CHAPITRE IX

Conclusion.

Nous avons rempli de notre mieux le cadre que nous nous étions tracé ; nous avons conduit aussi loin que nous le permettaient nos forces la recherche que nous avions entreprise. Il ne nous reste donc [dus qu’à rappeler, en terminant, les résultats principaux de notre travail et à en tirer quelques dernières conclusions.

Au moyen d’une méthode psychologique expérimentale d’abord, métaphysique et rationnelle ensuite, nous nous sommes efforcé de déterminer le plus exactement possible : t° les effets produits par le beau sur nos diverses facultés; 2° les caractères du beau ; 3° la nature interne ou substance propre du beau. Par ce chemin, lentement et patiemment suivi dans tous ses détours, nous sommes arrivé à cette définition : que le beau est toujours, ou bien la force aveugle agissant avec toute la puissance et conformément à tout l’ordre marqués dans le type idéal de son genre particulier; ou bien l’âme vivant avec toute la puissance et conformément à tout l’ordre marqués dans le type idéal de son genre particulier. Voilà pour la beauté en elle-même ou beauté invisible. Quant à la beauté visible, nous avons cru devoir la définir : un signe extérieur puissant et ordonné, conforme au

signe idéal de chaque genre, et par là essentiellement apte à exprimer l’action puissante et ordonnée de la force, ou la vie puissante et ordonnée de l’âme. Nous appuyant ensuite et sur ces premières définitions, et sur des analyses spéciales, nous avons tenté de déterminer les effets, les caractères et la nature interne du joli, du sublime, du laid et du ridicule. Là s’est arrêtée notre partie théorique.

Mais pour être simples, claires et pas trop étendues, nos premières analyses n’avaient du porter que sur un nombre restreint de ces faits choisis et privilégiés qui ont la propriété de manifester vivement les caractères et les principes cherchés. Les autres laits seraient-ils aussi concluants? rendraient-ils le même témoignage, ou un témoignage contraire? Il fallait s’en assurer ; il fallait ne pas laisse]1 à l’écart quelquesuns de ces exemples ordinaires contre lesquels se sont brisées maintes débilitions du beau dont la prétention était d’embrasser la totalité des beautés particulières. De là une seconde partie dans laquelle, redescendant des principes aux faits, nous nous sommes assuré que toutes les beautés de l’univers, non sorties de la main de l'homme, depuis la beauté du plus humble coquillage jusqu’à celle-là même de Dieu, possèdent, quoique à des degrés infiniment divers, les mêmes caractères et la même nature interne.

Cependant toute la beauté ne s’épuise pas dans la nature ; on la trouve aussi dans l’art ; et même, si l’on regarde plutôt à l’expression de la force et de l’âme qu’à la réalité effective de l’action et de la vie, il est permis d’aflirmer qu’il y a dans les œuvres de l’art

CONCLUSION

plus de beauté que dans celles de la nature. Or cette beauté, non pas certes contraire h celle de la nature, mais à la fois plus et moins belle, cetle beauté que les arts nous présentent sous des formes si variées et dans des mesures si différentes, est-elle, elle aussi, comprise dans notre définition? Les artistes, ces interprètes inspirés de la beauté, ces confidents heureux des secrets de l’artiste suprême, sont-ils, dans leurs chefsd’œuvre universellement admirés, nos alliés ou nos adversaires? Nous nous le sommes demandé, et i! nous a semblé que les maîtres les plus célèbres avaient inscrit notre définition au front de leurs ouvrages. Après avoir lu notre quatrième partie, on jugera si nous avons été ou non dupe d’une illusion.

Mais cette triple vérification ne nous a pas suffi. Nous avons soumis notre théorie à une quatrième épreuve. Interrogés sur la nature, les caractères et les effets du beau, tous les philosophes (pii ont scientifiquement agité la question esthétique, ou qui l’ont ramenée dans la discussion, ont fourni une réponse ou tout à fait identique, ou semblable par les côtés essentiels à notre propre solution.

A ces motifs de confiance vient s’en ajouter encore un, qui touchera peut-être une certaine classe d’esprits. Pour peu qu’on étudie l’histoire des débats esthétiques, on reconnaît promptement que, de tout temps, ceux qui ont pris part à la lutte se sont divisés en deux camps opposés. D’un côté se rangent ceux qui tiennent pour l’idéal, pour l’ordre, pour la pureté, la distinction et la régularité des formes; de l’autre, ceux qui estiment par-dessus tout la vie, la force, le

mouvement, la réalité individuelle, active et animée. Or, quoiqu’il arrive parfois aux premiers, dans leur excessif amour de l’ordre, d’aller jusqu’à vanter, s’ils son! seulement critiques, ou à produire, s’ils sont artistes, des œuvres froides et effacées, cependant ils considèrent la vie et le mouvement comme une des conditions fondamentales de la beauté. Réciproquement, quoique les seconds, critiques ou artistes, sacrifient trop souvent l’ordre et la régularité à ce qu’ils nomment la vérité réelle, il leur déplairait à coup sur de s’entendre accuser d’ignorance absolue à l’égard de l’unité, de la variété, de la proportion, de l’harmonie, des formes expressives, en un mot de toutes ces choses qui relèvent de notre faculté de l’idéal. N’est-ce pas comme si les uns avouaient, volontairement ou non, que l’idéal ou le général veut être vivifié par la chaleur et la sève de l ame individuelle? N’estce pas comme si les autres concédaient, sans s’en apercevoir, que l’âme individuelle n’a aucune beauté lorsqu’elle agit, lorsqu’elle vit complètement en dehors de l’ordre idéal de son genre? En prenant donc ce qui est accordé des deux parts, on obtient cette définition que le beau c’est telle force particulière, ou telle âme individuelle, agissant ou vivant avec tout l’ordre et toute la puissance de son idéal générique. En d’autres termes, le beau, c’est l'idéal rationnel prenant vie dans tel individu, ou tel individu réel enfermant sa vie dans les limites de l’idéal 'et surtout, l’étendant jusqu’à ces limites. Par là nous semblent conciliées dans une unité supérieure les deux opinions contraires en apparence, connexes au fond, qui. soute-

CONCLUSION. 535

nues exclusivement, ont si souvent jetë le désordre dans l’art et dans la critique.

Celte conciliation, toute doctrine n’a pas le pouvoir d’y aider, et plusieurs sont de nature à y faire obstacle. Il est telle philosophie qui, niant radicalement les principes, ou les confondant les uns avec les autres, et rendant par là tout accord impossible entre le réel et l’idéal, égarerait fatalement les artistes qui suivraient cette lumière trompeuse. Par exemple, le matérialisme n’admet que les objets aperçus au moyen de nos sens ; il repousse donc l’idéal que la raison est seule capable de concevoir, et ainsi il est sans autorité quand il propose un pacte équitable entre la vie individuelle et la perfection idéale. Il doit être récusé pour cet autre motif encore qu’il envisage comme une pure chimère l’invisible, lequel seul est indivisible et seul peut constituer l’individu. Le panthéisme, nous l’avons vu, est au premier aspect moins impuissant et moins stérile. Il affecte même les allures et le langage du spiritualisme le plus pur. Mais examiné de près, il reprend le visage qui est le sien et la voix qui lui est propre, et il laisse bien voir que dans la substance universelle et mobile où il noie toutes les existences, il n’y a plus ni individu distinct de l’ensemble, ni idéal permanent et fixe. Il n’y a qu’une doctrine qui ait le droit de prononcer les mots d’ individu et d'idéal, de vie et de lois : c’est celle qui reconnaît les facultés qui atteignent ces objets, et qui croit au témoignage de ces facultés. Il n’y a non plus que cette doctrine qui soit en mesure de réconcilier les artistes avec le beau tout entier. Or, celte doctrine, le lecteur l’a nommée déjà.

oo6

A toutes les grandes époques de l’art, elle a brillé plus ou moins complète, plus ou moins précise, sous la double forme de la religion et de la philosophie. A ce moment de pleine floraison et de splendeur, elle a formé comme un large courant de nobles idées où ont été entraînés d’abord les esprits d’élite, puis les artistes, et enlin la niasse des intelligences moins cultivées qui, incapables île trouver elles-mêmes leur route, s’élancent d instinct, après quelques hésitations et quelques résistances, sur les traces lumineuses de ces initiateurs d’autant mieux écoulés que leur suprême prudence excelle davantage a comprendre et ii présenter l’avenir comme le développement du présent et du passé. Alors le génie ne tâtonne pas, il procède avec certitude; il n’a pas à chercher sa pensée, elle lui est souillée par l’esprit du temps; loin d’avoir à lutter contre son siècle, il est conduit, porté par lui. Sa puissance personnelle de créer est décuplée par la fécondité esthétique de l’air qu’il respire. Puis, à son tour, il réagit sur ce qui l’environne. Il était, au début, effet encore plus que cause ; il devient plus tard cause encore plus qu’eflet. Maisces influences réciproques et vraiment prodigieuses ont toutes leur principe dans le spiritualisme religieux et philosophique. Dès que ce feu s’éteint, ou du moins se couvre de cendres (car il ne s’éteint jamais jusqu'à la dernière étincelle), aussitôt tout languit, même l’art, même le génie; surtout le génie et l’art.

Voilà ce que démontre l’histoire, et celte haute leçon veut être recueillie. Quatre grandes époques nous la font entendre; ne refusons pas do l’écouter.

CONCLUSION

Au siècle de Périclès, l’art grec atteint son apogée. Pourquoi? C’est, répondra-t-on, que Phidias, Sophocle et Ictinus avaient du génie. Assurément. Mais cegénie, qui le réchauffa, le fit éclore et lui donna des ailes ? Pour ne parler que de Phidias, quelle est la pensée qui l’éclaire et l’inspire ? Ce sont des dieux principalement que sculpte son ciseau. Mais quels dieux? Son anthropomorphisme épuré, agrandi, lui révèle dans Zeus, non plus seulement la force physique et cosmologique des mythes primitifs, mais la puissance, la bonté, la justice, c’est-à-dire les plus divins attributs de l’âme; dans Athéné, l’intelligence et la pureté morale, c’est-à-dire les plus éclatants rayons de l’esprit. C’est à traduire ces beautés immatérielles qu’il s’attache avec la plus persévérante ardeur, et les formes plastiques qu’il essaye n’arrivent à le satisfaire qu’autant qu’elles expriment aux yeux les sublimes états du principe spirituel. Ainsi, le plus grand des statuaires, celui que nul n’a depuis égalé, eut pour guide secret une croyance religieuse devenue spiritualiste jusqu’au degré où elle le pouvait être sans se renier elle-même. Mais il y a plus : en ces mêmes jours, et quand il cherchait le visage de l’Intelligence, Phidias, honoré .de l’amitié de Périclès, rencontrait chez cet homme d’État Anaxagore qui, le premier de tous les penseurs grecs, proclama que l’Intelligence est la cause du mouvement créateur. C’était l’aurore, étincelante déjà, du spiritualisme philosophique, dont les mains de Socrate et de Platon allaient bientôt écarter les derniers nuages. Le spiritualisme religieux et philosophique fut donc la muse inspiratrice de Phidias, et,

on peut ajouter, de l’art grec tout entier durant cette époque mémorable. Le patriotisme et la liberté secondèrent puissamment cette influence; mais sans la croyance à lame en Dieu et à l’âme dans l’homme, quelque vague qu’elle fût encore, il n’y aurait eu ni patriotisme, ni liberté, parce que ces deux forces appartiennent à l’âme et ne s’y exaltent que lorsque l’homme s’affirme lui-même comme esprit et comme personne libre. Et voyez ce qui se passait un siècle plus tard : l’âme divine et l’âme humaine étaient niées par Épicure, confondues par les stoïciens avec le monde et avec une matière plus ou moins subtile ; et, comme conséquence, la Grèce perdait son existence nationale, Athènes sa couronne intellectuelle ; la liberté mourait ou n’était plus qu une ombre, et l’art, vivace encore en vertu d’une ancienne et énergique impulsion, déclinait cependant, et préférait le joli, l’aimable et les grâces presque sensuelles à la beauté imposante et majestueuse jusque dans ses sourires qu’il avait adorée autrefois.

L’art de la Renaissance a dans Raphaël son expression achevée. Les hommes ne créent pas le génie, et Raphaël ne dut le sien qu’à une insigne faveur de Dieu. Mais par quelles tièdes baleines cette plante précieuse, fut-elle caressée? Quel astre en lit éclore les fleurs? Depuis quelques années, Platon ressuscité avait communiqué aux hommes capables de l’entendre une science plus profonde et un amour plus enthousiaste du beau. Des fragments de sculpture antique, rencontrés d abord ça et là dans la terre parla pioche ou la charrue, puis cherchés avidement et pieusement recueillis,

COÎSCLUSIOiN.

enseignaient aux clairvoyants combien les formes idéales sont puissantes à manifester la beauté de la vie et les éclairs de lame. Les dogmes chrétiens, pleins de force, dominaient les artistes avec une telle autorité, que les moins ouverts aux vérités religieuses, ou les plus enclins à un sensualisme raffiné, étaient emportés dans la foi commune et y puisaient de ces inspirations brûlantes qui semblent être l’exclusif privilège des croyants. C’est ainsi que la même main, conduite par le même génie, avait pu peindre le regard voluptueux et troublant de la Mona Lisa, les frémissements de Lcda, et la tête divine de Jésus dans le Cenacolo. C’est ainsi que la dure cervelle de Pérugin, où ne put, dit-on, jamais entrer l’idée de l’immortalité de l’àme, concevait pourtant des figures illuminées de sainteté. La foi chrétienne conservait donc alors tout entière sa merveilleuse fécondité esthétique. Les rayons de ce spiritualisme si pur se mêlèrent aux pins purs rayons du spiritualisme et de l’idéal antiques, et de l’union de ces deux essences lumineuses naquit la musecélestede Sanzio. Aussi tousles corps qu’il dessina furent autant d’organes incomparables de l’esprit et de l’âme. Non, il n’a pas donné trop de forme à l'esprit ; il n’a fait, et c’est là le miracle de son art, que mettre tout l’esprit dans toute la forme visible. Ses créations les plus séduisantes, malgré leur riche vitalité, malgré la florissante jeunesse de leur beauté physique, n’ont rien à dire à nos sens. Comme l’âme seule s’y révèle, le cœur en est impunément charmé, et l’âme seule s’y intéresse.

Que la grandeur de l’art français au dix-septième

siècle ait eu sa cause dans la doctrine de l’esprit, on n’a plus à le démontrer aujourd’hui. Grâce à l’illustre auteur du livre sur le Vrai, le Beau el le Bien , c’est là une vérité historique désormais inconstestable. Nous n’essayerons pas de la prouver une seconde fois; nous craindrions d’en affaiblir l’évidence. Quelques mots seulement ici sur un point important. O11 peut éprouver pour Le Poussin el pour Le Sueur l’admiration la plus vive, et trouver cependant qu’une certaine beauté plastique manque généralement à leurs œuvres. On peut glorifier ces deux maîtres avec une lierté aussi légitime que digne d’un cœur français, el regretter pourtant queles types qu’ils ont tracés soient au-dessous de celle forme idéale qui est sur la toile ce que l’expression juste et poétique est dans le vers d’Homère et de Sophocle. Étudiez attentivement les tableaux du Poussin, vous y verrez des figures trop ramassées, des tètes de Christ courtes et carrées, des veux ronds et trop ouverts, des visages irréguliers, des contours sans grâce. Même les plus charmantes jeunes filles, et les mieux peintes, ont chez lui je ne sais quelle imperceptible gaucherie de tournure el de traits qui semblent témoigner que l’artiste rencontrait moins le beau visible à l’aide d’une heureuse faculté naturelle qu’il ne faisait effort pour l’atteindre et le saisir. Bref, et sans rien dire de la couleur, la forme brillante et pure ne parait pas assez naître spontanément et comme jaillir de son crayon. Évidemment, Poussin pensait ses figures plutôt qu’il ne les inventait de verve. Les meilleures compositions de Le Sueur produisent, du moins sur nous, des impressions à peu

CONCLUSION

près analogues. Je cherche en vain, dans ces créa (ions d’un art d'ailleurs profond et convaincu, celte plasticité vivante, ce modelé, cette sève efllorescente qui . à leur place, affirment les états de lame avec tant de bonheur et à si peu de frais. Mais qu’en doit-on conclure ? Rien, si ce n’est qu’il faut que la beauté de l ame soit bien la principale et la {dus précieuse cent fois ; qu’il faut bien que l'inspiration spiritualiste soit la puissance et la vertu même de l’art, puisque le souffle de l’esprit a de quoi racheter l’insuffisance de la forme et de la vitalité physiques, et à ce point, qu’en dépit d’une certaine infériorité plastique, Poussin et Le Sueur ont leur place marquée tout près de Raphaël.

Le dix-huitième siècle fournit la contre-épreuve de la loi que nous rappelons. Nulle part ailleurs on ne voit aussi clairement ce qu’il advient des arts dans la déroule générale des idées et des croyances. Sans doute, au milieu de ce désordre, de grands principes fermentaient, et, après tout, ce sera la gloire de cette époque audacieuse d’en avoir préparé l avénement. Mais ces principes ne reçurent leur expression qu’à la fin. Jusque-là, les artistes, que rien plus ne guidait, firent de leur talent, très-réel chez quelques-uns, le plus déplorable gaspillage. Ils le jetèrent auvent, et comme le vent poussait au libertinage et à la sensualité, de tous côtés foisonnèrent les œuvres équivoques, ou graveleuses, ou cyniques même. Quelques peintres à peine échappèrent à la contagion et se réfugièrent dans l’honnêteté sentimentale ou dans l’exactitude inolfensive et bourgeoise, mais sans remonter jusqu’à

T. II

(JUA'J KlÈMIi PÀIVUE.

la grandeur. La tonne humaine vivante et vraie, que I art grec, en ses plus mauvais jours, avait conservée intacte, se perdit presque dans le désarroi. Il fallut que le génie de Louis David, averti par de récentes découvertes et par l'influence des travaux de Winekelmann, allât la redemander aux fragments retrouvés de l’antique et à la nature, il la rendit à l’art, mais froide encore, ou médiocrement animée, parce qu’aucun ensemble de fortes idées ne possédait alors les esprits. Toutes les fois que l ame vint à lui du dehors, il la reconnut, il l'accueillit êl la fit passer dans le corps de ses personnages. Platon la lui ayant un jour révélée, il la mil dans la pose et dans les regards de Socrate près de mourir. Plus lard. Ifonaparte laissa briller devant lui le feu caché de la sienne: aussitôt David en alluma les regards de ce portrait du jeune général qui, bien qu inachevé, est un chef-d’œuvre. Plus lard encore, celle de Pie Vit, qu il avait comprise et goûtée, se refléta dans l’admirable portrait de ce pontife. Mais elle est moins présente dans les Sabine s et dans le Lèonithts , parce que. quand il était livre ;i lui-mème. ou quand il n’écoulait que les bruits de son temps, il n entendait plus les battements d’ailes de 1 invisible ' . Les productions de tous les autres arts, en ces mêmes années, accusent un pareil défaut de vie intime et spontanée et de chaleur secrète. Mais voilà que bientôt Lame, si souvent niée et méconnue, mais toujours immortelle, reparut avec un spiritualisme nouveau. Au souille de 1 enchanteresse, les

1 Voir à ce sujet 1 ouvrage de M. L.-J. Delécluzc sur Louis David } son école cl son temps: Paris, Didier, 185L

CONCLUSION

otlo

formes plastiques s’animèrent, les signes prirent un sens, les mots de notre langue résonnèrent plus harmonieux, plus nourris d’esprit et d’idées; et le mouvement de la vie publique et libre accrut l’essor de toutes les forces rajeunies. Ce fut une troisième Renaissance, française encore comme celle dont Descartes, Corneille et Poussin avaient marqué les premiers jours. Ceux qui la suscitèrent ne sont plus ; mais ceux qui furent leurs disciples directs, et qui sont nos -maîtres, La continuent sous nos yeux, infatigablement actifs jusque dans la vieillesse. C’est à la génération qui s’élève d’en prolonger la durée, d’en raviver les énergies et d’en multiplier les nobles fruits.

Par quels moyens ? L’histoire vient de nous le dire. Si la loi précédente est vraie, et elle l’est puisque les faits eux-mémes la proclament, cette loi contient le secret du progrès et de l'affaiblissement des arts. Il n'y a pas de grand art sans grandes doctrines, et hâtonsnous de l’ajouter, sans grandes doctrines acceptées, passées dansles actes, devenues beauté vivante et réalisée dans la conduite des individus. Quand l’arbre qui porte la lleur de beauté souffre et languit, le mal est ou aux racines qui plongent dans un sol ingrat, ou aux branches dont les feuilles ne respirent qu’un air impur, ou aux deux endroits à la fois. Le sol ingrat, c’est l’absence de bienfaisantes doctrines: l’air impur, c’est la dissolution des mœurs. Chaque siècle fournit aux artistes la pensée dans les doctrines, la forme vivante dans les mœurs, et les artistes rendent au siècle ce qu'ils en ont reçu, mais agrandi, le bien comme

!e mal, le laid comme le beau. Les accuser de nous renvoyer, même amplifié, le rellet de nous-mêmes, c’est une injustice. Croyons ce que nous voulons qu’ils croient : faisons ce que nous voulons qu’ils représentent; soyons tels que nous souhaitons être peints. Il y a un modèle vivant qui, sans cesse et partout, pose sons les yeux del’artiste, au salon, au théâtre, ii l’église, dans la rue; ce modèle vivant, c’est tout le monde. Poursuivi par celle vision, ou plutôt la rencontrant toujours devant lui, comment l’artiste y échapperaitil, ou comment l’oublierait-il tout entière lorsqu’il est dans son atelier? Elle l’y suit, sachons-le bien, et la elle s’impose fatalement à sa pensée. Tâchons que la vision soit belle, pour le moins quelquefois, et, comme son instinct l’attire vers le beau, c’est la beauté de la vision que reproduira l’artiste. S’il répond de lui même et de ses œuvres a titre d’être intelligent et libre, nous, à titre de modèles, nous répondons de lui. Chacun de nous, pour peu qu’il ait d influence par la pensée, par la parole ou parla conduite, a donc charge d artistes. Si nous pensons mal, si nous parlons mal, si nous agissons mal, nous sculptons la laideur en nous-mêmes et en dehors de nous; si. allant plus loin encore, nous applaudissons à la vue d'un détestable tableau, si nous achetons une statuette misérable, si nous épuisons vingt éditions d un livre malsain, c’est comme si nous disions a l’artiste : Voila le beau ! recommencez. Et b artiste se le lient pour dit : il recommence. Nous crions alors à l’empoisonneur! Lequel des deux a donc perverti l’autre ? Nous disons que c'est l’artiste: la postérité dira que c’est nous, tout

CONCLUSION

en blâmant l’artiste de s’être laissé corrompre et d’avoir corrompu à son tour. C’est que la postérité, qui est désintéressée et qui juge à distance, distinguant mieux les causes des effets, condamne les mauvais effets en eux- mêmes, mais les condamne surtout dans leurs causes. En revanche, couronnant les beaux effets en eux-mêmes, mais les couronnant surtout dans leurs causes, elle confère le titre de grands aux siècles qui ont su proposer pour idéal à la poésie et aux arts la vie puissante et ordonnée de l’âme libre.