MÉMOIRE N

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râçît eorev.

(Arislote, Poétique, ch. vu.1

Nous sommes maintenant parvenus au mémoire n° 4, le plus important de tous à fois par le mérite et par l'étendue; il ne contient pas moins de 539 pages in-folio.

Un premier avantage de ce mémoire, c'est qu'il a traité

complètement toutes ies parties de votre programme.: la théorie, les applications et l'histoire; et dans plusieurs de ces parties, l'auteur, s'il n'est pas d'ailleurs sans défauts et sans taches, a montré le plus rare talent. Il réunit les deux conditions dont nous parlions au début de ce rapport ; il est tout ensemble philosophe et artiste ; il sait analyser avec profondeur, si ce n'est toujours avec exactitude, les principes de la science, et il sent passionnément les chefs-d'œuvre de l'art. Il a visité la Grèce et Rome; de plus, il semble être musicien; et quand il décrit les monuments qui l'ont ravi, il ne s'inspire que de ses propres émotions, qui semblent encore toutes vibrantes en lui. A ces qualités éminentes, il joint une érudition vaste et sûre; et la science n'a pas produit un ouvrage ou une théorie qu'il ne connaisse et qu'il ne juge.

Mais tout en faisant le plus grand cas du mémoire n° 4, nous devons commencer notre examen par une critique extrêmement grave. Le vice de méthode, que nous avons dû signaler déjà dans le mémoire n° 2, reparaît ici avec ses conséquences fâcheuses. L'auteur a débuté par la métaphysique et la logique, au lieu de s'appuyer tout d'abord sur la psychologie; il a admis des principes avant d'avoir constaté des faits; il s'est arrêté à une théorie sans avoir préalablement établi les fondements sur lesquels elle repose l. Nous devons insister sur cette faute, dans Tinté-

1 Habitué aux procédés de renseignement, nous avions, en effet, suivi la méthode de démonstration qui pose d'abord des résultats et les prouve ensuite au moyen des Lits. Cette marche avait le tort de ressembler à la méthode à priori, et de ne pas conduire prudemment le lecteur de ce qu'il connaît bien à ce qui lui est obscur. Or, dans un sujet auquel tant d'esprits contestent encore la possibilité de subir le joug de la méthode, quelle qu'elle soit, il importait de n'avancer qu'avec une scrupuleuse rigueur d'analyse. Nous l'avons senti, et toute la première moitié de notre partie théorique a été refondue, confor-

rêt général de la science, aussi bien que dans l'intérêt de l'auteur. Défendre et perpétuer les saines méthodes est le devoir le plus strict et le plus efficace peut-être des Académies ; le dépôt de la tradition leur est confié ; et dans ce trésor, ce qu'il y a de plus fécond et de plus précieux, c'est le moyen même par lequel il s'est successivement accumulé. Pour la philosophie en particulier, la méthode est le point essentiel plus encore que dans toute autre science. Il n'y a que l'observation et l'expérience qui puissent la garantir de l'hypothèse et de l'arbitraire. Nous devons maintenir ce drapeau d'autant plus fermement que c'est l'honneur de la philosophie française. De l'autre coté du Rhin, on a méconnu ou dédaigné celte sage et* sûre méthode; et nous pouvons voir tout ce qu'il en a coûté au génie d'ailleurs si puissant de nos voisins. La psychologie n'est pas toute la philosophie, certainement; mais elle en doit ôlre la source et la base; et ces conseils sont d'autant plus opportuns qu'il est plus d'un esprit parmi nous qui se laisse séduire aux éclatantes et dangereuses illusions de la métaphysique allemande. L'auteur du mémoire n° 4 n'est certes point favorable à ces aberrations, comme nous le verrons. Mais il doit bien savoir que la méthode qu'il a prise est celle qui trop souvent y mène; et nous lui devons cet avertissement, parce que nous avons le ferme espoir qu'il en saura profiter. Ce vice de méthode, tout regrettable qu'il est, n'ôte rien du reste à son talent

mément aux conseils excellents de nos juges. Les chapitres n, III, IV, V et VI de la première partie ont été composés et écrils à nouveau dans l'ouvrage que nous présentons au public. Nous n'en avons conservé que les analyses, approuvées par l'Académie. Nous avons aussi tenu compte de toutes les critiques particulières qu'on va rencontrer jusqu'à la première citation extraite de notre mémoire, et qui commence par ces mois : « I/àme subit le beau tel qu'il est .. etc. »

APPENDICE. iOS

philosophique; et Fauteur sera peut-être lui-même tout le premier à s'étonner d'avoir commis une telle faute.

Le mémoire n° 4 se compose de quatre parties, qui traitent successivement de l'idée du Beau, du Beau dans les êtres et en Dieu, de l'art, et de l'histoire des systèmes d'esthétique.

Après avoir constaté dans une page d'introduction fort brillante l'existence et la puissance universelle de la Beauté, l'auteur établit que c'est aux philosophes seuls qu'il appartient de cultiver la science du Beau, et il ramène toutes les questions qu'elle renferme aux deux suivantes : Quelle est la nature du Beau? Quels sont les effets que le Beau produit sur nos âmes? C'est précisément la seconde question qu'il fallait régulièrement étudier la première, puisqu'il est évident qu'une fois que l'on saura l'effet que le Beau produit en nous, on pourra bien plus aisément connaître sa nature même et son essence. Il est d'autant plus étonnant que l'auteur se soit trompé sur la route à suivre en ceci, qu'il déclare lui-même que la seconde question est beaucoup plus facile, et qu'il y suffit de la simple observation psychologique. Quant à la première, elle lui paraît beaucoup plus ardue, bien que d'ailleurs il soit loin d'en désespérer.

C'est donc par la question de la nature du Beau que l'auteur commence ; et pour la mieux éclaircir, il la décompose en quatre autres questions secondaires, qui ne nous ont pas paru très-bien présentées, et qui toutes sont à peu près complètement métaphysiques. { Comme il les reconnaît expressément pour telles, il semblerait donc que c'est bien sciemment qu'il relègue la psychologie au second rang, et c'est par un scrupule de méthode qu'il consulte d'abord la métaphysique pour déterminer l'idée du Beau. L'auteur est persuadé qu'en procédant ainsi, il va,

selon le précepte des maîtres, du connu à l'inconnu (page 12); mais c'est précisément tout le contraire qu'il fait; car l'idée du Beau déterminée par sa compréhension est certainement moins claire que le sentiment du Beau et l'impression qu'il cause sur l'âme.

Afin de définir logiquement l'idée du Beau, l'auteur remarque d'abord que le Beau n'est par lui-même qu'un attribut de l'être, et qu'il n'a pas de substance propre. Mais un être n'existe qu'à la condition d'être avant tout une force; et pour que cette force soit belle, il faut qu'elle agisse avec toute la puissance dont elle est capable, avec tout l'ordre dont elle est susceptible et conformément à une loi; il faut que les parties de l'être soient diverses tout en composant une unité; il faut qu'elles aient entre elles, et par rapporta ce qui les entoure, harmonie, convenance et proportion. Ce sont là, suivant Vautour du mémoire n° 4, toutes les idées que renferme dans sa compréhension l'idée du Beau, et ce sont aussi les éléments dont sa définition se compose.

Comme Fauteur attache la plus grande importance à cette définition, qui doit reparaître en effet dans tout son travail et le dominer, il s'efforce de distinguer l'idée du Beau de quelques idées qu'on a plus d'une fois prises pour elle; le Beau n'est point le pariait; ce n'est pas davantage l'utile, et ce n'est pas non plus l'agréable. Bien que toutes ces questions aient été traitées bien fréquemment, le mémoire n° 4 contient sur chacune d'elles des développements assez neufs et assez intéressants.

L'idée du Beau étant ainsi déterminée, l'auteur étudie la seconde question qu'il s'était proposée, et il considère le Beau dans son rapport avec l'âme humaine : d'abord, avec l'intelligence, puis avec la sensibilité et enfin avec l'activité. C'est ià la partie psychologique du mémoire, et

colle qui «aurait dû être placée avant toutes les autres. Mais cette interversion n'est pas le seul défaut que nous ayons à critiquer. La psychologie de l'auteur, bien qu'en général elle soit très-exacte, ne nous a point toujours paru assez profonde. Ainsi, en parlant du Beau dans ses rapports avec l'intelligence, il s'est à peu près borné à dire que c'est la raison qui porte le jugement de beauté, puisque le Beau lui-même est invisible, et que les objets dans lesquels ilse montre n'en sont que le signe et la représentation. Le reste du chapitre est rempli ou par des répétitions de ce qui a été dit précédemment sur l'idée du Beau, ou par une réfutation solide, mais trop longue, d'une opinion de Voltaire sur les variations du goût selon les temps et selon les peuples.

Le chapitre sur le Beau dans ses rapports avec la sensibilité nous a offert des parties pleines de délicatesse et de charme; mais là même encore, l'auteur s'est plus occupé de nous dire ce que le sentiment du Beau n'est pas, que de nous dire précisément ce qu'il est.

C'est d'ailleurs dans ce chapitre que les qualités éminentes de l'auteur commencent à se produire après les débuts un peu pénibles qu'on vient de voir, et nous retrouverons désormais ces qualités dans presque tout le reste du mémoire. Voici comment il conclut ses considérations sur le sentiment du Beau :

« L'âme subit le Beau tel qu'il est; or le Beau est pre- « mièrement une action grande et puissante de la force, « de l'être. Il doit donc atteindre l'âme grandement, puis- « samment. C'est en effet ce qui arrive. L'atteinte que « l'âme reçoit du Beau est profonde. Par ce coup elle se « sent vaincue, mais vaincue comme elle aime à l'être, et « comme elle ne rougit pas de l'être. Ce n'est pas une dé- << faite à vrai dire; c'est un envahissement délicieux, une

« étreinte ravissante dont elle ne cherche ni à se défendre « ni à se dégager. Rien dans les voluptés sensuelles, « même les plus permises et les plus modérées, rien ne « se rencontre d'analogue à cette volupté. Ce n'est pas non « plus une extase, et l'àme n'y perd pas la nette con- « science d'elle-même. C'est une palpitation intime et suave « où, sous le rayon de l'objet admiré, toutes les forces de « notre vie spirituelle se dilatent et se montent à leur ton « le plus haut. Ces moments où le Beau déploie sur l'âme « son influence souveraine sont de ceux dont rien n'efface « le souvenir.

« Pourtant, entre cette émotion intense, ou un trouble, « ou une secousse violente, ou un bouleversement de nous- « mêmes, il n'y a rien de commun. C'est que la Beauté, « qui est puissance, est ordre en même temps, et que de « ce même regard dont elle a échauffé noire cœur, elle « avait d'abord éclairé et éclaire encore notre raison. « Eveillée et illuminée, la raison reste de moitié dans tout « le phénomène. Pendant que l'âme s'abandonne à la joie « dont l'emplit la puissance, la raison contemple l'unité, « la variété, l'harmonie, La perfection, Tordre en un mol, « qui circonscrivent cette puissance et l'empêchent de dé- « border. Comment donc l'âme serait-elle troublée? com- « ment bouleversée? y est-elle pas en société étroite et a exclusive avec l'ordre, avec l'harmonie, avec la mesure? « Tout en elle se coordonne et s'équilibre. Aussi, dans sa « jouissance du Beau, nulle inquiétude, nulle crainte, et « surtout nul remords, nulle honte. Cette émotion céleste, « l'admiration, n'est pas la passion ardente et déchaîn- - : « ce iï'est pas le désir irrité et violent; ce n'est pas le défi lire de la passion éperdue; c'est cependant une sorte de « passion, mais noble, mais pure, niais heureuse, mais o, puissante, et qui, loin de dévaster l'âme qu'elle échauffe,

« la féconde comme féconde la terre le feu du soleil au « printemps. L'admiration est le soleil de l'âme. Elle en « développe les germes les plus riches et les plus cachés. « Par cette riche et hienfaisante passion, l'activité est « échauffée à son tour; à son tour elle fleurit et fructifie. « Gomment? nous Talions voir (page 57). »

C'est d'un ton aussi élevé, et avec des formes presque aussi heureuses, que l'auteur étudie les rapports du Beau et de l'activité; il distingue dans l'activité esthétique trois moments: l'émotion, qui ravit l'âme en l'échauffant; l'inspiration ou l'enthousiasme, qui la féconde par la vue de l'idéal; enfin la production, qui enfante les chefs-d'œuvre de l'art et les monuments immortels du génie. Tous ces principes sont exposés avec force, élégance et clarté, et ce sont en quelque sorte les fortes assises de tout ce qui va suivre. Nous n'avons qu'à les approuver.

A côté du Beau conçu dans toute sa puissance et sa fécondité, l'auteur étudie, pour compléter cette théorie, le joli, le sublime. 11 montre en quoi le joli ressemble au Beau et en quoi il en diffère. Le joli est la puissance moyenne du Beau; il a encore la force et l'ordre, mais à un moindre degré. « C'est encore le Beau, mais le Beau moins la « grandeur, moins l'ampleur, moins l'énergie largement « déployée (page 72); » c'est la petite Beauté, qui n'agit aussi sur l'âme que dans ces proportions restreintes : « Facile à comprendre, facile à trouver, facile à exprimer, facilement récompensé, le joli ou charmant récrée l'âme ; mais il ne sait ni l'élever ni la fortifier. 11 n'agrandit l'intelligence ni de celui qui s'en inspire, ni de celui qui le produit, ni des amateurs friands qui le payent à chers « deniers. Il nous intéresse, il nous amuse; mais jamais il ne nous satisfait pleinement. Promptement épuisé, tandis que le Beau est inépuisable, il ne remplit pas nos

« désirs; il ne comble pas notre attente, comme s'il était « chargé de nous instruire de ce qu'il est et de ce qu'il « vaut. Apprenons donc du joli lui-même qu'il n'est qu'un « échelon où se peut un instant reposer l'àme en quête du « Beau; apprenons que le joli n'est pas le but de la fa- « culte esthétique, mais seulement un point de la route « qu'elle doit parcourir. La destinée de ceux qui s'arrêtent « là et qui s'y attardent est bien connue. Amollis par un « trop long commerce avec ce qui divertit à bon marché, « incapables de réflexion et d'étude, ils n'avancent plus; « et, comme l'àme ne peut demeurer en place, ils recu- « lent. Du joli, ils descendent au mignon, et du mignon « au mignard; ils tombent ensuite au petit, puis au mes- « quin, trop heureux, dans leur chute précipitée, de s'ar- « rêter à ce qui est insignifiant et plat sans rouler jusqu'à « ce qui est bas. Le plus certain est de traverser la région <( dangereuse des choses jolies et charmantes, et de mar- « cher d'un pas viril droit à la cime escarpée où réside le « Beau (page 77). »

L'étude que l'auteur vient de faire sur le joli, qui est au-dessous du Beau, il la recommence sur le sublime, qui est au-dessus du Beau et le dépasse. Pour faire comprendre les rapports du sublime avec le Beau et leurs différences, l'auteur choisit plusieurs exemples frappants : le spectacle de la mer, celui d'un grand chêne battu par l'orage, celui de l'aigle s'envolant dans les nues, enfin la mort de Socrate dans le Phédon* De cc< quatre exemples analysés, non par la psychologie, mais par la métaphysique, ressort cette conclusion que le sublime a, comme le Beau, puissance et ordre, mais dans une mesure qui dépasse nos sens et même notre imagination. Il cesse d'être beau, non pour rester en deçà, mais pour passer au delà, lorsque nous tentons de le déterminer ou de le comprendre en une

mesure ou sous une forme limitée (page 85). En lui-même, le sublime est beau ; ce n'est que relativement à nous, ce n'est que relativement à nos facultés de comprendre qu'il est sublime. Au fond, il n'est que la beauté très-grande ou la beauté infinie, que nous affirmons sans pouvoir ni la limiter au juste ni l'embrasser.

Poursuivant cette idée avec une sagacité des plus fines et des plus pénétrantes, l'auteur montre que le sentiment du sublime ne doit être ni absolument distingué de l'admiration, ni surtout confondu avec la crainte; qu'il n'est pas pur comme l'admiration du Beau, parce qu'il s'y mêle toujours une certaine peine qui vient de la conscience de notre petitesse et de notre faiblesse évidentes en face d'une puissance prodigieuse et invincible ; que le sublime a toujours quelque chose de caché et d'obscur pour nous, qui nous trouble un moment, mais qui, bientôt, nous pénètre jusqu'au frisson, nous émeut jusqu'aux larmes, nous ravit jusqu'au transport et au délire, produisant en nous tous les effets du Beau avec une énergie véhémente, proportionnée à sa propre puissance et de beaucoup supérieure à l'énergie du Beau ; et qu'enfin le sublime, par ces caractères mêmes, est bien plus difficile et bien plus rare que le Beau dans les œuvres de fart.

« Que le génie, dit l'auteur, appelle donc à lui, dans sa « lutte avec le sublime, ses vaillants auxiliaires : la raison, « la constance, la patience, avec leur guide, la liberté. « Qu'il soit assez son propre maître pour n'abuser point « du sublime, dont Dieu lui-même n'a point abusé dans « l'univers, et dont les éclairs auraient promptement ébloui « nos yeux. Qu'il sache bien qu'égaré déjà quand il pré- ' «. tend arriver au Beau en calquant servilement la réalité, « l'art est décidément insensé lorsqu'il se flatte de copier « exactement la face immense du sublime. Qu'il lâche donc

Wl APPENDICE.

(( bien moins de nous faire voir le sublime lui-même que « de nous en communiquer l'impression. D'ailleurs, de (( l'homme le plus richement doué, on n'exige, après tout, « que des œuvres humaines. Viser toujours au Beau, afin « de l'atteindre souvent, cela se doit, et c'est assez. Viser a toujours au sublime, ce serait trop. Il suffit d'y atteindre « de temps en temps, et l'on y réussit moins en le vou- « lant emporter d'emblée et comme d'assaut qu'en s'en « rapprochant naturellement par l'impulsion graduelle et « croissante du P>eau. »

Enfin, l'auteur, pour achever la théorie du Beau et du sublime en traitant de leurs contraires, consacre un chapitre entier au laid et au ridicule, d'où nous pourrions également extraire plus d'un passage très -remarquable. Nous nous bornerons à ce qui regarde le rire. L'autour rapporte la laideur à la définition qu'il a donnée du Beau, définition qui reste la source de toutes les déductions ultérieures ; et il montre les rapports du ridicule au laid, assez analogues, quoique inverses, aux rapports du joli et du Beau. Puis il continue :

« Aussitôt que le ridicule est connu et jugé, il excite en « nous ce sentiment vif et piquant, ce chatouillement de « l'âme, particulièrement agréable, qui, transmis aux « nerfs, produit le phénomène tout physiologique du rire. « Mais quelque agréable qu'il soit, ce sentiment, est désin- « téressé comme toutes nos émotions esthétiques. Il ne s'y « mêle aucun calcul de profit personnel, aucune satisfac- * tion égoïste. Nous sommes si peu égoïstes dans le rire, « que notre premier mouvement est de chercher d'autres « rieurs avec qui partager notre gaieté, et le rire solitaire, « bien qu'agréable encore, a beaucoup moins de charme « que le rire en société. L'égoïsme et le rire vont si mal « ensemble, que dès que le moi est en jeu, le rire d'au-

APPENDICE. il 5

trui est considéré comme un outrage, à moins que nous n'ayons le caractère assez bien fait pour mettre de coté notre amour-propre. Alors nous en venons à rire de nos ridicules naturels, comme s'ils n'étaient pas nôtres. Ce caractère désintéressé du sentiment agréable causé par le ridicule prouve bien que la conscience de notre supériorité sur l'être dont nous rions n'y entre à aucun degré. Autrement, le sentiment du ridicule et le plaisir de rire auraient toujours pour élément essentiel un retour sur nous-mêmes, une secrète satisfaction de n'être pas nous-mêmes dignes de risée, en un mot, un acte de réflexion. Or, il serait aisé de citer un très-grand nombre de cas où le rire est franchement et exclusivement spontané, il y a plus : ceux qui réllécbissent le moins, comme les enfants et les hommes peu cultivés, sont aussi ceux qui rient le plus, tandis que les hommes réfléchis rient très-rarement et difficilement, ou, quand ils rient, c'est qu'ils ont, pour un temps, congédié la réflexion, et que, comme ils l'avouent, il leur a plu de redevenir enfants. Enfin celui qui, en présence d'un personnage ridicule, reporterait assez fortement son attention sur lui-même pour mesurer au juste sa valeur, oublierait certainement de rire, parce que, au lieu de sentir le ridicule d' autrui, il ne goûterait plus que les joies, profondément égoïstes celles-là, de F amour-propre satisfait. « L'effet du ridicule est d'égayer l'âme et de la divertir. L'âme rit la première; le corps ne rit que parce que l'âme a ri. Pourquoi a-t-elle ri? Je ne sais si je me trompe, mais le rire lui-même, comme la cause qui le « provoque, nie parait être un léger desordre l, et c'est

1 C'est aussi l'avis de Platon : « Il faut condamner le penchant au rire ; car on ne se livre pas à une grande gaieté sans que l'âme éprouve

Mi APPENDICE.

« pour ce motif sans doute que certains caractères élevés et « et nobles évitent de s'y abandonner. « Jamais, dit Plu- « tarque, on ne vit le sourire sur les lèvres de Périclès. » « Bien loin de devenir par le rire supérieure aux choses « dont elle rit, l'âme leur est alors quelque peu semblable. « En effet, en riant elle se complaît à ce qui n'est pas «. l'ordre; et, au lieu de se laisser régler par ce que le ri - « dicule lui montre encore d'ordonné et de raisonnable, « elle se laisse agiter par ce qu'il contient de déraisonnable « et de désordonné. Elle sort ainsi de sa gravité, dont la « continuité est fatigante, et se repose, par cet abandon << d'elle-même, des efforts que lui imposent le gouverne- (.( ment de ses puissances et la discipline du devoir. Comme « ce repos lui est nécessaire, le rire est dans une certaine « mesure innocent et permis. Trop fréquent, il la dissipe, « l'énervé, la rend incapable de tenue et de fermeté; et « cela parce qu'il lui fait une habitude d'un état qui, ana- « logue au ridicule qui le produit, sans être un grand dé- « sordre, s'éloigne déjà cependant de Tordre, de l'harmo- « nie, de l'équilibre, en un mot, de la situation normale « de ses facultés. »

Nous ne pousserons pas plus loin cette citation; mais nous devons dire que le chapitre tout entier est écrit de ce style fin et vigoureux tout ensemble, et qu'il abonde en observations exactes et originales.

Ici finit la première partie du mémoire n° 4; elle n'a pas moins de 111 pages.

La seconde partie, qui est aussi développée, se compose de trois chapitres, et l'auteur y « vérifie, » comme vous le désiriez, « les principes de la science en les appliquant aux

une grande agitation. » République, liv. III, traduction de M. V. Cousin, t. IX, p. 128. (Note de l'auteur du mémoire.)

APPENDICE. il 5

■ beautés les plus certaines de la nature, » réservant pour la partie suivante les beautés de la poésie et des arts. Il traite successivement de la beauté dans la nature humaine, dans les êtres inférieurs à l'homme et en Dieu. En ce qui concerne l'homme, il a étudié, avec étendue et profondeur, d'abord la beauté de l'âme, qu'il distingue en beauté sensible, beauté intellectuelle et beauté morale, et ensuite la beauté du corps humain, soit purement physiologique, soit expressive. 11 y a sur tous ces points, dans le mémoire n° 4, les détails les plus délicats et même les plus neufs, quoique ce sujet soit bien rebattu. Mais nous y avons trouvé un peu de surabondance, et, même dans le vaste cadre que l'auteur s'est donné, il était possible d'être plus concis, tout en gardant les proportions voulues de l'ensemble *. Nous en dirons autant des considérations sur les beautés naturelles. L'auteur passe en revue tous les règnes, depuis les animaux les plus élevés, dont les principaux sont décrits par lui, jusqu'aux plantes, aux minéraux et aux grands spectacles de la nature. Tous ces développements, qui n'ont que le tort d'être un peu longs, sont cependant d'un très-vif intérêt, parce qu'on y sent partout l'émotion personnelle, énergique et sincère. L'auteur a décrit les sites les plus remarquables qu'il a visités dans la Grèce et dans l'Italie, avec une vivacité de couleurs qui révèle un artiste observateur et enthousiaste. Il faut ajouter aussi que cette foule de détails n'a rien de confus, et qu'au milieu de tous ces faits si bien classés, l'auteur ne laisse pas perdre un

1 Tout en reconnaissant la parfaite justesse de cette observation, nous avons cru ne devoir supprimer, dans cette partie, qu'un petit nombre de détails. -La pratique de l'enseignement nous a appris que les faits les plus ordinaires, commentés avec soin, sont les plus convaincants pour la majorité des intelligences même éclairées. Or c'est à convaincre qu'il nous fallait, avant tout, viser.

instant de \ue la théorie et la définition à laquelle il les

rapporte en les expliquant (page 183 à 219).

En traitant de la beauté divine, l'auteur reconnaît en Dieu le type absolu de la beauté, puisqu'on Dieu se retrouvent à un degré absolu les deux éléments du Beau : la puissance et l'ordre ; il s'efforce d'établir solidement cette éclatante vérité, et en passant, il croit devoir réfuter quelques systèmes contemporains (page 223).

« Cependant des penseurs rigoureux, dit-il, et selon nous « extrêmes, trouvent que dans cette conception spiritua- « liste de la divinité il entre encore trop de l'homme. A « les entendre, un Dieu intelligent, puissant et bon, un « Dieu providence, un Dieu personnel et distinct des eréa- « lures, c'est encore de l'anthropomorphisme, moins seu- « lement la sensualité et la grossièreté païennes. Quant à < la beauté de Dieu, ils la tiennent pour une pure imagier nation, bonne (ont au plus à alimenter la verve des « poètes ou à fournir aux orateurs de brillantes amplifica- « lions ou de sonores périodes. C'est, à leur avis, un lieu « commun de rhétorique, dont les vrais philosophes ne « sauraient, se garder avec trop d'attention et de dédain. « En théodicée, comme dans toutes les sciences, l'esprit « humain chemine toujours entre deux écueils : l'excès « d'audace et l'excès de timidité. Trop hardi, il affirme plus « qu'il ne sait; trop timide, il n'ose affirmer ce qui est in- « contestable, ou se laisse glisser dans le doute, parce « que les points lumineux qu'aperçoit son regard sont en- « tourés de quelques nuages. En morale, lorsque l'intérêt « et le devoir ne peuvent se concilier, les honnêtes gens di- « sent sans hésiter : Fais ce que dois, advienne que pourra. « En théodicée, les esprits justes ne doivent pas balancer « davantage ; et quand ils sont frappés de l'éclat saisis- <( saut de certaines vérités, quelque difficile que soit Tac-

APPENDICE. il"

« eord de ces vérités avec d'autres, leur règle doit être : « Crois ce que vois, advienne que pourra. » L'autorité de « l'évidence est souveraine, et ne saurait être infirmée ni « par les ténèbres qui lui sont voisines, ni par l'apparente « contradiction des conséquences qui semblent découler de « principes certains. »

C'est en suivant cette voie ouverte à la philosophie par Platon et Descartes que l'auteur étudie la question de la beauté en Dieu ; puis, après avoir posé ses principes personnels, il ajoute :

« C'est là une théodicée déjà ancienne, bien simple, « bien rebattue, nous l'avouons avec une entière fran- « chise; mais le soleil est bien ancien, et on ne se lasse « pas d'y croire. On est libre de dédaigner des vérités « aussi communes; on a parfaitement le droit de les relé- « guer dans les classes pour l'usage des jeunes enfants. « Il est possible que les vigoureux penseurs de notre temps « réussissent à les frapper de discrédit. L'esprit humain a « de ces dégoûts bizarres et de ces lassitudes maladives « qu'il faut savoir envisager sans murmure, et respecter « même comme les conséquences de la libre pensée, sa- « crée jusque dans ses défaillances. Mais que par malheur « ces vérités soient dédaignées pendant un siècle ou deux, « sait-on ce qui arrivera? Après ce temps, quelque phi- « losophe de forte race, cherchant autour de lui et ne dé- « couvrant qu'erreur ou mensonge, remettra ces principes « en honneur; il les éclairera d'une lumière d'autant plus « brillante qu'elle succédera à la nuit, et le monde re- « connaissant lui décernera la couronne des divins génies. »

Mais nous laissons la théodicée de l'auteur, toute saine qu'elle est, et nous arrivons à l'examen de la troisième partie, celle où il a traité de l'art, et où éclatent avec le plus de force ces qualités brillantes que nous avons signa-

il 8 APPENDICE.

lées déjà à toute votre estime. Cette théorie de l'art est ce qui a été le plus négligé par les concurrents dont nous avons jusqu'ici jugé les travaux. Au cou traire, dans le mémoire n° 4, elle a reçu des développements considérables, qui en font comme un traité spécial et complet; et dans ce mémoire même, c'est là certainement la partie la plus distinguée et la plus éininente.

L'auteur s'attache dans un premier chapitre à bien déierminer l'idée de l'art, et, réfutant d'une manière solide et neuve la théorie de l'imitation de la nature, il modifie et circonscrit avec une rare justesse cette théorie sans la repousser complètement; il définit l'art ; l'interprétation et non l'imitation du beau par ses signes Les [dus expressifs, c'est-à-dire au moyen de formes idéales. Après cette déiinition, il fixe avec précision le but de l'art, qui doit être essentiellement la recherche du beau; l'art ne peut se subordonner sans danger pour lui ni à la morale, ni à la religion, ni au patriotisme, quoiqu'il puisse souvent emprunter à ces nobles sources ses plus heureuses inspirations.

ici nous signalerons à l'auteur une lacune, qu'il pourra d'ailleurs très-aisément combler. 11 n'a point essayé une classification des arts; et, après avoir dé uni l'art dans toute sa généralité, il passe immédiatement à la sculpture, sans indiquer en rien les motifs qui l'ont poussé à la placer la première. Nous avons vu plus haut, en parlant du mémoire n° 2, que cette question de la classification des arts n'était pas sans difficulté; mais il ne s'agit pas ici de présenter une théorie irréprochable et parfaitement rigoureuse, bien que ce ne soit pas impossible; il s'agit simplement de ne pas l'omettre '.

1 Nous nous sommes efforcé de combler cette lacune. Dans le cha-

Nous ne pouvons pas suivre Je mémoire n° i dans tous les détails qu'il donne sur chacun des arts; cependant nous voulons analyser brièvement ces théories pour en faire bien comprendre toute la valeur. Nous commençons avec lui par la sculpture.

L'auteur caractérise d'abord la sculpture d'une manière générale; et, s'arrêtant avec complaisance à la sculpture grecque, il montre fort bien qu'elle était devenue à peu près toute spiritualiste au temps de Périclès, de Socrate et de Platon, entre les mains de Phidias, ami et disciple d'Anaxagore, Il s'arrête aux deux chefs-d'œuvre de l'incomparable sculpteur, et il essaye, soit à l'aide des textes habilement interprétés, soit à l'aide de la tradition conservée dans les copies probables, de refaire les deux colosses de la Minerve, de la Vierge, Partliénos, et du Jupiter Olympien. 11 passe ensuite aux frontons du Parthénon, dont Phidias avait dirigé l'exécution, s'il ne les avait exécutés lui-même, et il décrit YHercule ïdéen (le Thésée), les Deux Parques, Yllyssus et les Chevaux du Soleil. Après les frontons viennent les métopes, qui représentent le combat des Centaures [et des Lapithes, et les bas-reliefs de la frise de la Cella du temple, qui représentent les Panathénées. Mais tout en admirant Phidias, l'auteur n'est pas insensible aux autres monuments de la sculpture grecque, et, s'il se borne à en dire quelques mots, il n'en apprécie pas moins le mérite de ces œuvres merveilleuses encore, quoique moins belles, parmi lesquelles on compte la Vénus de Milo et Y Apollon du Belvédère. L'auteur apprécie avec une égale justesse la scuplture moderne, qu'il

pitre ier de la troisième partie du tome II, on trouvera une classification des arts fondée, autant que faire se pouvait, sur les principes mêmes de la théorie établie dans le tome I*1' et sur l'idée de l'art telle que nous l'avons déterminée au début du tome IL

étudie dans Michel-Ange, dans Jean Goujon, dans Sarrâzin et dans le Puget; puis il terminé en recherchant les causes qui condamnent notre sculpture à n'être jamais aussi parfaite que celle des anciens.

Après la sculpture, le mémoire n° 4 traite, dans un chapitre à peu près aussi étendu, de la peinture, et voici le commencement de ce qu'il en dit :

« Les êtres que la peinture met devant nus yeux, comme ceux que modèle la sculpture, sont muets et immobiles. Ils n'ont d'autre langage que celai de l'attitude, des gestes et du visage, et leurs mouvements une fois déter- « minés sont lixés à toujours. Au premier abord, la peinture a même, par rapport à la statuaire, ce désavantage, (pic ses personnages ne sont vus que d'un seul côté. « Mais malgré ces communes impuissances et ce désa « \ antage apparent, la peinture dispose de forces expres- « sives plus nombreuses, plus variées et plus grandes que « celles de la sculpture sa sœur. Par L'œil et le regard, « elle exprime non-seulement la passion, non-seulement la volonté, mais l'attention, mais la pensée tantôt appli- « quée à un objet précis, tantôt plongeant dans les pro- « fondeurs mêmes de l'infini. Par la couleur, elle accroît « l'expression de certains traits sans trop les accuser; elle a atténue sans les trop effacer l'accent de certains autres. « Par la couleur, elle augmente l'éclat de la beauté et dis- « simule en partie les formes ingrates ou lâcheuses, ce qui « lui permet un usage modéré de la laideur, absolument « interdit à la sculpture. Par les jeux de la lumière, elle a prend possession de l'air et de l'espace et y répand ses « créations en toute liberté. Par la perspective, elle mul- « tiplie les plans, les aspects, elle étend le champ de la « vision et fait entrer dans ses cadres étroits les foçmes « infiniment diverses de la nature et de la vie. Enfin,

« n'ayanl point à compter avec la pesanteur du marbre, « de la pierre ou du bronze, elle enlève, quand elle veut, « ses personnages du sol, où les enchaîne la sculpture, et « les lance audacieusement dans l'étendue. »

Puis achevant cette comparaison des deux arts, l'auteur ajoute : « Sans être matérialiste, la sculpture est de beau- « coup moins apte que la peinture à rendre les états, les « actes et les passions de l'àme. Par son essence, par ses « ressources quoique limitées, la peinture est un art chré- « tien et spiritualiste. Aussi le culte chrétien et l'inspira- <k tion spiritualiste se sont-ils emparés de la peinture el .< lui ont-ils fait porter ses fruits les plus admirables. » Pour le prouver, Tau leur du mémoire n° 4 passe en revue et analyse quelques-uns des monuments de la peinture : la Cène de Léonard de Vinci à Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan ; la voûte de la chapelle Sixtine par Michel-Ange, el son Jugement dernier, qu'il juge avec sévérité, tout en l'admirant; dix ou douze chefs-d'œuvre de Raphaël : les loges du Vatican, l'archange Saint Michel, la Madone de saint Sixte, le Parnasse, YEcole d'Athènes, la Dispute du Saint- Sacrement, Ylncendie du bourg, la Sainte Famille du Louvre, surtout la Transfiguration, et quelques portraits; après Raphaël, Poussin, étudié surtout comme paysagiste, Claude Lorrain, etc.

Ce qui nous a frappés et ce que nous louons dans ces descriptions, c'est qu'elles appartiennent toutes en propre à l'auteur; elles sont sorties de ses observations personnelles, et il ne les a point empruntées à autrui. Elles sont toutes également abondantes et exactes, vives et réfléchies; et partout on retrouve le critique profondément pénétré des beautés qu'il analyse et qu'il essaye de faire comprendre. Les conseils mêmes que l'auteur donne aux paysagistes contemporains attestent sur ce sujet de sérieuses études.

Malheureusement, les éloges que nous venons de faire des deux chapitres sur la sculpture et la peinture ne peuvent pas s'appliquer à celui de l'architecture et de l'art des jardins. Ce n'est pas qu'il ne s'y trouve encore quelques traits heureux; mais F ensemble est à refaire, et l'auteur lui-même l'a senti. Son système sur les origines de l'architecture est hizarre, et les rapports qu'il indique avec le corps humain n'ont rien que d'imaginaire et d'hypothétique; mais il peut à cet égard consulter les ouvrages de l'illustre M. Quatremère de Ouincy. Nous n'avons pas hesoin d'entrer ici clans une critique minutieuse, et nous sommes persuadés que l'auteur a trop hien aperçu lui-même ces lacunes pour ne pas savoir les comhlcr quand il revisera son travail '.

Au contraire, le chapitre sur la musique est exeellent, et dans une quarantaine de pages, l'auteur a dit tout ce qu'il fallait dire pour remplir son cadre et satisfaire aux conditions du concours '2. G'esl que l'auteur, ainsi que nous l'avons déjà indiqué, semble être musicien lui-même; et la preuve, c'est que, dans une de ses noies, il a cru devoir aller jusqu'à transcrire musicalement un des motifs qu'il admire le plus. D'abord, il détermine avec précision la na-

1 La théorie esthétique de l'archilecture offre les plus grandes difficultés. Je m'élais fourvoyé dans mon mémoire, et je le sentais bien. Mais le sujet avait résisté à tous mes efforts. Après de longues et consciencieuses réflexions, je suis revenu à la charge. Ai-je réussi cette fois9 Je n'ose m'en flatter. Je soumets humblement au lecteur mon chapitre il de la troisième partie. Aucun autre ne m'a autant coûté.

2 De tels éloges me touchent vivement. Mais ils éveillent en même temps en moi un sentiment de gratitude que je veux exprimer ici avec une entière franchise, dussent mes paroles passer pour une hérésie aux yeux de quelques théoriciens, dont j'honore d'ailleurs le talent. J'ai appris la musique vocale et la musique instrumentale d'après les méthodes ordinaires. Cependant, je le déclare, si les lois et les principes

turc de la musique, et il établit qu'elle idéalise le son, comme les arts du dessin idéalisent les formes, en dondant au son sa puissance, à cette puissance tout ce qu'elle comporte d'ordre et de régularité, et en se servant du son ainsi embelli pour exprimer habituellement l'àme, qui est la plus belle des forces finies, et pour exprimer aussi quelquefois les belles forces de la nature, mais très-discrètement. Il applique spécialement ces principes à l'usage que la musique fait de la voix humaine, qui est le son par excellence. La voix qui chante doit avoir le timbre plus éclatant et plus pur que la voix qui parle, le registre plus étendu, la vibration plus intense. Voilà pour la puissance. La voix qui chante doit suivre une certaine tonalité, qui est la gamme, et un certain rhythme, qui est le temps ou la mesure; voilà pour l'ordre, second élément du beau. De plus, la musique, qui avant tout est une mélodie, assemble et accorde les voix en nombre illimité, d'après les lois de l'harmonie; elle les soutient et les fortifie par le secours des instruments les plus divers. Elle réunit des masses d'instruments à des masses de voix, et elle obtient ainsi ses suprêmes effets (page 347), n'exprimant d'ailleurs jamais que ce qu'exprime la voix humaine elle-même, c'est-à-dire l'àme, dans ses sentiments les plus primitifs et les plus simples, l'amour, le désir, la joie, la tristesse, le plaisir, la douleur, l'enthousiasme, l'ardeur guerrière, etc., etc. L'auteur craint, pour la musique, des excursions sur le domaine de la nature, s attendu que ses moyens imitatifs

de l'art musical me sont devenus quelque peu clairs, de cette clarté que cherche la science, je le dois à deux cours de M. Aimé Paris, que j'ai suivis coup sur coup en 1837, à Bordeaux. J'ignorais que Gaiin fût mon compatriote : je ne fus séduit que par l'incomparable lucidité et par les résultats de sa méthode, si bien expliquée par MU. Paris et Chevé.

« sont extrêmement bornés, qu'aucune illusion n'est pos- « sible, et que condamnée à n'exprimer que des sentiments, « il y a un péril sérieux pour elle à vouloir exprimer de « préférence et exclusivement les choses qui, n'ayant point « d'âme, ne sentent en aucune façon. Ses ressources pit- « toresques, fussent-elles aussi étendues qu'elles sont res- « treintes, l'intérêt de la musique autant que sa gloire « serait encore d'exprimer non ce que chante la nature « avec ses voix souvent insaisissables, mais bien ce que « les spectacles de la nature font chanter à la voix inspirée « de l'âme émue. »

Pour vérifier les principes qu'il vient de poser, l'auteur examine d'abord la musique religieuse, et il fait sentir avec force les incomparables beautés du plain-chant, qu'il analyse soit dans les monuments du moyen âge, soit dans l'art plus savant, mais peut-être moins eflicace, des temps modernes. Il analyse assez longuement le Stabat de Rergolèse, et les pages qu'il y consacre peuvent compter parmi les plus distinguées de tout le mémoire. De la musique sacrée, et pour faire sans doute un contraste plus frappant, il passe à la chanson et à la romance, citant Martini et Beauplan, mais oubliant Sehuber l. Il dit ensuite quelques mots des chants nationaux, et il s'arrête avec complaisance à la musique dramatique, aux deux chefs-d'œuvre de Mozart, qu'il analyse avec détail, et à ce qu'il appelle d'un nom ingénieux les paysages de la musique, tels que les Saisons de Haydn et la symphonie pastorale de Beethoven. Enfin, il termine par la musique de chambre et par la danse.

Tous ces développements sur la musique offrent un trèsvif intérêt; mais, en outre, l'auteur a le mérite de ne !e<

1 Cet oubli était involontaire. J'ai tenu à le réparer île mon mieux; en révisant ce travail.

avoir pas faits trop longs dans un sujet qu'il semble aimer avec passion, qu'il connaît à fond, et où il lui eût été sans doute très-facile et très-doux de s'oublier.

Le chapitre sur la poésie, qui est le dernier de la troisième partie, est aussi sobre et aussi plein : « La poésie, « dit l'auteur, est le premier des arts ; elle a des formes « expressives plus grandes, plus nombreuses, plus variées, « plus flexibles que la sculpture, la peinture et la musique. « Si donc notre théorie du beau est vraie, la poésie devra « la confirmer plus complètement encore que la musique « et que les arts du dessin. » Et, en effet, il vérifie la définition qu'il a donnée du Beau par l'étude des monuments principaux de la poésie, qu'il caractérise préalablement d'une manière générale. Dans un champ aussi vaste, il fallait choisir, et l'auteur s'est borné dans l'épopée à Homère, ou plutôt à Y Iliade, qu'il regarde comme un modèle achevé; dans la poésie lyrique, à David et a Pindare et Sapho; dans la poésie dramatique, à Eschyle, Sophocle, Euripide, Shakspeare, Corneille et Racine pour la tragédie, à Aristophane et à Molière pour la comédie. A la suite de ces genres supérieurs, l'auteur traite aussi, afin d'être complet, la satire, la fable et même le roman. Ses jugements en poésie sont délicats et fermes, comme nous les avons trouvés dans la sculpture, la peinture et la musique, et son goût reste toujours aussi élevé et aussi sévère. Certainement, il est plus facile de se prononcer en littérature; mais, après tant de travaux antérieurs, il est plus difficile de savoir y être original.

Le mémoire n° k a cru ne pas devoir comprendre l'éloquence parmi les arts; nous inclinerions avec le mémoire n° 2 à regretter cet ostracisme, si ce n'est cet oubli 1 .

1 L'éloquence est-elle une art, <;t si oui? jusqu'à quel point? Cette

Il ne nous reste pins, messieurs, pour achever de vous faire connaître le mémoire n° /*, qu'à vous entretenir de la dernière partie, qui renferme l'histoire des systèmes et qui se compose d'une centaine de pages. Cette partie, sans être absolument faible, n'est pas la plus forte du mémoire. L'auteur avoue lui-même que, pressé par le temps, il n'a pu y donner le soin et retendue nécessaires. 11 connaît néanmoins tous les monuments de la science ; mais il ne les a peut-être pas étudiés assez profondément. Il admire beaucoup les théories de Platon, qui selon lui contiennent les principes essentiels de l'esthétique, mais il le blâme d'avoir confondu trop souvent le beau avec le bien. Il expose ensuite les idées d'Aristote, en s'appuyant surtout sur la Poétique, et il accorde trois ou quatre pages à Plotin. Après l'antiquité, il arrive immédiatement à l'école écossaise, Hutcheson et Reid, et au P. André. Il attache une assez grande importance à ces divers systèmes, tout en s'y arrêtant peu. Puis il donne un chapitre entier à Baumgarten, ce qui est beaucoup, quoique Baumgarten ait fondé la science de l'esthétique, et il donne ensuite d'autres chapitres distincts à Kant et à Sehelling, Hegel et .louffroy, qu'il réunit.

Les traits principaux de cette revue historique sont, en général très-exacts; et l'auteur a su rester équitable dans ses critiques, comme dans ses éloges. Mais si la pensée est juste au fond, il ne l'a pas toujours assez développée, et dans cette quatrième partie de son mémoire on sent parquestion, que nous avions primitivement omise, est traitée au chapitre vu de la troisième partie de l'ouvrage actuel, t. II. Afin d'éprouver la théorie de l'art oratoire qui nous a paru être la vraie, nous avons dû insister plus bas sur les principes que Platon et Aristote. ont donnés pour fondements à l'éloquence, le premier dans le Phèdre et le Gorgias, le second dans la Rhétorique.

tout une précipitation évidente. Nous n'avons point d'erreur grave ta signaler; mais c'est un travail qu'il conviendra de remanier, pour lui donner à la fois plus d'ampleur et même plus de solidité K

Enfin dans quelques pages qui servent de conclusion, l'auteur a esayé de résumer l'ensemble de ses théories et les résultats les plus surs qu'il en a tirés.

Vous le voyez, messieurs, le mémoire n° 4, bien qu'il soit inégal, présente des qualités rares de pensée et de style. L'auteur est philosophe et artiste; il deviendra certainement un excellent écrivain. Nous avons montré ses défauts; mais nous n'en sommes pas moins très-vivement frappés de tous ses mérites : il tient déjà beaucoup, mais il promet encore davantage; en le suivant pas à pas, comme nous l'avons fait, nous avons pu l'apprécier h toute sa valeur.

Aussi, messieurs, n'hésitons-nous pas à vous faire à l'unanimité les propositions suivantes :

Le prix est accordé au mémoire n° 4.

Une mention honorable est accordée aux mémoires nos 3 et 2.

En terminant notre rapport, nous croyons pouvoir dire à l'Académie qu'elle a lieu de se féliciter d'avoir provoqué ce concours. La science du Beau n'a pas été jusqu'à présent très-cultivée parmi nous; et nous sommes bien loin d'avoir

1 Cette quatrième partie était effectivement à refaire. Nous n'en avons gardé que la matière, c'est-à-dire les textes. Tout le reste a été remplacé par un nouveau travail dont l'étendue semblera peut-être excessive. Mais comment juger des théories célèbres et contestées sans les exposer? Et comment les exposer avec fidélité sans citer fréquemment, sans expliquer, sans commenter, en un mot, sans être un peu long? Obligé de nous développer, nous avons du moins fait la plus grande part aux maîtres, surtout aux maîtres des maîtres, à Platon et à Aristote ; et nous n'avons laissé aux esthéticiens de second et de troisième rang qu'une place à leur mesure.

fait dans ce domaine attrayant et difficile tout ce que nous pourrions y faire. On dirait que l'esthétique appartient aux philosophes d'outre-Rhin, et qu'après l'avoir créée depuis plus d'un siècle, ce sont encore eux surtout qui l' étudient et qui l'approfondissent, La philosophie française n'a pas sans doute négligé ces questions, et depuis qu'elle s'est renouvelée par le spiritualisme, elle les a fait entrer dans ses investigations comme un élément indispensable de sa doctrine. Il faut même ajouter que, dans le champ de la critique esthétique, elle s'honore d'avoir suscité d'admirables études, qui s'efforcent chaque jour de former el d'épurer le jugement public sur les artistes anciens et les artistes contemporains. Mais cependant la science parmi nous n'a point encore élevé de monuments aussi illustre? que ceux de l'Allemagne, et l'Académie contribuera autant qu'il dépend d'elle à racheter cette infériorité par les ouvrages qu'elle fera naître. .Nous sommes persuadés que le mémoire n° 4, quand il aura été amélioré par l'auteur, et complété dans quelques parties, pourra prendre un rang distingué parmi les ouvrages de science esthétique. Le mémoire n° 3, qui n'a pu recevoir de vous qu'une mention honorable, serait également digne de publicité, ainsi que nous l'avons dit, malgré toutes ses lacunes. Ce sont là des résultats dont l'Académie peut déjà s'applaudir.

Os discussions sur le Beau, avec les heureuses conséquences qu'elles ne peuvent manquer de porter, sont aujourd'hui très-opportunes. Jamais les arts n'ont été ni plus cultivés, ni plus généralement goûtés que dans ce siècle. Nos mœurs, nos institutions, et le progrès incessant de l'aisance publique, ont amené cette diffusion des jouissances de l'art dans toutes les classes de la société. Il en est résulté nécessairement, et par bien des causes, que la perfection des œuvres ne répond pas à leur nombre; et l'on peut

justement trouver que l'art s'abaisse en se répandant. Trop souvent l'art lui-même, oubliant sa noble mission et écoulant de périlleux conseils, se confond avec l'industrie et se préoccupe de l'utile plus qu'il ne doit '. Il cherche surtout à plaire au public, qui l'enrichit; et le goût du public n'est point encore assez éclairé pour rectifier celui des artistes qui l'aime; de part et d'autre, on se corrompt mutuellement par une complaisance intéressée. Bien des juges ont déjà signalé ce mal, qui n'est que trop réel ; et ils l'ont attribué aux tendances démocratiques des sociétés modernes. Le reproebe peut être juste, bien qu'il ne faille pas l'exagérer, et qu'il convienne de se souvenir qu'Atbènes, Florence et Venise étaient des républiques, conduites il est vrai par des aristocraties. Mais quelle que soit la véritable cause de la corruption, on ne peut la nier; et il appartient à un corps comme le nôtre d'y opposer des digues, dans la mesure où nous le pouvons. Notre Académie n'a pas à exercer une action directe sur l'art contemporain, comme l'Académie qui le représente spécialement dans le sein de l'Institut. Mais notre rôle, pour être différent, n'en a pas moins son utilité; ce n'est pas en vain qu'on rappelle au public, aux artistes, à la critique, les principes éternels sur lesquels la science repose. En méditant sur le Beau, on apprend à le mieux sentir, à le mieux juger, à le mieux rendre. Il ne peut y avoir que profit pour tout le monde à relever les yeux vers les régions sereines de la science, où l'on trouve le secret des cbefs-d'œuvre que l'on admire, qu'on analyse et qu'on produit. Ces hautes spéculations ne sont jamais stériles, et leur influence bienfaisante s'étend plus loin qu'on ne pense. C'est notre Académie qui en est

! Voir le rapport si remarquable de l'Académie des beaux-arts, rédigé par M. Halévy, sur l'ouvrage de M. L. de Laborde.

la gardienne, et elle a bien fait de les recommander aux esprits sérieux et délicats. La réforme ne peut s'accomplir en un jour ; mais plus elle est difficile, plus il est sage d'en préparer à l'avance le désirable succès.

Au nom de la section de philosophie, le Rapporteur, Barthélémy Saint-Hilaire.

Les conclusions de la section sont adoptées au scrutin, à l'unanimité des voix, par l'Académie.

Le billet annexé au mémoire n° i est décacheté et fait connaître, comme en étant l'auteur, M. Charles Lévêque, chargé du cours de philosophie grecque et latine au Collège de France, auquel le prix est accordé, et dont le nom sera proclamé dans la séance publique de l'Académie.

extrait du rapport de m. mllemain sur le concours des ouvrages utiles aux mœurs; séance publique annuelle de l'académie française, du JEUDI 29 AOET 1801.

Inspiré par le programme d'une savante Académie et fortement retravaillé par l'auteur, l'ouvrage que nous avons nommé le premier n'entretient l'âme que d'abstraites vérités et d'émotions généreuses. Ancien élève de l'École française d'Athènes, professeur de philosophie au Collège de France, l'homme jeune encore qui a médité ce travail sait* l'antiquité classique, la poésie des Grecs et tous les âges de leur philosophie, comme il a contemplé les monuments de leur architecture. A cette science, au goût des grandes

littératures modernes, il joint encore l'instinct délicat et la pratique facile des arts. Il est musicien, comme il est érudit. — C'est ainsi préparé que, les yeux et l'âme remplis des horizons et des chefs-d'œuvre de l'Italie et de la Grèce, disciple de Platon et savant appréciateur du néo-platonisme et de l'esthétique allemande, M. Charles Lévèque a écrit pour notre époque deux volumes sur La Science du Beau, étudié dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire.

Il y donne la théorie du Beau en partant des perceptions de l'âme et en s'élevant à cette sublime idée par les impressions que l'intelligence reçoit du spectacle de la nature et du sentiment de Dieu, des choses visibles et de l'infini...

... A part l'application de ce principe aux arts du dessin et à tant de créations admirables, l'auteur en a tiré d'excellentes leçons pour les lettres. Un portrait habilement impartial de Voltaire, un jugement qui tour à tour élève et accable Diderot ont paru des modèles de sagacité critique. Mais il vaut encore mieux suivre l'écrivain philosophe dans ses comparaisons savantes de Platon et d'Aristote, dans son érudition inventive par le choix qu'elle fait entre les pensées des deux grands hommes, et la manière dont parfois elle concilie ou complète réciproquement leurs principes.

... L'Académie décerne un prix de 3,000 fr. à l'ouvrage de M. Charles Lévèque ayant pour titre : La Science du Beau, étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire.

ir>*> APPENDICE.

EXTRAIT DU PROGRAMME DE LA SÉANCE PUBLIQUE DE L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS, DU 13 OCTOBRE 1861.

J /Académie a décidé que cette année, la fondation Bordin serait partagée en cinq médailles de 600 fr. chacune, décernées, ex œquo, à autant d'ouvrages publiés récemment, ou en cours de publication, qui intéressent les beaux-arts et que des mérites différents ont signalés à l'attention du public.

Les ouvrages auxquels l'Académie décerne ce témoignage publie d'estime s<ml :

La Science du Beau, par M. Charles Lévéque, chargé du cours de philosophie au Collège de France, ancien membre de l'Ecole française d'Athènes, ouvrage déjà couronné par l'Académie des sciences morales et politiques et par l'Académie française.