CHAPITRE m

Seulpture.

Forces expressives de la sculpture. Les chefs-d'œuvre de cet art sont beaux par Texpression de l'âme au moyen des formes les plus idéales.— Phidias : sa Minerve; son Jupiter Olympien. Frontons, métopes et frises du Parihénon. — Autres monuments de la sculpture grecque : leur infériorité par rapport aux œuvres de Phidias. — Causes de cette infériorité. ^ Sculpture de la Renaissance. — Sculpture moderne. — En quoi {e spiritualisme chrétien a nui à la sculpture et a donné à la peinture une plus grande importance. Caractère de Tart grec.

Tandis que les autres arts, tout en représentant le beau, qui est leur commun et principal objet, peuvent quelquefois reproduire la laideur dans l'intérêt du beau lui-même, afin de lui donner plus de relief, la sculpture est, par essence, condamnée à n'offrir à nos regards qup le beau. Les raisons en sont palpables. On comprend en effet aisément que la laideur à trois dimensions serait un spectacle absolument insupportable. D'autre part, si la sculpture concentrait toute l'expression de l'âme sur un visage où les traits sont en vive saillie, elle le ferait inévitablement grimacer. Elle est conduite, en conséquence, à répandre sur le corps tout entier toute l'expression qu'il comporte, c'est-à-dire toute la beauté possible dans chaque cas particulier. Ainsi, le corps sculpté doit être de formes accomplies ; mais de plus, il doit être nu ,

sans quoi sa physionomie propre se cache et disparaît, sinon totalement, au moins en grande partie. Dès lors le nu devient l'une des conditions fondamentales de la beauté sculptée. Dans un corps sans voile, tout parle, tout signifie, tout est éloquent, excepté certains détails que le goût de l'artiste néglige ou dissimule. Que si la tradition ou les convenances exigent qu'une figure soit vêtue, la draperie exprimera habilement les membres qu'elle dissimule, de façon que la vie et le mouvement se trahissent sous les plis. Plus de beauté plastique sous des vêtements épais et roides. Que Ton ne s'étonne donc pas et que l'on ne montre pas une indignation ridicule, lorsqu'on voit la sculpture n'hésiter pas à représenter le corps humain cfans sa nudité, ou sous des voiles légers et rares. Du jour où elle cesserait d'accepter cette loi, la sculpture aurait abdiqué. Bien plus, elle aurait compromis les destinées de la peinture elle-même, qui ne tarderait pas à oublier que sous les vêtements de l'homme il y a des membres et un corps.

En dépit de l'impérieuse nécessité qui lui est faite de respecter religieusement la beauté physique, de modérer l'expression des traits et de la tête, de donner au corps plus d'importance qu'il n'en a dans les œuvres du peintre, et d'y répandre en quelque façon le visage et la physionomie, la sculpture est en possession d'interpréter à un haut degré la beauté de l'âme. Ce n'est que par là qu'elle touche à la perfection; c'est parla qu'elle a créé ses plus incomparables chefs-d'œuvre. Pour le prouver, allons droit aux œu-

66 TROISliMS PAKHE.

vres de génie, et parmi celles-<i» choisissons tout de suite les sculptures de Phidias.

Ce serait ne pas connaître assez Tart grec que d'affirmer sommairement qu'il fut sensualiste. Il le fut probablement à ses débuts; certainement, à l'époque de sa décadence; mais au moment prospère de sa pleine vigueur, il fut pur, il fut spiritualiste autant que le pouvait être Fart au service d'une religion anthropomorphique.

Il est un fait considérable que les plus savants symbolistes de notre temps, MM. Creuzer et Guigniaut*, ont réussi à dégager des obscurités dont s'enveloppe la mythologie grecque. Ce fait, dont la démonstration nous paraît acquise à l'histoire, c'est que les deux principales divinités des Hellènes, Jupiter et Minerve, après avoir été considérées comme des puissances purement physiques et élémentaires, s'étaient insensiblement agrandies et spiritualisées, tellement qu'au siècle de Périclès, on les concevait douées, peu s'en faut, de toutes les perfections morales que la raison de l'homme suffisamment développée ne peut s'empêcher d'attribuer à Dieu. Ce n'est pas tout : en même temps que la croyance inclinait à absorber dans ces deux divinités les facultés et l'essence de toutes les autres, un mouvement non moins évident des esprits tendait à confondre Jupiter et Athéné l'un avec l'autre, et à n'en former qu'une seule et même puissance de plus en plus intellectuelle, nous dirions presque métaphy-

^Religims de Vantiquité^ par MM. Creuzer etGuignîaut, t. II, deuxième partie, liv. VI, p. 531-589 et 707-818.

LBS ARTS, 67

sique. Ce suprême progrès de la religion grecque, ce dernier accès de croissance dont elle devait mourir, se trouTe marqué, non sans dessein nous le croyons, dans un passage de Platon on ne peut plus curieux et significatif. D&ns le Cratyle, Socrate et Hermogène, cherchant ensemble Vétymologie des noms des diverses divinités, en arrivent au mot Athéné. a Je crois, dit alors Socrate, que les anciens ont eu sur Athéné la même idée que ceux qui se piquent aujourd'hui de hien entendre Homère, La plupart d'entre eux disent que leur auteur a fait de cette divinité la pensée et Tintelligence même; et celui qui a fait les noms paraît être entré dans le même sens et plus avant encore, en l'appelant /wwee de Dieu, voTf5«t<;9eoiï, comme qui dirait la Théonoé, i 9eov6a, en ajoutant un i. au lieu de y\ [la] suivant un dialecte étranger, et en retranchant le <r et l'i de ^^[9^:. Peut-être aussi ne l'a* t-il appelée Thémoé que parce qu'elle possède mcellemment la eonmi&sançe des choses divines, Qeia voçira. . •*. » Mais puisque Minerve n'était que Vintelligence ou la Pensée du Dieu suprême, elle ne formait donc qu'un seul être avec lui. En tenant ce langage, Platon ne faussait ni ne forçait le sens dea traditions populaires. Il ne faisait que Texprimer.

Un fait non moins certain, c'est que dans ce même temps où la signification vraie des mythes se dépouillait insensiblement de ses grossières enveloppes, la philosophie, après s'être divisée en deux courants

^ Platon^ Cratyk, traduction de M. Cousin^ t. XI, p. 67^ 68. .

68 TROISliKfi PARTIE.

Opposés et s'être égarée jusqu'au matérialisme avec Leucippe et Démocrite , et jusqu'au panthéisme avec Parménide, se retrouvait «nfin, et prodamant par la bouehe d'Anaxagore l'existence d'une Intelligence principe du mouvement, jetait une première et vive lueur de spiritualisme \ Ainsi, au même moment, la religion et la philosophie grecques, obéissant naturellement aux progrès de la raison, aboutissaient l'une et l'autre à la notion d'un Dieu unique, intellectuel et séparé du monde. Tous les esprits n'en étaient pas là sans doute, et la foule gardait intacte sa foi dans la tradition anthropomorphique ; mais l'élite de la so* ciété athénienne goûtait et acceptait , quoiqu'à des degrés divers, ces heureuses nouveautés qui servaient de prélude aux doctrines de Socrate et de Platon *.

Or cet Anaxagore qui le premier, dit Plutarque, attribua la formation et l'ordre du monde non plus au hasard ni à la nécessité, mais à une intelligence pure et sans mélange, fut le maître et l'intime ami de Périclès, qui avait pour lui une considération toute particulière et qui puisa datis ses conversations la connaissance des phénomènes de l'air et de toute la nature*. Périclès apprit encore de ce sage à se mettre au-dessus des craintes superstitieuses qu'inspire la vue des phénomènes célestes à ceux qui en ignorent les

• Platon, Phédm, traduction de M. Cousin, t. ^% p. 277.— Aristote, Métaphysique,\vr. 1«% chap. m. — Diogène Laërce, liv. II, chap. m.

* Voir sur ce point de brillantes pages de M. Saint-Marc Girardin, Cours de littérature dramatique, t. II, p. 385 et suiv.

» Plutarque, Périclès, traduction A. Pierron, 1. 1«% p. 344.

causes*. Mais Phidias était Fami de Périclès, et dévoué, disent quelques-uns, jusqu'aux dernières complaisances *. Plutarque estime que cet excès de dévouement fut une invention de la jalousie; nous le pensons aussi ; mais de ces propos il ressort du moins clairement que l'homme d'Etat et l'artiste vivaient ensemble dans la plus étroite familiarité. Et comment supposer , que Phidias, homme de génie s'il en fut, sans cesse associé aux conversations de Périclès et d'Anaxagore, et forcément préoccupé des mêmes objets, puisque c'est la divinité qu'il représentait dans ses ouvrages; comment supposer que Phidias ait pu ne pas subir l'influence des idées de son illustre ami sur les phénomènes célestes et sur la cause intelligente et immatérielle de tout ce qui naît ou meurt dans le moude?

Mais ce qui est positivement certain, c'est que Phidias s'était, dès longtemps et de lui-même, voué à un culte tout particulier pour la déesse de la sagesse et de la pensée. S'il fit deux ou trois fois la statue de Jupiter, c'est huit ou neuf fois qu'il sculpta l'image de Minerve ^ Il en avait si profondément compris le caractère, que de tous côtés, à Lemnos, à Platée, à Elis, à Pellène, on voulut avoir de sa main la figure de cette divinité. Il donna d'abord à Pallas-Athéné telle ou telle physionomie particulière ou locale; puis son génie s'élevant graduellement, et à l'époque de sa ma- *

• Plutarque, Périclès, traduction A. Pierron, t. !•% p. 346.

• Ibid., p. 359.

• Ott. Mùller, De Phidim vita et operibus^ commerUaliones très; Gottingae, 1827, p. 17.

70 TROISlÉUfi PÀKHE.

turité, lorsqu'il eut à ériger dans le nouvel Hécatompédon r Athéné athénienne, la Minerve par excellence, il la conçut essentiellement comme la Vierge, Parthénos, c'est-à-dire comme celle de toutes les puissances de rOlympe qui, par sa pureté morale et intellectuelle, et par l'ensemble de ses nobles attributs, ressemblait le plus à l'esprit, au Nouç, comme disait Anaxagore, à la viT^au; ecou, comme l'interpréta plus tard Platon, en un mot à l'Intelligence immatérielle et divine, en qui l'âme prédomina toujours sur le corps et sur les sens.

Ce que nous avançons ici, nous ne pouvons le démontrer en renvoyant le lecteur au colosse d'or et d'ivoire. Ce colosse a péri. Mais Pausanias nous en a laissé une description très-claire, quoique courte. En outre, comme le fait judicieusement observer Quàtremère de Quincy : « Il est difficile de supposer qu'une statue aussi célèbre que celle du Parthénon n'ait pas été un objet d'imitation pour les siècles qui ont suivi celui de Phidias, et que le type selon lequel cet artiste conçut et exécuta un aussi fameux monument ne se soit pas transmis et reproduit dans les ouvrages de ses successeurs*. » Appuyé d'une part sur les textes, d'autre part sur les analogies que les monuments figurés existants aujourd'hui doivent néôessairement * présenter avec la Minerve du Parthénon, nous tenterons d'établir que cette statue exprimait surtout et très-vivement l'intelligence, et que l'artiste avait in-

* ResUiulion de la Minerve au Parlhénony in-4, p. 4.

Yoqué, pour traduire aux regards la pensée divine, les formes les plus idéalement belles.

Ecoutons d'abord Pausanias : « La statue de Minerve est debout, dit-il, vêtue de la tunique talaire. Sur sa poitrine on voit la tête de Méduse en ivoire. Elle porte une Victoire haute de quatre coudées; elle tient une lance, le bouclier est à ses pieds, et à l'endroit où pose la lance est un serpent, que l'on peut prendre pour Erichthonius... » Et un peu plus haut : «La statue de la déesse est en or et en ivoire; un sphinx est placé sur le cimier du casque, et des deux côtés du casque sont des griffons *. »

Que nous apprennent ces quelques lignes? Phidias, enchaîné par la tradition, et connaissant trop, pour les heurter de front, les susceptibilités religieuses du peuple athénien, se garde bien de dépouiller Minerve de ses antiques attributs. Il conserve tous les symboles qui rappellent la Minerve élémentaire, celle qui combattit autrefois et vainquit les ténèbres et les eaux. Mais ces symboles, tels que le Serpent, la Gorgone, la Victoire, il les relègue parmi les accessoires. Quant à la tête, c'est là qu'il concentre toute l'expression, et la plus haute, du caractère intellectuel d'Athéné. Mais quoi I le front, le siège même de la pensée, est caché ; il disparaît sous l'ombre et sous le poids d'un cas(jue d'or. Que fera donc l'artiste ? C'est sur ce casque même qu'il accumulera les symboles qui signifient intelligence, éclair, lumière : tel le sphinx qui propose des énig-

• Pausanias, AHica^ XXIV, 5.

72 TROISIÈp: PARTIE.

mes, mais pour lequel il n'en est point : tels les griffons, animaux de la lumière, selon les mythologues. Et peut-être Phidias fit-il plus encore : peut-être mit-il sur la visière du casque ce double quadrige de chevaux au galop, rapides comme la pensée, dont Pausanias ne parle pas, mais qu'il a bien pu ne pas apercevoir, et qui figurent sur certains tétradrachmes d'A- • thènes et sur une pierre gravée qui porte le nom d'Aspasius*. Par un miracle de son art, à l'expression voilée du front Phidias avait substitué l'expression et comme la physionomie étincelante du casque.

Mais le visage lui-même ne pouvait être dépourvu de cette forte signification intellectuelle. Les ardiéologues, quelque divisés qu'ils soient d'opinion sur certains détails autour desquels ils se livrent de doctes combats, sont cependant d'accord sur ce point que la Minerve de Phidias était à coup sûr admirablement belle. Lorsqu'ils veulent se représenter exactement, ou du moins avec toute l'exactitude possible, la fille de Jupiter, ils se placent en face de la Minerve Albane ou de la Pallas de Vellétri. Eh bieni que l'on considère attentivement, au Louvre, cette dernière statue, que d'aucuns n'estiment pas son vrai prix; quel sourcil développé, quel œil profond, quelle bouche sérieuse et éloquente, quelle pureté, quelle force et quel calme' souverain dans tous les traits I Qu'était donc l'original et le type , si les copies ont encore tant de beautés et tant de valeur ? Winckelmann, dont

* Quatremère de Quincy, ouvrage cité, pi. 11.

l'autorité en cette matière est demeurée si grande, malgré les récents progrès de la science, Winckelmann a dit : « Minerve a les yeux moins cintrés que ceux de Junon ; elle ne J)orte point la^ tête haute, et son regard est baissé, comme celui d'une personne ensevelie dans une douce méditation*. » Voilà l'expression générale de toute les figures de Minerve. Un tel effet ne saurait s'obtenir au moyen d'un visage hiératique ou imbécile, comme celui des figures des frontons d'Egine. La Minerve de Phidias exprimait certainement la réflexion puissante, comme l'expriment même de pâles imitations. Elle était aussi certainement d'un trèsbeau visage. En veut-on une dernière preuve? On n'a qu'à ouvrir l'ouvrage de M. le comte de Laborde sur Athènes, on y trouvera photographiées deux têtes qui ont appartenu à des statues des frontons du Parthénon*. Je ne sais rien de plus noblç, de plus fier, de plus parfait dans les détails et dans l'ensemble, que ces deux fragments échappés par miracle à la ruine. Ne serait- il pas inconcevable que Phidias eût donné à sa déesse vénérée et chérie un visage moins beau, moins accompli que celui des deux divinités secondaires qui assistaient, comme spectatrices, au triomphe d'Athéné sur Neptune ?

» Winckelmann, Histoire de l'art, 1. 1»*", p. 404, traduction française, in-4, 4802.

' Athènes aux quinzième, seizième et dix-septième siècles, diaprés des documents inédits^ etc., etc., par le comte de Laborde, membre de llnstitut, t. !•', p. 457, t II, p. 228. L'une de ces têtes appartient à M. de Laborde lui-même; l'autre à la Bibliothèque impériale où elle a été retrouvée dans les caves.

74 TRoisiûa; partie.

De tous ces faits qui s'enchatnent et se soutiennent mutuellement, nous croyons être en droit de conclure sans témérité que la plus belle statue qui jamais ait été offerte à Tadmiration des hommes, que la Minerve du Parthénon, sculptée par Phidias, sous Périclès et par son ordre, était la statue de Flntelligence ellemême divinisée, et que cette force de TAme, la plus haute de toutes, y était exprimée par les signes les plus éclatants et les formes les plus idéales. ^

Après ce chef-d'ceuvre, Phidias, exilé chez les Eléens, en produisit un autre qui fut la suprême manifesta*^ tion de son génie : nous voulons parler du Jupiter Olympien. Je ne transcrirai point ici ce que chacun sait de ce colosse. Je n'y veux considérer que ce qui se rapporte directement au dessein de ce travail. Aussi bien la difficulté est-elle peut-être moindre à l'égard du Jupiter Olympien qu'à l'égard de la Minerve du Parthénon. Toutes les Minerves que le temps a épargnées sont évidemment fort loin du colosse d'or et d'ivoire, tant par la richesse que par la perfection de la sculpture. Tout au contraire, il existe au Vatican un buste colossal de Jupiter, découvert à Otricoli, dont la physionomie tout entière répond exactement à ce qu'il nous est parvenu de renseignements sur le Jupiter de Phidias, et dont la beauté est si magnifique, si idéale, que nul au monde, pas même l'auteur de la Pallas- Athéné , ne saurait s'être élevé au delà*. Strabon nous

' Il y a partout des copies en plâtre de ce buste. Nous en avons sous les yeux une excellente copie, réduite par le procédé de M. Barbedienne. Elle nous rappelle parfaitement Toriginal que nous avons vu

apprend qu8 PanœiiusS frère de Phidias, lui ^deman-* dantoù il avait puisé la coneeption de son Jupiter, le grand artiste avait répondu que, lisant un jour ces trois vers jbien connus de Tlliade :

*â, xoil xuavé'fiOtv sir' ôçpuai veûas Kpovicùv À[i.€pootai ^' àpaxaÛTai IneppcdcravTO âvoxTG; IpAToç air' àOav«Toto* iU'^h ^' èXéXi^cv ÔXupuivav %

il s'était senti ému jusqu'au fond de Tâme, et qu'aussitôt il avait cru voir devant ses yeux la face resplendissante de Jupiter lui-même. Et c'est d'après ce. modèle que lui avait présenté l'énergique hallucination du génie inspiré, qu'il avait sculpté son dieu. Ce pas-; sage précieux est tout à fait d'accord avec ce que dit Cicéron dans son Orator : « Phidias, ce grand artbte» quand il faisait une statue de Jupiter ou de Minerve, n'avait pas sous ses yeux un modèle particulier dont il s'appliquait à exprimer la ressemblance; mais au fond de son âme résidait un certain type accompli de la beauté, sur lequel il tenait ses regards attachés et qui conduisait son art et sa main \ » De ces deux textes, le premier nous dit quelle âme, le second quel corps Phidias avait voulu donner à son Jupiter Olympien. Le Jupiter, tel que l'a conçu Phidias, et au mo-

au Vatican. Ott. Mùller place ce buste au premier rang parmi les représentations de Jupiter. Voir Ott. Mûller, Denkmaler der alten Kwnsty Gôtiingue, 1831, Zeus, taf. li qM ; BUsl€ des Zeus, gefunden in OCrieoli', aufbewahrt in Mmeo Pio Clemenlino,

* Strabon, VllI, p. 354. .

• Iliade I, v. 528. ^ ' Cicéron, Oraior, II.

76 TROISIÈME PABTIË.

ment où le dépeignent les trois vers d*flomère dont l'artiste s'était inspiré, est un dieu paternel qui écoute le& prières de ses enfants, qui les exauce avec bonté et qui d'un froncement de sourcil ébranle le monde, c'est-à-dire, dont la toute-puissance produit (Jes effets immenses par le plus petit moyen. C'est donc un dieu dans l'âme duquel l'intelligence, l'amour et la puissance agissent avec une énergie sans pareille et une harmonie ineffable. La forme extérieure de ce dieu, Phidias la cherche, non dans la réalité vivante où jamais il ne l'eût trouvée, mais dans son imagination exaltée par la conception et, en quelque sorte, par la présence même de la divinité. Idéal par son âme, idéal par son corps, tel était donc le Jupiter de Phidias à Olympie.

Et maintenant contemplons le buste du Vatican. Regardons ce front vaste, d'une élévation singulière, renflé vers le milieu et comme gros de Téternelle pensée; cette chevelure abondante, aux boucles innombrables mais harmonieuses qui tantôt s'arrangent en diadème au sommet de la tête, tantôt s'élancent des tempes semblables à des rayons, tantôt retombent et flottent le long des joues et jusque sur les épaules; regardons ces yeux enfoncés dans leur orbite, sous un sourcil proéminent dont l'ombre mystérieuse atténuerait le feu de la prunelle, si elle existait encore, pour ne lui laisser qu'un éclat adouci; ces narines ouvertes, superbes de fierté et pourtant bienveillantes; ce sourire de mansuétude et d'ineffable tendresse auquel la barbe, quoique riche et vigoureuse,

mais soigneusement écartée, permet de s'épanouir et de se répandre; regardons ce cou et ces épaules d'athlète, mais d'athlète divin, qui triompherait sans combat; et partout, je ne sais quelle fleur d'immortelle jeunesse : tel et plus beau, plus idéal, plus divin encore était le Jupiter d'Olympie. Voilà comment en poursuivant Tâme, la sculpture antique dans sa force atteignit la plus haute beauté.

Il convenait d'insister sur ces deux chefs-d'œuvre de Phidias, parce que jamais la statuaire n'en dépassa la perfection et parce que nous sommes certains que ces deux colosses avaient été exécutés par Phidias luimême. A l'égard des plus beaux restes de l'un et l'autre fronton du Parthénon, dont la majeure partie, emportée par lord Elgin, est au Musée Britannique, nous n'avons pas la même certitude. Cependant les plus récents et les plus illustres archéologues : E.-0. Visconti S Quatremère de Quincy*, et E. David ^ considèrent comme hors de doute non-seulement que Phidias donna les dessins des deux frontons et qu'il les retoucha, mais même qu'il en sculpta lui-même les principaux personnages. Dans ces derniers temps,

* E.-Q. Visconti, Mémoire sur des ouvrages de sculpture du Parthénon, Œuvres complètes, t. ni, p. 84 et suiv.

* Lettres sur Venlèvement des ouvrages de Vari antique^ adressées à Canova, par Quatremère de Quincy, p. 73, 1V« lettre: ce Les sculptures des frontons du Parthénon, seuls ouvrages de ce monument auxquels il me semble non-seulement possible, mais vraisemblable, que Phidias ait mis la main. »

' E. David, Yies des artistes anciens et modernes^ éd. Charpentier^ , p. 19.

78 TROISltn PARTIE.

et d'après un texte de TzetaèsS on a pu légitimement présumer que les statues du fronton oriental furent l'œuvre de Phidias, tandis que celles du fronton occidental auraient été sculptées par Alcamène, sous la direction de son maître. Nous nous en tiendrons à ces conclusions qui nous paraissent assez fondées. Il nous suffît que ces œuvres admirables aient été approuvées par Phidias. Son génie y brille. Et d'ailleurs, l'origine en fût-elle inconnue, c'est de leur beauté et de l'époque où elles furent produites qu'il s'agit ici.

Le fronton oriental était un tableau de la naissance de Minerve, sortant tout armée du cerveau de Jupiter. Des divinités de second ordre assistaient à cet enfantement intellectuel. Le char du Soleil apparaissait à gauche : celui de la Nuit se replongeait, à droite, dans les flots de FOcéan. Parmi les personnages de cette scène imposante, les principaux ont disparu. Des autres, il ne reste que quelques fragments, ou du moins les mieux conservés ont subi des mutilations considérables. Cependant l'Hercule divinisé, quelquefois appelé Thésée, et le groupe des Parques présentent des corp& entiers auxquels ne manquent que les extrémités. L'Hercule a même encore sa tête, mais rongée, défigurée et méconnaissable. Examinons d'abord l'Hercule, puis les Parques.

C'est Visconti qui a reconnu, dans le prétendu Thésée, la figure de l'Hercule Idéen, lequel était plus ancien que Jupiter lui-même, dont il avait protégé

« Tzeiib8yChiliades,ymyi93,'-^L'Àcwpoled'ÀlhMu!SypsiTM^ Beulé, 1 11, p. 100.

us ARTSk 79

renfanoe. Ce dieu avait, coffîme le second Hercule, purgé la terre des monstres qui la désolaient. Plus tard même il était devenu un emblème du soleil \ C'est donc là un athlète. Il est assis tournant le dos à Jupiter, et» de son bras droit, il semble faire signe au soleil de suspendre sa course. Tout son corps eiprime la vigueur physique : son col est court, ses épaules larges ; sa poitrine ample est revêtue de muscles puissants ; ses bras^ ses cuisses et ses jambes sont solides» nerveux et souples À la fois. Le ventre ploie et s'^faisse avec une vérité incroyable. Sous les muscles, sous la chair, sous la peau, les os se font sentir avec une énergie dont il n'existe peut-être pas un autre exemple. Il est au repos; mais à le voir, on comprend que c'est un repos tout plein de la chaleur de la vie. Il n'est pas surchargé, comme l'Hercule Farnèse, du poids de ses épaules et de son corps ; mais on devine qu'à la lutte c'est le colosse qui serait vaincu. On cherchera vainement ailleurs l'idéal de la force physique : il est là ; nulle part il ne se voit au même degré que là. Cette statue a désormais déplacé le critérium de 1« beauté antique masculine. Il ne faut pas trop déprécier l'Apollon du Belvédère, qui est et demeurera un

^ Visconti^ Mèm&irei âur du ouvragés âê VaTtHqUitè, déjà cité, p. f 04. Cette statue est au Musée Britannique. On en peut voir un modèle en plâtre à rEcole des beaux-arts. Nous espérons que M. Barbedienne, qui a déjà tant contribué à remettre en honneur les chefls-d'œuvre de i*art grec, donnera bientôt aux admirateurs de Phidias une réduetion du Thésée, comme il leur a déjà donné des copies des plus beaux morceaux des frontons et de presque tout ce qui reste de la fHse des Panathénées.

80 TROISIËHE PARTIE.

morceau de premier ordre. Mais on ne peut s'empô- , cher de penser que Winckelmann, fort excusable d'ailleurs, puisqu'il ne connaissait rien de mieux, Ta, quelque peu surfait. SU eût été donné au célèbre antiquaire de contempler l'Hercule Idéen du Parthénon, chez lequel la force est gracieuse, mais aussi la grâce puissante, l'Apollon du Bel^dère lui eût paru sans doute un peu faible , surtout un peu froid , et même un peu fade et théâtral. Il en eût jugé les jambes minces, les hanches étroites, la poitrine noble sans doute, mais d'un développement insuffisant. Il eût moins aisément reconnu dans cet élégant éphèbe, à la dignité apprêtée, le dieu vaillant de la lumière, du feu, de l'inspiration, dont la face dardait des rayons et dont le seul regard tuait les monstres, enflammait le génie et répandait la vie à flots dans la nature tout entière. Quelques critiques ont reproché à l'Hercule de Phidias le caractère individuel de ses formes. Cette critique est un éloge. En même temps que ce corps est d'une beauté générale et idéale, c'est le corps non du premier venu, mais de l'Hercule divinisé. Nous l'avons dit précédemment : l'idéal le plus parfait comporte des nuances; il se plie merveilleusement à toutes les expressions; il est en même temps fixe et mobile comme la nature elle-même lorsqu'elle obéit à ses lois et à son ordre.

Au même fronton appartenait ce groupe des deux Parques, dont Tune nonchalamment étendue appuie le haut de son corps et sa tête sur le sein de sa sœur. Leurs formes riches, opulentes même, mais non de la

même opulence que celle des Grâces de Rubens, annoncent la plénitude d'une vie toute céleste. Leurs draperies incomparables laissent Tœil suivre, sous la multitude de leurs plis, les contours moelleux de leur corps robuste et éternellement jeune. Leurs têtes ont péri; mais de ces corps Tâme n'est point absente. Il y a, il court sur toute leur personne comme un sourire de tranquille félicité. Elles semblent jouir largement et intimement du bonheur d'être^ que les Grecs savaient goûter mieux que nous. Leur beauté est accomplie, mais elles paraissent l'ignorer. Elles n'attendent aucun hommage : elles n'y pensent pas. Sereines et charmantes, leur aspect enchaîne le regard, apaise l'esprit et enchante le cœur. Leur visage devait être doux et un peu fier, comme tout visage de déesse. Quand je^cherche parmi toutes les têtes antiques celle qui conviendrait le mieux à la Parque couchée, je ne vois que celle de la Vénus de Mrilo qui soit digne d'être portée par ce col et par de telles épaules. Quand je vois la tête de la Vénus de MLilo séparée de son corps, c'est toujours sur le corps de la Parque couchée qufi ma pensée la replace : tant ces deux chefsd'œuvre me paraissent de même race, de même sang \ » Mais quittons ces enchanteresses, et passant du côté du couchant, contemplons-y Tllyssus. Le fronton occidental représentait la lutte de Minerve et de Neptune au sujet de l'Attique. Au bruit de la victoire remportée par la déesse, le fleuve assis se dresse tout à coup

* Ce groupe a été récemment reproduit en hronze par M. Barbedienne.

en s'appuyant sur le bras gauche. Çest ici^ je ne dirai pas une autre école, mais peut-être une autre main. Les os et les muscles tout aussi solides et fermes, tout aussi étudiés et compris que dans l'Hercule, se dissimulent sous un peu plus de léger embonpoint et s'enveloppent d'un épiderme plus fin et plus ondoyant. Mais ce n'est pas une perfection moindre; ce n'est qu'une autre perfection. Là, comme dans l'Hercule, la vie éclate; elle palpite. Tout est en mouvement et dans le même mouvement, les jambes, le torse, les épaules, les bras. Du genou gauche à l'épaule gauche, une seule ligne courbe se déploie avec la plus moelleuse flexibilité. Qui nous rendra les pieds et les mains de ces corps admirables? Mais voyez le prodige : ces statues étaient tellement conçues et dessinées d'un seul jet, tout y était en si complète harmonie, et l'expression comme le reste, que, la tête ôtée, le corps est encore un miracle d'expression. Je n'hésite pas à le dire, le corps de l'Ilyssus est attentif. Il n'y a pas jusqu'à la draperie jetée sur l'épaule, et que le mouvement fait glisser, qui ne participe, en quelque façon, à l'expression de la figure tout entière.

Même vie, même énergie expressive, même beauté dans les animaux, et surtout dans les têtes de chevaux qui ont appartenu au fronton oriental. Au moment où naquit Minerve tout armée, dit un hymne homérique \ la terre rendit un bruit terrible, la mer fut ébranlée jusqu'au plus profond de ses ondes, et le fils

^Mymne homérique à Minerve, v. i3, 14; édition complète de F. Didot, p. 574.

brillailt d'Hypérion contint ses coursiers jusqu'au moment où Athéné eut enlevé de ses épaules ses armes divines. Phidias s'est conformé à ce texte. Des chevaux du soleil un seul est passablement conservé. Mais tout dans sa pose répond au vers du poète. Il trayersait l'espace avec la rapidité de la lumière elle-même. Le dieu l'a arrêté court et le contient avec effort. Sa tête jetée en arrière, sa bouche ouverte et irritée, ses naseaux haletants offrent l'image de la fougue orgueilleuse et impatiente du frein. A l'autre extrémité du tableau, c'est un spectacle tout autre. Le char de la Nuit, dont la course s'achève, est déjà plongé dans les vagues. Cependant , au-dessus des flots on aperçoit encore la tête d'un cheval. Remarquons ici maintenant une allure réglée, un port plus tranquille, une bouche entr'ouverte qui hennit d'aise à l'espoir d'un prochain repos, enfin deé narines épanouies qui semblent humer à longs traits l'air légçr du matin et là fraîcheur dès mers. Où Fart a-i-il jamais atteint ce degré de vie et d'expression saisissante ? « Ce n'est plus de là sculpture, s'écrie Quatremère de Quincy ; le marbre est animé ; on croit le voir remuer * . »

Très-inférieures aux sculptures des frontons, celles des métopes du Parthénon ont néanmoinis une grande valeur. Les métopes sont, comme chacun sait, des basreliefs qui remplisisent les parties libres de la frise extérieure, entre les triglyphes et au-dessus des entre-

I Lellres à Canova sur les marbres éfElgin, à la suite des Letlres sur V enlèvement des ouvrages de Vart antique^ p. il6; Paris, 1836. Cette tête de cheval a été reproduite par M. Barbedienne.

colonnements. Ces bas-reliefâ régnaient tout autour du temple, et ceux du côté du midi représentaient le combat des Centaures et des Lapithes. La saillie en est très-forte ; elle égale parfois celle de la ronde-bosse. L'œil le moins exercé reconnaît aisément dans ces tableaux de marbre un art plus rude, moins en possession de la forme idéale que celui qui a sculpté les frontons. Pour accomplir sa tâche immense, Phidias avait dû recourir au ciseau de tous les artistes de son temps. Ceux-ci, en suivant les dessins du maître, avaient gardé leur style, leurs habitudes un peu archaïques, leur manière rude encore. Aussi surprendon dans les métopes de nombreux défauts. Quelquesunes, cependant, font voir de brillantes qualités. Nous n'en citerons que quatre : deux où le Lapithe est vainqueur, et deux où il est vaincu. Un Lapithe, dont le torse est un modèle de perfection et de vigueur athlétiques, a saisi un Centaure par le cou de la main gauche, et de la droite il va le frapper. La pose 4es jambes est malheureuse ; mais le haut du corps est superbe. Le Centaure, réduit à l'impuissance , se cabre désespéré, et porte convulsiveçaent la main à ses reins menacés par l'arme de son ennemi*. Un autre Lapithe a déjà terrassé le Centaure que l'on voit affaissé sur ses genoux ployés; pour l'achever, il lève le bras droit par un mouvement plein d'énergie et d'ampleur *. Sur

' Numéro 27 du dessin de Garrey.— Voir aussi Stuart, Ànliquities of Alhens; Londres, 1787, t. 11, cbap. i, pi. X, en bas.

* Mêrae numéro du dessin de Garrey. Ott. Mûller, Denhmaler^ etc., pi. XXII, nom.

une autre métope dont les têtes ont été découvertes à Copenhague par M. Brônstedt qui en a porté lui-même les moulages à Londres, un jeune Lapithe blessé regarde d'un air suppliant son terrible adversaire qui, prêt à lui briser le crâne avec une amphore qu'il brandit, s'arrête touché à l'aspect de sa beauté et de sa jeunesse *. Sur la quatrième métope, à notre sens la plus expressive de toutes , le Centaure triomphant foule insolemment de ses sabots le cadavre gisant du Lapithe. La tête d'une peau de panthère qui flotte derrière ses épaules ouvre une gueule menaçante et impitoyable comme lui. La mort n'a pas encore altéré la beauté du Lapithe, dont le corps semble encore tiède*. La correction des lignes, la proportion rigoureuse, la distinction des formes, manquent souvent à ces personnages mythologiques ; mais la vie, la force, la passion, presque jamais.

Il faudrait un volume tout entier pour analyser, au point de vue de la beauté, les bas-reliefs de la frise de la Cella du Parthénon, qui représentaient la procession des Panathénées. Les personnages qui y figurent, dieux ou déesses, vieillards ou jeunes gens, femmes ou jeunes filles, victimaires menant les taureaux au sacrifice, ou cavaliers montant leurs chevaux avec une incomparable élégance, tous sont beaux, vivants, animés, exprimant sous des formes

* Même numéro du dessin de Carrey.—Ott. MûUer, Denkmaler, etc., n« 112. — Stuart, ouvrage cité, pi. XI, en bas.

» Numéro 28 du dessin de Carrey. Les copiés de ces métopes sont à TEcole des beaux-arts. Les originaux sont au Musée Britannique. Voir r Acropole d^Àthènes, par M. E. Beulé, t. Il, chap. lu^p. 111, 137.

infiniment variées le sentiment religieux, tantôt calme et tout intérieur, tantôt manifesté par des mouvements dont le zèle est discret et l'empressement tempéré par Tordre et la mesure. Les poses et les actes les plus familiers y sont empreints d'une noblesse et d'une dignité décente, qui confondent et désespèrent les artistes modernes. Ainsi, du côté de l'ouest, à l'endroit où la cavalcade se prépare, des chevaux errent encore en liberté, des cavaliers s'élancent sur leur monture, et un soldat, achevant de s'habiller, passe tout naturellement sa tunique; et non- seulement ce détail n'a rien qui choque, mais, au contraire, il charme par je ne sais quel accent de naïveté homérique.

Ainsi, dans les sculptures du Parthénon, la vie physique et la vie de l'âme sont reproduites avec puissance et mesure, sous les formes les plus parfaites que l'art ait jamais conçues. Les lois techniques de la perspective y sont observées, dans les frontons par certaines altérations savantes des lignes naturelles, ddns la frise par la sagesse avec laquelle l'artiste ne présente jamais de personnages que sur le premier plan. La sculpture avait touché là ses limites. Toute la poésie grecque découle d'Homère, comme de sa source. L'œuvre de Phidias est la source et le type de la sculpture grecque.

Quoi qu'en aient pu dire certains érudits, et notamment Emeric David *, après Phidias, la statuaire

^ Vies des (urtistes aneims 9I modernes, édit. Charpentier^ p. 21.

ne fit plus de progrès. Elle n'en avait plus à faire. Rien de plus juste que Topinion de Yisconti : « Si la sculpture a dû quelque nouvel agrément à Praxitèle, c'a été plutôt dans les raffinements du style gracieux que dans ce qu'on doit appeler le beau style. Peutêtre avait-il donné aux têtes des figures, particulièrement à celles des femmes, un air plus délicat et plus séduisant; mais la statuaire avait déjà touché à ses bornes au siècle de Périclès^ » Mais le mouvement imprimé à la sculpture par l'auteur de la Minerve et des frontons était trop énergique pour s'arrêter, ou même pour se ralentir de longtemps. Les voies que ce maître avait ouvertes étaient larges et sûres ; ses successeurs y marchèrent en tous sens et ne s'égarèrent presque jamais. La décadence fut lente, et la fécondité si prolongée et si heureuse, que les modernes ont cru trouver la perfection même dans les œuvres des derniers jours. Que l'on suive un à un les anneaux de cette belle chaîne qui commence à l'Hercule déifié et à rilyssus, et qui finit au Lfijocoon : dans tous il y a de l'or, et du plus pur. La série des Niobides, attribuée à Scopas, est admirable par l'expression d'une douleur intense, profonde, et dont pourtant la beauté physique ne souffre nullement ni chez les enfants, ni chez la mère." La Vénus de Milo serait sans égale, si les Parques n'existaient pas : chaste autant que superbe, elle procède peut-être de cette Vénus Uranie d'or et d'ivoire que Phidias avait élevée dans le tem-

* Visconti, Mémoire sur des ouvrages de sculpture du Parthénony Œuvres complètes, t. III, p. 87.

pie de Vénus Céleste à Elis, et dont le pied reposait sur une tortue, symbole des vertus domestiques, silencieuses, sédentaires et voilées*. La distance est considérable entre cette reine de beauté et les Vénus attribuées à Praxitèle ou à son école. Cependant on ne peut refuser à celle-ci une exquise perfection de formes et un charme pénétrant. A force d'art, la Vénus de Médicis, cette Phryné divinisée, trouve le secret de paraître pudique; il faut avoir longuement comparé et beaucoup observé pour s'apercevoir que dans son attitude effarouchée, il y a autant de coquetterie, tout au moins, que de pudeur, et qu'elle ne hait qu'à demi d'être vue.

. . . Et se cupit ante videri.

Plus clairvoyants que nous et plus sensuels, les Grecs du temps d'Epicure n'étaient pas dupes de ces apparences réservées. Phryné osait ériger dans le temple de Delphes sa statue sans voiles, avec son nofn sur la base : Cratès indigné s'écriait que ce bronze était un monument de l'intempérance des Grecs. Il n'exagérait pas. La Vénus de Cnide alluma des passions sans nom et provoqua d'infâtoes égarements*. L'art s*abaissait : mais jusque dans cet abaissement, il gardait encore ce goût et ce respect de k mesure qui nous permet, à nous, de l'admirer impunément. Peu à peu et vers la

* Pausanias, Vï, 25, 1. — Plutarque, Conjugalia prœeeptay MiU H. Steph. i42, D. Ttjv ftx^wv ô <ï>6i^t(xç Â^po^ttiav Iffoitiae x^^-^vyiv wa-roûaav, oixoupîac <TÛ(i.SoXov TaTç 'pvat^l xal otufr^ç.

* Pline, Hiêtùire naturelle^ XXXVI, chap. iv.

fin, l'expression de toutes les nobles attitudes de l'âme étant épuisée, peut-^tre s'attacha-t-on aux sensations plutôt qu'aux sentiments. Que fait ce Laocoon, moins prisé de nos jours et jugé moins sublime, et que nous dit-il? L'instinct de la conservation lutte en lui violemment contre la mort ; il en est venu à ce degré d'angoisse où la douleur égoïste ne connaît plus personne. Moins père que ce naufragé de la Méduse qui, dans les tortures de la faim, veillait encore sur le corps gisant de son fils, laocoon n'a pour ses deux enfants ni une larme, ni un regard; dans ce groupe trop vanté, le père souffre cruellement, mais à lui tout seul; il souffre en cadence, qu'on me laisse le dire, tandis que ses enfants sentent leurs os broyés sous les étreintes de deux monstres. Mais on ne prend pas garde à ce défaut, énorme à notre sens. Et pourquoi? c'est que la beauté persiste sur la figure de cet homme, en dépit de son supplice : c'est que la forme de son corps résiste encore aux suprêmes assauts de la mort.

On peut donc le penser, jusqu'à la fin la sculpture grecque resta soumise au principe foildamental de cet art qui est d'exprimer l'âme, mais de ne jamais sacrifier la beauté physique à l'expression et d'arrêter celle-ci au moment précis où elle menace celle-là. Pour atteinSre sûrement ce but, elle employa toujours les formes les plus idéales, lesquelles sont les plus expressives sans effort, et elle négligea les détails inexpressifs et inutiles. C'est là ce qu'on nomme simplifier ou généraliser. La sculpture grecque généralisa donc et simplifia, selon le précepte de Platon. Mais

80 TROiaiÈKE PARTIE.

nous ne voyons pas que, pour cela, dans les beaux temps du moins, elle ait travaillé de tête ou de pratique. Non : la vie qui éclate dans ses chefs-d'œuvre est là pour attester que, dans aucun autre temps, on ne porta plus, loin la science et Tintelligence du modèle vivant. C'est par la constante pratique de ces règles, dont le cliaiat d'ailleurs et la nudité du gymnase lui rendaient Vapplication aisée, qu'elle est devenue et qu'elle demeure incomparable et inégalée.

Je dis inégalée, parce qu'il n'est pas un seul des plus beaux ouvrages de la sculpture moderne qui atteigne le même degré de perfection que les belles antiques. Il n'y a que trois sculpteurs modernes qui puissent être rapprochés des maîtres de l'art grec; Michel-Ange, Jean Goujon et Pierre Puget. Comparons génie à génie, chef-d'œuvre à chef-d'œuvre, et voyons si la victoire restera à l'art grec, et si oui, pourqucri.

Michel-Ange restaurait, disent ses historiens, les monuments frustes de la sculpture grecque avec une habileté qui donnait le change aux juges les plus compétents. A la bonne heure : c'était une preuve de grand talent; mais restaurer n'est pas créer. Prenons Buonarotti livré à lui-même et créant ses propres œuvres. Il excellait dans le modelé du nu* Profondément versé dans Tanatomie, ouvrier sans pareil, il attaquait le marbre directement, sans ébauche, sans esquisse. Sa statue de la Nuit, pour le tombeau des Médicis, est un morceau de premier ordre. Analysezla: le corps en est souple et vivant; les bras et les

jambes parfaits. Mais regardez de plus près enoore : la draperie qui couvre à demi la tête est-elle sans roideur ? Le corps n'estril pas un peu long, et, debout, serait-il de proportions rigoureuses? et ces mamelles qui vont s'écartant à Texcès, pendant lourdement de fpart et d'autre et terminées par un mamelon écrasé et difforme, les faut-il vanter? Nous relèverions ces imperfections dans Phidias lui-même; pourquoi fermer les yeux et refuser de les apercevoir dans.Michel- Ange? Mais, dira-t-on, ce n'est pas le dernier mot de ce puissant sculpteur. Allons donc à San-Pietro-in- Vincoli et contemplons le Moïse avec tout le respect dû au génie, mais aussi avec une entière indépendance.

Nous l'avouerons tout d'abord ; plus que personne nous admirons lo Moïse. C'est là une œuvre forte, grande, originale: une création véritable. Michel- Ange y a fait un effort vigoureux pour lancer son art dans des voies nouvelles. Il a voulu mettre sous nos yeux le législateur inspiré de l'antique Testament, le confident de Jéhovah lui-même, et en même temps le conducteur, le chef d'un peuple prédestiné, mais acariâtre, mais indocile, qui retournait sans cesse aux idoles et qu'il fallait mener par la terreur. La tête de la statue est donc puissante, son visage plein d'intelligence et de menaces ; la barbe, qui ruisselle de la bouche jusque sur les genoux en flots abondants, est tn signe de force et d'énergie; les deux cornes du front ne sont que les rayons mêmes de l'inspiration d'en haut. Le Moïse de Michel-Ange esta la fois grand,

puissant, inspiré et terrible. Que faut-il davantage? J'hésite cependant. Je ne suis ni ému, ni subjugué. Tout ce que j'y découvre y est; et pourtant; de bonne foi, je résiste. Je cherche donc, je m'interroge et voici ce que j'éprouve, ce que je crois comprendre et démêler. Le Moïse n'est pas grec : je lui en sais gré, c'est un mérite. Mais pourquoi le luxe des moyens expressifs dépasse-t-il et manque-t-il à la fois le but? Pourquoi tant de force matérielle et visible et si peu d'effet produit? Pourquoi tant d'énergie et si peu de beauté réelle? Ne pouvait-on avec moins de ressources m'imposer davantage? Ne serait-ce pas que Michel-Ange a voulu exiger de la sculpture ce qui lui est interdit? Ne serait-ce pas qu'il a voulu mettre le sublime dans la forme plastique, laquelle ne peut contenir le sublime sans se rompre, sans éclater, sans tomber dans un désordre qui est l'ennemi même et la négation de la belle forme? Oui, le Moïse est sublime, mais la forme n'en est plus dans les conditions fondamentales de la plastique. Phidias avait bien compris que la sculpture ne peut contenir et exprimer que le beau, et renonçant à rendre sublime son Jupiter, qui y aurait trop perdu, il le fît colossal pour vaincre l'invincible obstacle. Michel-Ange seul eût pu résoudre le problème qu'il a abordé: Si Pergama dextrâ... Mais le problème était insoluble, et ce que j'ai vu dans son Moïse y est, mais seulement à l'état de puissante et gigantesque intention.

Si nous écartons Michel-Ange de l'arène, tout en le couronnant d'un immortel laurier, la liitte entre* la

sculpture grecque et la sculpture moderne devient encore plus inégale. Cependant Emeric David ne balance pas à dire que Jean Goujon lutte avec Phidias dans ses cariatides \ Nous pouvons savoir avec quel succès : ces cariatides sont au Louvre, et intactes, dans la salle des Cent-Suisses, où elles portent sur leurs têtes une tribune élégante. Dire qu'elles sont admirables et les plus belles du monde après celles de l'Erechthéum, ce n'est être que juste. Ce sont bien là les femmes robustes que réclame larchitecture, inébranlables comme les colonnes qu elles ne remplacent bien que la condition d'en égaler la solidité, en même temps qu'elles les surpassent en grâce. De proportions exactes et grandioses ; drapées de façon à trahir les formes de leur corps superbe sous les plis de leur ample vêtement; fermes sur leurs jambes fortes et souples et sur leurs pieds de déesses; sérieuses, mais non stupides ; immobiles, mais non point inertes ; dans le plein épanouissement d'une jeunesse florissante et vigoureuse, les cariatides de Jean Goujon ' sont une des plus merveilleuses productions de la Renaissance. Mais sont-elles sans défaut? On ne peut l'accorder. Leurs têtes ne sont pas celles qui conviendraient à de tels corps. Leurs yeux trop ouverts, leur nez un peu court et relevé, leur visage trop arrondi, en un mot tous leurs traits se rapprochent de ce genre de beauté qu'on nomme le joli, et un joli visage messiedl à des colosses. Leurs draperies se pourraient

* Histoire de la sculpture française, édit. Charpentier, p. 169.

nouer ailleurs et plus heureusement, et ne pas dessiner Textréiùité des seins avec cette impossible exactitude ; enfin leurs bras sont coupés sans motif audessus du coude; autant de fautes que n'eût jamais commises l'art grec; autant de reproches auxquels échappent les cariatides idéales de Minerve Pandfose *. Et pourtant combien celles de Jean Goujon ne sont-elles pas supérieures aux gracieuses cariatides de Jacques Sarazin qui soutiennent, au Louvre aussi, le fronton du pavillon de l'Horloge! Celles-ci sont charmantes; mais évidemment elles ont oublié qu'elles sont de pierre: les mains fraternellement enlacées, elles se regardent, elles causent : bien plus, elles s'agitent^ elles marchent; encore un pas de plus, et celle qui est à l'angle, à la gauche du spectateur, aura soustrait son front au poids de l'architrave et laissé tomber son fardeau : faute grave, et qu'à son tour Jean Goujon n'eût jamais commise. Cependant, cet éminent artiste, dans ses cariatides, n'a fait qu'approcher de la perfection de l'antique sans y atteindre. Il en est plus près de beaucoup, mais sans y toucher encore, dans ces nymphes de la fontaine des Innocents, qui, bien que sculptées en très-bas relief, mais modelées avec une finesse et une précision surprenantes, déploient, dans leur étroit cadre de pierre, les grâces les plus délicates et les plus suaves.

* Nous sommes heureux de nous rencontrer sur la plupart de ces points avec un critique éminent, récemment enlevé aux arts et aux lettres, M. Gustave Planche. Voir son article sur Jean Goujon, dans la Revue des Deux-Moiides du 15 juillet 1850. ,

LES ÀtltS. 95

Pierre Puget a été appelé le Michel-Ange de la France. Ces deux grands artistes ont en effet plusieurs traits de ressemblance. Gomme Michel-Ange, Puget eut la diversité des connaissances et des vastes aptitudes : il fut ingénieur, architecte, constructeur de navires, peintre, sculpteur; comme l'auteur du Jugement dernier et du Moïse, il eut une spontanéité énergique, la fougue naturelle, la verve brûlante, l'audace et la grandeur dans l'exécution. Malgré la distance qui le sépare d'un génie tel que Buonarotti, Puget est de la même race que lui, et quelquefois de la même force. Mais jusqu'à quel point, par quelles qualités rappelle-t-il Tart grec? Quatre ouvrages de Puget sont au Louvre ; les sujets en sont empruntés à Tantiquité elle-même, et, parmi ces quatre compositions, une pour le moins, le Milon, est un chef-d'œuvre. Puget est donc là sur le terrain même de l'art grec, et la comparaison entre son génie et celui des successeurs de Phidias n'a rien que de légitime. Nous commencerons par rendre hommage au sculpteur marseillais. Nous Tadmirons sans effort : il nous est profondément sympathique et nous n'avons que du plaisir à proclamer, après les avoir goûtées, ses éminentes qualités. Mais nous demandons qu'il nous soit permis de signaler ses défauts. Son Hercule est savamment modelé : c'est un athlète assez correct ; il a bien les signes et les caractères de la force; son repos ne manque pas de dignité; mais ce morceau n'a rien qui s'élève au delà de l'estimable. Le bas-relief d'Alexandre et de Diogène est une scène brillamment conçue et fermement ren-

duei pleine de variété et de mouYement. Le corps d'Alexandre est parfaitement posé sur son cheval, qu'il monte avec élégance. Le torse nu et les membres de Diogène pourraient servir de modèle. Mais la tête du roi de Macédoine est courte et vulgaire. Diogène, qui devrait écarter dédaigneusement de son soleil le héros qu'il brave dans l'histoire, ressemble à un pauvre dont la main quête une aumône. Quant à l'ensemble du tableau, il est dans les conditions de la peinture beaucoup plus que dans celles du bas-relief; tes plans y sont trop nombreux, et quoi que fasse la sculpture, le marbre lui refusera toujours la profondeur de l'espace, l'effet du lointain, en un mot la perspective aérienne. Ici Puget a méconnu une loi que l'art antique respecta inviolablement. A ce bas-relief, nous préférons le Penée délivrant Andromède, Nous y trouvons la vie, la jeunesse, la passion, la grâce et de belles formes. L'Andromède est belle, intéressante, pathétique même. Ses membres souples et délicats ploient sous ses pesantes chaînes ; sa gorge, sa poitrine, ses jambes, ses pieds charmants ont ces proportions adorables qui tiennent le milieu entre la sécheresse et l'embonpoint. Elle s'abandonne avec une confiante décence aux bras de son libérateur. Celui-ci s'élance avec franchise et naturel vers la pointe du rocher où la chaîne est fixée. Son visage est plus distingué que celni de l'Alexandre ; mais pourquoi Puget lui a-t-il donné un profil efféminé? Pourquoi le visage d'Andromède est-il d'un ovale si court? Pourquoi enfin les deux personnages et le rocher composent-rik une

masse un peu confuse où l'œil, au lieu de rencontrer des lignes harmonieuses, est obligé de chercher et comme de débrouiller les contours?

Si Puget a vaincu ou égalé l'antique, ce n'est pas encore là. Hâtons-nous d'en venir au Milon de Crotone, cet objet d'une admiration légitime et universelle. Le Hilo^ est une œuvre de génie. Puget n'a pas laborieusement forgé dans son cerveau cette statue et ce lion : un élan d'inspiration les a créés l'un et l'autre. Rien n'est plus dramatique, rien n'est plus tragique que cette lutte entre la vie pleine et vigoureuse et la mort inévitable; rien n'est plus pathétique que ce combat désespéré entre l'athlète pris au piège de son orgueil et la bête victorieuse de l'athlète. Tout le corps de Milon souffre; tous ses nerfs, tous ses muscles sont tendus comme des ressorts. Par un instinct merveilleux, l'artiste n'a pas voulu nous montrer la mort et la défaite de Milon^ mais toutes ses forces réunies, agissantes et concentrées dans un suprême effort. Le Uon lui-même est superbe. On en fera de plus semblables à ceux que nourrit le désert; mais on n'en modèlera jamais de plus terrible, de plus féroce, de plus acharné sur sa proie. Il s'enroule comme un serpent autour du corps que ses griffes déchirent et où ses dents s'enfoncent; la courbe que décrit son dos est un prodige d audace. L'homme et le lion ne font qu'un seul tout. Que si Ton analyse les formes du Milon, ses jambes roidies et ses pieds crispés sont la vie même. La poitrine est étudiée, divisée, développée comme dans les plus célèbres restes de l'antique, et,

quoique avec plus de réalité, elle fait penser au torse du Belvédère, Les bras sont bien ceux du géant qui tuait un bœuf d'un coup de poing et le mangeait en un seul jour. Enfin, le groupe est posé avec un aplomb et \me puissance incomparables.

Nous avons insisté sur les qualités extraordinaires, sur les mérites tout particuliers qui brillent dans le chef-d'œuvre de Pierre Puget, d'abord par esprit de justice, puis aussi pour avoir le droit de critiquer librement cette composition remarquable. Voici donc ce qui nous paraît à blâmer dans le Milon de Crotone. Nous ne sommes pas de ceux qui veulent qu'un athlète ait la tête et les traits de l'Apollon du Belvédère. La loi de convenance, qui rentre dans la loi générale de l'harmonie, et, par celle-ci, dans la loi de l'ordre, veut que chaque figure ait les traits de son caractère. Milon était un homme grossier; qu'il ait donc un visage vulgaire ; rien de mieux. Mais l'art grec savait bien que, comme la distinction, la vulgarité a ses nuances et ses degrés. Entre ces degrés, pourquoi choisir justement le plus bas, celui qui répond non plus à la vulgarité, mais à la trivialité la plus épaisse? Ces sortes d'excès portent toujours leur peine avec eux-mêmes. Le visage du Milon de Puget est tellement vulgaire qu'il en est laid; il est tellement laid que tout s'y confond et que, la douleur y ajoutant l'extrême désordre, le spectateur n'y voit plus qu'une horrible convulsion. Puget y a oublié les limites où se devait renfermer son art : en sculpture, là où la beauté serait compromise, perdue, là surtout où la laideur serait

lES ARTS* 99

iaéyitable, Texpression doit s arrêter, reciuler même* 8 il le faut. L'antiquité grecque eût donné à Milon une autre tête, ou yoilé celle-là. Aussi bien le corps de Fathlète raconte en termes assez forts ses angoisses intolérables. L'antiquité se fût passée de cette draperie roide et insignifiante qui ne s'étend sur le bras gauche que pour le rendre plus solide et pour opposer une plus grande résistance à la masse du corps rejeté en arrière.

Bornons ici cette comparaison des beautés les plus certaines de la sculpture antique et de la sculpture moderne. Ce que nous venons de dire suffit, nous le croyons, à démontrer que, dans la statuaire, cette force libre, intelligente et sensible, que nous appelons l'âme, ne se doit manifester qu'avec ordre, c'est-à-dire dans les situations où son trouble intérieur ne va pas jusqu'à déformer le corps. L'antiquité grecque a résolu de tout temps ce difficile problème. Les artistes modernes y réussiront toujours beaucoup moins, pour deux raisons capitales : la première, c'est qu'ils ont rarement le spectacle du corps humain dans sa nudité, et que, alors môme qu'ils rencontrent un modèle irréprochable relativement, les formes de cet homme ou de cette femme, forcément altérées par la pression des vêtements et des chaussures actuels, par la rigueur du climat, et souvent par le vice et la misère, sont toujours inférieures en perfection à celles des modèles antiques, fortifiées par le contact de l'air, libres sous des étoffes plus légères, rafraîchies par de fréquentes ablutions et développées par les exercices du gymnase.

Les modèles qui posent dans nos ateliers ne sont pas nus, ni ne savent Têtre : ils sont déshabillés, ce qui est bien différent. L'étude de l'anatomie ne compense qu'imparfaitement ce désavantage, outre qu'elle a l'inconvénient d'exciter l'artiste à trop faire voir les dessous, pour étaler sa science myologique. A cette raison tout extérieure et profonde s'en ajoute une autre : c'est que tous nous naissons spiritualistes, par la vertu du christianisme. Nous croyons à l'âme, en dépit que nous en ayons. C'est l'âme que nous demandons avant tout aux arts plastiques : c'est aussi l'âme qu'ils nous donnent; et plus un sculpteur a de génie, plus il tient à exprimer dans ses œuvres cet être caché, qui est tout nous-mêmes. De là, chez les artistes modernes, le corps si souvent sacrifié à l'expression de l'âme, de ses grandeurs et de ses faiblesses. Ne nous en plaignons pas trop amèrement. C'est le prix auquel nous payons le bienfait de la croyance spiritualiste. Mais quand nous sommes sculpteurs, subissons la loi de la sculpture, et ne demandons à cet art que ce qu'il peut nous dire de l'âme sans changer de voix et de langage, en un mot sans cesser d'être luimême. Contenue dans ces justes limites, la statuaire peut vivre et fleurir encore; égarée au delà, elle se perdrait.