PARIS, BIBLIOTHÈQUE NATIONALE

ms. franc. 844, fol. 208, v*»

(e;i réduction).

Voici d'abord quelques motets à deux parties dans N ou dans R, que M conserve sous cette même forme :

Merci de qui j'atendoie. — Fiat. N, fol. 193. = M, fol. 238 v°.

Puisque bêle dame m'eime. — Flos filius. N, fol. 180. =^ M, fol. 259.

Hui main au doz mois de mai. — Hec dies. N, fol. 185. R, fol. 206. = M, fol. 234 v°.

Hier main chevauchoie. — Portare, N, fol. 194. = M, fol. 260.

Grevé m'ont li mal d'amer. — Iohanne.^,io\. 180. R, fol. 20$. ^ M, fol 251.

Douce dame sans pitié. — Sustinere. N, fol. 187. R, fol. 207. = M, fol. 236 v°.

En non Dieu, Dieu, c'est la rage. — Ferens pojtdera.N^fol. 61. R, fol. 168. -= M, fol. 234.

Qui loiaument sert s'amie. — Letabitur. N, fol. 179. R, fol. 205. = M, foi. 247.

Nus ne se doit repentir. — ■ Audi^filia.N, fol, 187. R, fol. 208. = M, fol. 246 v°.

Quant voi la fleur enTarbroie. — [Ténor] N, fol. 184. = M, fol. 264 v°.

Trop m'a amours assailli. — In seculum. N, fol. 194. = M, fol. 253 v».

Les motets suivants à deux parties dans N et R ont été transformés dans M par l'adjonction d'un triplum, c'est-à-dire d'une troisième partie (i) :

[Sovent me fait sospirer]. — En grant esfroi sui sovent. — - Mulierum. N, fol. 186. R, fol. 206. = M, fol. 123.

[Lonc tens ai mise m'entente]. — Au comencement d'esté. — Hec dies. N, fol. 186. R, fol. 207. = M, fol. 127.

[Onques n'ama loiaumentj. — Moût m'abelist l'amouros pensement. — Flos filius. N, fol. 181. = M, fol. 151.

[Se j'ai servi longuement]. — Trop longuement m'a failli. — Pro palribus. N, fol. 179. R, fol. 20$. = M, fol. 127 v°.

[J'ai si bien mon cuer assis]. — Aucuns m'ont par leur envie. — Angélus. N, fol. 181. = M, fol. 174 yo.

[Onques ne se parti]. — En tel lieu s'est entremis. — Virgo. N, fol. 188. R. fol. 208. = M, fol. 140 v^

Dans le laps de temps, assez court sans doute, qui s'est écoulé entre la rédaction des manuscrits N et R d'une part et celle des fascicules V et VI du recueil de Montpellier d'autre part, un progrès s'est accompli: la graphie distingue désormais les longues et les brèves. Hors cela, les deux versions restent les mêmes. Mais cette unique distinction est capitale : elle permet d'apercevoir sans hésitation le modus de chaque pièce; elle nous donne la clé de l'interprétation rythmique, et c'est tout ce qui manquait aux manuscrits de Noailles et du Roi.

Nous rappellerons ici, comme nous l'avons fait au précédent paragraphe, que le même fait se produit avec les motets latins : tel motet qu'un manuscrit plus ancien, le recueil de Florence ou celui de Tolède,

'i) Nous indiquons cette partie de triplum entre crochets carrés.

nous donnait sans indications précises, revient quelques années après sous la forme franconienne la plus pure, dans le manuscrit interpolé du « Roman de Fauvel » par exemple.

Revenons aux pièces communes à N ou R et à M. On peut remarquer qu'elles se trouvent toutes dans les fascicules V et VI de ce dernier manuscrit. Oswald Koller, dans un article bien connu, estime que ce fascicule V est noté dans le système du pseudo-Aristote etque le fascicule VI appartient au temps de Jean de Garlande (i). Il nous semble, après un examen attentif du manuscrit, qu'il y a dans cette distinction une subtilité superflue ; un théoricien de la musique mesurée, dont on n'a fait que peu d'usage, l'Anonyme Vil de De Coussemaker, suffit à expliquer toutes les particularités de la notation de M dans les fascicules en question (2).

Le caractère de mensuration ne saurait être mis en doute. Au reste personne, pas même Riemann, ne s'en est avisé. Tel motet mesuré dans Montpellier l'était déjà quand dix ans, vingt ans plus tôt, un autre scribe le transcrivait dans les manuscrits de Noailles et du Roi. Nous sommes dans les deux cas en présence d'un même texte qui demande une même interprétation. La seule différence, c'est qu'il y a dans M une précision et une clarté qui font défaut dans les deux autres manuscrits.

m. — // s'ensuit donc, à moins de nier V évidence^ que si^ d'une part j il y a identité entre le système de notation des chansons et des motets dans N et R, s'il est, d autre part, prouvé par la comparaison des pièces communes à N ow R e^ ^ M que les motets appartiennent à /'ars mensurabilis, il faut admettre comme une conséquence nécessaire que les chansons sont également mesurées,

A la vérité, nous nous excusons de l'apparence quelque peu syllogistique et formelle que nous avons dû donner à notre démonstration. Il ne dépendait pas de nous pourtant que, les deux premières propositions une fois posées, la conclusion s'en suivît. La logique du syllogisme n'a pas à s'inquiéter de la vérité ou de la fausseté intrinsèque des prémisses : elle considère seulement la liaison de la conclusion avec ces dernières. Dans le cas présent, la logique du raisonnement est venue d'elle-même se superposer à des faits que nous tenons pour exacts au regard de l'histoire et du bon sens. Qui songerait à nier que la notation des mélodies de R ne soit identique à la notation des motets du même manuscrit ? qui refuserait à ces motets, après un rapprochement avec les textes correspondants de M, un caractère très net de mensu-

(i) Der Liederkodex von Montpellier, par Oswald Koller, dans la Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, année 1888, pp. i et ss.

(2) Anonymus VII, ap. de Coussemaker, Scriptores de musica medii cevi, t. ï, p. 378 et ss.

ration ? Voilà les faits, et nous ne croyons point qu'aucun musicologue puisse en contester le bien fondé. Alors, s'il est vrai qu'au cours d'une opération logique l'esprit ne regarde plus aux choses, il n'en a pas moins un fil conducteur, et c'est la loi même à laquelle les choses obéissent autant que l'esprit, c'est la loi d'identité. A chaque étape de notre démonstration, nous l'avons rencontrée. Comment se pourraitil donc que des conclusions tirées de prémisses prises dans la réalité et suivant une loi qui est la loi suprême de la réalité se trouvassent démenties par la réalité ?

Il n'y a pas d'exemple de déduction régulièrement faite à l'aide de prémisses vraies qui ait été reconnue fausse à l'expérience : celle-ci doit à tout moment garantir le raisonnement. Nous allons nous y employer ici.

Le rythme et la mesure, avons-nous dit, sont à l'état latent dans la notation deN et de R. Ces éléments sont exprimés en clair dans Montpellier, Bamberg, et généralement dans les manuscrits voisins de l'époque franconienne. Le manuscrit M est, par ses fascicules II, III, IV, V et VI, le plus proche des chansonniers français N et R dont il s'agit de retrouver le sens rythmique caché. C'est lui que nous prendrons comme terme de comparaison et comme point de départ de nos explications. Voici donc, sommairement résumées, les notions fondamentales dont il faut se souvenir pour lire les textes appartenant à la période primitive de la notation mesurée : nous les tirons des textes musicaux d'abord, surtout des parties anciennes du manuscrit de Montpellier, et, à l'occasion, nous en avons demandé la confirmation aux écrits des théoriciens (i).

La doctrine rythmique exposée ici est celle des parties anciennes du majiuscrit de Montpellier. Comme conséquence des déductions qui précedenty ce système^ disons-nous, est applicable aux motets de N et de R, et^ par suite ^ aux chansons des mêmes înanuscrits.

En second lieu^ comme les autres chansonniers français du treizième siècle^ Bibl. Nat. franc. 845, 846, 847, 20060, 24406, nouv. acq. fr. io5o, Arsenal, etc., sont écrits selon les mêmes principes de notation musicale^ on doit admettre pour eux ce que nous disons des chansons de N et de R.

Il faut supposer connus les principaux éléments de la notation mesurée. Nous ne dirons donc rien du rapport de valeur des notes

(i) Il est bien entendu que nous ne présentons ici que les grandes lignes.de la question ; chacun des points elHeurés demanderait à être développé et plus copieusement documenté. Nous compléterons bientôt cet exposé dans un travail plus important.

simples entre elles, car on sait que la longa \aut^troi^brepes et la brevis trois semibreves. Les ligatures sont plus importantes : c'est un groupement de notes sur une syllabe. Il faut noter que, tandis que dans récriture franconienne les ligatures ont une signification rythmique en fonction de leur forme, et par suite invariable, dans les textes de l'âge précédent la forme devient indifférente, et c'est la place de la ligature dans la formule modale qui en règle la signification.

Qu'est-ce que la formule modale? Les anciens théoriciens, qui oublient de nous dire tant de choses, n'omettent jamais de parler du îîîodus : cette doctrine a été le fondement de la musique mesurée du moyen âge, La théorie courante reconnaît six modes, c'est-à-dire six formules qui règlent le mouvement rythmique de toute composition mesurée.

Le premier mode procède par alternances régulières de longues et de brèves :

Le second mode est le renversement du premier :

■ I I = 4 I I II I I I I etc.

Le troisième mode résulte de l'enchaînement : une longue et deux brèves, etc. :

I 1 I = 4 I I I I I I 1 I I 1 I etc.

Le quatrième mode, au contraire, est formé de deux brèves suivies d'une longue:

! ■ = :; I I 1 I i 1 1 Mil etc. Le cinquième mode ne comprend que des longues:

1 1 1 1 1 = ; f I f 1 r- i r- I p- etc.

Le sixième mode enfin est uniquement composé de brèves

Nous ne nous occupons ici des modes que pour en donner Tétat schématique, et nous laissons délibérément de côté les questions connexes de développement historique et de constitution interne qu'un exposé complet de ce chapitre ne saurait négliger.

Quand une mélodie n'est formée que de notes simples, il y a une application toute régulière de Tune ou l'autre des formules modales.

Mais souvent des cas plus compliqués surviennent : ils sont dus à la présence des ligatures, qui peuvent apparemment déranger l'ordonnancement des formules, mais qui en réalité doivent, par une application commode de la théorie de V equipollenlia^ trouver place dans la formule. Nous traduirons volontiers Vequipollentia de Jean de Garlande et de l'Anonyme VII par le terme équivalence et nous l'expliquerons par la règle suivante, qui nous paraît fondamentale pour l'interprétation des pièces préfranconiennes du manuscrit de Montpellier.

Une formule modale étant donnée, la valeur de chacun de ses éléments reste immuable et si, au lieu d'une des notes simples de la formule, se trouve une ligature, cette ligature équivaudra exactement en durée à la note simple qu'elle remplace.

Un tableau de ces équivalences et quelques exemples rendront cette règle plus claire.

Premier mode. — La formule du premier mode, avons-nous dit, est une longa et une brepis, soit 2 temps -f- i temps.

Le rythme trochaïque doit être maintenu d'un bout à l'autre de la pièce, motet ou chanson. En conséquence, une ligature de deux notes, binaria, tombant sur le premier élément de la formule, sur la longue de deux temps, devra remplir une durée équivalente et se divisera en deux parties égales, qu an do due note ponuntu?^ pro una longa, equaliter sive uniformiter dici debenttam in primo modo quant in secundo (i)^ c'està-dire que dans le système de valeurs adopté ici, nous rendrons par un groupe de deux noires une ligature de deux notes

f. ou : = ^ J \r

placée sur l'élément long d'un premier mode.

Une ligature de trois notes, ternai^ia^ tombant sur le premier élément de la formule, se répartira ainsi d'après TAnonyme VII : quocienscunqiie très notule in primo modo ponuntur pro una longa, prime due valent unam brevem et ultinia valet tune sicut due précédentes (2). Supposons donc à cette place une des ligatures de trois notes

ou '\ ou f\

(i) Anonymus VII, SS. I, p. 378.

(2) Id., ibid.

nous la rendrons par deux semi-brèves et une brève, soit en notation moderne :

Par application de ce qui précède et par voie d'analogie, une ligature de deux notes tombant sur le second élément de la formule, sur l'élément bref, se lira

comme si elle était composée de deux semi-brèves.

Une ligature de trois notes à cette même place équivaudra à trois semi-brèves, soit

Enfin n'oublions point qu'une longue parfaite, simple ou pliquée, et qu'une ligature de trois sons peuvent occuper la totalité de la formule ; cette ligature vaudra alors trois brèves ; nous la rendrons ainsi :

.^ - jTj

Les numéros vi, vni, x, xi, xiv, xvn, xxix, xxxn, xxxvn, xlhi et li de l'Art harmonique de De Coussemaker sont écrits en premier mode et s'expliquent par les règles que nous venons de poser (i).

Voici quelques exemples pris directement dans le manuscrit de Montpellier (2) :

M, fol. 238 V».

;i=!=T-£^=^=±=?ip-^Et

etc.

Merci, de qui j'a- tendoi-e Secors et a- ï- e

l^^gËi^^ëj^pg^^^^^si^pi] -=.

Merci, de qui j'a- len- doi- e Secors et

(i) Ces numéros, ainsi que ceur que nous citerons plus loin, appartiennent aux fascicules préfranconiens de Montpellier (II, III, IV, V et VI). Nous laissons de côté les pièces provenant des fascicules VII et VIII.

(2) Nous prenons nos exemples dans le reeueil de motets de Montpellier, parce que la nature polyphonique de ces pièces donne à nos transcriptions un caractère de certitude que les chansons du manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale, par exemple, ne leur fourniraient qu'à un moindre degré.

M, fol. 28 r°

:îî=7

etc.

iSt-Êz

Hé ! berchier, si grant envi-e J'ai de toi

etc.

Hé ! ber-chier, si grant en- vi- e J'ai de toi

Nous ne quitterons pas le premier mode sans faire une remarque importante. Nous constaterons l'existence de l'anacrouse et du rythme anacrousique, c'est-à-dire d'un premier mode commençant sur Télément bref, dans la musique mesurée du moyen âge. Il importe de ne point confondre avec le second mode ce premier mode anacrousique. Celui-ci est attesté dans les motets, toutes les fois que le ténor commence par une pansa brevis^ correspondant à l'élément bref initial de la partie de dessus.

M, fol. 257 V».

iH i-^

jAi-^

etc.

Je gart le bois, que nus n'en port Flourete ne ver-du- re

etc.

by

Tenor. Et confitebor.

Je gart le bois, que nus n'en port Flou- re- te ne ver- du-

ESEE

re

Et confitebor.

Deuxième mode. — Nous savons que la formule du deuxième mode, brevis et longa, soit i temps -1- 2 temps, peut se rendre ainsi :

Disons ici que nous ne suivrons pas l'interprétation de quelques musicologues allemands, W. Niemann entre autres (i), qui transforment régulièrement le caractère ïambique de ce mode en un trochée anacrousique et le ramènent ainsi à la formule du premier mode.

Outre qu'aucun passage des théoriciens n'autorise cette interprétation, elle a le défaut de confondre VétJios de deux modes, qui ont leur caractère propre. Le premier mode avec anacrouse aurait rendu

(i) Niemann (Walter). — Ueber die abwcichcnde liedeiitimg der Ligatiiren in der Mensuraltheorie der Zeit vor Johannes de Garlandia, Leipzig, 1902, in-8°.

inutile le second mode, si tous deux avaient eu la même signification. Enfin les relations harmoniques dans les motets sont en contradiction avec une semblable lecture du second mode : les consonances se font sur le temps bref.

Revenons à l'interprétation des ligatures. Elle est la même qu'en premier mode^ avec cette différence que Tordre des éléments est renversé, que l'élément bref est le premier et l'élément long le second.

On pourra appliquer ce système d'interprétation aux numéros vu, XII, XXX, XXXIII et L de l'Art harmonique. Si De Goussemaker avait tenu compte des remarques que nous faisons ici, la notation du motet XXXIII lui eût semblé moins défectueuse ( i). Comme plus haut, nous prenons dans le manuscrit de Montpellier quelques exemples nouveaux.

M, fol. 25 I r».

etc.

Gre-vé m'ont li mal d'amer : Miex en vau-drai

Gre-vc m'ont li mal d'à- mer: Miex en vau- drai

M, fol. 246 V'

f— vr:^

etc.

Nus ne se doit repentir D'amors por mal qu'il en ait

âE

...J^^ZIH.,.

rzpq=p

-id-mr

Nus ne se doit re- pen- tir D'a-mors por mal qu'il en ait

Nous pourrions prolonger indéfiniment ces citations, sans que les conclusions qui en découlent soient en rien modifiées.

Troisième mode. — Nous rappelons que la formule de ce mode se compose essentiellement d'un élément long de trois temps, suivi d'un élément bref d'un temps et d'un autre élément bref de deux temps, soit

etc.

Souvent le premier élément se subdivise en une brève d'un temps et une longue de deux temps. On a alors :

etc.

ce qui permet à l'Anonyme VII de signaler le rapport du second mode avec le troisième, secundus modiis co?weiiientiam habet ciim tertio ^ quia

i) L'Art harmonique, p. 28.S.

post unamlongam in tertio modo sive postduas bt^eves potest sequi immédiate una brevis et alterna longa (i). Arrivons à l'analyse de cette formule.

Une ligature de deux notes

fa ou 3

occupant la place du premier élément se traduira par une brève suivie d'une longue imparfaite :

i m à X r X occupant la place du second élément, par deux semi-brèves,

occupant la place du troisième élément, par deux brèves,

Une ligature de trois notes

occupant la place du premier élément se traduira par trois brèves égales :

ou par deux semi-brèves et une longue de deux temps,

occupant la place du deuxième élément, ce qui est plus rare, par trois semi-brèves.

vvvjjjrv|

occupant la place du troisième élément, par deux semi-brèves et une brève:

Une même ligature de trois notes peut également grouper la valeur des éléments deux et trois, soit par trois brèves égales,

(i) SS. I, p. 379.

soit en marquant la distinction de l'élément deux et de l'élément trois par deux semi-brèves suivies d'une brève de deux temps.

On peut vérifier l'exactitude de ces propositions daûs les pièces de Montpellier publiées par De Coussemaker aux nun\iros iv, v, xv, XVIII, XXVI, XLiv, XLVi de VArt harmonique. Nous ajoutons, pris au hasard dans le même manuscrit, l'exemple suivant:

M. fol. i52 r»

:?=?iî

etc.

Moût m'abelist l'amouros pensement

icb

3Eg^p^|Ë^

Moût m'abe- list l'amou- ros pen-se- ment

Quatrième mode. — Il est formé des mêmes éléments que le précédent, seulement la seconde partie de la formule, qui, en troisième mode, comprend les éléments 2 et 3, se trouve placée avant l'élément i dans le quatrième mode, qui se présente dès lors ainsi :

etc.

La décomposition de chacun des éléments de la formule se fait comme en troisième mode. Nous n'avons donc pointa y revenir. Nous ajouterons seulement que ce mode est, par rapport au troisième, dont il est le renversement, d'un emploi plus rare que le second mode par rapport au premier.

Il n'y en a pas d'exemples dans VArt harmonique., mais un minuscule motet du manuscrit de Montpellier en donnera une idée :

M, fol. 268 y

lî

flr

Endurez, endurez les dous maux d'a-mer : Plus jo-net-te de vous les endure.

It

Ténor. Alleluya.

En-du-rez, en-du-rez les dous maux d'à- mer: Plus jo -net- te de vous

les en-du-

re.

Les deux pièces Devers Chastelvilain et La procession au bon abbé Poinçon du manuscrit français 846 de la Bibliothèque Nationale sont d'excellents et rares exemples de ce mode dans la chanson monodique.

Cinquième mode. — Uniquement composé de longues, ce mode convient mal à l'expression mélodique dans une pièce entière et sert à peu près uniquement aux ténors de motets. Toutefois, on le rencontre mélangé à d'autres, particulièrement dans le troisième mode.

Sixième mode. — Ce mode est fait d'une suite de brèves, quelquefois résolues en deuxou tro's semi-brèves. On le trouve principalement dans les parties de triplum des motets. Il est assez facilement reconnaissable dans la notation mesurée des chansons à ligatures développées, telles qu'il s'en rencontre dans certaines pièces des chansonniers provençaux.

Nous avons démontré tout d'abord que les compositions tant mélodiques que polyphoniques des poètes lyriques du moyen âge appartiennent à la musique mesurée, encore que les signes extérieurs de rythme et de mesure n'apparaissent point dans la notation.

Nous avons ensuite exposé d'une façon toute théorique les principes qui doivent, selon nous, régler l'interprétation de ces pièces, et nous avons reconnu dès l'époque la plus ancienne de Yars mensurabilis la prédominance de l'influence modale.

Nous devons nous demander maintenant comment l'application de ces principes peut se faire aux textes infiniment nombreux que les manuscrits chansonniers nous ont conservés, et qui constituent l'héritage mélodique du douzième siècle à son déclin et de tout le siècle suivant. Aussi, nous allons poursuivre ces essais sur quelques pièces prises au hasard dans le vaste répertoire des troubadours et des trouvères, et, pensons-nous, leur rendre du même coup, avec une quasi certitude, l'allure rythmique qu'elles possédaient quand, avant d'être figées et mortes dans les folios des manuscrits, elles vivaient, fleurs nouvellement écloses, au beau temps de la jonglerie (i).

(i) On remarquera qu'entre l'interprétation que nous proposons aujourd'hui et les transcriptions que nous avons données dans Les plus anciens monuments de la musique française, il y a d'assez notables différences. Nous avons toujours été un partisan convaincu, Riemann dit mène fanatique, ein fanatischer Vertreter, de l'interprétation mesurée. Un examen comparatif du manuscrit de Montpellier et des anciens chansonniers nous a attaché davantage encore à cette opinion : seulement

aujourd'hui nous concevons un peu différemmeutTapplication du rythme ternaire,

et nous sommes le premier à faire la critique de nos précédentes transcriptions.

Nous croyons avoir réussi à fixer le principe : sans doute l'application aux textes

est-elle encore susceptible de perfectionnements.

ROMANCE (l)

Anonyme.

en — r

Bibl. de l'Arsenal, ms. 5198, p. 314.

Vo-lez vos que je vos chant Un son d'amour a- venant } Vilains nel fist mi-e, Ainz le fist

■ , • ■ Il

un chevalier Soz l'onbre d'un o-livier, Entre les bras s'amie.

Vo- lez vos que je vos chant Un son d'amour a- ve-nant? Vilains nel fist mi-

e, Ainz le fist un cheva- lier Soz l'onbre d'un o- li-vier, En- tre les bras s*a-mi-e.

Anonyme.