CHAPITRE VII

Nous ne pourrons, pour cette étude, suivre la méthode que nous avons employée jusqu'à présent; car, s'il est indubitable que les peintres anciens ont mêlé des résines à leurs couleurs à Fhuile, il nous est impossible de savoir quelles ont été ces résines, pour plusieurs raisons.

l"" L'analyse chimique est encore impuissante à cet égard. Les résines n'ayant été étudiées sérieusement par personne, on ne connaît pas leur composition ; on sait bien qu'elles contiennent de l'hydrogène, du carbone et de Foxygène, mais les formules, ne sont pas déterminées. Les quantités proportionnelles de ces trois

substances varient, non seulement pour chaque résine, mais encore dans une même résine elles changent perpétuellement au contact de l'air, soit en solutions, soit à Tétatsec; si bien qu'en analysant une résine enlevée sur un vieux tableau, on aura les proportions d'hydrogène, de carbone et d'oxygène auxquelles elle est arrivée dans cet état de vétusté, mais il sera impossible de déduire de cette constatation quelles étaient ces proportions dans son état primitif.

2° Les recherches que Ton peut faire dans les anciens ouvrages qui traitent de la peinture ne fournissent que des renseignements obscurs sur les résines que l'on employait, attendu que les noms sous lesquels elles sont désignées sont, pour la plupart, inconnus aujourd'hui et que ceux qui ont traversé les siècles ont toujours été appliqués indifféremment à toutes sortes d'espèces. Les noms des résines, même à notre époque, ne sont pas encore fixes : ce que nous appelons gomme copal en France est appelé résine animée en Angleterre, et vice-versà cette gomme copal s'est tour à tour nommée

gomme de Calcutta, de Zanzibar, etc. ~ non pas qu'elle prît les noms des lieux de production, mais bien ceux des pays où se trouvaient établis des comptoirs. Or, comme la route des navires s'est modifiée par suite de la vapeur, des percements d'isthmes et autres circonstances, les comptoirs se sont déplacés et les noms ont changé. De plus, on a fait des classements arbitraires. Ainsi Ton a rangé plusieurs sortes de résines en trois catégories : les copals durs, les copals demi-durs et les copals tendres, quelquefois désignés aussi sous les noms de copals mâles et de copals femelles. Les copals durs étaient les mâles et les tendres les femelles, naturellement. Cette classification permet de vendre, sans mentir, sous le nom général de vernis copal^ des dissolutions des résines les plus communes et les moins solides.

Pour augmenter encore la confusion, il est arrivé que la douane a frappé d'une taxe élevée toutes les résines d'importation, laissant presque indemnes toutes les gommes. Immédiatement, le commerce s'est empressé d'appeler gomme tout ce qui autrefois s'appelait résine,

et maintenant il n'y a plus que les résines grossières, résidus de la fabrication des essences fabriquées en France qui aient conservé leurs noms. Le résultat de tout ceci, c'est que lorsqu'on trouve une recette de vernis quelque part, on ne sait jamais au juste de quelle résine l'auteur veut parler. C'est ainsi que l'on voit à chaque instant des procédés donnés pour dissoudre le vrai copal dur, soit dans une essence, soit dans l'alcool ou tout autre dissolvant. Or le vrai copal dur ne se dissout dans rien! absolument dans rien! Ou du moins, s'il en existe un dissolvant quelconque, n'est-il pas encore découvert au moment où ce livre est écrit. Il s'ensuit donc que, pour ne pas traiter de farceurs les praticiens qui l'ont soi-disant dissous, il faut conclure que la résine qu'ils ont prise pour du copal dur n'était pas la même que celle qui porte aujourd'hui ce nom.

Nous n'avons donc rien à retirer de l'examen des tableaux anciens à ce sujet, et il nous faut prendre les résines en l'état où elles nous sont présentées parle commerce actuellement.

Nous les classons en quatre groupes, en ne

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nous basant ni sur leurs noms ni sur leurs lieux de production, tout cela pourrait changer encore, mais sur leurs dissolvants qui ne changent pas.

V" groupe, — Toutes les résines qui se dissolvent entièrement dans l'alcool à froid et pas dans Fessence, comme la gomme laque.

2° groupe. — Toutes celles qui sont dissoutes dans leur huile essentielle propre et pouvant s'étendre d'une autre essence, comme le baume de Canada, le baume de copahu^ les térébenthines de Chio^ de Suisse, de mélèze, de Bordeaux, la résine élémi, etc.

3° groupe. — Toutes celles qui se dissolvent indifféremment dans l'alcool et les essences à froid, telles que le mastic, la sandaraque, etc.

4° groupe. — Toutes celles qui ne se dissolvent dans rien sans le secours du feu, comme les gommes copal^ de Madagascar, de Manille, etc.

Comment faut-il faire pour trouver dans tout cela les éléments d'un vernis propre à êtr^e introduit dans les couleurs?

Les ouvrages à consulter Ae sont remplis que de recettes empiriques éternellement recopiées, dénaturées et jamais expérimentées par celui qui les décrit! Si quelque auteur apporte de temps en temps une nouveauté de son cru, on tombe sur des mixtures fantaisistes, comme, par exemple, de faire cuire de Fhuile avec de la chaux pour en former une pommade à retoucher.

Le savant qui donne cette recette aux artistes leur avait déjà donné (il donnait beaucoup!) le bitume et l'huile grasse de funeste mémoire : autant dire la lèpre et la peste.

C'est d'un voyage en Italie qu'il avait rapporté cela, et il raconte lui-même comment il fit cette belle découverte. Un jour, il s'arrêta dans la rue pour contempler un noble vieillard qui, sur le pas de sa porte, peignait un tableau encore plus vieux que lui. Cette mise en scène n'avait rien d'étonnant dans une ville où tout le monde est plus ou moins brocanteur et restaurateur de tableaux ; mais une particularité avait vivement frappé le voyageur. Ce vieillard n'était pas seul : il était accompagné

d'un petit pot ! Oui, un petit pot en faïence, dans lequel était une substance étrange. Dans ce petit pot, le vieillard trempait son pinceau automatiquement, à intervalles réguliers; et chaque fois qu'après cette immersion, le pinceau revenait sur le tableau, celui-ci devenait plus sombre et plus vieux!... Oh! le secret du petit pot ou la mort, n'est-ce pas? (C'était en 1830...) Ce secret, le vieillard le tenait de son grand-père, qui le tenait du sien, qui l'avait hérité d'un ami dont un des ancêtres l'avait autrefois acheté à un bandit!... qui l'avait volé à un moine célèbre... aux environs de Florence.

— Fra Bartoloméo!... chut! vieillard — tais-toi. — Voici de For

Et le petit manteau-bleu des peintres avait emporté son trésor par delà les monts, sans se rendre compte que ce mélange d'huile cuite et de chaux n'était autre qu'une espèce de savon noir !

Nous ne pouvons pas nous promener dans le dédale de toutes les recettes qui ont été publiées ; au fond, toutes se réduisent à ceci :

1° Employer les baumes en leur état naturel;

2° Faire dissoudre une ou plusieurs résines dans Talcool et les essences, et les employer à Tétat de vernis;

3^ Faire cuire une résine dans de l'huile pour en faire un vernis gras, et y ajouter de la cire pour en faire une pommade.

L'emploi des baumes est à rejeter, parce que l'huile essentielle qu'ils contiennent, ne s'évaporant complètement qu'au bout de fort longtemps, empêche la couleur de sécher régulièrement. Il se forme une croûte à la surface, tandis qu'à l'intérieur il reste des parties molles ; et comme il faut toujours que l'essence du baume finisse par s'évaporer, même à travers les pores de l'huile sèche, les couches inférieures subiront alors un retrait qui fera craquer la surface.

Les vernis à l'alcool ne sont pas employés dans la peinture à l'huile ; mais il en est un cependant qui est trop souvent utilisé pour sa commodité : c'est le vernis à retoucher de Sœhné. Il ne se mêle pas aux couleurs, et on ne s'en sert que pour retirer l'embu et re-

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peindre par-dessus. — Ce vernis est absolument pernicieux, parce qu'il est à base de gomme laque et que, celle-ci étant complètement insoluble dans l'huile, on sépare ainsi les couches de couleurs par des lames isolantes, qui font de la peinture une espèce de feuilleté sans cohésion. De plus, ce vernis est très altérable à l'humidité qui le rend terne et bleuâtre.

Les vernis à l'essence ont tous un premier inconvénient, qui tient à la nature même des essences qui ne s'évaporent pas complètement, laissant un résidu visqueux et coloré; ensuite les résines avec lesquelles on fabrique ces vernis, ou ne sont pas solubles dans l'huile, ou forment avec elle un mélange poisseux désagréable à manier, ou bien se décomposent en présence du siccatif, comme le mastic, par exemple.

Quant aux vernis gras , on n'en connaît qu'un : le copal à l'huile. — C'est du reste le même que déjà, au xiif siècle, un savant moine employait pour préserver les peiatures de son couvent.

11 le faisait cuire lui-même, pendant le calme

de la nuit, à cause des dangers de Topération ; et lorsque les paysans, revenant des champs, passaient près de la vieille chapelle où il avait installé son laboratoire, ils se signaient en voyant s'échapper des ogives les vapeurs empestées, toutes rouges des reflets du brasier. Depuis on n'a rien trouvé de nouveau, excepté que ce n'est plus dans les vieilles chapelles, mais hors barrière, qu'on a relégué cette dangereuse et nauséabonde fabrication.

On en est resté absolument au même pointe Certains industriels, ignorant même encore qu'il existe des thermomètres à mercure montant à 400 degrés, n'ont pas d'autre moyen de reconnaître la température de l'huile que d'y laisser frire une gousse d'ail et une croûte de pain.

Prenons donc ce produit tel qu'il est, et voyons le parti qu'on en peut tirer pour la peinture. De toutes les résines qui ne se dissolvent dans l'huile qu'avec le secours du feu, nous choisirons la plus belle et la plus dure, le copal vrai, laissant toutes les autres qui ne doivent servir qu'à faire le vernis à voiture.

Pour reconnaître à première vue les résines, il ne suffît pas d'en avoir lir la description : il faut les avoir longtemps manipulée.%. Si les jeunes peintres avaient à leur disposition des spécimens de toutes les résines, comme aussi, du reste, de toutes les matières qui servent dans la peinture, ils pourraient, sans grand travail, se familiariser avec tous ces produits de la nature ou de la science dont ils ignorent aujourd'hui même les noms : et ce leur serait d'une grande utilité plus tard. 11 semble qu'à l'École des beaux-arts une collection de ce genre devrait trouver sa place dans un laboratoire, où un praticien pourrait montrer aux élèves les différentes préparations élémentaires qui constituent le matériel des arts! Espérons! Le copal vrai se désorganise à 370 degrés de chaleur. Soumis à cette température, il émet des vapeurs qui se condensent en une huile empyreumatique, comme toutes les résines qui se désorganisent sous l'action du feu.

Lorsque le copal a ainsi perdu en vapeurs 10 0/0 de son poids, il peut se dissoudre dans l'essence d'aspic : c'est ce qu'on appelle le copal

à Fessence, qui est la base du siccatif de Harlem (n'allez pas le chercher dans cette ville). En cet état, le copal ne se dissout ni dansThuile, ni dans Fessence de térébenthine, ni dans le pétrole, et il donne un déplorable résultat si on le mêle aux couleurs. Il semble les faire sécher parce qu'aussitôt que Fessence d'aspic est évaporée, ne restant pas dissous dans Fhuile, il devient sec par lui-même; mais il apporte aussi dans la peinture une matière étrangère qui ne fait pas corps avec elle (nous en dirons les effets plus loin). En tous cas, ces préparations ne sont que de faux siccatifs qui ne font nullement sécher Fhuile, puisque celle-ci ne se sohdifîe qu'en s'oxygénant. Lorsqu'en poursuivant l'opération de la désorganisation du copal par la chaleur, celui-ci a perdu 25 0/0 de son poids, il peut se dissoudre dans l'huile et les essences, même à froid. C'est le produit connu sous le nom de copal à Vhuïle. Il peut alors s'étendre d'essence ou de pétrole, et il n'est plus nuisible dans la peinture, si ce n'est qu'il est très jaune et qu'il jaunit encore avec le temps. Il sèche mal et laisse une surface terne.

En réalité, cette résine, en solution dans l'huile, n'est plus du copal dur : si on la sépare de rtiuile, elle est sèche, jaune et friable entre les doigts comme de la colophane.

Ce n'est donc pas la peine de prendre la résine la plus rare et la plus solide, puisqu'on ne peut l'utiliser qu'en la rendant semblable à la plus commune et à la plus fragile.

Quand on n'avait pas encore fait les expériences qui ont permis de se rendre compte de cela, on mettait le copal dans l'huile sur le feu et, Ty voyant fondre, on s'imaginait qu'il y était incorporé avec toutes ses qualités. Aujourd'hui on est bien forcé de reconnaître qu'il se produit la même désorganisation dans Thuile chaude. Aussitôt que celle-ci atteint la température de 370 degrés, les mêmes vapeurs s'échappent et ce n'est que lorsque le copal y a perdu 25 0/0 de son poids qu'il commence à se dissoudre. Seulement il est presque impossible d'empêcher l'huile de monter à une température plus élevée, et alors le copal se brûlant se transforme en partie en charbon, qui, avec son huile empyreumatique, fait du

véritable goudron. Il en est de même pour toutes les résines du 4^ groupe qui ont besoin du secours du feu. On ne les dissout pas ellesmêmes, on ne dissout que les produits de leur désorganisation. L'ambre, succin ou karabé, dont on a beaucoup parlé ces derniers temps, se comporte absolument comme le copal.

Cependant des personnes, dont on ne peut mettre en doute la véracité, ont affirmé avoir trouvé le moyen de dissoudre Fambre ou le copal sans le secours du feu. Il n'y a qu'une seule observation à faire à ce sujet : c'est que l'on peut désorganiser le copal par des moyens chimiques autres que la chaleur et que l'on obtient ainsi le même résultat. Ce qu'il faudrait nous montrer, c'est un vernis fait avec du copal, qui, une fois sec, serait aussi brillant, aussi transparent et aussi dur que le copal lui-même. Cela^ on ne l'a pas encore vu!

De tout ce qui précède, il résulte qu'aucune des résines connues n'est propre à être introduite dans la peinture. Faut-il attendre qu'on an découvre d'autres? Non! Il faut en faire une, ou plutôt il faut en épurer une. Après

bien des tâtonnements et de patientes études, nous pouvons affirmer que presque toutes les résines, telles qu'on les récolte, sont dans un état partiel de désorganisation, ou, si vous aimez mieux, envoie d'organisation, ce qui est bien presque la même chose. Toutes leurs parties ne sont pas solubles dans les mêmes dissolvants, n'ont pas la même coloration, ne fondent pas au même degré de température, et ne contiennent pas les mêmes proportions d'hydrogène, de carbone et d'oxygène.

Dans une seule résine, nous avons pu en isoler ainsi jusqu'à vingt-trois différentes. — Ces parties sont en proportions variées non seulement dans chaque résine, mais dans une même résine : les proportions sont sensiblement variables de mois en mois. Le seraient-elles éternellement, ou bien existe-t-il un état définitif vers lequel toutes les parties sont en marche et auquel elles doivent s'arrêter? Nous ne le savons pas. Nous n'en avons jamais trouvé qui soient arrivées à cet état. Par contre, nous avons remarqué dans plusieurs une partie plus ou moins considérable qui n'est plus divi-

sible, est incolore, dure, cristallisable, absolument transparente, soluble à froid dans riiuile et le pétrole, et qui serait, si Ton veut admettre cette définition, la résine normale^ n'ayant encore subi aucune transformation. C'est cette résine ?2orma/^ que Ton doit rechercher, si Ton veut avoir une substance toujours invariablement semblable à elle-même, quels que soient le chmat du pays, la nature du terrain où pousse Tarbre qui la produit, la manière dont on Ta récoltée elles altérations qu'elle a pu subir ; car toutes ces conditions, que l'on ne peut connaître, ont de l'influence sur la composition des résines, qui par conséquent, quoique de mêmes espèces, ne sont jamais absolument pareilles. Avec cette résine normale nous composerons, à l'aide des pétroles à différents degrés d'évaporation, les trois sortes de vernis qui sont nécessaires pour faciliter le travail dans le procédé de la peinture à l'huile :

1° Le vernis à retoucher;

2" Le vernis à peindre (bu vernis gras) ;

3° Le vernis à tableau (ou vernis final).