SUPERPOSITION DES COULEURS TRANSLUCIDES

Il existe des corps composés de parcelles minuscules opaques en suspension dans un milieu transparent gazeux liquide ou solide, comme les nuées de poussière et la fumée, le lait et la colle de pâte, la nacre, l'opale et

l'écaillé, etc., — ou composés des gouttelettes imperceptibles d'un liquide en suspension dans un milieu transparent liquide aussi, mais de densité différente, comme toutes les émulsions, ou dans un milieu gazeux, comme toutes les vapeurs dans Fair, brume, rosée, brouillard, etc.

Ces corps, que Ton nomme translucides, réunissant les propriétés de la transparence et de Topacité, transmettent donc une partie de la lumière qu'ils reçoivent et en réfléchissent une partie ; mais la partie qu'ils transmettent prend une teinte plus orange, et la partie qu'ils réfléchissent, une teinte plus bleue. Ces deux couleurs, orange et bleue, vers lesquelles vont la lumière transmise et la lumière réfléchie par les corps translucides, sont placées dans le spectre, juste au centre de chacune des moitiés que sépare le point fixe.

Exemples : La fumée s'échappant de la cheminée d'une chaumière est bleuâtre sur le vert sombre des arbres, parce que, n'ayant pas de lumière par derrière à transmettre, nous ne voyons que la lumière réfléchie ; mais la

même fumée paraît rousse aussitôt qu'elle se détache sur le ciel lumineux, nous la voyons alors par transparence.

Un verre de lait vu en transparence est orange; mais si on répand de ce lait sur la table foncée, il est bleuâtre, parce qu'alors on ne le voit plus que par réflexion.

L'air lui-même, tenant en suspension des corpuscules solides, subit cette loi des corps translucides. Le ciel est bleu parce que, l'atmosphère terrestre, ne pouvant rien transmettre des ténèbres infinies qui s'étendent au delà de lui, réfléchit la lumière du soleil. Mais quand on se retourne du côté de celui-ci, l'atmosphère, nous transmettant salumièrepar transparence, n'est plus bleue, et à mesure que l'astre radieux descend vers l'horizon, ses rayons, traversant les couches translucides des brumes qui s'élèvent de terre, nous sont transmis de plus en plus orange suivant que ces brumes sont de plus en plus épaisses ; et tout à fait à l'approche de la nuit, quand l'intensité lumineuse diminue, l'orange, suivant les lois que nous avons expliquées, marche vers le cramoisi

qui est la dernière teinte du soleil couchant avant Fobscurité*

Ce sont aussi les mêmes causes qui font paraître le soleil comme un énorme boulet in-, candescent pendant les jours de brouillard.

Ainsi s'explique encore la couleur bleue que prend la peau sur le passage des veines, la teinte bleuâtre du blanc de Fœil, etc.

Les peintres qui, sans souvent connaître les causes des phénomènes de la nature, les ont néanmoins tous observés, ont depuis longtemps traduit instinctivement cette loi des corps translucides en séparant leurs couleurs en deux classes : les tons chauds et les tons froids. Les tons chauds correspondent à toute la partie du spectre, à gauche du point fixe, dont le centre est l'orange; les tons froids, à toute la partie du spectre à droite du point fixe, dont le centre est le bleu.

En disant, des feuilles vertes des plantes éclairées en transparence, qu'elles sont d'un vert chaud, et de celles éclairées par-dessus qu'elles sont d'un vert froid, les peintres disent donc la vérité.

Il n'en est pas de même des poètes. Il leur faudrait supprimer ces fameuses phrases toutes faites : le soleil doré du Midi, les ciels empourprés de FOrient, etc. Au contraire, plus le soleil est près du zénith, plus sa lumière est blanche et crue, et plus on descend vers les régions du Sud, plus Fatmosphère étant moins chargée de vapeurs, plus le ciel est bleu et la lumière intense et blafarde. Il faut aller dans le Nord, aux pays des brouillards, pour trouver les chaudes colorations, les reflets d'or et les rayons de pourpre.

Du reste, n'en déplaise encore à certains httérateurs, c'est là, en Hollande, en Flandre, en Angleterre, à Paris qu'ont vécu les plus grands coloristes. En Italie, on en trouve déjà beaucoup moins, sauf à Venise — qui est un pays brumeux. Si l'on descend plus bas vers l'Orient, on ne trouve même plus de peintres.

Quand on ajoute aux couleurs matérielles opaques un liquide transparent, comme du vernis, ou qu'on les emploie en couches minces, on les rend translucides et elles produisent les résultats que nous venons de décrire. Frottées

sur des tons sombres, elles se rapprochent du bleu et deviennent plus froides. Frottées sur des tons clairs, elles se rapprochent de Forange et deviennent plus chaudes.

Une couleur tout à fait opaque ne devrait avoir aucune transparence, même en couche excessivement mince, et une couleur transparente devrait toujours l'être, même en couche excessivement épaisse. Or, comme il n'y a ni opacité ni transparence absolue dans la nature, et que de plus l'huile ou tout autre gluten qui sont nécessaires rendent les couleurs pour la peinture plus ou moins translucides, l'opacité que nous en obtenons n'est que relative et c'est par le plus ou moins d'épaisseur de la touche que nous rendons cette qualité plus sensible. Quant à la transparence, nous pouvons, à l'aide des vernis, y arriver plus complètement; mais nous ne disposons pas, pour éclairer nos couleurs opaques par devant et nos couleurs transparentes par derrière, de la lumière au plus grand degré d'intensité qu'elle atteint dans la nature.

Pour rendre un lin^e blanc éclairé par le

soleil, nous devons nous contenter de la lumière diffuse d'un atelier ou d'un musée réfléchie par notre blanc à Fhuile ou notre papier, si c'est à l'aquarelle que nous peignons ; et ce blanc absorbe déjà une grande partie de lumière, car il ne réfléchit que 40 p. 100 de celle qu'il reçoit.

Pour représenter un vitrail éclairé en transparence par le soleil, nous n'avons toujours à mettre comme lumière derrière nos couleurs que ces mêmes blancs atténués. Du côté de l'obscurité nous sommes limités aussi, n'ayant que du noir qui réfléchit 5 p. 100 de la lumière qu'il reçoit, et qui, par conséquent, est déjà du gris par rapport à un trou absolument obscur. Si cependant les peintres de talent arrivent à donner l'illusion de la vérité avec ces moyens restreints, ce n'est qu'en usant de subterfuges, en exagérant les oppositions, en sacrifiant certaines parties et en exaltant certaines autres qu'ils peuvent s'en tirer. En somme, tout l'art de la peinture est là, et Fart ne s'apprend pas dans un livre; mais ce que l'on y peut apprendre, c'est la loi du con-

traste des couleurs, dont on peut tirer grand parti.

LE CONTRASTE DES COULEURS PAR JUXTAPOSITION CONTRASTE DU NOIR ET DU BLANC

Le blanc, placé à côté du noir, fait paraître celui-ci plus noir, tandis que lui paraît plus blanc; mais cet effet se produit de plus en plus fortement que les deux tons sont plus rapprochés. Par conséquent, lorsqu'unebandeblanche et une bande noire se touchent, la partie de la bande blanche qui confine au noir, paraissant plus blanche que le reste de la bande, celle-ci semblera modelée comme un bâton blanc ; de même la partie de la bande noire qui confine au blanCj paraissant plus noire que le reste, fera Feffet d'un bâton noir. Une succession de bandes grises et blanches alternées côte à côte donnerait l'illusion d'un pilastre can-nelé.

Ceci, s'appliquant à toutes les couleurs qui sont d'intensités lumineuses différentes, se

produira chaque fois que deux tons contiendront plus ou moins de blanc ou de noir Tun que Fautre.