussi entre les centres linéaires des deux annulaires.

Appareil n° I. — C’est en comparant les appareils sensitifs de ses pulpes gauches à ceux de ses pulpes droites, que ce sujet (moi-même) a étudié d’abord l’influence que leurs différences morphologiques exercent sur les sensibilités différentes de ses deux mains. Il perçoit en effet une relation précise entre l’infériorité de la sensibilité de sa main gauche et l’infériorité du développement des systèmes papillaires de ses doigts gauches (Voir les empreintes de l’appareil n° I).

Les appareils linéaires de la main gauche étant moins diversifiés que ceux de la main droite, l’équilibre des sensations des deux mains ne concorde pas. Chacun des appareils des trois derniers doigts gauches présente une boucle avec terminaison cubitale, dont celle de l’annulaire seule possède un petit noyau central qui la distingue des deux autres (Voir les schémas des appareils sensitifs du médius, de l’annulaire et du petit doigt gauche).

Chacun des trois derniers doigts droits présente au contraire une figure centrale différente. L appareil du petit doigt présente une boucle avec terminaisons linéaires cubitales à droite; celui du médius présente au contraire une boucle qui se distingue de celle du petit doigt, non seulement par sa direction symétrique, mais aussi par son grand noyau central (Voir les schémas des appareils sensitifs du petit doigt, du médius et de l’annulaire droits).

Dans les appareils des pouces et des index aussi, une certaine infériorité apparaît à gauche. Les appareils des deux pouces présentent, il est vrai, un double tourbillon symétrique, mais les centres oilrent une

dissymétrie marquée qui favorise la sensibililé du pouce droit.

Les appareils des index sont très différents : celui de l’index gauche présente un tourbillon simple, celui de l’index droit une boucle d’un caractère assez rare, dont les terminaisons linéaires s’échelonnent du côté radial, comme celles du médius. Cette terminaison radiale de la boucle est du reste encore moins fréquente dans le médius que dans l’index.

C’est précisément par les dispositions morphologiques des appareils de l’index et du médius droit, que l’intellectualisation de cette main a été grandement favorisée. Dans le toucher musical ces terminaisons linéaires des boucles, échelonnées sur la région radiale des pulpes, favorisent particulièrement les sensations croisées, grâce auxquelles l’affaissement que subissent les métacarpiens pendant la réalisation des mouvements du petit doigt et de l’annulaire est efficacement conjuré.

Par le fait de provoquer simultanément l’image mentale des dix appareils sensitifs, l’état de conscience de la main se transforme; le sujet se rend nettement compte que sous l’influence de cette accumulation des routes sensitives, ses impressions sont d’autant plus distinctes qu’elles émanent de groupements linéaires plus différenciés.

Dès que ces impressions multiples apparaissent, des liens très précis se forment entre les groupements linéaires des différents doigts.

C’est entre les groupements présentant des boucles disposées symétriquement que les rapports des sensations les plus intenses se forment; dans ces groupements, les sensations se divisent, en effet, avec une intensité remarquable en deux directions

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT I^ 1

opposées : celle qui traverse le tournant de la boucle où les sensations sont attirées en avant, celle qui correspond aux lignes terminales de la boucle où les sensations sont attirées en arrière.

Si, maintenant dans la main droite ses doigts légèrement recourbés, le sujet incline avec une forte tension l’index à gauche, pendant qu’il incline le petit doigt à droite, il provoque un arc de sensations croisées d’une intensité d autant plus grande que celte direction opposée est favorisée par la disposition symétrique des deux boucles. Dans ces conditions, il se dégage en effet du tournant des deux boucles des impressions plus ou moins convergentes et attractives, tandis qu au contraire les sensations émanant des lignes terminales des deux boucles sont répulsives, puisqu’elles s’étendent, comme la tension communiquée aux deux doigts, du côté radial dans l’index, du côté cubital dans le petit doigt.

Si, par une forte tension, c’est le médius qui est incliné à gauche, pendant que le petit doigt est incliné à droite, les sensations croisées sont favorisées de la même manière, grâce au double stimulant attractif et répulsif qui se dégage de la disposition symétrique des deux boucles.

Mais des contrastes frappants interviennent, dès que le sujet expérimente avec la main gauche, où les boucles symétriques font défaut. Non seulement la tension communiquée à l’index et au petit doigt n’est pas favorisée par les groupements linéaires de ces deux doigts, mais les sensations croisées sont presque neutralisées car, la tension, au lieu de se répercuter seulement sur la sensibilité de l’index et du petit doigt, se répercute aussi sur celle du médius et de l’annulaire, dont les boucles sont parallèles à

celle du petit doigt. Les cloisons ne sont pas étanches entre ces trois sensibilités ; des infiltrations inévitables se produisent ; les sensations se mélangent. C’est par cette uniformité des trois derniers centres linéaires que les associations sensitives des trois derniers doigts sont favorisées de manière à diminuer l'individualisation de chacun de ces doigts.

L’uniformité de ces groupements linéaires obscurcit les sensations des trois derniers doigts ; car c’est bien jusqu’aux extrémités des pulpes qu’on sent se ternir les impressions individualisées qu’on cherche à provoquer.

Le sujet atteint du reste le même résultat négatif, s’il veut provoquer des sensations en arc avec le médius et le petit doigt.

Il est vrai, dans ces conditions, il peut réagir contre ce ternissement des sensations, s’il s’imagine une relation entre la tête de la boucle du médius et les lignes terminales de la boucle du petit doigt.

Par ce partage de deux groupements parallèles il forme, avec deux moitiés, un groupement complet qui lui permet de communiquer aux sensations du médius et du petit doigt deux directions opposées. Mais, il faut reconnaître que, dans ces conditions, les rapports artificiellement provoqués entre les sensations restent bien inférieurs à ceux que les boucles symétriques provoquent dans la main droite. Car, en se servant du médius et du petit doigt droits, deux différentes influences stimulantes interviennent : l’attraction qui se manifeste entre les tournants des deux boucles symétriques, la répulsion qui se manifeste entre les lignes terminales de ces boucles.

Des différences de même nature interviennent dans la sensibilité des deux mains, si les

mouve-

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT 1^3

ments en direction opposée sont effectués par l’index et l’annulaire. Dans la main droite, où l’appareil sensitif de l’annulaire n’a aucune analogie avec ceux du médius et du petit doigt, les résultats sont invariables : dès que le sujet (moi-même) réalise les mouvements en direction opposée, sous l’influence de l’image mentale des appareils sensitifs de l’index et de l’annulaire, il provoque une relation intense entre les sensations de ces deux doigts.

Mais, si ces mouvements sont réalisés avec les deux doigts gauches, il n’en est pas de même. Dès que je veux me représenter simultanément le tourbillon simple de l’appareil de l’index et la boucle de l’appareil de l’annulaire, l’image indissolublement unie des trois boucles intervient, et corrélativement les sensations du médius et du petit doigt restent associées à celles de l’annulaire et de l'index.

Une parenté existe néanmoins entre les appareils de l’index et de l’annulaire gauches : la boucle de ce dernier doigt est munie d’un petit noyau central, dont les deux autres boucles sont dépourvues; cet élément pouvait favoriser l’individualisation de l'annulaire gauche : mais il est à remarquer qu’à mesure que les dimensions des points de repère se rapetissent, l’action ne reste elïicace que si, corrélativement, l’intensité de l’image augmente. Mes images tactiles gauches restent donc encore relativement faibles et impuissantes, puisque les points de repère très restreints restent sans efficacité.

Si ces actions attractives et répulsives peuvent se manifester entre les sensations correspondant aux groupements linéaires des quatre doigts longs non opposables ou seulement latéralement opposables, elles se produisent à plus forte raison entre les sensations correspondant à ces groupements et celles

correspondant aux groupements des pouces opposables.

II esta noter que, dans la main droite, si je communique préalablement aux doigts témoins l’attitude favorable, j’isole complètement les sensations éprouvées dans les doigts, pendant que par un rapprochement lent, je mets à tour de rôle chacun des doigts longs en contact avec le pouce qui, sa phalangette étant maintenue fléchie, reste fixe.

Mais un changement frappant intervient dans la réalisation de ces mêmes mouvements, dès que je fais intervenir les images respectives des systèmes papillaires du pouce et du doigt que j’oppose au pouce, car, dès que je me représente les groupements linéaires des deux doigts, le mouvement est réalisé bien plus vite et d’une façon plus libre, plus élastique que lorsque cette représentation mentale fait défaut.

Les résultats sont très différents dans la main gauche : non seulement certains mouvements associés des doigts témoins ne sont supprimées que si le mouvement d’opposition est réalisé par l’index, et lorsque l’influence de la représentation mentale des groupements linéaires des deux doigts mis en contact intervient; mais chaque fois que je veux rapprocher isolément un des trois derniers doigts du pouce, je provoque invariablement, en raison de la confusion qui subsiste entre les sensations de ces doigts, des sensations associées dans les trois doigts, et le mouvement réalisé au lieu de s’accélérer se ralentit encore, si je fais intervenir l’image mentale des deux groupements linéaires du pouce et du doigt que je lui oppose.

Une autre particularité me frappe dans la sensibilité des deux mains : elle me paraît en relation avec la dissymétrie des groupements linéaires des deux

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT

pouces. En effet, tandis que dans le double tourbillon du pouce gauche, les deux pointes centrales sont d’égales dimensions (voir l’empreinte du pouce gauche), une de ces pointes est au contraire comme coupée dans le double tourbillon du pouce droit (voir l’empreinte du pouce d roit). Lorsque je joue du piano, cette dissymétrie linéaire me devient très apparente: dans le pouce gauche, la pointe orientée à gauche semble rester en relation continue avec le centre de chaque groupement linéaire des quatre derniers doigts ; j’ai au contraire l’impression que dans la main droite, les communications entre le pouce et les autres doigts s’établissent par quatre voies différentes. D’une part, les sensations de l’index se relient à l’extrémité supérieure, et les sensations du petit doigt à l’extrémité inférieure de la pointe coupée; d’autre part, les sensations du médius et de l’annulaire se relient respectivement à deux points distincts de l’espace intermédiaire.

C’est au moyen de ces fils tendus entre les centres linéaires des différentes pulpes, que l’expression musicale et l’harmonie de la sonorité est mesurée. Du reste, ces fils tendus s’établissent par les représentations colorées comme par l’image de la topographie des pulpes. Dans une main bien sensibilisée, les rapports des sensations tactiles éprouvées sous ces deux influences peuvent, pour ainsi dire, se substituer aux rapports qui interviennent entre les sons dans le déroulement d'une œuvre musicale ; elles conduisent plus sûrement à l’expression juste que le sentiment musical lui-même. Ceux qui sentent musicalement peuvent être légions : ceux qui savent exprimer ce qu’ils sentent sont rares.

Les contacts réalisés sur les louches s’harmonisent selon certaines lois qui nous restent imperceptibles, Jaell. 10

aussi longtemps que la sensibilité tactile n a pas atteint le perfectionnement voulu.

Cette harmonisation peut apparaître sous les formes les plus différentes :

Ainsi, lorsque, comme dans l’exemple suivant, il s’agit de graduer finement les sons fondamentaux successifs, joués par le petit doigt gauche (voir la fig. iq, planche V) la différence de résonance à communiquer à ces sons m’apparaît avec une netteté frappante, si je me représente les groupements linéaires de mes trois derniers doigts gauches, comme s’il s’agissait d’exécuter les trois intervalles successifs avec ces trois doigts différents.

Je sens dans ces conditions que, pour saisir la valeur de ré\} par rapport à celle de ut b qui le précède, je dois comparer la résonance à provoquer pour le ut\> aux sensations qui émanent des lignes terminales de la boucle du petit doigt, sensations qui ont une durée continue ; tandis que je dois comparer la résonance à provoquer pour le ré\> aux sensations dirigées en sens opposé, qui traversent le tournant de la boucle du médius. Considérés en rapport avec les appareils sensitifs des trois derniers doigts, ces intervalles chromatiques forment dans ma pensée comme un aimant sonore, dont les deux pôles correspondent aux sons extrêmes, tandis que le son intermédiaire n’est plus considéré que comme un lien, sans lequel les deux sons extrêmes perdraient une part de leurs forces attractives

En procédant ainsi, j’élargis la perspective musicale. Au lieu d’entendre deux relations différentes qui se ressemblent, l’une entre le ut \> et le ut, l’autre entre le ut et le réb, j’entends une relation ut\) ré b dont la force musicale est agrandie par l’intervention d’un élément intermédiaire. Sous cette influence, la der-

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT I /Jy

nière note prend une tout autre signification, parce qu’elle paraît plus différente de la première, tout en restant en relation plus directe avec elle.

Ces exemples, où l’idéale beauté de l’art musical se rapproche de nous, grâce au développement de la sensibilité de la main, pourraient se multiplier à l’infini. Par un fait paradoxal cjni me paraît néanmoins conforme à la vérité, non seulement nous pouvons arriver à mieux sentir la force des couleurs avec nos doigts qu’avec nos yeux, mais nous pouvons arriver à mieux sentir la beauté de la musique à travers nos doigts qu’à travers notre oreille.

Les beautés profondes du mécanisme de la main nous apprendront, non seulement à voir ce que nous ne voyons pas, mais aussi à entendre ce que nous n’entendons pas. Ces beautés profondes s’identifient avec des nombres nouveaux, qui, lorsqu’ils s’interposent entre ceux dont se forment nos impressions visuelles et auditives, nous font découvrir des mesures infinitésimales dont nous avons ignoré le mécanisme.

Dans ces conditions, les perceptions visuelles et auditives n’apparaissent pas directement dans notre conscience : les perceptions tactiles s’interposent et projettent comme l’ombre d’un réseau mouvant sur tout ce que nous voyons et entendons ; c’est cette ombre projetée sur le fond de nos impressions visuelles et auditives, qui nous fait apparaître ce fond à la fois plus divisible et plus lumineux.

Appareil n° II. — Quoiqu’on considère la complexité des centres linéraires et l’accroissement du nombre des centres linéaires différenciés comme un perfectionnement de l’appareil du tact, susceptible de favoriser le développement de la sensibilité de la

main, la simplicité de ces centres, voire même le manque de figure centrale, n’entravent nullement le perfectionnement du toucher.

La conscience tactile est à même d’atteindre un perfectionnement considérable, même lorsqu’elle s’établit sur un ensemble de centres linéaires très simples, comme ceux de l’appareil n" II.

Dans ces conditions, si je veux définir les sensations que l’exécutant doit éprouver pour arriver à jouer musicalement, je puis me servir de l’action que les centres linéaires du pouce, du petit doigt et de l’annulaire droits, sont à même d’exercer sur l’ensemble de la sensibilité de la main.

Dans ce cas, il suffit de faire penser l’exécutant aux rapports qui existent, d’une part entre les terminaisons linéaires de la boucle du petit doigt et le tournant de la boucle du pouce, d’autre part aces mêmes terminaisons linéaires du petit doigt et.le tournant de la boucle de l’annulaire, pour transformer l’état de conscience de sa main. J'ai réussi ainsi à lui faire éprouver, dans les deux mains, des sensations nouvelles qui ont influencé l’harmonie de son jeu.

Les relations nouvelles, provoquées entre les sensations de ses doigts, lui ont permis de provoquer des relations tout à fait imprévues entre les sons qu’il a évoqués par ses touchers.

C’est la cohésion de la sonorité et de l’ensemble du jeu qui s’est perfectionnée par l’intervention de l’image de ces trois centres linéaires; car, sous cette inlluence, toutes les sensations éprouvées dans les deux mains se sont aussitôt harmonisées comme au moyen de fils tendus reliant par les influences les plus variées, les plus subtiles tous les doigts entre eux.

Ces sensations nouvelles sont accompagnées d'impressions très vives, que cet exécutant dit éprouver au

ANALYSE COMPAREE DES APPAREILS DU TACT

sommet des ondes linéaires de l'index et du médius. L’acquisition d’un renforcement des sensations vers l’extrémité des pulpes ne m’a été signalé qu’au sujet de ces groupements linéaires dépourvus de figures centrales.

Appareil n° III. — Il existe évidemment une cohésion entre les dix yeux inclinés symétriquement, que présentent les dix schémas de ce troisième appareil du tact. Néanmoins un sommeil profond et continu semblait envahir cette sensibilité: tous les efforts faits pour la réveiller semblaient insuffisants.

Môme les représentations colorées ont exercé sur ce mécanisme manuel une action relativement faible. C’est-à-dire qu’au début des essais, l’action était presque normale; mais aucun perfectionnement n’a pu être obtenu par la suite, parce que la faculté d’accumuler les sensations colorées ne s’est pas développée. Chaque couleur nouvelle chassait la précédente. Il est vrai, j’attribuais ce défaut d’accumulation des sensations colorées au fait que le sujet étant atteint d’une légère surdité, le fonctionnement de l’oreille reste anormal.

Néanmoins une transformation remarquable s’est produite, dans cette sensibilité extraordinairement obtuse, lorsque à l’aide des dix empreintes des pulpes, l’image de la coordination symétrique des groupements linéaires a été acquise.

Sous l’influence de ces images, les impressions tactiles ont cessé de se chasser les unes les autres; des sensations multiples se sont développées, soit entre les tètes et les terminaisons des boucles des différents doigts, soit entre les terminaisons linéaires des boucles symétriques des deux mains. Dans ces conditions, l’accumulation des sensations simultanées

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s’est enfin réalisée clans cette conscience tactile réfractaire à Téclncation, et, corrélativement, la beauté du toucher et l’intelligence musicale se sont développées.

Munir celui qui a été incapable de conserver le souvenir de ses impressions tactiles, et incapable par conséquent d’accumuler ces sensations, d’une image à l’aide de laquelle cette accumulation s’opère, c’est démontrer les ressources neuves que la notion exacte de la topographie des pulpes peut fournir.

Mais on objectera peut-être que ce groupement symétrique des centres linéaires n’est pas acquis dans toutes les mains, et que l’action doit être moins efficace dans la généralité des cas.

Cette symétrie peut, en effet, être stimulante, parce qu’elle associe dans des conditions favorables les sensations des différents doigts de la main ; par contre elle favorise beaucoup moins l’individualisation, la dissociation des sensations des doigts. 11 est à supposer que les appareils n’offrant que des centres uniformes agissent en réalité, quoique symétriques, moins efficacement sur la sensibilité de la main, que les appareils offrant des centres différenciés, symétriques ou non. Des conclusions définitives ne seront acquises que par des recherches nombreuses.

Appareil n° IV. — C’est cet appareil qui nous offre le type d’un mécanisme d’élite, dans lequel il n’y a pas de lacune à combler, c’est dire qu’on ne saurait l’imaginer plus parfait.

Dans cet appareil du tact d’un perfectionnement rare, il existe huit centres linéaires différenciés. Et non seulement la variété des centres linéaires est

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT l5l

remarquable, mais la manière dont ces centres sont distribués rehausse leur valeur.

C’est non seulement dans les quatre derniers doigts de la main droite, mais aussi dans ceux de la main gauche que les rapports entre les centres linéaires s'établissent par une sorte de croisement.

Dans chaque main, la boucle du petit doigt correspond, par croisement, à la boucle du médius, tandis que chacun des centres linéaires des deux index et deux annulaires présente respectivement une variété de groupements d’un caractère relativement rare.

11 semble donc que dans les appareils particulièrement perfectionnés, il existe une prédisposition morphologique qui favorise le développement des sensations croisées dont l’action, dès le début de mes recherches, m’a paru si frappante. En effet, dans les dix groupements linéaires de cet appareil du tact les relations des sensations sont favorisées entre l index et l’annulaire, entre le médius et le petit doigt, c està-dire précisément entre les doigts (pii sont susceptibles de provoquer les sensations colorées complémentaires du rouge et du vert, du bleu et du jaune.

Tandis (pie la symétrie simple des appareils linéaires gauches et droits provoque des associations favorables dans les sensations tactiles des deux mains (appareils n os III et VI), ce croisement des centres linéaires renforce au contraire dans chaque main l’individualisation des sensations des doigts. En réalité, cette main est harmonisée par la nature» parce que les dispositions morphologiques de ses pulpes permettent de sentir tous les doigts isolément. C’est une main dissociée par raffinement et la complexité des centres linéaires droits et gauches.

On est tenté de supposer que dans ces conditions favorables, l’harmonie du toucher est acquise en

principe; dès qu’on est à même de sentir isolément chacun de ses doigts, n’est-on pas aussi à même d’harmoniser les sensations tactiles dans le toucher musical? Peut-être : néanmoins, la force harmonisée de cette main ne s’est éveillée que par l’éducation ; elle ne se serait jamais manifestée spontanément, car chez ce sujet, par une coïncidence bien regrettable, l’oreille était exceptionnellement défectueuse. Néanmoins, il est frappant que maintenant, en jouant du piano, ce sujet, malgré son oreille encore très imparfaite, croit entendre à travers les sensations éprouvées dans sa main des timbres encore plus affinés que ceux que son merveilleux toucher lui permet d’émettre en réalité.

Il entend donc lui-même, à travers ses sensations manuelles une musique encore plus harmonisée que celle qu’il est à même de faire entendre aux autres. Le fait qu'on puisse entendre des timbres admirables, perçus comme emprisonnés dans sa main encore insuffisamment adaptée à la transmission de l’harmonie musicale est caractéristique surtout lorsqu’il s’agit d’un sujet dont l’éducation de l’oreille reste encore faible. La sensibilisation de la main permet donc, dans certaines conditions, de pressentir la beauté musicale. En l’état actuel de notre conscience manuelle, on peut dire que chaque main renferme une supériorité cachée, qu’il faut découvrir. C’est certainement consolant de savoir que cette supériorité existe, et qu’elle peut être mise en valeur par l’éducation.

Appareil n° V. — Le développement de la conscience tactile, qui est en relation avec cet appareil du tact, a été très entravé par la structure défavorable de la main, dont tous les doigts sont à la fois trop

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT

minces et trop courts par rapport à la largeur de la main. Du reste, l’étroitesse du premier espace interdigital, joint aux petites dimensions du pouce, ont retardé aussi l’équilibre des sensations de la main. Parmi les infirmités de cette main, signalons que tous les doigts longs avaient une tendance naturelle à s’incliner vers le côté cubital de la main. Lorsque le médius était aligné dans le sens de l’axe du bras, tous les doigts ne pouvaient pas être mis au contact; ils ne pouvaient se toucher tous que lorsqu ils étaient déviés obliquement dans la direction du petit doigt.

Il est à remarquer que, si d’une part des appareils du tact relativement très simples peuvent correspondre néanmoins à une sensibilité exquise, le déséquilibre de la structure de la main peut, à son tour, ne pas laisser de traces délétères dans l’harmonisation du toucher. Pour l’auditeur, cette harmonie s’établit comme si aucune entrave n existait ; seulement pour celui qui la réalise, l’ellort qui permet de 1 atteindre a été considérablement prolongé.

Dans cet appareil du tact, comme aussi dans l’appareil n° 1, il existe une grande infériorité de la sensibilité gauche ; il en résulte que l’équilibre des sensations s’établit bien différemment dans les sensibilités des deux mains.

Tandis que, dans la main gauche, l’uniformité des trois boucles entrave, dans les trois derniers doigts, l’individualisation des sensations, de manière qu’aucune fusion des sensations ne peut s’opérer exclusivement entre l’annulaire et 1 index, entre le médius et le petit doigt, ces associations partielles des sensations sont au contraire acquises facilement dans la main droite.

Les représentations visuelles des appareils li-

I Si LA TOPOGRAPHIE DES PULPES

néaires des deux mains sont néanmoins très développées chez ce sujet, mais elles agissent moins favorablement sur l’activité de la main gauche que sur celle de la main droite.

Appareil n° VI. — Cet appareil est comme le n° III formé par des boucles symétriques, mais l'aspect des boucles est très différent; il semble qu’en comparant les petites boucles si étroites, si peu développées de l’appareil n° III à ces boucles relativement volumineuses et arrondies, on se rend compte combien ces dernières doivent favoriser plus efficacement l’harmonie des sensations tactiles qui sert de base à la musicalité du toucher.

Cet exécutant a, en effet, grâce à la cohésion de son appareil du tact, une prodigieuse facilité dès qu’il s’agit de la proportionnalité à communiquer au timbre évoqué par les différents doigts de la main.

Lorsqu’on est à même de percevoir cette coordination sensitive de telle façon qu’il ne s’introduise aucune lacune dans l’intensité des rapports provoqués entre les sensations des différents doigts, les plus grands défauts sont évités, et l’harmonie du toucher progresse dans des conditions particulièrement favorables.

Appareil n° VII. — Ici encore, nous voyons une infériorité dans la variété des centres linéaires gauches ; dans la main gauche, l’index seul possède une figure centrale individualisée.

Il est à remarquer que, pour des empreintes féminines, l’épaisseur des lignes est particulièrement remarquable. Au point de vue du groupement des sensations sur laquelle l’harmonie du toucher est basée, c’est un avantage d’avoir des lignes conduc-

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT

trices plus apparentes. Mais il est évident qu’une sensibilité fortement développée par l’éducation permet de percevoir mieux à travers des lignes fines, qu’une sensibilité faiblement développée à travers des lignes volumineuses.

Ainsi, cette main n’est en rapport, ni avec une sensibilité colorée développée, ni avec des représentations linéaires développées; mais ces facultés peuvent apparaître, des que les sensations tactiles auront acquis un épanouissement suffisant. Kn réalité, pour que la beauté esthétique du toucher musical apparaisse, l’intensité voulue des sensations doit être acquise; on peut supposer qu’elle est acquise plus facilement, à structure égale des mains, avec un appareil perfectionné qu’avec un appareil simple.

Appareils n°‘ VIII et IX. — Ces deux dernières figures représentent les appareils du tact de deux fillettes âgées de dix ans.

Dans l’appareil n° VIII, les centres, très peu développés, coïncident avec des lignes très fines. Cette enfant, qui a commencé très jeune une éducation consciente de 1 harmonie des sensations de la main, a un instinct très vil de la coloration des sensations tactiles. Mais, tandis que, par l’intervention des couleurs, une mutation soudaine et définitive s est opérée dans son jeu, elle est restée au contraire tout à fait ininfluençable par la vue des configurations linéaires de ses pulpes. C’est en vain qu on lui explique les relations qui peuvent lui devenir sensibles, grâce à certaines différences des groupements des lignes papillaires ; aucune trace de cette influence ne se transmet sur son jeu ; néanmoins 1 enfant dit qu elle sent un peu, mais très peu.

Il n’en est pas de même chez l’autre fillette, dont

le très remarquable appareil du tact (n° IX) est composé dans chaque main de trois configurations différentes, mais qui sont symétriques dans les doigts correspondants droits et gauches, fait qui peut être considéré comme rare.

Cette enfant, dont l’éducation de la conscience tactile n’a été entreprise que bien plus tard, non seulement possède dans sa main des sensations colorées très vives, mais elle est susceptible aussi d’être impressionnée, du moins partiellement, par les rapports des centres linéaires de ses pulpes. C’est-à-dire que, après lui avoir expliqué, en lui montrant ses empreintes, qu’une relation pourrait lui devenir sensible entre le tournant de la boucle de la pulpe du médius, et les terminaisons linéaires de la pulpe du petit doigt, ces indications n’ont produit aucun résultat. Mais un résultat d’une intensité extraordinaire a été acquis, lorsqu’on lui a dit qu’elle pourrait sentir ces mêmes relations entre le tournant de la boucle du pouce et les terminaisons linéaires de la boucle du petit doigt.

Dès que cette indication était donnée, la transformation acquise dans l’interprétation du morceau de musique (un Prélude de Bach) était si considérable, qu’on aurait dit que l’énergie et le savoir de l’enfant s’étaient décuplés instantanément. En réalité, une intelligence musicale supérieure s’est éveillée chez l’enfant, dès que ses sensations tactiles se sont vivifiées par l’image des relations linéaires, par lesquelles les sensibilités contraires du pouce et du petit doigt peuvent s’exalter spontanément.

Il est indispensable qu’on s’en rende compte: un savoir inconnu est renfermé dans la main, ou, plus exactement, dans la symétrie manuelle. Dix forces

ANALYSE COMPARÉE DES APPAREILS DU TACT

distinctes sont renfermées dans nos mains; à mesure que la notion de leurs rapports symétriques s’éveille le désir de vivre prend une justification nouvelle car on pénètre le secret de l’identification subtile qui existe entre la pensée et le mouvement.

Comment se fait-il que ce merveilleux mécanisme, capable de transformer la conscience humaine par l’affinement des mesures auquel notre activité manuelle semble être destinée, ne soit pas encore défini selon les lois qui lui sont propres? Pour que ce mécanisme fonctionne, il fallait une clé spéciale; une clé qui nous permit de calculer proportionnellement, non seulement les différences rendues appréciables par la main, mais les différences rendues simultanément appréciables par le regard et par 1 oreille.

Ainsi, il ne suffisait pas que je me sois aperçue du fait bien imprévu que l’intervention d une aiguille aimantée renforce les sensations colorées éprouvées dans ma main, car c’est seulement, lorsque j’ai mis les doigts sur le clavier, après cette intervention, que les changents acquis me sont devenus nettement appréciables parce qu’ils se sont repercutés sur mon toucher musical. Par l’exaltation des sensations tactiles colorées, l intensité des pôles sensitifs (pouce et petit doigt) s’est renforcée et, corrélativement, comme par une transformation spontanée de toute ma personnalité, mes facultés musicales et tactiles ont évolué au point que j’ai appris à faire, par cette intervention unique, ce que je n’avais pu apprendre auparavant.

11 s’agit donc réellement ici d’un domaine nouvellement conquis, en faveur de 1 intellectualisation de notre organisme, par l’éducation de la main ; ce domaine est plus important qu on ne saurait le supposer. J'espère pouvoir en fournir une nouvelle

preuve lorsque je serai à même de démontrer comment l’éducation de la voix se relie à la science du toucher musical, parce qu’elle se relie au savoir nouveau que nous puiserons dans la connaissance de la topographie de nos pulpes et des forces inconnues de notre symétrie manuelle.

TABLE DES MATIÈRES

Les différences d’éclairement dans la sensibilité du toucher