L'IRRADIATION DES LUMIÈRES ET COULEURS

leur mélange sur la palette. Par ce procédé, on obtient des coloris extrêmement riches qu'on ne pourrait objectiver avec des touches d'une teinte unique.

C'est en juxtaposant le cinabre et le vert — c'est en les faisant irradier sur la rétine — qu'Hildebrandt a introduit une lumière et une vie si intenses dans ses paysages des tropiques, aux terrains jaunes inondés de lumière. Murillo connaissait le procédé, puisqu'il obtenait ses tons de chair si délicats en rassemblant de nombreuses couleurs différentes sur de très petits espaces. P.-P. Rubens trouvait dans la juxtaposition du cinabre et du noir le secret de ses ombres chaudes, pleines de reflets. Les anciens, dans leurs peintures et dans leurs admirables mosaïques, ont fait une application étendue du principe de l'irradiation.

CONCIvUSiON LA « CONDITION )) ARTISTIQUE

lorsqu'un athlète est devenu, par l' entraînement, apte à affronter une lutte sportive, on dit qu'il se trouve dans une « condition » ou dans une « forme » excellente. Il en est de l'art comme de l'entraînement sportif : celui qui veut affronter les luttes artistiques si longues, si épuisantes, si décourageantes parfois, doit être dans une bonne « condition » morale.

S'il suffisait aux hommes de voir les couleurs clairement et de posséder l'art du dessin pour être de grands peintres, ceux-ci se compteraient par milliers. Mais l'artiste de génie est, de tous les produits de la nature, le plus parfait, le plus vivant et le plus rare. Connaître, désirer, observer, sentir et se passionner : voilà ce qui fait de lui un être à part. Il est le spectateur de la nature le plus digne de voir. Ce qui le rend exceptionnel, c'est son harmonie, son indissoluble alliance avec la nature où il vit, où il se meut comme dans son élément.

« Ceci est de la symétrie, cela de la disproportion ; — dans ce tableau se manifestent la nature, la vérité, la vie ; les forces humaines y respirent ; — celui-là nous

i68 LA SCIENCE DES COULEURS

offusque par sa contrainte, son faux jour, sa grossièreté, sa pâleur... » Voilà ce qu'on dit, ce qu'on prouve même à l'École. Mais avec tous les cours de peinture, donue-t-on du génie aux peintres ? Pas plus que tous les traités et tous les professeurs de belles-lettres n'inspirent le génie poétique. A quelle hauteur l'artiste vraiment digne de ce nom ne s'élève-t~il point au-dessus de ce qui se laisse exprimer en règles connues ? Et peut-on nier la science et les caractéristiques personnelles d'un tel homme parce que ses idées, les sentiments sublimes de son génie, ses impulsions et ses forces ne se prêtent point au moule commun des règles établies ?

Tout homme a des dispositions pour toute chose. Mais il est certain qu'il est fort peu de choses pour lesquelles il ait des dispositions particulières. Tout le monde a plus ou moins de dispositions pour le dessin, puisque tous nous apprenons à écrire ; mais sur cent mille individus, il n'en est pas un qui deviemie un dessinateur remarquable. Tous les hommes qui ont de bons yeux ont des dispositions pour la peinture ; mais sur cent mille, il n'en est pas un qui devienne un bon peintre.

Il n'est donc pas inutile de tracer le tableau du véritable artiste, afin de détourner de l'étude de la peinture tous ceux qui n'ont pas des dispositions particulières pour cet art. Un faux artiste a la tête mal organisée, un mauvais cœur; il est une des créatures les plus malfaisantes de notre temps.

Nul ne sera un bon peintre s'il n'est pas bien fait. lyes plus grands peintres furent les plus beaux : Rubens, van

Dyck, Raphaël, trois degrés de beauté dans l'homme, trois degrés de génie dans la peinture. De même que les hommes les plus vertueux jugent le mieux de la vertu, et les plus justes de la justice, de même, les meilleures figures représenteront avec le plus d'art le bon, le beau, le noble des figures humaines ; elles jugeront aussi avec exactitude ce qu'elles peuvent avoir de laid ou de défectueux.

Que celui qui a l'âme mal bâtie, le front embrouillé, l'œil de travers et la bouche contrefaite, n'entreprenne donc pas de peindre. Un peintre, vraiment digne de ce nom, voit la nature comme elle est, et n'y voit rien de plus, rien de moins, rien de travers, mais il la voit telle qu'elle se présente à son regard.

Ses sens sont subtils, susceptibles de recevoir les moindres impressions du dehors, habiles à les transmettre au cen/eau qui dirigera le pinceau. Son œil, surtout, doit être fin ou grand, lucide, pénétrant, prompt et sûr.

Observer est l'essence même de l'art. Il faut que le peintre ait l'esprit d'observation le plus aiguisé et le plus étendu. Il lui faut savoir diriger son attention sur un objet pris au milieu d'une foule d'autres, le considérer, analyser ses caractères et ses particularités, c'est-à-dire le distinguer de tout le reste. Observer, distinguer, découvrir des ressemblances et des dissemblances, des proportions et des disproportions : voilà l'apanage du peintre.

Sans une intelligence forte, élevée, supérieure, le peintre ne pourra ni observer avec exactitude, ni classer et comparer ses observations, ni surtout en déduire les

conséquences nécessaires. La peinture est le meilleur exercice de l'intelligence, c'est l'assemblage logique et harmonieux des diversités de la nature.

I/'imagination est nécessaire au peintre pour qu'il enregistre nettement et facilement tous les traits, pour qu'il puisse les renouveler à son gré et classer les images dans sa tête comme si elles étaient présentes à ses yeux.

Une profonde perspicacité lui est indispensable pour trouver les ressemblances des objets. Telle ou telle tête, tel ou tel front sont, pour lui, caractéristiques. Ces traits caractéristiques s'impriment aussitôt dans son imagination. Sa mémoire lui produit des similitudes qui prêtent encore à ces images plus de précision et plus de caractère. Il doit remarquer facilement des approximations pour toute ligne caractéristique, et saisir sans hésitation les nuances de ces approximations.

Tous les règnes de la nature, toutes les races, tous les peuples, toutes les œuvres du génie, tous les mouvements de l'art et du goût doivent être connus de lui.

S'il veut être clair dans l'exécution d'une œuvre, positif, précis dans son coloris, le dessin lui est indispensable. I^e dessin est la première langue de la peinture. C'est le seul moyen d'assurer, de désigner, de rendre perceptibles des indices, des caractères et des nuances sans nombre, qu'on ne saurait exprimer par les seules couleurs ni décrire de nulle autre manière. I^e peintre qui ne sait pas dessiner, et dessiner promptement avec exactitude, avec précision, comme aussi d'une manière caractéristique, n'est pas à même de faire quantité d'observations,

bien moins encore de les retenir et de les fixer sur la toile. Iv'anatomie lui est indispensable, afin qu'il puisse remarquer de suite toute irrégularité dans les parties solides et musculeuses.

Mais ce qu'il doit au plus haut point posséder, c'est la connaissance profonde et pratique du cœur humain et du monde. Il doit être habitué à s'étudier, à s'observer, à se surprendre lui-même. Cette connaissance, la plus difficile, la plus importante de toutes, il doit la posséder au plus haut degré de perfection possibl3, car il ne peut connaître la nature qu'en proportion de la connaissance qu'il a de lui-même.

Je ne veux, pour preuve de ce qui précède, que l'histoire de l'art le plus naturel, le plus humain, le plus noble, le plus utile et le plus difficile : la peinture du portrait. I/'amour seul l'a inventé, et nul homme sans amour ne peut le posséder.

Iv'art de la peinture du portrait est assez important pour occuper toutes les facultés méditatives et actives de la nature humaine ; c'est l'art de dire en un moment tout ce qui se laisse lire sur le visage d'un homme. Goethe a dit quelque part que la «présence de l'homme, sa figure, sa physionomie offrent le meilleur texte pour tout ce qu'on peut dire de lui ». On ne saurait rien avancer de plus vrai, ni rien dire qui affirme davantage l'importance de la peinture de portrait.

ly'artiste qui sent cette vérité, qui est pénétré de respect pour le meilleur ouvrage de la nature — la figure humaine, — qui y pense sans être obligé de se faire violence pour

y penser, à qui cette pensée est aussi naturelle que le sentiment et l'amour de la vie, est vraiment un peintre de portrait digne de ce nom. Il a pour la figure humaine autant de respect que doit en avoir le traducteur pour un texte sacré.

Que de portraits trahissent le défaut de connaissance philosophique de l'homme, c'est-à-dire l'absence d'une science de l'homme à la fois exacte, claire et générale !

Combien peu de portraicturés témoignent, en leurs yeux, du transit de la pensée humaine et des intimes mouvements qui les agitent ! lyit-on toujours sur leur visage les pensées qui les animent, leurs capacités, leurs talents, leur habileté, leur susceptibilité, leurs moyens d'activité, les dispositions de leur génie, leur sensibiUté, leur irritabilité ?

Imitons donc aveuglément la nature, puisqu'il n'y a rien dans notre esprit qui ne soit d'abord passé par nos sens. Tout idéal, quelque haut qu'il soit placé, n'est autre chose que la fusion d'un ensemble d'images ou d'un ensemble d'idées aperçues dans la réalité. L'ait se règle sur la nature seule, et il reste toujours au-dessous d'elle. Il n'est que l'écho et le traducteur harmonieux de nos aperçus et des sensations qu'ils font naître en nous. De loin en loin, très rarement, un artiste paraît atteindre la nature ; il produit une œuvre plus belle que de coutume, mais cette œuvre tant vantée est toujours au-dessous du modèle. Il nous arrive de nous extasier devant les draperies d'un Rigaud, les armures d'un Rembrandt ou les portraits d'un Bonnat, productions de l'art qui semblent

€tre au-dessus de celles de la nature... Mais ces maîtres trouvaient cependant insupportables ces mêmes productions tant qu'ils étaient en présence des modèles.

On peut réussir à faire un portrait plus beau que la figure, même belle, qui sert de modèle; et dès lors, on peut croire qu'on a embelli la nature ! lyamentable erreur : ce beau portrait n'est que la copie imparfaite d'une figure plus belle que celle qui servait de modèle et que l'artiste a eue présente à l'esprit.

Si la difiiculté est si grande de saisir la ligne la plus simple, que sera-ce de toute une surface ombrée, d'un coloris nuancé, d'un visage vivant et animé ?

lya peinture de portrait est fixe et immobile. BHe suppose un point fixe, un moment fixe ; mais, dans la nature, il n'y a pas de point fixe. La meilleure copie ne traduit ainsi qu'une suite de moments qui n'ont pas •coexisté dans la réalité. Bile n'est donc ni vraie, ni naturelle ; elle n'est qu'une approximation de la nature.

Ainsi, toute œuvre d'art n'est, au fond, que copie, modifiée par les idées habituelles de l'artiste. J'irai plus loin et je dirai que nul ne peut rendre la nature dans son état de repos. Que le plus habile dessinateur trace la simple silhouette d'une beauté très élevée. Quoi de plus simple que le contour d'un profil ? Après dix essais, peut-être une fois saisira-t-il cette ligne... Mais alors même qu'il croira l'avoir saisie, il se sera toujours écarté du modèle au moins de la largeur d'un cheveu. Cet écart est d'une grande importance quant à la beauté.