VI AVERTISSEMENT

efforts inutiles en leur révélant Voljstacle qui les arrête; enfin, les débutants apprendront qu'il est, dans l'emploi artistique des couleurs, des difficultés presque insurmontables.

Sans doute, beaucoup de lecteurs ont vu une plus grande quantité d' œuvres d'art que moi et ont acquis, par la pratique, une expérience que je ne possède pas. Je suis arrivé aux études artistiques en passant par la physiologie des sens, et si j'ai écrit ces pages, c'est sous la réserve que je suis prêt à accepter les leçons des personnes plus expérimentées que moi.

LA

LUMIÈRE ET COULEURS

La lumière est quelque chose qui vient à nous d'un foyer ou d'un corps lumineux. C'est un système d'ondes qui frappent nos yeux comme les flots battent un rivage. Ces ondes sont circulaires. Elles se propagent dans toutes les directions, à la manière des ondes formées par la chute d'une pierre dans une eau tranquille. Lorsqu'elles se brisent sur la rétine, elles engendrent, par suite d'une transformation mystérieuse, la sensation de lumière, et ne peuvent en engendrer aucune autre.

De ces ondes, les unes s'anéantissent eu frappant les corps, mais les autres rebondissent et viennent jusqu'à nous.

Ce rebondissement des ondes lumineuses, auquel les physiciens ont donné le nom de « réflexion », varie beaucoup d'intensité avec les différents corps. Les surfaces métalliques polies réfléchissent à des degrés divers, mais

toujours avec intensité, la lumière qu'elles reçoivent. C'est pourquoi l'artiste les représente lumineusement. Iv'argent poli est le plus lumineux des métaux ; l'acier l'est infiniment moins. Un peintre quelque peu attentif ne les représentera pas de la même manière. Quand il peindra une lame d'argent, ce sera bien de l'argent qu'on verra, ce ne sera point un autre métal.

lyC rebondissement des ondes lumineuses qui heurtent les surfaces métalliques brillantes, est différent suivant les cas, mais il faut un œil exercé pour saisir promptement les différences. Le vulgaire peut s'y tromper : le connaisseur et l'artiste ne s'y trompent pas.

L'intensité du rebondissement varie surtout avec l'incidence des rayons lumineux. Par un ciel pur de midi, regardez une nappe d'eau tranquille : les plans éloignés paraîtront d'un bleu intense, tandis qu'à vos pieds, l'eau sera étincelante, car les plans éloignés de la nappe d'eau réfléchissent la partie du ciel la moins lumineuse — celle qui avoisine l'horizon — , tandis que les plans rapprochés réfléchissent la lumière venue du zénith — la partie la plus lumineuse du ciel. — Quelles variantes, quelle multiplication des effets chromatiques les peintres peuvent tirer du pouvoir réflecteur de l'eau ! La plus légère agitation de sa surface suffit à transformer dans un tableau l'effet primitif.

Si nous examinons les surfaces mates, nous voyons qu'au lieu de grouper et de réfléchir des masses lumineuses bien délimitées, ainsi que le font les surfaces polies, elles dispersent en tout sens la lumière qu'elles reçoivent.

LUMIÈRE ET COULEURS 3

Elles envoient à l'œil cette lumière obscure que le pinceau a tant de peine à fixer.

C'est ce rebondissement des ondes lumineuses sur les corps mats qui donne à toute chose son coloris propre. Dans une chambre, l'éclairage dépendra non seulement de la lumière du jour, mais encore de la lumière « rebondie » sur les rideaux, les Hvres, les meubles, le vitrage, etc., etc. Il peut résulter d'une heureuse disposition d'objets colorés une nuance délicate, presque indescriptible, qu'un peintre de talent et consciencieux peut seul reproduire. C'est ainsi qu'une chambre rouge, éclairée par la lumière lui venant de meubles ou d'objets de couleur verte, prendra une teinte orangée ; si les meubles sont jaunes, la tendance vers l'orangé s'accentuera encore; si le contenu de la chambre est bleu ou violet, l'ensemble passera du rouge au cramoisi ou au pourpre. lyC-s couchers de soleil nous offrent les exemples les plus magnifiques de ces changements. Les teintes magiques qui, au déclin du jour, modifient à chaque instant la couleur naturelle des objets et se dérobent à l'analyse, résultent des rebondissements successifs des rayons jaunes du soleil et de la lumière bleue d'un ciel pur.

Nous voyons donc les choses colorées, uniquement à l'aide de la lumière qu'elles réfléchissent. I^es objets naturels, les peintures, les ornements colorés agissent sur la rétine au moyen de la lumière réflécliie. Il s'ensuit que le peintre et la nature emploient des moyens identiques pour nous émouvoir, nous séduire et nous charmer. La nature peint avec de la lumière, et le peintre fait en réalité comme elle, mais l'une des deux palettes

est merveilleusement riche, tandis que l'autre ne possède qu'une quantité de couleurs dérisoirement limitée.

Il est des substances transparentes qui se laissent traverser par la lumière ou, en d'autres termes, qui la « transmettent ». I,e verre est du nombre. Les peintures sur verre ou les vitraux colorés sont vus à la fois à l'aide de la lumière qui traverse leur substance — la lumière transmise — et à l'aide de la lumière réfléchie. Or, il faut savoir que les corps réduits à un degré de minceur convenable ont un certain degré de transparence. C'est ainsi que l'or, réduit en feuilles très minces, transmet un peu de lumière et lui donne, au passage, une teinte vert bleuâtre. Aucun corps n'est absolument transparent, et aucun n'est absolument opaque. Ceci est vrai, non seulement scientifiquement et expérimentalement parlant, mais encore dans un sens rigoureusement artistique. L/a lumière pénètre au delà de la surface des corps, et elle en ressort plus ou moins colorée.

La vue d'un objet est donc bien la résultante de deux masses de lumière : l'une qui s'est simplement réfléchie à sa surface, l'autre qui a pénétré dans sa substance et qui en est sortie modifiée. C'est ainsi, par exemple, que la translucidité des chairs vivantes et que les jeux de couleurs à la surface des vagues dépendent de ces deux éléments. Le peintre doit veiller avec soin à ce que la luniière réfléchie n'arrive jamais seule jusqu'à l'œil ^ spectateur, il lui faut s'efforcer de l'adoucir par une certaine lumière diffuse, qui a d'abord pénétré à une faible profondeur dans ses couleurs.

LUMIÈRE ET COULEURS

L'artiste qui peint sur verre dispose des deux lumières à son gré. Lui seul est capable de rivaliser avec la nature. La vivacité et la pureté des teintes qu'il peut obtenir par la transmission directe centuple les effets que donne la seule réflexion de la lumière. Si quelqu'un en doute, qu'il entre, par une claire matinée de mai, dans nos vieilles cathédrales et qu'il en contemple les féeriques vitraux.

Chaque lumière colorée est caractérisée par sa longueur d'onde, c'est-à-dire par le chemin que parcourt chaque particule d'éther dans son mouvement vibratoire. Ce chemin est extrêmement court puisqu'il a été nécessaire, pour l'évaluer, de faire choix d'une unité infiniment petite, le [t. (micron), qui représente la millionième partie du mètre. La longueur d'onde du rouge est o it.,yoo ; celle du jaune o [J.,580 ; celle du violet o [>-,405.

On caractérise aussi les couleurs par le nombre des vibrations lumineuses correspondant à chacune d'elles. C'est ainsi que le rouge répond à 450 billions de vibrations à la seconde et que le violet atteint 790 billions de vibrations dans le même temps.

Les couleurs résultent donc de purs mouvements mécaniques. Mais nous n'en soupçonnerions pas l'existence si nous n'avions une rétine pour en apprécier les magiques variations.

Des gradations insensibles, correspondant à des ondes

de longueurs différentes, séparent les couleurs. Seuls, les yeux les plus exercés — ou peut-être les rétines anatomiquement les plus parfaites — peuvent apprécier des différences de longueur d'ondes infimes, répondant à des gradations colorées imperceptibles. C'est ce à quoi tient, en partie, la supériorité de certains coloristes.

ly' étude de la lumière blanche, qui est composée d'un mélange d'ondes de toutes longueurs, confirme ces idées. lyC prisme est cet instrument d'optique qui jouit de la propriété de trier les différentes espèces de lumière et de les disposer côte à côte. Il décompose, ainsi que Newton l'a démontré, la lumière du soleil en une série de couleurs d'une grande pureté. Elles se fondent les unes dans les autres par des gradations insensibles. A l'une des extrémités du faisceau des couleurs issues du prisme se trouve une teinte cramoisi foncé qui passe à l'écarlate ; à l'écarlate succède l'orangé qui, à son tour, se transforme en vert jaunâtre, puis, la tendance vers le vert s'accentue. Elle se change bientôt en bleu verdâtre et en bleu. Ce bleu tourne au violet, et cette dernière couleur clôt la série. Entre l'écarlate et l'orangé, nous trouvons tous les degrés du rouge orangé et de l'orangé rouge ; de même, le vert se transforme insensiblement en bleu. {Planche I.)

Cette décomposition de la lumière du soleil en ses éléments réalise ce que les physiciens ont appelé le spectre solaire.

Entre les couleurs les plus nettement visibles du spectre existent des espaces de transition occupés par des teintes vagues. L'appréciation de la valeur exacte de ces zones

Violet Bleu violet

Bleu

Bleu cyané Vert bleu

Vert

• Vert jaunâtre

Jaune verdâtre

Orangé } Rouge orangé

Rouge

Planche I. — Couleurs du spectre solaire.

mal définies, varie avec la perfection du regard. Certains peintres ne les voient jamais, taudis que d'autres les voient clairement, et leur coloris y gagne beaucoup en diversité. La richesse de leur palette s'en trouve de beaucoup accrue.

En deçà et au delà du spectre, il existe encore des rayons, les rayons ultra-violets et infra-rouges, qui passent pour être invisibles. On a dit que notre œil ne pouvait être impressionné que par des couleurs dont les longueurs d'ondes étaient comprises entre celles du rouge et celles du violet, de même que le sens de l'ouïe ne perçoit les sons qu'entre certaines limites. On a également supposé — pour expliquer leur invisibilité — que les rayons ultraviolets et infra-rouges étaient complètement absorbés par les milieux réfringents de l'œil et n'arrivaient pas jusqu'à la rétine.

Il est hors de doute que les rayons infra-rouges sont tout à fait invisibles, mais il n'en est pas de même pour les rayons ultra-violets. Ces derniers impressionnent la rétine, si faiblement, il est vrai, que cette excitation passe inaperçue à côté de celle beaucoup plus vive produite par les autres parties du spectre. Si, par un artifice, on supprime les autres couleurs du spectre, une partie des rayons ultra-violets devient visible et offre une couleur gris bleuâtre ou gris lavande.

Il est permis de penser que certains artistes, exceptionnellement bien doués au point de vue de la sensibilité rétinienne, ont, en tout temps, l'obscure sensation des rayons ultra-violets, car ils savent répandre autour de

Planche II. — Décomposition et recomposition de la lumière blanche.

Croquis destiné k montrer qu'après avoir décomposé un faisceauZde lum ère blanche en ses éléments, à travers un prisme, on peut recompo er ïïumière blanche en recevant les rayons colores, émanes du pri^me sur un miroir concave. Ce dernier les concentre en un pomt un>que ou foyer qui est absolument blanc.

leuis sujets comme une atmosphère saturée et unifoime qui réchauffe en quelque sorte le tableau et lui donne plus de relief.

I/Cs couleurs du spectre se suivent dans l'ordre de leurs longueurs d'onde : le rouge cramoisi a la plus grande longueur d'onde, et le violet la plus petite. Un changement quelconque, si léger soit-il, dans la longueur des ondes lumineuses qui produisent une couleur déterminée, s'accompagne d'un changement correspondant dans cette couleur. Plus les changements de longueur d'onde sont petits, moins les modifications de la couleur sont appréciables ; plus les changements de longueur d'onde sont grands, et plus les effets sur la couleur sont visibles.

Ce sont là des vérités indiscutablement établies, mais, dans la pratique, notre rétine n'est pas également sensible à tous les changements de longueur d'onde. C'est ainsi qu'elle apprécie bien mieux les changements colorés qtii se produisent dans les régions moyennes du spectre — du rouge orangé au bleu — que ceux qui se produisent à l'une ou à l'autre de ses extrémités, dans les régions du violet et du rouge. Il faut de grands changements de longueur d'onde dans la région rouge et dans la région violette, pour que nous puissions apprécier un faible changement de coloris. Cette circonstance nous démontre que l'œil humain est mieux adapté pour les couleurs dérivées du jaune orangé, du vert et du bleu, que pour les rouges et les violets.

Enfin, certaines couleurs ne peuvent être produites que par la combinaison de plusieurs séries d'ondes lumi-

LUMIÈRE ET COULEURS n

neuses. Ce sont les plus vives et les plus intenses. Dans ce nombre, se placent le pourpre et les teintes pourprées qui résultent de l'action combinée des ondes rouges et des ondes violettes, ou encore de celle des ondes rouges et des ondes bleues.

Après avoir décomposé la lumière blanche en ses éléments, on peut la recomposer en combinant les différentes espècts de lumière du spectre. Pour obtenir ce résultat, il suffit de recev^oir sur un miroir concave les rayons colorés émis par le prisme. Ces derniers sont concentrés en un point unique, ou foyer, qui paraît absolument blanc. (Planche II.)

Si un homme voulait se perfectionner dans l'étude des couleurs, je lui dirais de consacrer quelques instants chaque jour à la contemplation des combinaisons colorées dont je vais parler. Je suis convaincu que l'étendue de sa conception des couleurs s'en trouverait accrue.

Certains corps, en particulier les cristaux, lorsqu'ils sont traversés par la lumière blanche, ont la propriété de retenir et d'absorber un de ses éléments ; il en résulte une lumière colorée. Qu'on enlève, par exemple, à la lumière blanche ses rayons jaunes, les rayons restants nous donneront la sensation du bleu ; qu'on la prive de ses rayons verts, et la lumière restante nous paraîtra pourpre. Pour supprimer ainsi certains rayons, on se sert d'un appareil de laboratoire auquel les physiciens ont donné le nom de polariscope. Il renferme certains cristaux qui constituent la partie essentielle de l'instrument.

Je n'entrerai pas ici dans une explication longue et ardue sur les causes de ce phénomène ; elle serait pour nous sans intérêt. Je ne parlerai que des couleurs obtenues

dans les polariscopes ; leur domaine enchanté émerveille ceux qui s'y aventurent.

lya « polarisation » de la lumière blanche engendre une immense variété de combinaisons colorées. lyes unes sont disposées avec un art infini, les autres ont l'apparence la plus capricieuse. Leur vue nous fait pénétrer dans un monde nouveau de couleurs, régi par des lois inattendues. En effet, les règles auxquelles obéissent ces jeux de lumière pleins de grâce, sont précisément celles qui président à l'arrangement des molécules du cristal et qui déterminent le retard éprouvé par les ondes lumineuses en les traversant.

I/CS couleurs et les combinaisons de couleurs varient avec chaque cristal. Polarisez la lumière au travers d'une plaque mince de sélénite, celle-ci vous apparaîtra comme une nappe colorée où vous trouverez toutes les nuances de rouge et de rouge pourpre, tous les orangés rouges et les violets. Vous y rencontrerez aussi un grand nombre de teintes rosées faibles, qui voisinent avec des verts pâles et des verts bleuâtres. Si la plaque de sélénite est très mince, elle fournira une couleur jaune fauve unie à un gris bleuâtre ; le jaune passera au rouge brique, et si le blanc et le noir s'associent à ces teintes peu vives, l'impression générale produite par ces combinaisons sera sombre et lugubre.

Prenez un cristal d'acide tartrique. Ici les combinaisons de couleur arrivent à une grande beauté. Elles étonnent, elles éblouissent par leur hardiesse et par leur apparent mépris des lois de la composition chromatique. L'éclat

et la pureté de ces teintes sont incomparables. lycurs jeux de lumière sont étonnamment capricieux, et les décorateurs trouveraient peut-être dans leur bizarrerie l'idée de dispositions nouvelles. Ils y verraient des figures délicates et compliquées, qui semblent être l'œuvre d'un artiste patient. Par places, resplendissent des masses merveilleusement lumineuses, tachées de points aussi brillants que des charbons ardents, et des dessins éclatants comme ceux qui ornent la queue du paon; le tout contraste avec des nuances très sombres de couleur vert olive.

Plus l'épaisseur du cristal augmente, et plus s'accroît l'éclat des couleurs. Elles se succèdent en gradations ménagées et en contrastes énergiques, qui donnent à ces tableaux un charme particulier. Ce charme, on ne le perd pas tout entier, mais il est impossible d'en fixer la complète expression avec les couleurs ordinaires.

Le sucre cristallisé donne des figures aussi éclatantes que l'acide tartrique.

Les cristaux de nitrate de potasse présentent une multitude de fils colorés en pourpre, en vert olive, en carmin, et disposés avec autant de régularité que la trame d'un tissu brillant comme le cachemire.

Mais à quoi bon multiplier les exemples ? Ce ne sont, dans les appareils de polarisation, que ruissellements de pierres précieuses taillées à facettes, que globes étincelants hérissés de piques d'or, qu'une végétation luxuriante de lumières plus belles que les teintes du soleil couchant. Nul ne peut voir ces tableaux pour la première fois, sans être surpris de leur étrange beauté.

Au cours de notre pauvre vie, dans ce monde un peu sombre où nous vivons, où tant d'êtres luttent et peinent, les couleurs de polarisation ne se montrent jamais. Leur domaine enchanté, dans lequel nos plus belles fleurs sembleraient pâles, n'est pas fait pour nos yeux habitués à des spectacles d'une grise monotonie.

Cependant, beaucoup d'objets naturels peuvent, sans l'intervention du polariscope, présenter des teintes presque aussi belles. Il suffit, pour cela, qu'ils soient d'une grande minceur. C'est le cas de certaines couches d'eau, d'air, de verre, d'oxydes métalliques, etc. La bulle de savon nous en offre un familier exemple. Au début, son développement s'accompagne de couleurs pâles, puis de faibles teintes vertes et roses, et à mesure que ses parois fragiles s'amincissent, apparaissent de magnifiques reflets bleus et jaunes qui tournoient au milieu de nappes pourpres et vertes. Enfin, quand sa pellicule atteint son maximum de minceur, elle présente des teintes grises et ne tarde pas à crever. Cette pellicule tamise la lumière blanche ; elle supprime ceitains de ses rayons, et il en résulte une lumière colorée.

La teinte bleue que, souvent, à dessein, l'armurier donne à l'acier, est due à des couches minces ou mieux à des pellicules d'oxyde de fer qui absorbent les rayons jaunes.

La nature utilise les mêmes combinaisons de couleurs pour orner le plumage de certains oiseaux. C'est ainsi que la gorge et la queue du paon, le dos des oiseauxmouches exposés au soleil ont un éclat éblouissant.

i6 LA SCIENCE DES COULEURS

On dirait un métal doré. Cette apparence métallique provient de ce que la majeure partie de la lumière du soleil est absorbée par la couleur foncée des plumes. Il en résulte que la lumière colorée visible pour notre rétine n'est mélangée que d'une infime quantité de lumière blanche. S'il en était autrement, si la lumière blanche n'était pas absorbée et qu'elle se trouvât abondamment mêlée à la couleur, nous aurions des effets moins brillants, assez semblables à ceux que produit la nacre.

Ces couleurs varient beaucoup suivant l'angle souslequel s'opère la réflexion des rayons lumineux réfléchis par les pellicules minces. Il nous suffira de faire tourner dans notre main une plume de paon, ou la silhouette d'un oiseau-mouche empaillé, 'pour en voir la couleur changer sans cesse

Ive fait que le plumage des oiseaux prend une teinte plus éclatante au moment des amours printanières, et cet autre fait que certaines femelles résistent aux entreprises des mâles tant que ceux-ci n'ont pas revêtu leur plus séduisante livrée, nous font penser que les animaux ne sont pas dépourvus du sens de la couleur et que les teintes éclatantes les satisfont. Il en est sans doute de même pour un grand nombre d'insectes aux brillantes couleurs métalliques, pour les coléoptères dorés, pour les mouches au corselet bleu d'acier ou vert bouteille et — qui sait ! — pour les silencieux et paisibles habitants de ces coquillages nacrés qui vivent au fond des eaux.

I^a beauté des couleurs polarisées éclate non seulement dans le domaine des choses vivantes, mais dans celui des choses mortes. Vous est-il arrivé de voir le soleil

étinceler sur les vitraux anciens des vieilles demeures ? I/a pluie et les intempéries les ont peu à peu dépouillés d'une partie de leurs éléments alcalins. Avec le temps, leur surface s'est recouverte d'une pellicule de silice capable de polariser la lumière. Allez, un soir de juin, dans le parc de Versailles et, de la terrasse, regardez flamboyer au soleil couchant la façade du palais qui regarde le canal. Ici, les jeux de lumière sont centuplés par les glaces des galeries qui réfléchissent les couleurs polarisées par les vitres des immenses fenêtres. Je me rappellerai toujours le labeur et la ténacité de Lobre, et ses désespoirs et ses bonheurs lorsqu'il s'appliquait à fixer sur certaine petite toile si belle, ces lumières, ces lueurs d'incendie illuminant la géométrique majesté des colonnades. Vous est-il arrivé de tenir entre vos mains quelque verre antique retiré de la terre, où il était enfoui depuis des siècles ? Un travail de lente désagrégation a séparé en lamelles ses parois fragiles. Ramené au jour, il étincelle, grâce aux réflexions successives de la lumière sur chacune de ces lamelles, dont certaines fournissent des couleurs de polarisation. Sur ses flancs, se jouent l'or, l'azur et les teintes pourprées ; le cramoisi s'y mêle au rose et au rouge le plus éclatant. Certains verres antiques semblent taillés dans un bloc de rubis ou d'émeraude ; quelques-uns, enfin, ont une teinte laiteuse et nacrée si tendre, qu'elle nous fascine par son doux éclat. lye moindre déplacement du verre, le moindre changement de lumière, produit de nouvelles couleurs où se fondent et se mêlent les raj'^ons les plus éclatants du spectre.

IMPORTANCE DE LA LUMINOSITÉ

I/)rsqu'on parle des objets colorés, on admet tacitement qu'ils agissent toujours de la même manière sur la rétine et qu'une surface bleue, par exemple, paraîtra toujours bleue à un œil sain. Cela est vrai en théorie, mais ne l'est pas toujours en pratique. I^es objets colorés changent en effet de teinte, suivant qu'ils sont éclairés par une lumière faible ou brillante. Quel peintre ignore ces faits ? Roybet savait que le drap écarlate dont il habillait ses mousquetaires, éclairé par un soleil brillant, prendrait une teinte très voisine de l'orangé. Puvis de Chavannes n'ignorait pas que le vert de ses prairies ou de ses bois sacrés paraissait jaunâtre dans les mêmes circonstances. Enfin, tous nos décorateurs savent parfaitement qu'une lumière très vive oriente généralement toutes les couleurs vers une teinte uniforme : le blanc jaunâtre. Par temps d'orage, en une chaude et grise journée d'été, il arrive souvent que le violet de l'arc-en-ciel — celui du spectre — paraisse absolument pourpre ; mais lorsque l'orage survient dans un ciel clair, cette couleur tend vers le bleu, et même parfois vers le gris blanchâtre. De même, le

IMPORTANCE DE LA LUMINOSITÉ 19

bleu de l'arc-en-ciel, subissant de semblables modifications, peut passer du bleu d'outremer au bleu blanchâtre et au blanc. Si la lumière du jour est éblouissante, le vert de l'arc-en-ciel passe au vert jaunâtre, puis au jaune blanchâtre, et enfin vire au blanc. I^e rouge seul résiste bien à ces changements ; le vert et lui demeurent les dernières couleurs visibles quand l'arc-en-ciel s'évanouit, et il faut que le rouge soit exposé à une grande lumière pour passer à l'orangé et au jaune brillant.

Ces faits d'observation n'ont rien qui doive nous surprendre. La lumière n'est pas quelque chose de vain. Elle a réellement une existence en soi, hors de nous. Mais sa forme et sa couleur sont subordonnées au fonctionnement des appareils dont la nature nous a dotés, et par lesquels nous sont révélées les caractéristiques des objets. Une lumière intense modifie les couleurs. Nous sommes en mesure de trouver l'explication de ces changements dans le fonctionnement même de notre rétine. Imaginons, pour saisir toute la portée du problème, une lumière verte, et considérons-la attentivement. Les nerfs rétiniens qui nous donnent la sensation du vert vont être stimulés plus énergiquement que les autres. Si la lumière verte observée par nous est faible, elle limitera son excitation à sa propre série de nerfs. Si, au contraire, elle est brillante, elle provoquera aussi l'excitation des autres nerfs, mais à un degré faible. Or, notre rétine ne contient que trois séries de nerfs correspondant chacune soit au vert, soit au rouge, soit au violet. Mises en jeu en même temps, par une vive excitation, elles nous donnent la

sensation de blanc. A un certain moment de notre expérience, la sensation du blanc s'additionnera donc à celle du vert. Ce mélange prendra d'autant plus d'importance que les trois séries de nerfs seront plus vivement excitées.

Chaque degré de luminosité se traduira par une modification particulière de la couleur verte. Les nerfs du rouge, les premiers, feront sentir leur action ; le vert passera au vert jaunâtre, puis au jaune verdâtre, et enfin, si la luminosité est intense, au jaune blanchâtre. Le rôle joué par les nerfs du violet restera toujours accessoire dans l'exemple que j'ai choisi. {Planche III.)

Les changements que subissent les couleurs sous l'action d'une lumière intense, sont bien coimus des artistes. On sait que dans tous les cas de lumière vive, c'est-à-dire chaque fois que les trois séries de nerfs rétiniens sont excitées, la lumière colorée examinée tend; quelle qu'elle soit, vers le blanc jaunâtre ou le blanc. On profite de ces faits pour représenter parfois avec succès les efi'ets de la lumière la plus vive.

Le disque rouge brillant du soleil couchant met en jeu avec élection les nerfs du rouge et ceux du vert. Il en résulte que la couleur résultante tirera sur le jaune. Les nerfs du violet, légèrement excités, font paraître ce jaune un peu blanchâtre.

Le violet pur et brillant des crépuscules sahariens excite à la fois les nerfs du violet et ceux du vert. Les deux actions s'additionnent, et la teinte du ciel vire rapidement du violet au bleu d'outremer. Les nerfs du rouge eux-mêmes peuvent être stimulés et, leur action

Vert

Vert jaunâtre

Jaune verdâtre

Jaune blanchâtre

Planche III. — Modifications d^une couleur sous Vitifluence de la luminosité.

Sous l'influence d'une luminosité croissante, les couleurs se modifient. C'est ainsi que le vert, sous l'action d'une lumière de plus en plus vive, passe au vert jaunâtre, puis au jaune verdâtre et enfin au jaune blanchâtre.

s'ajoutant à celle des nerfs du vert, ils introduisent dans la combinaison chromatique un élément jaune. Ce jaune, mélangé à l'outremer, donne comme teinte résultante définitive — comme couleur du ciel saharien au moment du crépuscule — un gris blanchâtre avec des touches légères de bleu ou de bleu violet.

Certes, la difficulté est grande de représenter sur une toile les effets éclatants que présente la nature, mais l'emploi de couleurs fâles, bien graduées, aboutissant naturel des grandes luminosirtés, peut produire l'effet de flots de lumière.

Non moins remarquables sont les changements subis par les couleurs quand on les soumet à l'action d'une lumière peu intense. Le physicien von Bezold a examiné les couleurs spectrales à ce point de vue. En diminuant progressivement la luminosité du spectre, il fit les constatations suivantes : le jaune s'atténue le premier et se réduit à une bande très étroite ; le bleu disparaît et le violet se substitue à lui. Si la luminosité diminue encore, ce qui reste du jaune passe au rouge, finit par disparaître et est remplacé par une teinte verdâtre indécise ; le bleu cyané est remplacé par un vert pur, et le bleu d'outremer par du violet. En cette phase de l'observation, le spectre se réduit donc à trois couleurs : le rouge, le vert et le violet, qui sont précisément les couleurs fondamentales. Si l'on assombrit encore la lumière, le violet disparaît à son tour ; le rouge passe au brun et le vert pâlit. En poursuivant l'observation jusqu'à ses extrêmes limites, le brun s'évanouit, le vert