CHAPITRE IV

Peinture.

Forces expressives de la peinture : en quoi supérieures à celles de la sculpture ; en quoi limitées. — Expression, par la peinture, de la puissance, de l'intelligence, de la sensibilité dans l'âme divine et dans Târoe humaine. Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël. — Expression^ par la peinture, de l'âme et de la force dans les êtres inférieurs à l'homme : paysage. Idéal du paysage. Le Poussin, Claude Lorrain. Démembrement du paysage : en quoi funeste à Tart. — Union nécessaire du dessin et de la couleur. — Usage et abos delà couleur locale. Conclusion.

Comme ceux que modèle la sculpture, les êtres que la peinture met devant nos yeux sont muets et immobiles. Ils n'ont d'autre langage que celui de l'attitude, des gestes et du visage, et leurs mouvements une fois déterminés sont fixés à toujours. Au premier abord, la peinture a même, par rapport à la statuaire, ce désavantage que ses personnages ne sont vus que d'un seul côté. Mais malgré ces communes impuissances et ce désavantage apparent, la peinture dispose de forces expressives plus nombreuses, plus variées et plus grandes que celles de la sculpture sa sœur. Par l'œil et le regard, elle exprime non-seulement la passion, non-seulement la volonté, mais lattention, mais la pensée tantôt appliquée à un objet précis, tantôt plongeant dans les profondeurs mêmes de l'infini. Par la

couleur, elle accroît l'expression de certains traits sans les trop accuser, elle atténue sans les trop effacer l'accent de certains autres; par la couleur, elle augmente l'éclat de là beauté et dissimule en partie les formes ingrates ou fâcheuses, ce qui lui permet un usage modéré de la laideur absolument interdit à la sculpture. Par les jeux de la lumière, elle prend possession de l'air et de l'espace, et y répand ses créations en toute liberté. Par la perspective, elle multiplie les plans, les aspects, elle étend le champ de la vision et fait entrer dans ses cadres étroits les formes indéfiniment diverses de la nature et de la vie. Enfin, n'ayant point à compter avec la pesanteur du marbre, de la pierre ou du bronze, elle enlève, quand elle le veut, ses personnages du sol où les enchaîne la sculpture, et les lance audacieusement dans l'étendue.

Des impuissances de la peinture et de ses moyens d'expression, on peut logiquement conclure ce qu'il lui est interdit, permis ou prescrit d'exprimer. Comme ses personnages ne parlent que par l'attitude, le geste et le regard, et par une action instantanée et unique, la peinture tenterait sans succès de placer sur leurs lèvres un discours compliqué ou une pensée développée et analysée. Un seul penser, un seul désir, une seule passion doit jaillir comme l'éclair de la physionomie de chaque figure. Le visage de tel personnage pourra toutefois indiquer son caractère et les habitudes de son âme : bien plus, il le devra; mais si ce caractère agit^ présentement, il faut que son action soit simple, claire, intelligible dès l'abord. Les figures

peintes ont Un regard, et le regard est un organe prodigieusement expressif des états divers de Tâme : la peinture devra donc nous apprendre de Vâme invisible de ses personnages beaucoup plus que n en apprend la sculpture. De là résulte pour elle la faculté d accorder à la tête et à la physionomie une grande importance et d y concentrer un plus haut degré d'expression; par conséquent, tout en maintenant rigoureusement l'harmonie du corps et du visage, elle a moins besoin que la sculpture des forces expressives du corps nu. Elle pourra y récourir moins fréquemment, et oser aborder avec confiance les difficultés attachées à Timitation du costume, quelque roide qu'en soit la forme ou quelque rude qu'en soit FétofTe. Mais, en revanche, l'insignifiance de la tête, l'absence d'âme ou de caractère serait de sa part une faute beaucoup plus grave que de la part de la sculpture, et sévèrement condamnée. La peinture pourra quelquefois, discrètement, et seulement dans l'intérêt du beau que son contraire fait ressortir, se permettre la représentation de la laideur, mais à la condition expresse de ne s'y pas complaire et de n'emprunter à la laideur matérielle que juste ce qui sera nécessaire pour manifester clairement la laideur morale. Le désordre, quel qu'il soit, est l'ennemi du beau et de l'art : si l'art et le beau sont assurés d'en souffrir, le désordre doit être écarté sans pitié. Cependant, outre la laideur, admise sobrement comme moyen d'opposition et de contraste, il est d'apparents désordres, ou du moins des formes de l'ordre moins arrêtées, moins

104 TROISIÈME PJURTIE,

définies, qui ont la vertu de manifester l'âme à un degré supérieur ou merveilleux d'intelligence ou de puissance. Par exemple, le regard plongeant, sans objet précis et visible, dans l'immensité dp l'espace, peut, au premier aspect, paraître s'égarer par l'effet de l'égarement de la pensée en désordre; habilement employé et bien compris, ce genre d'expression donne à la pensée un caractère de puissance sans bornes, de force capable, d'alter jusqu'à l'infini lui-même , et par là cette beauté extraordinaire qui, échappant aux limites de la forme et se réalisant pour Fesprit au delà de la forme, n'est autre que le sublime. La peinture a un autre moyen singulièrement puissant de manifester les états ou les élans sublimes de Tâme : c'est de lui prêter un corps sans pesanteur, un corps tellement semblable, malgré sa forme visible, à l'âme invisible qu'il enveloppe, que quelques légers enfants du ciel, ou des ailes, ou un nuage, ou même la vertu seule de l'esprit caché, suffise à le maintenir planant et suspendu dans l'espace. Enfin si les mains d'un tel corps, devenu à ce point incorporel, portent les mondes sans efforts et les lancent dans l'étendue comme un enfant jette en l'air un caillou; ou si les bras d'un tel corps, qui n'est plus qu'une âme, s'ouvrent comme pour embrasser les hommes dans une étreinte de l'amour infini, la peinture n aura-t-elle pas montré à nos regards ravis les signes les plus parfaits dans leur imperfection, les formes les plus exactes dans leur inexactitude avouée et connue, de ce sublime qui serait l'âme même de Dieu? Ce sont là des hauteurs

OÙ la sculpture ne suivra jamais Fart de peindre.

Mais en redescendant sur la terre, nous trouvons la peinture en possession de creuser en quelque sorte dans sa toile des profondeurs où la vue n'aperçoit plus de limites. Dans ce champ sans bornes, elle étale à son gré les mers, les fleuves, les montagnes, les forêts, les villes aul monuments accumulés, les campagnes avec leurs arbres, leurs cultures et leurs horizons azurés comme le ciel qu'ils touchent, et, au-dessus de ces spectacles, les astres versant à flots les trésors de leur lumière. De là le paysage dans toutes ses proportions; de là ces interprétations pittoresques où la nature, expliquée par l'artiste et par lui sentie, ne nous fait sentiret comprendre que ses grâces animées ou sa beauté toujours nouvelle.

n n'y a point d'art matérialiste : l'art qui se réduirait volontairement à l'imitation de la seule matière renoncerait à l'expression du beau qui est invisible, et ne serait plus un art. Nous ne dirons donc pas que la sculpture grecque ait été un art matérialiste : nous savons le contraire et nous l'avons prouvé. Mais, sans être matérialiste, la sculpture est, de beaucoup, moins apte que la peinture à rendre les états, les actes et les passions de l'âme. Par son essence, par ses ressources quoique limitées, la peinture est un art chrétien et spiritualiste. Aussi le culte chrétien et l'inspiration spiritualiste se sont-ils emparés de la peinture et lui ont-ils fait porter ses fruits les plus admirables. Les plus grands peintres connus ont cherché à exprimer Vâme puissante et en ordre ou la force vivement ac-

106 TROfôlÊHE PARTIE.

live et bien oî^donnée : toute la beauté de leufs ouvrages est venue de là ; montrons-le.

Il ne s'agit point ici pour nous d'écrire une histoire, même très-àbrégée, de la peinture, mais seulement d'appeler en témoignage de nos principes les beautés les plus certaines de cet art. Nous bornerons donc nos vérifications, dans c6 chapitre, à l'examen des chefsd'œuvre de cinq génies incontestés, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Poussin et Claude Lorrain. Ce qui sera vrai de leurs plus beaux ouvrages le sera des compositions des peintres qui prennent rang après eux.

Le Cenacolo de Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan, est une merveille devant laquelle s'inclinent tous les fronts. La peinture chrétienne n'a vraiment fait qu'une Cène, celle de Léonard de Vinci, comme la sculpture grecque n'a vraiment fait qu'un Jupiter, celui de Phidias. Effacée, endommagée, deshonorée bien plus par des restaurations barbares et par l'ignorance des moines que par les prétendues violences des soldats français et par l'action du temps *, telle qu'elle est, cette peinture produit sur le spectateur un effet déjà profond, mais qu'il importe de compléter et même de rectifier, en étudiant les copies les plus fidèles du,ta-

1 « Il est de fait que Bonaparte^ lors de son premier séjour à Milan, étant venu visiter le Cenaeolo, frappé d'admiration, écrivit à Tinstant^ sur son genou, un ordre d'exemption de logement de troupes en faveur du couvent ; cela n'empêcha pas qu'on ne fît du réfectoire un magasin de fourrage, jusqu'au jour où le prince Eugène, vice-roi de la Lombardie, le fit restaurer dans l'état où il est aujourd'hui. » John Coindet, Histoift de la peinture tm liatie, nouvelle édition j Paris, 1856, p. 60.

LES ARTS. lOT

bleau et les études dessinées des têtes qui subsistent encore dans divers musées'. Le moment choisi par l'artiste est celui où Jésus prononça ces paroles : « En vérité, en vérité je vous le dis : il en est un parmi vous qui doit me trahir. » Que Ton imagine, si l'on peut,

1 Copies peintes de la Cène : « On connaît plus de quarante copies oa imitations de la Cène de Léonard, exécutées dans des proportions différentes^ soit à fresque, soit à Thuile. Nous nous bornerons à citer les plus remarquables peintes sur toile. La plus importante de toutes, à cause de son extrême fîdéUté, est celle faite par Marco d'Oggione vers 1510, quand Tonginal était dans sa beauté primitive ; elle se voyait encore en 1750, dans le réfectoire de la chartreuse de Pavie; un épicier de Milan en devint ensuite propriétaire, et elle passa enfin à FEcole des beaux-arts de Londres. Cette copie (;st la seule qui conserve dans son ensemble et dans ses détails les proportions exactes de Toriginal. La copie exposée au Louvre sous le présent numéro (486) est d'un tiers moins grande que la précédente, mais d*ime exécution identique. On peut donc l'attribuer également à Marco d'Oggione. Cette copie est aussi extrêmement précieuse, parce que, sauf la dimension, elle reproduit scrupuleusement la composition de Léonard dans ses moindres détails. Elle fut commandée pour la chapelle du château d*Ecouen par le connétable de Montmorency. » — Notice des tableaux du Musée impérial du Louvre, par Frédéric Villot, conservateur des^ peintures; première partie : Ecoles d'Italie et d'EsPAGNE; dixième édition, p. 278-279. "

Eludes et dessins de la Cène : a Les dessins qui se rapportent à la Cène sont nombreux. Les premières esquisses à peine indiquées se trouvent à l'Académie de Venise. Le volume du Louvre renferme deux ou trois têtes d'études qui paraissent avoir servi à Léonard pour cette composition. Enfin, on possède les cartons dessinés au pastel, grands comme nature, des têtes du Christ et des Apôtres dont parle Lomazzo. Les tètes de saint Jacques, de saint Jean et du Christ sont restées en Angleterre. Les dix autres se trouvaient, il y a quelques années, dans la collection du roi de Hollande; elles ont été vendues en 1850 et sont maintenant à Saint-Pétersbourg. On conserve à Milan, au musée du Brera, une très-belle tète du Christ, également grande comme nature, dessinée à la pierre noire et à la sanguin o... » Revue des Deux- Mondes du !«' avril 1860, article de M. Ch. Clément sur Léonard de Vinci.

de quel ton, de quel visage, par quelle bouche, avec quel geste durent être articulés ces mots ; quel trouble, quelle indignation et quelle incrédulité ils excitèrent dans les âmes de ces apôtres fidèles ; combien les plus éloignés du Maître durent se refuser à en croire leurs sens; quel redoublement d'affection ils produisirent chez les plus sensibles et surtout chez le tendre et bien-aimé saint Jean ; et enfin, à l'annonce de sa perfidie, quelle terrible émotion dut contracter soudain la face hypocrite du traître. L'entreprise de l'artiste fut de traduire aux yeux tous ces mouvements des cœurs des apôtres, diversement affectés par une pensée unique, et l'émotion douloureuse à laquelle le Christ était en proie; de plus, l'ambition de Léonard fut de présenter chaque caractère et chaque sentiment sous sa forme la plus expressive, c'est-à-dire la plus belle et la plus vraie. Sur la figure du Christ, idéale «au degré suprême et divine bien que sans auréole, est répandue une tristesse indicible, mais une tristesse acceptée par la résignation, ainsi que l'indiquent le front incliné, le corps penché, les mains tombantes et ouvertes. La tête de saint Jean est le type achevé de laffection, avec son effusion naïve et sa constance que rien n'ébranlera. Et Judas, c'est la bassesse, c'est le mensonge, c'est la perfidie, c'est la laideur morale visible dans la laideur physique. Sans doute Léonard de Vinci dut à son génie la parfaite intelligence d'un tel sujet et la conception des formes par lesquelles il l'a rendu tout entier. Mais la réflexion, énergique et prolongée, vint au secours de son génie. C'était chez

lui un principe théoriquement arrêté .que : « toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude convenable au sujet qu'elles représentent, de sorte qu'en les voyant on puisse connaître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire*. » Ce principe, on sait qu'il l'appliqua scrupuleusement dans la composition de son Cenacolo. Il consacra toute une année à chercher une face qui fût l'image de l'âme de Judas, et, à force de fréquenter les prisons et les lieux habités par les êtres les plus abjects, il rencontra la figure qui convenait à son dessein. Et toutefois, il ajouta à ce masque les traits de quelques autres, afin que rien n'y manquât *. Mais il eut soin de jeter une ombre sur la tête de Judas, afin sans doute d'en voiler quelque peu la laideur saisissante. Judas étant ainsi compris, Léonard n'avait plus à faire intervenir Satan en personne, comme l'a fait le Baroccio dans son tableau de Santa- Mana''Soprà''Minerva *. Quanta la tête du Christ, c'est la beauté divine resplendissant sous la figure humaine la plus pure, la plus noble, la plus céleste, la plus adorable qui fut jamais, excepté dans- le tableau de la Transfiguration. Léonard de Vinci laissa longtemps son tableau inachevé, désespérant de faire assez belle la tête qui devait effacer toutes les autres. Il a dit luimême que ce n'était pas sur la terre qu'il l'avait cher-

* Léonard de Vinci, Traité de la peinture^ chap. L : Du mouvement ET DE l'expression DES FIGURES.

« John Coindet, Histoire de la peinture en Italie, 1856, p. 62.

» Cette hardiesse déplut au pape, qui s'écria : « Che non gli piaceva che il demonio si domesticasse tanto con Jesù Gristo. » John Coindet, Histoire de la peinture en Italie, p. 63.

chée, et nous Ten croyons sans peine -. Il eiiiiie au Brera, à Milan, un dessin de la tète du £hrist, au crayon, sur un lambeau de papier lacéré et souillé. Cette esquisse de Léonard est le dernier mot de l'art s'efTorçant de mettre sur un visage Vintelligence, la bonté et Tâme divines.

Des âmes diverses, fortement émues, suspendues aux paroles de Tâme divine du Christ; des visages variés manifestant fidèlement toutes ces âmes; la beauté idéale partout où elle convient ; la laideur là où elle est nécessaire, mais à demi cachée sous une ombre portée; lunité, l'harmonie, l'ordre parfait de la composition, tous les détails ramenés et rattachés au centre; partout la forme au service de l'invisible et de l'invisible dans son action la plus élevée comme la plus puissante, telle est la Cène de Léonard de Vinci; tel est ce tableau où nous croyons trouver la plus complète vérification des principes précédemment posés.

Nous ne croyons pas qu'il y ait, en peinture, deux génies plus différents que Léonard de Vinci et Michel- Ange. Cependant, toutes les fois que Buonarotti a atteint le beau, c'a été en se soumettant aux lois que le Vinci a suivies ; toutes les fois que Michel-Ange a manqué le beau ou le sublime, c'est qu'il avait méconnu ces mêmes lois.

• Vasari, Vies des peinlres^ édition (Je Florence^ 1568, t. Uï, p. 6. « Quella del Cristo lascio imperfetta^ non pensandô poterie dare quella divinita céleste, che a V imagine di Cristo si richiede. »... «t Cl^e ancor gli luancava due teste da fare, quella di Cristo délia çuale non voleva cercare in terra, etc.., »

I,Eg ARTS. 111

C'est à h chapelle Sixtine qu'il faut étudier Michel- Ange comme peintre. Là brillent ses mérites dans tout leur éclat : là se voient tout entiers ses défauts et ses erreurs \ Gommençous par signaler ses qualités prodigieuses.

Annibal Carrache préférait, dit-ûn, de beaucoup la voûte de la chapelle Sixtine au Jugement dernier. Il y trouvait moins de science. Peut-être aussi y trouvait-il l'expression plus juste et les formes plus vraies. Avec ce complément, nous sommes de l'avis d'Annibal Carrache. Au premier rang, parmi les peintures de la voûte de la Sixtine, nous plaçons celle où Michel-Ange a représenté Dieu passant rapidement près du globe de la terre, et animant l'homme en le touchant du doigt Voilà bien l'image de la Toute-Puissance créant son plus bel ouvrage par l'acte le plus simple, un geste, et dans l'espace de temps qui suffit à l'éclair pour briller et s'éteindre. On dira que la figure du Créateur est immobile et que la rapidité de son passage est dans uotre imagination : soit; mais cette pensée, le mouvement de la figure la fait .naître, et c'est assez. Sans les génies qui supportent Dieu dans les airs, comme si un tel secours lui ^tait nécessaire, cet ouvrage où paraît une force calme, sans violence, sans mouvements exagérés, irait jusqu'au sublime.

Jamais une âme, heureuse d'exister, ne répaudit sa

^ Il est fort difficile^ et il serait injuste de le juger d'après ses deux fresques de la chapelle Pauline : le Crucifiement de iaint Pierre et la Conversimi de saint Paul. Ces fresques sont dévorées par la fumée des cierges, et Michel-Ange, qui le& peignit à soixante-quinze ans, eut beaucoup de peine h les tf^rxniner.

reconnaissance avec autant d'effusion et de grâce éloquente que celle de YÈve de Michel-Ange remerciant Dieu de lui avoir donné la vie. On ne refera pas plus ce tableau que la Cène de Léonard. Eve est nue, mais elle Test ingénument, naïvement; elle ignore qai'elle l'est. Son beau corps, jeune et fort, se porte vers Dieu tout entier, dans un élan inimitable de gratitude et de bonheur. Dieu contemple avec une complaisance sereine la merveille dont il vient d*enrichir l'univers : et vidit Deus quod esset bofium. Adatn, encore endormi, ne voit rien, n'entend rien ; la scène est tout entière entre Eve et Dieu : il fallait qu'il en fût ainsi; c'est un trait de génie. Michel-Ange n a rien fait de pareil.

Bien au-dessous de ce chef-d'œuvre, mais très-haut encore, admirons le prophète Isaïe, d'une grandeur et d'une puissance d'expression incontestables et soumises encore à la mesure* Isaïe lisait le livre de la loi : un ange L'a appelé ; le prophète met sa main à l'endroit du livre où il en était et tourne lentement la tête vers le côté d'oti a parlé la voix, comme si son esprit, absorbé par de profondes pensées, »e pouvait qu'avec peine (Ranger d'objet. Rien de saccadé, rien de brusque, rien de bizarre ; point encore d'étalage d'anatomie et d'étrangeté* Mais nous n'irons pas plus loin dans notre examen des Prophètes et nous laisserons à d'autres le plaisir de goûter les difficultés vaincues, ou la joie de surprendre en défaut un génie puissant.

C'est bien assez que nous ayons à dire notre avis sur le Jugement dernier. 11 le faut cependant Cet ouvrage

est exalté par les uns, décrié par les autres. Ceux-ci y Toient le suprême miracle de l'art; ceux-là, comme le chevalier Azara S n'y aperçoivent que Textravagance, Ou nos principes sont vains, ou ils doivent nous aider à expliquer Tenthousiasme des uns et le dédain injuste et souvent même insolent et ridicule des autres *.

Nous avons dit que l'un des deux éléments de la beauté est la puissance de l'âme ou de la force vivante. Partout où éclate cette puissance, nous sommes frappés au moins d'étonnement. Si cet étonnement est grand, ce qui arrive lorsque la puissance déployée sous nos yeux est extraordinaire, nous sommes dominés, subjugués, sinon charmés, et il n'est pas rare que nous ne puissions plus distinguer cet étonnement de l'admiration elle-même. Cependant, entre l'étonnément et l'admiration la différence est essentielle. La puissance toute seule excite l'étonnement. Il n'y a que la puissance ordonnée, c'est-à-dire réglée, contenue et harmonieuse, qui excite Fadmiration, ou, ce qui revient au même, qui soit digne de l'exciter- Les esprits particulièrement sensibles au déploiement de la puissance font bon marché de l'ordre et admirent ce qui ne devrait que les étonner. Les esprits particulièrement sensibles à l'ordre déprisent les œuvres où là puissance est en excès sur l'harmonie. Mais quand les suffrages de l'une ou de l'autre de ces deux classes d'esprits s'éloignent d'un ouvrage et lui sont refusés,

* Cité par Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, p. 372. ' M. Simon a dit que les figures du Jugement dernier ont Pair de grenouilles. —Voir M. John Coindet, ouvrage cité, p. 94,

114 TROISltHE PARTIE.

comment ne pas penser que Tun des deux éléments de la beauté, sans manquer à cet ouvrage, n'y est qu'à un trop faible degré?

Or, telle a été, telle est, et telle sera la destinée du Jugement dernier de Miche1*Ange. La puissance y domine : de là les applaudissements de ceux que charme avant tout la force ; Tordre, l'harmonie, j'entends Tordre et Tharmonie que comportait le sujet, y sont en défaut : de là les mécontentements, persistant de siècle en siècle, des amis de la mesure, de la proportion, de Tharmonie et de la convenanee, ces choses ex* cellentes qui ne sont rien sans la puissance, mais sans lesquelles la puissance s'égare jusqu'aux derniers excès et se gaspille tristement elle-même.

Pour nous, notre sentiment est que; dans le grand tableau de la Sixtine, il y a énormément de puissance, et la puissance à ce degré mérite, fût-elle seule^ le respect et l'estime. Mous ajoutons qu'il y a aussi de Tordre dans cette conception, assez mâme pour qu'on Tadmire : ce que nous ne saurions accorder, c'est que la puissance y soit contre'-peste par le de^é d'ordre que réclamait le sujet, et qu'en présence de cette œuvre on puisse légitimement allet Jusqu'à Tadmirstion enthousiaste et sans réserves.

Des explications sont ici nécessaires. N'hésitons pas à en fournir.

Il y a de Tordre dans la fresque du Jugement der^ nier. L'ordre y est même symétrique, presque géométrique. Au sommet et au centre, Jésus-Christ, le juge des hommes, entouré de Marie, des saints et des anges.

A la gaudie du spectateur et en bas, les morts ressuscitent, au son de la trompette, et montent vers le suprême tribunal ; arrivés là, ils sont jugés, et les maudits, précipités par le bras vengeur du Christ^ tombent jusque dans la barque où Caron les recueille, ou à côté de cette barque où il les recueillera. Ainsi, le tout se divise bien en ses parties* En outre, cette composition a de la grandeur par le vaste espace qu'elle occupe et par le nombre des personnages qui y sont réunis. Cependant, malgré cette savante ordonnance, mon regaitl n'embrasse pas cette scène d'un seul coup; pour la voir tout entière, je sois obligé de firoGééiT par actes successifs d'attention; elle n'a pas cette unité d'action, simultanément, instantanément saisissable, que requiert àbsolutnent une œuvre pittoresque/ Et de loin comme de près, ce défaut frappe également et gêne mon esprit. C'est que les {Nrisesdela peinture ne sont pas aussi étendues que oéllm de la poésie : elles ne sauraient atteindre qu'à une distance bornée et envelopper qu'un nombre limité de per^nnages* Michel-Ange ne s'en est pas souvenu : il a voulu lutter avec Dante, et Dante l'a vaincu. A l'œil, son immense machine se partage ; elle se disloque, au lieu de se concentrer en un point et de me férir d'un seul et terrible coup. Deux groupes peu nombreux, l'un de bons déjà heureux, Tautre de méchants déjà consternés, étroitement serrés autour du Christ, eussent produit un effet bien autrement certain, bien autrement profond, et avec une prodigieuse économie de moyens. L'ordre et la grandeur de cette

fresque sont donc matériels et apparents plutôt que réels. Le Déluge du Poussin, où il n'y a qu'une poignée de figures, et que j'emporterais sous mon bras, m'émeut jusqu'au fond de l'âme. Le Jugement dernier de Michel-Ange me surprend, m'étonne et me laisse froid.

Ce n'est pas tout. Examinons les détails. Que nous veut ce Christ? Quefait-il dans cette attitude violente? Est-ce Hercule terrassant quelque monstre?— Mais ne voyez-vous pas que c'est un juge en colère, un juge qui condamne et maudit, et que ce jour est le dies irœ \ — Je lé sais bien. Mais depuis quand un juge est-il un bourreau? Au ciel et à cette place où l'a mis Buonarotti, Jésus-Christ, c'est Dieu lui-même, et Dieu qui tout à l'heure, et sur la voûte d^ la même chapelle, donnait la vie à l'homme d'un simple regard et d'un simple geste, a-t-il besoin d'un tel effort de bras et de corps pour prononcer ces mots : Allez, maudits! Un visage divin, un regard étincelant et un signe, c'était assez. Quant aux maudits, je les vois tomber d'en haut comme une grêle de créatures humaines; je vois leurs membres dans des situations imprévues, impossibles, et pourtant aussi vraies que savantes; c'est un spectacle sans elemple, où l'art touche aux extrêmes limites de l'audace et triomphe de la difficulté avec la puissance des géants. Mais ces maudits, dont je n'aperçois pas toujours le visage, où est leur âme? Plus sévère que Dieu, Michel-Ange la leur a ôtée et ne leur a

1 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie.

laissé que leur corps, il est vrai, plus facile à peindre. Ne nous arrêtons pas devant la barque où d'affreux châtiments sont exprimés par des obscénités repoussantes- Amas de moyens, effet médiocre. Nous préférons remonter là-jhaut, du côté des bienheureux : deux groupes nous y reposent de ce tumulte corporel et de ce fracas où nous n'avons à admirer que la puissance de dessin de l'artiste. Parmi ceux qui ont mérité la récompense éternelle, une mère rassure sa fille et considère avec une confiance sereine le Christ en qui elle espère. Deux groupes de bienheureux se reconnaissent et s'embrassent : ce sont des parents qui se retrouvent. Etre réunis pour toujours, quelle ivresse, quelle félicité ! 0 Michel-Ange ! voilà le beau ! Vous qui leconnaissiez si bien, pourquoi enfûtes-vous si avare? Au total, il y a dans cette fresque une puissance formidable d'exécution et de dessin. Mais l'artiste y paraît trop, et c'est lui que j'admire plutôt que son œuvre. Dans tous les personnages se manifeste une puissance de locomotion, une énergie musculaire plutôt que morale. La composition du tableau fait voir un ordre plutôt matériel et apparent qu'intime et réel. L'unité, cette âme indivisible des œuvres d'art, se rompt parfois ou ne s'établit pas assez entre les parties diverses. La barque de Caron est un épisode qui se détache du tout et du centre. L'harmonie, par coqséquent, est insuffisante. Elle est insuffisante encore dans les figures des bienheureux, athlètes vigoureux pour la plupart, dans lesquels je cherche inutilement le rayon de la beauté, l'éclat des vertus

118 TRoisobR pâbue*

couronnées. Ni le Christ» ni la Vierge n'ont le Tisage qui leur convient. L'idéal est absent presque partout dans une composition où devait s'ouvrir et resplendir le ciel même.

Sans prétendre expliquer ces aberrations dhin superbe génie, nous croyons apercevoir quelques-unes des causes qui les ont produites*

Michel-Ange était un génie solitaire : il s isolait trop et subissait trop exclusivement Tinfluence de ses ardentes pensées* Plein des souvenirs de l Enfer du Dante> il y chercha longtemps ses modèles. Cette incubation du terrible par une âme telle que la sienne n'était pas propre à faire éclore la beauté sous ses pinceaux. Décidé, dans son orgueil, à ne marcher dans aucune route tracée, répétant avec hauteur que quiconque s'habitue à suivre n'ira jamais devant S il se déroba systématiquement à l'ascendant que l'antique devait exercer sur son intelligence, et, ne voyant dans les statues grecques que les signes de la force musculaire, il ne sut pas deviner par quels traits s'expriment les vertus ^ « Plus dessinateur que peintre, G est-à-dire ne possédant pas dans la magie de h couleur ce secret qui peut agrandir jusqu'à un certain point les espaces de chaque soène, ou en diversifier les effets, il se trouva contraint à se borner dans sa composition aux seules expressions du corps \ »

< Quatremère de Quincy^ HiêU>ire delavieHdêê ouvragu de MicM- Ange, p. 21.

■ Stendhal, Histoire de la peinture en Italie^ p. 307. 3 Quatremère de Quincy, ouvrage Qité, p. 11 S.

D'àille!ifs,< sa rare comiaissâince de Tanatomie de Vfaomme rentraînait à cet excès. Enfin, ébloui par le sentiment de sa yerve puissante, il est permis de dire que, dans sa vaste composition apocalyptique, il a tenté rimpossible. Yoilà quelques-unes des causes qui de Tami des Platoniciens de rAcadémie de Careggi, du poète qui a chanté arec passion la beauté idéale, du chaste amant de Vittoria Colonna, ont fait, «m vingt endroits de la fresque an Jugement dernier^ un peintre presque matérialiste, dont lexemple, funeste de son temps et après lui (il Favait prévu lui^ même), est encore funeste à Theure présente et sera toujours plein de dangers « Pour nous, malgré l'irrésistible sympathie qui nous attire vers Michel-Ange, malgré les beautés imposantes qu'offrent quelque»* uns de ses ouvrages, nous ne consentirons pas à confesser que son génie fut sublime. Sa puissance intempérante a trop souvent méconnu Fordre, sans nous élever par ses auda^a et ses violations de Tharmonie jusqu'à la conception de cet ordre supérieur et indé-* fini, sinon infini, qui déborde les limites de Tbarmo-^ nie et renverse les bornes de la forme. Non : quelque grand que soit un artiste^ il n'est pas en son pouvoir de faire qu'un défaut soit un mérite, ou que Terreur soit la vérité.

A la fin du chant premier du Pamdis, Béatrix dit à Dante ébloui par les merveilles célestes : « Toutes les choses ont un ordre entre elles, et cet ordre fait que l'univers ressemble à Dieu. Ici les hauteç créatures voient la marche de la puissance éternelle, qui est le

120 l^OISliaiE PARUE.

but où tendent toutes les règles établies. » Biea plus que celui de Michel-Ange, le génie harmonieux et fécond de Raphaël reflète cet ordre du monde idéal, image de la pensée divine* La beauté que Michel*- Ange adorait et qu'il avait présente à Tesprit, mais qui descendit si rarement dans ses statues ou dans ses fresques, anime naturellement de son éclat éthéré toutes les œuvres de Raphaël. C'est ici que la -puissance et Tordre s'unisseut dans un constant embrassement. C'est ici que le charmant, le beau, le sublime vivent de toute leur pleine et immortelle vie.

Aux loges du. Vatican, et quoique dans un espace resserré, Dieu n'apparaît que sous des traits sublimes. Voyez-le créant la lumière : pour sa puissante main, la lune et le soleil n'ont aucun poids; sans effort, elle les lance dans l'espace infini. Le corps du Créateur n'est que celui de l'Esprit lui-même ; point de nuages pour le porter; point de génies pour le soutenir; son vol n'a pas besoin d'ailes. S'il planait dans l'étendue, ce serait ainsi ; s'il prenait une forme, ce serait celle^ là. Simples- moyens, eflEet sublime. Tel il est, et non moins grand, lorsque, d'un geste soudain compris et soudain obéi, il débrouille le chaos ou divise d'avec la terre les eaux rapides et dociles.

Moins puissant et moins sublime, parce qu'il n'est qu'un serviteur de Dieu, mais puissant encore et jusqu'au sublime, l'archange saint Michel, prompt et inévitable comme un trait de la foudre, fond sur la tête de Satan. Sans quitter le ciel où le retiennent ses vastes ailes, étendues bien au delà du cadre trop petit

LES ARte. 121

pour elles, une imperceptible pression de son pied vainqueur suffit à écraser le monstre que sa lance va clouer au fond de l'abîme. Il le regarde à peine de ses yeux fiers quoique baissés. Son front jeune et pur, son visage, sa personne tout entière rayonnent, et le sourire de ses lèvres témoigné du peu que coûte à son bras ce triomphe décisif de Tintélligence sur la violente et brutale matière. Oniconque aura comparé cet Archange avec VApoUon du Belvédère saura quelles différences séparent la statuaire de la peinture, et Fart grec de l'art chrétien.

Nous avons dit que par le seul regard, la peinture a de quoi faire éclater la pensée jusque dans son énergie la plus sublime. Voyez à Dresde la Madone de saint Sixte : indifiërente à la gloire céleste qui l'environne, on dirait qu'à travers les voiles de Tavenitelle aperçoit le Calvaire. Dans ses bras, Jésus enfant fixe sur un objet invisible ses yeux pleins de méditations et d'angoisses : son âme y paraît tout entière, déchirée, défaillante, prête à exhaler l'ineffable prière : Père, $*il est passible y que ce calice passe! Deux chérubins sont au bas, calmes dans leur naïve ignorance. Ils soulagent le cœur du spectateur oppressé par la saisissante vision d'en haut. Les jeunes femmes, près de devenir mères, contemplent souvent avec ardeur les beaux anges de-Raphaël pour en recevoir jusque dans leurs entrailles une bienfaisante impression plastique. C'est bien. Mais qu'elles considèrent quelquefois la Vierge de saint Sixte : ses yeux veulent leur apprendre que leurs enfants ne leur sont que prêtés :

18S TROSHiHE PARTIE.

celui qui les envoie se réserve parfois de les ret^rendre.

Raphaël est sans égal dans Telpression de Tâme intelligente. Il l'a fait briller au Parnasse^ Sur le visa^ d'Apollon» sur tes figures des Muses et des poètes de tous temps; à V Ecole d'Athènes dans Platon qui montre le ciel; dans Aristote, moins enthousiaste, qui Técoûte froidement; dans Socrate qui, comptant sur ses doigts, énumère les quatre vertus cardinales, et s'efforce d'en inspirer le goût à son disciple Alcibiade, et dans tant d'autres têtes de philosophes qu'il a rassemblés, avec une entente profondé de l'unité et de l'harmonie, sut les marèhes du palais dé la science. La Dispute du SaintSueremerit n'est qu'un conclave où toutes les intelligences qu'a suscitées le christianisme sont rassemblées pour s'entendre sur le dogme de l'Eucharistie. En présence de Dieu lui-même, de Jésus- Christ assis sur les nuées, du Sainte-Esprit sous la forme symbolique de la colombe, et autour de l'hostie' sont rangés, chacun avec son caractère, les Pères de l'Église^ les Docteurs et aussi les hérétiques. Enfin, les figures allégoriques qui accompagnent ces fresques, telles que la Justice, la Théologie, la Philosophie, la Poésie, ne sont que les aspects divers de Fintelligence admirablement manifestés par là plus idéale beauté.

Plus dramatique , ainsi qu'il convenait , mais non moins idéale, non moins harmonieuse sous un apparent désordre, la fresque à^V Incendie du bourg nous fait assister à tous les actes qu'accomplit l'âme sensible aux prises avec un terrible fléau. L'effroi, le trouble, l'amour filial, le dévouement maternel, toutes

les émotions suprêmes soat là, traduites aveo une énergie incomparable, qui se passe néanmoins des eonvulsions du corps et des tours de force du dessin anatomique* Là c*est Thomme représenté qui nous attache, non l'artiste qui le représente* Une femme peut rester belle emportant, tout éperdue, son enfant nu dans son giron. Un homme peut rester beau, bien qu'afbissé sous le poids du corps de son père qu'il arrache aux flammes. Il suffit que leur beauté ne nous détourne pas de partager leurs craintes. Que si, loin de là, ce^tte beauté, par sa naturelle éloquence, excite et porte à leur plus haut degré nos sympathies, tout en nous laissant^ comme adoucissement nécessaire, le secret plaisir de Vadmiration, Uart a atteint la perfection. Dans V Incendie du bourg et dans le tableau à'Héliodore, Raphaël a toute la puissance qu'eut Michel-Ange, plus cette pirissance supérieure qui consiste à se contenir et qui manque souvent au peintre bouillant de la Sixtine.

Le Sanzio a varié l'expression de l'amour plus souvent encore que l'expression de la puissance et que celle de la pensée. Il faudrait citer et analyser ici toutes ses Madones, toutes ces têtes divines de femmes où l'idéal a consommé pour toujours l'alliance exquise de la pureté virginale et de la plus tendre maternité. Hais des bornes nous sont imposées. Choisissons donc, parmi ces chefs-d œuvre, celui qui les résume et les couronne tous : la Sainte Famille du Louvre. Dans ce tableau célèbre, il y a sept figures : toutes elles aiment diversement, profondément, chacune selon Fâge de

son Âme. Un élan d'amour porte Jésus vers sa mère. Celle-ci le reçoit dans ses bras et le contemple ayecun amour empreint de noble respect. Saint Joseph est plongé dans une adoration, et comme dans une extase afiectueuse. Sainte Elisabeth enseigne à saint Jean comment il doit aimer et adorer Jésus. Deux anges d une beauté ravissante , dont l'un répand à pleines mains des fleurs sur le groupe de la mère et de l'enfant, viennent ajouter l'amour du ciel lui-même à l'amour que Jésus inspire sur la terre. L'enfance, la jeunesse, Tâge mûr, la vieillesse, tous les Âges sont dans ce tableau : tous avec des formes parfaites et vraies cependant, tous illuminés de ces dartés de l'Âme que notre Âme sait reconnaître, mais que le seul génie sait nous faire voir. La beauté souveraine de toutes tes beautés sans rivales, c'est qu'elles n'aspirent qu'à exprimer les plus célestes harmonies et les mouvements les plus purs du pur invisibla Encore ne disons-nous rien des merveilles de l'exécution qui confondent les artistes. Ne viendra-^t-il jamais un jour où l'on commentera de telles œuvres à la jeunesse, comme on lui explique l'Enéide et comme on lui apprend à goûter Estheron Athalie^? Des yeux habitués à se repaître de ces sérénités auraient-ils autant de regards pour les spectacles corrupteurs qui,de tous GÔtés,les attendent?

1 La grande Histoire des peintres de toutes les écoles, depuis ia Renaissance jusqu'à nos jours, par M. Charles Blanc, a déjà contribué et contribuera encore heureusement à répandre dans le public de notre temps le goût et l'intelligence des chefs-d'œuvre de la peinture. J'en dirai autant des remarquables articles qu'il insère dans la Gazette des Beaux-Arts, qu'il a fondée et qu'il dirige.

Mais s*il est une œuvre au monde où les principes de l'art aient été appliqués avec une sûieté et un bonheur de. génie, c'est assurément lé tableau de la Transfiguration. Le visage de Jésus devenant tout à coup éblouissant comme le soleil et ses vêtements biancs comme la neige I Un tel sujet n- échappe-t-il pas aux ressources expressives de la peinture? Et, si elle ose l'aborder, quel piège tendu à un passionné coloriste I quelle tentation d'inonder la toile de lumière! Puis, quelle difficulté de faire pyramider une montagne dans un cadre restreint et de placer au sommet les personnages de cette scène surnaturelle sans laisser vides les plans inférieurs, ou sans rompre, en les remplissant^ l'unité de l'action? Ces difficultés, Raphaël les a toutes vaincues. L'Évangile dit que, pendant que Jésus était sur la montagne avec Pierre, Jacques et Jean son frère, un homme avait présenté aux disciples restés en bas son fils qui était lunatique, mais qu'ils n'avaient pu le guérir. Le peintre s'est emparé de cette donnée. Au pied de la montagne il a groupé le possédé soutenu par son père, des femmes à genoux demandant un miracle en faveur de Tenfant, et les disciples que le Maître n'a point emmenés avec lui. Le premier plan est ainsi rempli. De plus, par leur masse, leurs proportions, leur caractère de forte réalité et l'énergie de couleur qui les rapproche de l'œil, les personnages d'en bas repoussent et éloignent vivement les figures idéales et baignées d'une vague lumière qui occupent le point le plus élevé du site. Mais l'unité n'est-elle pas brisée? n'y a-t-il pas

126 TROISltalB PARTIE.

là deux tableaux au lieu d*uu seul? Nullement. Les disciples, auxquels leur foi chancelante n'a pu com* muniquer encore le don des miracles, se sentent inca^ pables de guérir le malheureux insensé, et trois d'entre eux» de leur main tendue, désignent la hauteur où est celui qui chasse les démons par sa seule parole. Ces bras vigoureux, allongés dans le même sens, sont autant de lignes de rappel qui, de trois points différents, conduisent impérieusement le regard vers le sommet de la montagne. Là est ce spectacle sublime que Tart n'a donné qu'une fois et qu'il ne donnera jamais plus. Des trois disciples choisis, aucun n'a sup^ porté l'éclat de la splendeur divine : l'un est tottbéla face contre terre ; les deux autres cachent de la main leurs yeux aveuglés. Moise et Elie, descendus un in^ stant du ciel et suspendus dans l'étendue, à droite et à gauche du Sauveur, contemplent au contraire' avec amour sa face étinceknte. Lui, il s'élève d'un vol invisible; la terre semble s'éloigner de ses pieds; uû souffle mystérieux gonfle et soulève sa blanche draperie; ses cheveux flottent, son front brille, sa tète se penche vers la terre et vers les hommes, et ses bras ouverts, comme ils le furent plus tard sur la croix, paraissent prêts à se fermer pour serrer et garder sur son cœur le monde tout entier des âmes.

C'est le dernier mot de la peinture, et sa limite extrême^ Au delà, elle ne peut plus rien. €e fut aussi le chant suprême du beau cygne d'Urbiflo. Il fit depuis d'autres ouvrages; il ne fit plus d'autre tableau. Come uliima coaache far avesêê^ nontocco pià

pennellay sopraggiûngendogli la morte ^ dit Vftsari*.

Le tableau de la Transfiguration esteomme un être fiyant qui a une tête, un corps, des membres. Une même vie, le senlim^t de la puissance divine du Christ, anime toutes les parties de cet être. A cette unité profonde et partout évidente s'ajoute une égale harmoQie : de la base au sommet, tout converge vers le Christ ; de la base au sommet on voit croître le sontimeat, croître la puissance, croître la lumière^ croître la beauté jusqu'à cette figure du Christ où l'œil s'arrête subjugué, et dont l'éclat, moins éblouissant que pénétrant et doux, va jusqu'au cœur et Venvelopjw des pures flammes de Tamour.

Dans toutes les compositions qui viennent d'être analysées, Rapbaél a complètement résolu le pro-* blême de la conciliation de l'idéal avec la vérité et la vie visibles* Cet accord est frappant encore dans ses portraits. Cette branche de Tart de peindre offre des difficultés particulières. Le désir 4'arriver à la plus exacte ressemblance n'égare que trop souvent l'artiste à la poursuite du détail matériel ou anecdotique Combien de peintres, surtout de nos jours, oublient que d'une figure humaine, même d'une figure aimée qui n'est plus là, presque tout s'efiface dans notre souvenir, à l'exception de quelques traits où s'étaient en quelque façon concentrés toute la vie de l'âme et tout le caractère 1 Reproduire ces traits qui disent l'essentiel, négliger ceux qui ne disaient rien ou qui disaient

* Voir Quatremère dé QwBCy^ HUiMn de Raphaël, p. 357/

(28 TROI^iHE PARTIE.

trop peu, voUà ce qu'on appelle idéaliser un portrait. Raphaël n'y manqua jamais. Lorsqu'il eut à représenter des personnages antiques dont les tètes étaient connues, comme Socrate dans l'Ecole d'Athènes^ il respecta la tradition, mais librement, et. en se réservant de mettre l'intelligence telle qu'il la conccyait sur la physionomie consacrée par l'iconographie grecque, laquelle^ d'ailleurs, mêle partout l'idéal à la vérité. Lorsque le visage d'un philosophe ou d'un poëte^anden est inconnu, Raphaël le retrouve par une induction merveilleuse^ en allant de l'intellig^ce et du caractère qu'il connaît à la forme visible qu'il ignore. Lorsque tout lui est donné, âme, caractère et visage, il crée des prodiges de ressemblance exacte et idéale à la fois. Du portrait de Jules II, Vasari dit qu'il fait peur comme s'il était vivant, corne seproprio egli fosse vivoK On admire au Louvre le portrait de Balthazar Castiglione, si parfait qu'il y retrouvait lui-même toute son âme, comme il le fait dire à sa femme dans une pièce de vers*. Enfin le portrait du poète Tebaldeo était plus remarquable encore que celui de Balthazar €astiglione, tellement que le cardinal Bembo

* Voir Quatremère de Quincy, Histoire de Raphaël, p. 184.

* Sola tuoà referens Yultus Raphaelis imago *

Picta manu curas allevat usque meas :

Huic ego delicias facio, arrideoque, jocorque.

AUoquor, et, tanquam reddere verba queat, Assensu> nutuque mihi sœpe illa videtur

Dicere velle aliquid, et tua verba loqui. Agnoscit, balboque patrem puer ore salutat :

Hoc solor longos decipioque dies.

(PœHe del conte B. Castiglione; Roma, 1760, p. ilS).

disait : « Raphaël vient de peindre notre ami Tebaldeo avec tant de vérité qu il ne se ressemble pas autant à lui-même que cette peinture lui ressemble ^ »

De Raphaël à Poussin la transition est naturelle. Poussin a été nommé ajuste titre le Raphaël français. Quelle part le Poussin a faite, dans ses œuvres, à rame, à la pensée, au sentiment; à quel point il a connu et respecté les lois de l'unité, de la variété, de l'harmonie, de l'ordre, en un mot; nous n'avons plus à le dire. Un maître ^ a accompli cette tâche, nous enlevant ainsi d'avance l'une des plus belles fleurs de ce sujet. Cependant, s'il a montré du doigt l'âme immortelle brillant sur tous les visages peints par Tauleur des Sept Sacrements, il s'est moins attaché à faire voir quel genre d'âme et quel genre d'idéal le peintre du Diogène a mis dans ses magnifiques paysages. C'est par ce côté de son génie que nous allons envisager le Poussin, la suite de notre sujet nous conduisant à traiter de la peinture des êtres inférieurs à l'humanité, après avoir parlé des représentations, parle pinceau, de Dieu, des anges et des hommes.

Les animaux, avons-nous dit plus haut, ont une âme qui connaît, sent et agit, et une force physiolo-

1 Quatremère de Quincy, ouvrage cité, p. 191-192. On croit avoir retrouvé ce portrait à Pavie, Voir la note de M. Quatremère de Quincy, à la page citée.

* M. V. Cousin, du Vrai, du Beau cl du Bien, dixième leçon : De l'abt français au DIX-SEPTIEME SIÈCLE. 11 faut lire aussi, à la fin du volume, TAppendice sur l'art français au dix-septième SIÈCLE, admirable complément de ce magnifique morceau d'esthétique appliquée.

130 TROISdOIE PARTIE.

gique qui est Touvrière de leur corps. Js$ arbres cou* tiennent une force végétative qui les fait naître, grandir, fleurir, fructifier. Les corps inanimés, soli* des, liquides, gazeux, impondérables, cachent tous une force ou des forces secrètes qui sont la cause oU les causes de leur existence et de certains phéno^ mènes que Ton peut appeler leurs actions, quoique ces actions soient fatales. Ces âmes et ces forces invisibles des natures inférieures à Vhomme sont belles par leur action puissante et ordonnée, Des signoç extérieurs, des formes manifestent ce3 actions. Mais parmi ces signes, il en est qui sont aptes au plus haut degré à exprimer Taotion puissante et ordonnée df la force. Ce^ signes particulièrement expressifs, par leur rapport naturel avec la beauté de l'âme ou de la force, ce sont les belles formes de la nature. Là où nous rencontrons ces belles formes, en vertu d'une intuition de notre raison, nous déclarons que là est la beauté; où manquent ces signes, nous sentons, nou$ pensons et nous disons que la beauté est absent^.

Tous les êtres de la nature^ ont dono leur beauté, laquelle va en décroissant de l'animal à la pierre, comme décroissent de l'animal à la pierre les puiisances de la vie ou de la simple existence. De plus, "dans chaque règne, à moins de puissance correspond moins de beauté : et à forces égales et également ordonnées, l'être le plus beau est celui dans lequel sont réunies le plus grand nombre de formes e^tpressives.

Voilà comment il se fait que nous admirons les êtres dont l'âme ou la force est au-dessous de notre

flme. Là est la source des joies esthétiques que nous donne la nature.

Mais qu'on y prenne garde. La nature est tellement inférieure à l'homme en vie et en beauté que, pour nous émouvoir esthétiquement, elle a besoin de 90 mettre en frais et de composer richement les spectacles qu'elle nous offre. Une tète d'homme est à elle seule un tableau. Une pierre toute seule n'est plus un sujet suffisant pour le peintre. Mettez cette pierre au bord d'un ruisseau d'eau claire coulant entre deux rites bien vertes, c'est déjà mieux; mais c'est trop peu encore. Oue quelques arbres se penchent au-dessui du ruisseau : je deviens plus attentif. Mais il me faut davantage. Quelques Vaches paissent cette herbe fraîche. Boni voilà la vie qui croît, qui devient plus manifeste. Ajt:)utez dans ce coin deux petits pâtres qui tressent des paniers. Ohl me voilà bien plus content! si tout cela vit, agit, respire, et sous des formes expressives, j'admirerai.

Donc, pour que la nature me paraisse vraiment belU^ il faut d'abord qu'elle rassemble en un même lieu les formes diverses et les plus expressives de la vie physique, animale et psychologique. Dès qu'elle le faity elle commence à pouvoir entrer dans les cadres de la peinture. Cependant une autre condition est ni^ cessaire , c'est que la nature se soit arrangée d'elle^ même avec ordre, unité, harmonie. Ces deuxcondi-^ tiens sont souvent remplies : c'est à l'artiste à savoit où et quand. Mais s'il a reconnu un site où soient f;rôupés de tels éléments de vie, et en ordre, il a dé^

couvert un sujet de paysage. En eflfet, les forces expr^sives de la peinture : le dessin, la couleur, les ombres, les dégradations de la lumière, la perspective linéaire et la perspective aérienne lui permettent de transporter sur la toile les plus vastes aspects de la nature.

Reste è savoir si l'artiste doit copier littéralement ou seulement interpréter la nature.

Nous avons déjà réfuté la théorie de l'imitation; nous n'y reviendrons pas. Remarquons seulement que parmi les traits sous lesquels se montre la nature, il y en a qui disent beaucoup et qui sont beaux; d'autres qui ne disent rien et qui sont ou insignifiants, ou même laids. S'attacher à tout copier, c'est se condamner à prendre ce qui est insignifiant aussi bien que ce qui exprime, ce qui est laid comme ce qui est beau, et noyer en quelque sorte dans l'inutile ce qui seul est utile et seul intéressant. Tout transcrire, c'est montrer le corps de la nature bien plus que son âme ou sa force vivante. De là deux règles bien simples, mais fondamentales : 1** choisir les sites ou les sujets les plus beaux ; 2** dans le plus beau site démêler les traits essentiels qui en expriment la beauté, et négliger les autres ou n'en conserver que ce qu'en réclame la nécessité d'être vrai. Les idéalistes suivent ces deux règles: ils regardent la belle nature et tâchent d'en interpréter la beautés Les naturalistes, au contraire, copient tout ce qu'ils rencontrent, et de ce qu'ils rencontrent et copient, ils reproduisent jusqu'au dernier détail. En quoi, à force d'être exacts, ils cessent d'être vrais, parce qu'ils nous contraignent à voir dans la

nature ce que nos yeux n'aperçoivent pas, et nous détournent d'y voir et d'y admirer les seuls traits qui nous mettent en communication intellectuelle et sympathique avec elle.

De là deux écoles de paysagistes. Les premiers peintres qui traitèrent le paysage comme genre à part furent Giorgione * et le Titien *. De l'école vénitienne, ce genre nouveau passa dans l'école flamande par Van Orley et les deux frères Mathieu et Paul Bril, et dans l'école bolonaise par les Carrache, qui le transmirent à leurs disciples : le Dominiquin, l'Albane et les deux Hola. Dès les commencements, les paysagistes flamands pratiquèrent cette imitation de plus en plus exacte, minutieuse et à la fin servilede la nature, qui atteint sa dernière limite dans les œuvres de Winantz et dans celles d'Hobbéma. Au contraire l'école bolonaise oublia parfois de regarder assez attentivement les rochers et les arbres; elle les peignit de tête, dans un, style de convention, surtout l'Albane, dont les bois et les sites ont un caractère visiblement décoratif. C'est ce faux idéalisme qui, poussé à l'excès, a plus tard produit en France les paysages de Watteau et de Boucher. Entre le réalisme ou naturalisme flamand et le faux idéalisme, un homme de génie pouvait seul trouver et tracer la voie droite : cet homme fut Poussin.

Il n'est pas de notre sujet d'esquisser même un résumé de la vie et des travaux du Poussin. Nous devons nous borner à faire connaître la méthode admirable

*Mort en i5il.

184 TROIâlÈHE PARTIE.

qui présida à la préparation et à la eomposition é% 9»$ paysages. Deux procédés constituent cette méthode : étudier profondément la nature jusque dans ses moindres détails,de façon à recevoir fortement Timpressloo de la vie et des puissances qui l'animent; en second lieu, rentrer à Fatelier, méditer sur les images qu'a présentées la nature, n'en conserver que les traits les plus expressifs et les plus beaux, les embellir encore et en former des tableaux pleins h la fois de vie, de vérité et d'idéal. Les textes attestent que cette double méthode d'observation et d'idéalisation fut constamment celle de Poussin. Citons les plus décisifs : ^ « J'ai souvent admiré, dit Vigneul Marville S IV mour extrême que cet excellent peintre avoit pour la perfection de son art. A Tâge où il étoit, je l'ai ren^ contré parmi les débris de l'ancienne Rome, et quelquefois dans la campagne et sur les bords du Tibre, qui dessinoit ce qu'il reneontroit le plus à son goût; je l'ai vu aussi qui rapportoit dans son mouchoir des cailloux et de la mousse, des fleurs et d'autres choses semblables qu'il vouloit peindre exactement d'après nature. Je lui aï demandé uii jour par quelle voie il étoit arrivé à ce haut pointée perfection qui lui donnoit un rang si considérable entre les plus grands peintres d'Italie, il me répondit : « Je n'ai rien né- « gligé. »

Et Félibien : « C'étoit dans 6es retraites et ces pro-

» Mélanges d'histoire et de littérature de Vigneul Marville, qui connut PDussin très-àgé. Paris, 1723, t. 11, p. 152. — i> Poussin, sa vie H son (Butjre, par M. Bouchitté, p. 41.

XEB ARtS. 185

mcnades solitaires qu'il faisoit de légères esquisses dés choses qu'il rencontroit propres, soit pour le paysage, comme des terrasses, des arbres et quelque! beaux accidents de lumière, soit pour des compositions d'histoire, comme quelques belles dispositions de figures, quelques accommodements d'habits ou d'autres ornements particuliers, dont ensuite il savoii foire un d beau choix et un si bon usage *. »

On le voit : choisir dans la nature ce qu'il y a de plus beau, l'étudier attentivement et s'en servir après, au lieu de s'asservir à la nature ; méditer la nature et lui donner l'empreinte même de son génie personnel, «t par 1& arriver au style , voilà le procédé pittoresque, philosophique et essentiellement créateur duPoussiû\ Que les réalistes de nos jours apprennent par les textes précédents qu'ils n'ont pas inventé l'observation de la nature et qu'ils ne savent ce que c'est que l'idéal.

Mais c'est surtout par les paysages du Poussin que Ton connaît à quel point l'idéal est l'expression

• rélibien, quatrième partie.

' <c Ce qui fç^it un tableau pouT lui, ce n'est pas le motif que la réàr lité a fourni, c'est l'idée du peintre. Jamais aucun artiste n'a senti plus vivement Timportanee de l'idée, ni été plus occupé de ce qu'il voulait 4ire« U se propose sani doute de faire illusion par la vraisemblance de l'image et de plaire ; mais dans le sens où l'entendaient aussi Corneille et Molière, plaire aux délicats, plaire à ceux qui réfléchissent, en laissant une impression dans Tesprit. L'esprit et le jugement partout. W cette règle est si bien pour iui la règle par excellence^ qu'il ne comprend pas sans une idée, même le paysage. Le ciel, les eaux, les arbres, et la forme et la couleur, tout doit avoir un langage qui se fasse entendre de la raison, i» Le9 Àndelys e$ Nicolas Poussin, par E. Gandar, professeur à la Faculté des lettres de Caen. Paris, 1860, p. 123.

agrandie de la vie , bien loin d'en être la négation.

Analysons son Diogène : qu'y voyons-nous? un cîel pur et profond où se jouent quelques nuages et où circule librement un air léger; des terrains non point plats et monotones, mais étages en collines tantôt arrondies au sommet, tantôt roides et taillées à pic; les unes couronnées de roches arides, les autres portant des édifices élégants; des eaux abondantes et fraîches, étendues en nappes unies et limpides où se mirent les objets voisins; des arbres de toutes sortes, isolés ou groupés, au feuillage touffu ou allongeant des branches terminées par des bouquets de flexibles rameaux; des troncs vieillis privés de leur cime, ou abattus par les vents et plongés à demi dans l'eau de la source; des buissons épais et serrés , mais dont la masse n'a rien de confus ; au premier plan un sol naturellement accidenté, revêtu d'une herbe vigoureuse sous laquelle percent çà et là quelques pointes de rochers : partout toutes les forces de la nature physique avec leurs formes les plus belles et réparties dans le tableau selon les lois de l'unité, de l'harmonie et de la proportion, de façon à produire l'effet à la fois le plus simple et le plus majestueux.

Mais cette sérénité des cieux, cette douceur de la lumière, cette fraîcheur des eaux, cet agrément des riches ombrages, ixous les goûtons d'autant mieux que l'artiste y a placé des êtres vivants qui les goûtent avant nous et qui interprètent, par leurs rapports divers avec le paysage, les beautés qui y sont rassemblées. Au fond, des baigneurs se plongent dans la ri-

vière, y nagent ou «n sortent : le peu d'empressement qu'ils mettent à reprendre leurs vêtements témoigne de la tiédeur de l'air; plus près de nous, à gauche, des moutons paissent tranquillement sous la garde d'un berger; à droite, au second plan, des philosophes s'entretiennent ensemble, mollement étendus sur le gazon ; enfin, tout au premier plan, Diogène debout; une draperie sur l'épaule et un bâton à la main, regarde un beau garçon qui, un genou en terre, boit dans le creux de sa main l'eau du ruisseau, après avoir jeté son écuelle, selon le conseil du cynique. Ce buveur est d'une expression saisissante. Dans ce cadre, depuis la pierre et la touffe d'herbesjusqu à l'homme qui pense ou qui jouit, chaque objet existe, chaque être vit de l'existence ou de la vie qui lui est propre, et cette existence ou cette vie est notée, indiquée par le trait essentiel et parlant, sans puérile recherche de minuties; tout se déploie avec grandeur,mais sans pompe : c'est l'idéal du paysage historique dans sa richesse et dans son harmonie. Cette scène fait penser : elle élève Tâme. C'est que l'âme et la force y sont partout présentes, et poétiquement manifestées. Ce n'est pas une copie exacte : c'est une création vraie.

Poussin sait peindre avec autant de succès la nature sous ses aspects tristes, irrités ou terribles : qu'on se rappelle la Peur, V Ouragan^ le Déluge ; mais en quelque état qu'il représente les forces fatales qui agissent autour de nous, il a bien soin de montrer l'homme mêlé à ces forces, tantôt pour jouir de leur bienfaisante influence, tantôt luttant contre leur puissance déchaînée,

18S TROIfflttfE PARTIE.

tantôt écrasé par la nature et supérieur encore à la nature qui le tue, « parce qu'il sait qu'il meurt et que l'avantage que Tunivers a sur lui, Funivers n'en sait rien, » selon le mot dePascal que Poussin était digne de comprendre.

On ne pouvait aller ni plus haut, ni plus avant que Poussin dans l'expression idéale de la nature. Claude Lorrain est déjà moins expressif et moins profond de beaucoup. €laude ne savait pas peindre les hommes : ceux qui figurent dans ses tableaux sont toujours d'une autre main que la sienne, et il disait plaisam^ ment qu'il les donnait par-dessus le marché. C'était là, on ne peut le nier, un commencement d'infériorité. Mais Claude Lorrain eut sur le Poussin un grand avan*^ tage : il fut brillant et lumineux-, il le fut avec une puissance, un éclat et une vérité incomparables. Quoique ses premiers plans soient fermes et largement peints, quoique ses fabriques soient nobles, ses terrains solides et heureusement dessinés et ses animaux pleins de vie, on peut dire que le principal personnage de ses paysages c'est toujours le soleil. Couchant ou levant, caché ou visible, c'est le soleil que l'œil aperçoit ou cherche tout d'abord sur ces toiles resplendissantes. Tout s'y place, s'y arrange et s'y coordonne par rapport à l'astre du jour, de façon à recueillir ses moindres rayons, et à conduire le regard du côté où flamboie son disque. La moindre ronce, le plus humble caillou, la ride la plus mince du ruisseau comme l'arbre le plus lier, la ruine la plus superbe ou la vague soûle «^ vée de la mer, tout y a sa juste part de clarté, sa blondâ

LES ÀAK. 189

auréole, son reflet ou son étincelle. Poussin met l'unité, Fharmonie et les proportions dans les lignes ; Claude les met surtout dans la lumière et dans les degrés insensibles selon lesquels il la distribue. Mais quelle erreur ce serait que de penser queOaude Lor^ rain a copié la lumière et reproduit exactement le soleil 1 Les imitateurs n'y songent pas; ils n'ont pas re-* gardé les tableaux de Claude, ou, s'ils les ont regardés, ils n'y ont rien compris. Dans plusieurs de ces paysages, le spectateur voit à plein la face de l'astre et sa rétine n'en souffre nullement : pourrait-il contempler fixement le soleil lui-même ? Claude n'a donc pas copié le 8oleil : il y eût perdu la vue ; que dis-je I il eût entrepris l'impossible. Au moyen d'un nouvel instrument nommé le photomètre, la science a reconnu que dans les tableaux les plus brillants de Granet, par exemple, un ciel éclairant un châssis de fenêtre est de quatre à six fois plus lumineux que le châssis, tandis qu'un châssis analogue placé, dans la réalité, de la même façon par rapport au soleil, a quatre cents fois moins d'éclat que le cieLEt cependant les tableaux de Granet sont réputés très-lumineux et d une lumière remarquablement vraie. Ainsi la lumière des peintres, à son plus haut degré d'intensité, est à la lumière naturelle comme 4 est à 400 ou comme 1 est à 100 * ! Et l'on voudrait imiter la naturel Claude n'y a jamais pensé. Loin de là ; il ne peignait que de sou venir • a Japaais, dit un sérieux et savant historien de la pein-

• Voir rintéressant article de M. Jules Jamin, dans la Revue des DeuX'Mondes du !•' février 1857.

ture, jamais Claude LorraiD ne peignait d'après nature, mais souvent il passait des heures entières à contempler la campagne, et il revenait ensuite chez lui peindre de souvenir. Il effaçait continuellement son travail, glaçait tous ses fonds et recouvrait l'ouvrage de la veille * . » La lumière de Claude est donc une lumière expressive et idéale. Ce qu'il a cherché, ce n'est pas la représentation de la lumière, mais l'interprétation des effets qu'elle produit en tombant sur les objets et de la physionomie qu'elle donne à la nature. Les grands artistes, quelque divers que sort leur génie, s'accordent tous, au fond, sur les principes essentiels de la beauté comme sur les moyens de nous la faire sentir et comprendre.

Les paysages de Poussin et de Claude Gelée ont la plus haute beauté que comporte ce genre de peinture. L'art n'est pas tenu de toujours atteindre ce degré de majesté : il peut s'arrêter à la beauté moyenne, au joli, et obtenir un légitime succès en nous charmant par des sujets d'un style plus modeste. Hais qu'il soit sublime, beau ou seulement aimable, le paysage doit toujours revêtir ces formes expressives et idéales qui parlent à notre esprit ; il doit toujours avoir cet accent qui touche notre cœur. Ces formes et cet accent, c'est le style, c'est-à-dire l'empreinte particulière que reçoit la nature |en passant par l'âme de Tartiste ému et inspiré. Mais le paysage, beau ou joli, n'est tout lui-même que si la nature s'y montre sous ses aspects les plus

^ Joha Coindet^ Histoire de la peinture en Italie, p. 234,

vivants et les plus variés. C'est l'appauvrir, ramoindrir, le mutiler même et le faire tomber en décadence que de n'y représenter que telles ou telles formes spéciales de la vie animale, végétale ou physique. Par cette voie, l'art aboutit à ne peindre que des chevaux, ou bien des chiens, où bien des fruits et des légumes; il en vient à se trouver satisfait lorsqu'il a fidèlement copié quelque animal mort ou même quelque ustensile de cuisine. Ce démembrement de Tart en ses parties atteste uub déplorable indigence et nous paraît un commencement de mort. Que Ton apprenne des miaîtres, tels que Poussin» qui savaient tout peindre, comment la peinture accroît ses forces et les conserve.

Une autre façon de frapper l'art au cœur consiste à séparer le dessin de la couleur. L'un ne va pas sans l'autre. Un dessinateur qui ne trace que des lignes ou qui les fait trop voir, n'est pas plus un véritable peintre qu'un coloriste dont le pinceau ne détermine pas les formes vraies des objets. Que le contour soit voilé et comme fondu sous la couleur; mais que la plus moelleuse couleur sache respecter le contour et la forme. Cette leçon est écrite dans la nature et le génie la suit toujours, ou, s'il y manque, il manque la perfection.

Les bruyants débats qui s'élèvent de temps en temps entre les dessinateurs et les coloristes, entre les critiques qui attachent plus de prix à la ligne et les parti-* sans effrénés de la couleur ou de ce qu'on nomme aujourd'hui le tempérament du peintre, ces, débats ont leur cause dans des notions fausses, de part et d'autre, sur les rapports qui rattachent les sigûes pittoresques

148 TROIglÊHE PARTIE.

à Tobjet qu'ils signifient. ïâi essayé de rétablir ptus haut : la couleur ne vaut qu'à titre de manifestation de la forme. Si elle appelle sur elle-même Tatlention à laquelle seule la forme a droit; si elle aspire à caresser Fœil et à produire seulement une sensation agréable, au lieu de s employer à répandre sur la forme le jour propre à la rendre visible et intelligible à la fois, lô signe vide se substitue à la chose signifiée et le moyen prend la place du but. D'un autre côté, la couleur n'étant que la lumière elle-même, telle que la réfléchissent diversement les corps divers, dédaigner la couleur c'est ne pas comprendre assez^le rôle de la lumière dans les œuvres d'un art qui s'adresse aux yeux. Mais si la couleur, comme la lumière elle-même, n'a pour fin que de manifester les formes, il en résulté que l'intensité, le caractère, l'harmonie de la couleur, devront toujours se mesurer à la puissance, au caractère, à l'harmonie des formes, et, en général, du sujet tout entier. La couleur aura donc ses modes différents: elle sera fraîche, vive, joyeuse dans un sujet gai ; pâle ou grise dans un sujet triste; sinistre et çà et là violente dans un sujet terrible; douce, molle, fondue sur un corps de femme ; rude et plus foncée sur un corpi d'athlète. Et cependant, pour généraliser et compléter ce qui a été dit à propos du paysage, hâtons-nous de noter qu'il n'est donné à aucun peintre de reproduire avec une exactitude physique les couleurs de la vie. Or, que l'artiste se garde bien de regretter cette impuissance. Cent fois pour une le coloris réel des choses nous choquerait et, j'ose raffirmer, nous pa«

LS AAtS. Ua

raîtrait inyraisembkble. Cest que notre œil m regarde pas tout dans la nature. Sans cesse il prend et il néglige» il élague» il choisit, il trie; il laisse là une teinte trop crue, il se détourne d'un ensemble de tons heurtés et va se reposer sur des teintes , plus douce? ou sur des clairs que les ombres relèvent davantage et expliquent mieux. Il faut que le peintre fasse sur sa palette le choix que nous ferions instinctivement en présence des formes vivantes. En procédant ainsi il arrive à la couleur intelligente, à la couleur expressive, à celle qui éclaire ce qui mérite d'être éclairé, et il évite la couleur brutale qui tantôt dit ce qu'il faut taire > et tantôt crie ce qui ne peut être dit qu'à demi-voix. Il y a donc une couleur idéale, ou plutôt il n'y en a guère d'autre« Il serait aisé de prouver que ce qui nous ravit che2 les plus merveilleux coloristes, c'est une couleur que la nature présente rarement, sinon jamais, et qu'ils ont conçue encore plus que vue, interprétée encore plus que copiée \

^ a Quand on dit d'un peintre qu'il est coloriste, cela signifie que sa qualité prédominante est un coloris riche ou séduisant, cela ne signifie pas qu'il inaite plus exaetement qu'un autra kl appareucea colorées des corps. Il faut le proclamer à l'honneur des coloristes, ils sont «créateurs autant que leurs rivaux ; ce qu'ils créent, c'est leut coloris. Les chairs du Véronèse, de Eubens, de Boucher, ne sont pas d'un ton plus vrai que les chairs de Jules Romain ou du Guide i les paysages de Nicolas Poussin ou de Ruysdaël, si .on les mettait en face de la nature, ne pourraient lutter ni avec le feuillage transparent des forêts ni avoa le vert émeraude des prairies. Du reste, nous voyons dans nos Ëiposi*tions de tableaux des paysages qui ont le malheur, je dis le malheur, de trop rappeler les tons crus de la verdure, et nous savons de quelles ralN*ries les poursuit le public impitoyable. De même, les portraits à% Titien ou de Rembrandt prêtent aux originaux un coloris idéal, d«a

Un dernier excès de la peinture, et qui lui serait funeste, est l'abus de la couleur locale. Sans doute la couleur locale est un élément de vérité : c'est la convenance dans l'aspect des lieux et dans l'exactitude des costumes; c'est une sorte d'harmonie extérieure et matérielle qui complète l'harmonie intérieure et morale. Il faut donc un certain degré de couleur locale. L'école vénitienne nous choque par l'anachronisme des costumes. Nous n'aimons pas à voir Jésus- Christ et sa mère au milieu de princes et d'artistes Vêtus comme ils l'étaient au seizième siècle. Ces dissonances distraient le regard, divisent l'attention, nuisent à l'effet. Mais la crainte de cet excès ne doit pas jeter l'art dans l'excès opposé. La passion de la couleur locale ne tarde pas à faire prédominer la forme des habits et la reproduction archéologique des accessoires sur le fond et sur la pensée. L'âme des personnages, quand ils en ont une, étouJSe et disparaît sous cette charge d'étoffes et de broderies. Une juste mesure est à garder ici, et le génie la garde. Raphaël et Poussin ont compris généralement que la draperie grecque, qui laisse au corps sa liberté et dessine l'expression de la forme , suffisait pour les sujets antiques et bibli-

tons chauds qui n'ont jamais existé, des clair&-obscurs qui sont une addition poétique. » E. Beulé, La peinture décorative et le grand art, discours d'ouverture du cours d'archéologie à la Bibliothèque impériale, i860.-- Ainsi, voilà qu'en cherchant chacun de notre côté et sans nous être entendus, nous sommes arrivés, M. J. Jamin, M. E. Beulé et moi, au même résultat par trois voies diverses : la science physique, l'histoire de Fart et l'analyse philosophique; et ce résultat, c'est que la belle couleur en peinture est une couleur idéale.

ques, sauf certaines exceptions faites à propos. Dans les sujets modernes, les exigences sont plus grandes ; mais elles ne vont jamais jusqu'à forcer le peintre à sacrifier ou dissimuler l'essentiel, c'est-à-dire Tâme, la passion, la vie. C'est à lui d'aviser. Un jeune peintre, qui est en même temps un ferme écrivain, a dit avec profondeur et autorité : « Les petits esprits préfèrent le détail. Les maîtres sont d'intelligence avec la nature; ils l'ont tant observée qu'à leur tour ils la font comprendre. Ils ont appris d'elle ce secret de simplicité qui est la clef de tant de mystères. Elle leur a fait voir que le but est d'exprimer, et que pour y arriver, les moyens les plu^ simples sont les meilleurs. Elle leur a dit que l'idée est légère et demande à être peu vêtue *. »

Trop vêtir Vidée, multiplier les détails insignifiants ou trop peu expressifs, arrêter sèchement les contours ou accuser fortement les dessous, faire éclater la lumière et le coloris au détriment de la forme, se complaire indiscrètement aux curiosités de la couleur locale, c'est plus ou moins oublier l'âme ou la force, ou divertir le spectateur d'y penser; c'est incliner plus ou moins à un réalisme matérialiste. La peinture n'a pas besoin de ce luxe de moyens. Avec les forces dont elle dispose, elle peut, nous l'avons vu, manifester l'invisible à un haut degré, et de temps en temps s'élever même jusqu'au sublima.

* Eug. Fromentin, Un été dans le Sahara, p. 77 ; Paris, 1857.