La science [musicale] grégorienne; revues diverses, 1898-1908

C'est peu, en effet, de connaître les faits et les événements de l'histoire si l'on n'en découvre pas la raison ou les causes.

La cause première d'un fait peut échapper. Elle n'en existe pas moins. Le rôle de la science étant d'aller au fond des choses pour en trouver la raison, on peut dire (][ue toute science n'est que la mise au jour, sous une forme concise et précise, de la théorie d'un état officiellement constaté.

La science historique musicale, encore bien incomplète de nos jours, n'a pas échappé aux investigations patientes d'un certain nombre de musiciens passés maîtres dans leur art. En particulier, peu de sujets scientifiques ont été, depuis un demi-siècle, aussi disséqués, analysés, soupesés même que la partie dite grégorienne, c'est-à-dire ce qui touche à l'art musical du premier millénaire de notre ère.

Pourquoi, dès lors, est-on si peu fixé, dans le monde de l'érudition, sur la valeur certaine des déductions présentées par tel ou tel écrivain de renom ?

Ne le nions pas. Lorsque nous portons nos regards successivement vers chaque branche du savoir humain,

nous trouvons, établi sur des bases solides, un corps de doctrine complet, admis. Certains détails peuvent être momentanément réservés comme exigeant une discussion complémentaire — aussi chacun, dans sa sphère propre, se fait-il un point d'honneur d'apporter une pierre à l'édifice commun — mais l'ensemble forme un tout imposant.

Tournons-nous maintenant vers la science historique musicale du haut moyen âge, — celle du premier millénaire, avons-nous dit. Là, plus d'ensemble scientifique. De remarquables travaux sur des faits séparés ont été produits sans relâche pendant ces dernières années. De lien entre eux, de fond commun, pas l'ombre. Chaque écrivain a travaillé suivant ses aspirations personnelles.

Le résultat d'un semblable état de choses est inéluctable. Il se traduit par l'absence d'unité. Tous les efforts individuels sont condamnés à une stérilité relative.

Pourquoi encore en est-il ainsi, et le mal serait-il irrémédiable? Hélas! oui, nous le craignons. Bien plus, nous le redoutons.

La pratique musicale est née avant la théorie qui explique sa raison d'existence.

A la différence de la sculpture dont le but est la copie de plus en plus parfaite de la nature immuable, la musique, elle, n'a pas de modèle tangible. Traductrice de sentiments ou de sensations, elle suit pas à pas les inflexions de la pensée. Comme telle elle subit par une sorte d'action réflexe les mille et une impressions fugitives qui assaillent l'être humain. En tant que production humaine, elle subit de plus la loi de l'évolution. Jamais fixe, toujours en mouvement, en transformation incessante ù travers les siècles, la théorie qui régit chacune de ses phases suit une marche parallèle en découvrant l'un après l'autre, mais après coup, chacun des faits fondamentaux qui en forment la base.

Avant donc de porter un jugement d'ensemble sur les étapes de l'art musical, il est bon de les connaître réelle-

ment et de les apprécier individuellement plus sérieusement qu'on ne parait l'avoir fait jusqu'à ce jour.

Or, n'ayant jamais été reconstitué dans sa continuité, sur quoi se fonderait-on pour affirmer à 'priori que, de telle à telle époque, l'art musical dut être pratiqué de telle façon et non de telle autre, alors surtout que cette phase précise de son évolution proposée à notre examen nous est présentée comme un produit unique dans la chaîne des mutations simplement possibles de cet art ?

Aussi, pour peu que l'on y regarde d'un peu près, voiton que les historiens de la musique ont plutôt fondé des écoles adverses, pour lesquelles une seule manière de voir est acceptable : la leur ! D'adversaires nées, ces écoles, pour le malheur de la science, sont devenues et resteront ennemies irréductibles pour n'avoir pas voulu se rendre compte de la part du mal fondé tout hypothétique de quelques-uns de leurs principes respectifs.

Nous voyons, en efïet, trois clans s'agiter autour de notre sujet.

Le « monde scientifique ^ pour qui la musique est un art d'agrément frivole — sinon de désagrément, ajoutet-il ironiquement — et purement extérieur^envers lequel il se montre généralement indifférent, quelquefois sourdement hostile !

Le « monde des philologues », aujourd'hui la majorité, qui prétend accaparer la science grégorienne sous le prétexte bien puéril que les monuments à consulter étant des manuscrits, l'étude à en faire et les conclusions que celle-ci suggérera sont de la compétence exclusive des paléographes et des philologues !

Enfin, le « monde des musiciens », minorité infinitésimale dans le champ de la science, n'en soutenant pas moins avec assez de raison, ce semble, que Yart musical dit grégorien étant de la musique, aux musiciens, ayant fait de l'archéologie musicale l'objectif de leurs travaux, revient de droit l'étude des monuments du passé. Et ce.

avec d'autant plus de logique, que les manuscrits notés neumatiquement (i) ont été traduits en clair dès le moyen âge ; que, de plus, l'expertise paléographique qui les concernait a été faite avec toutes les garanties d'une érudition impeccable.

Les musiciens, seraient-ils même radicalement ignorants des principes généraux de la science paléographique, sont donc fondés à avoir voix délibérative, sinon prépondérante, dans la discussion en cours. N'ont-ils pas en mains, d'une part les mélodies traduites et notées clairement, accessibles à leur analyse, d'autre part, les théories mêmes qui fondaient la science musicale de l'époque ?

Les philologues auront ensuite à glaner certaines indications particulières de linguistique dans la reconstitution des rythmes juxtaposés aux textes anciens — encore sera-ce peu de chose — et les hommes de science générale ne devront pas dédaigner les travaux spéciaux de leurs confrères musicologues, puisque, aussi bien, la musique est fondée sur une science aussi complexe, aussi réelle que le sont les sciences physiques de toute espèce.

La musique enfin paraît même avoir sur toutes les autres sciences, cette supériorité " partielle " de s'adresser à tous indistinctement, et non à une élite restreinte dont les bienfaits ne sont perçus directement que par intermittence, dans des cas spéciaux souvent incompréhensibles pour la masse.

Ceci posé, nous pouvons revenir à notre sujet.

La musique a parcouru théoriquement deux grandes phases dont chacune se divise en deux périodes d'inégale durée.

Les deux phases ont pour point de jonction le xif siècle, un peu plus tôt, un peu plus tard.

(1) La notation neumalique ost un syslônie d'écriliire sui generis, composé de traits, points, apostrophes et de si;^nes conventioiinols formés à l'aide de CCS divers éléments combinés de dilïérentes manières.

Respectivement la première se divise en : période antique du vf siècle avant notre ère au iif siècle après, et période grégorienne du iv® au xi^ siècle. La deuxième comportera : la période contrapuntique scolastique du xii^ au xvii'' siècle et la période moderne du xviii® siècle à nos jours et pour un temps à venir impossible à déterminer, cela se conçoit, bien que des symptômes non équivoques d'une transformation soient aisément reconnaissables dans certaines oeuvres nouvellement écloses.

Nous écarterons ces deux dernières périodes. Les expliquer sortirait du cadre que nous nous sommes imposé de remplir. Nous n'en dirons que les liens qui les rattachent aux deux premières. A vrai dire, elles se compénètrent si intimement que les disjoindre serait malaisé.

Rappelons quelques considérations préliminaires.

L'art musical a un passé glorieux remontant aux origines mêmes de la société humaine et descendant jusqu'à nous sans solution de continuité.

Chacune des transformations par lesquelles l'art s'est peu à peu constitué tel que nous le pratiquons fut le fruit de longs siècles de tâtonnements et de progrès inconscients, préparant la voie à des conquêtes nouvelles, contenant elles-mêmes le germe de manifestations futures encore insoupçonnées.

Une forme d'art, quelle qu'elle soit, ne naît pas à l'improviste, ne surgit pas du néant à un moment précis. Elle est dans son essence le produit plus spontané que raisonné, mais par contre inconsciemment obligé d'une évolution progressive vers un idéal sans cesse renouvelé. Elle peut et doit être rattachée étroitement à celle qui l'engendra, comme à celle qu'elle engendra. Elle n'est qu'un anneau d'une chaîne dont les extrémités sont invisibles.

En conséquence, « on ne peut isoler un fait scientifique

— lO —

quelconque pour l'étudier sans tenir compte de ses attaches », disions-nous dans une précédente publication (i).

La thèse que nous avons à démontrer se présente à nous sous trois chefs principaux :

^ Proposition I. L'art grégorien prend sa source dans

l'art gréco-romain du ii®-iif siècle de notre ère, et s'épanche dans l'art du bas moyen-âge.

Proposition IL Reconstituer, dans ses grandes lignes, l'art antique, c'est rétablir la théorie fondamentale qui préside à l'élaboration de l'art subséquent dit grégorien.

Proposition IIL Déduire de l'art grégorien, reconstitué scientifiquement, la forme musicale qui lui succéda c'est fournir la preuve que l'art dont nous nous occupons ici même, fut bien réellement tel que nos déductions l'auront démontré.

Nota. — Il va sans dire que nous n'émettons nullement la prétention de traiter la question grégorienne dans tous ses détails.

Nous lai avons consacré des ouvrages spéciaux et nous en préparons d'autres. Ici nous présentons un ensemble de faits et de déductions dérivées de ces faits, destinés, dans notre esprit, à compléter les nombreux articles que nous avons donnés un peu partout.

Néanmoins, et comme nous nous sommes toujours imposé de le faire, nous embrassons d'une vue d'ensemble, sous un jour particulier, toute la science musicale grégorienne.

L'histoire du chant liturgique présente de grandes difficultés à cause du manque fréquent de documents précis concernant des laps de temps relativement longs.

(1) Mémoire présenté au congrès d'histoire de 1900. Paris.

On ne saurait en effet qualifier du nom d' « histoire « le rappel de quelques faits épars, toujours les mêmes d'ailleurs, répétés de revues en revues par des écrivains superficiels. Les renvois en note concernant ces faits ne trompent personne et l'abus de la phraséologie qui les accompagne masque mal les emprunts opérés de droite et de gauche, sans discernement.

Quoi qu'il en soit, aurions-nous considéré ce que nous connaissons comme des détails soigneusement collationnés, ou au contraire comme les seuls événements saillants qui en jalonnent le cours séculaire, nous devrons avoir remarqué que la coordination des éléments connus et leurs rapports réciproques n'ont pas été serrés d'assez près pour permettre de dire que cette histoire existe définitivement.

Trop de données même en ont été interprétées dans un sens diamétralement opposé à ce qu'une saine logique commandait.

En un mot, l'histoire nous a paru avoir été faussée, faute de faire les rapprochements qui s'imposaient pour obtenir une vue d'ensemble permettant de comprendre la raison d'être de chaque chose.

Les écrits de Dom M. Gerbert, abbé de Saint-Biaise (en Forêt Noire), sont la mine d'où les musicologues ont tiré leurs arguments contradictoires, et le champ clos où les commentateurs modernes se sont rencontrés pour échanger leurs coups.

L'ouvrage le plus instructif (i) du célèbre compilateur bénédictin est le de cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad pr^sens tempus (2).

Les détails contenus dans ce volumineux travail sont innombrables et précieux à proportion. Nous avions tenté

(1) Le plus instructif en ce sens qu'on cherclierait vainement ailleurs le proupemenl de tout ce qui regarde l'histoire du chant ecclésiastique Ce qui lui manque, c'est la synthèse des conclusionc à tirer de tous les faits particuliers.

(2) 2 vol. Saint Biaise, 1774.

de les résumer, mais force nous fut de renoncer à ce projet. On ne résume pas une nomenclature aussi touffue.

Contentons-nous de remémorer certains points de repère reconnus de longue date comme exacts ; ceux qui peuvent nous éclairer sur les étapes parcourues par la pratique du chant, à la condition toutefois d'en coordonner les résultats.

Il est de notoriété historique que le premier chant chrétien fut celui des psaumes, suite naturelle d'un usage liturgique antérieur. De simple murmure à peine digne du qualificatif de « musical » et resté tel jusqu'au III® siècle par suite de circonstances locales mais les mêmes partout : les persécutions, ce n'est qu'à dater de l'an 35o environ que l'on trouve trace à Antioche d'un nouveau mode de récitation du psaume, dans l'antiphone ou chant à deux chœurs alternés.

On sait que d'Antioche cet usage passa à Constantinople avec saint Jean Chrysostome (SyS), puis à Milan avec saint Ambroise, enfin <à Rome sous le pontificat de saint Célestin P'' (422).

Entretemps, saint Damase (366) avait déjà fait venir de Syrie à Rome des chanteurs habiles pour enseigner à ses artistes attitrés la psalmo'die à la mode orientale. Il découlerait de cette indication que l'antiphonie fut probablement pratiquée à Rome dès le pontificat de saint Damase et soixante années avant celui de saint Célestin,

Peut-on inférer de cette venue qu'il y eut dès cette époque un corpus de chants chrétiens autres que les psaumes, les litanies et quelques cantiques précurseurs des hymnes hilariennes ou ambrosiennes?

Nous ne le pensons pas. C'étaient d'habiles chanteurs sans doute, mais l'apport certain d'un répertoire nouveau n'était pas une condition sine qua non de leur voyage. Néanmoins en tant qu'Orientaux, élevés dans un milieu artistique différent de celui de la société latine, leur séjour dut nécessairement influer sur la constitution

mélodique des pièces musicales liturgiques en préparation dans le courant de ce siècle. Et lorsque le chant antiphoné selon la méthode orientale, — le canendi mos orienialium partium de saint Augustin (i) — acquit droit de cité à Rome, ce ne fut pas simplement cette antiphonie, mais toute une culture musicale étrangère, encore en enfance peut-être, qui fit son apparition dans la Ville éternelle.

Nous sommes encouragé à parler ainsi en nous appuyant sur la date approximative de l'invention — ou, si l'on préfère, de l'introduction dans l'office — des pièces appelées chants propres, c'est-à-dire l'Introït, le Graduel, l'Alleluia, l'Otfertoire et la Communion, quelle que soit la forme matérielle primitive de ces chants.

L'Introït dans sa forme actuelle remonterait au temps du pape saint Célestin (423-432) (2). Mais, comme YAntiphona ad Introitum suivie de son psaume existait longtemps auparavant, on ne peut le disjoindre de ses congénères, les autres chants propres. Le Graduel et l'Alleluia sont les chants les plus anciens de la liturgie chrétienne. Le Graduel, dit Dom Kienle (3), " est un des chants les plus anciens et les plus vénérables de l'office divin y> et, dit l'abbé Duchesne (4), ces deux chants « sont la plus ancienne et la plus solennelle représentation du psautier davidique, ils nous viennent en droite ligne du service religieux des synagogues juives ». L'origine de l'Offertoire semble remonter au temps de saint Augustin (5) ».

De même pour la Communion qui remonterait à la fin

(1) Confessions, IX-VII, 15, Ed. Gaume, t. I, col. 278.

(2) Cf. Dom Kienle, Théorie et pratique du chant grégorien, p. 174. besclée, 1895 ; et M. Duchesne, Origines du culte chrétien, p. 155. Pontemoing, 1898.

(3) Op. cit., p. 175.

(4) Op. cit., p. 161.

(5) Cf. Dom Kienle, op. cit., p. 184 ; et M. Duchesne, op. cit., p. 165.

du IV® siècle, au temps de saint Augustin et de saint Ambroise, tout comme les autres par conséquent.

Voici donc un ensemble de faits avérés révélant l'existence dès le iv^ siècle, d'une liturgie chantée naissante accompagnant l'introduction à Rome du chant antiphoné.

Avant d'entrer plus avant, nous devons remarquer que le chant de l'Église ne peut être ni oriental pur, ni grec pur, ni latin pur. Il y a double apport certain, donc double influence originelle, mais par surcroît mise en oeuvre latine.

Il paraîtra raisonnable de penser que le tour d'esprit spécial à chacun de ces arts d'importation a été comme noyé dans la masse. Dans la suite le sentiment artistique latin a revêtu cette masse d'un vernis propre à la race latine. Ce fut la réforme dite de saint Grégoire "(590-604).

De la fusion intime de ces éléments, simplement juxtaposés au début, devait naître l'une des plus merveilleuses créations dont l'humanité pourrait s'enorgueillir si la modestie ne nous portait plutôt à nous humilier. En effet, c'est de l'organisation de la liturgie chantée que naquit obligatoirement, et pour parer les prières d'un vêtement musical approprié à leur but, la cantilène romaine fleurie , en d'autres termes le « chant dit grégorien « produit hybride du génie harmonique grec ou gréco-romain et du génie mélodique oriental pur, fusionnés en un tout indélébile.

UOrdo de la messe romaine a subi tant de modifications qu'il est bien difficile de fixer avec une apparence de certitude la date approximative de cette mise sur pied de la liturgie chantée.

Cette forme musicale nouvelle devait engendrer un jour 'art essentiellement vocalisie, dit palestrinien, d'où sortit à son tour l'art italien du siècle dernier.

Supprimez cette infusion du sang oriental dans la cantilène romaine du v'' siècle ; vous supprimez la raison

d'être de l'art palestrinien et de son dérivé, l'art italien des virtuoses du chant.

Rien dans le passé musical gréco-romain ne saurait permettre l'hypothèse d'une future musique à vocalises superflues. Bien plus, nous retrouvons corrélativement la preuve de la superposition et de la compénétration des deux générateurs du chant palestrinien dans cette autre manifestation artistique qui a nom " les hymnes mesurées à l'antique », dont le goût fut si vif qu'il nous conserva le type classique de la coupe antique. Donc double apport, disions-nous avec assez de raison, fusion des deux génies et néanmoins constitution de deux formes musicales, distinctes bien que sœurs, ayant mêmes éléments constitutifs. D'un côté, la cantilène romaine avec son rythme vocalisé oriental très développé et ses tonalités classiques sévères resserrées dans un hexacorde ou à peu près ; de l'autre, les hymnes avec leur carrure rythmique austère atténuée par le tour mélodique oriental.

Les deux types se perpétuèrent : la cantilène romaine dans l'art palestrinien, les hymnes dans les chants populaires à formes rythmiques carrées.

Pendant la période d'organisation, c'est-à-dire pendant les IV® et v^ siècles, nous pouvons induire que par le fait du rejet volontaire et systématique de tous les éléments profanes de l'art musical gréco-romain il y eut réellement un plan bien arrêté de constituer un art nouveau dans sa forme, nouveau dans ses tendances, réactif même, et forçant une évolution dans un sens clairement entrevu par ses inventeurs.

Comme tel, on peut dire en toute sécurité que ce fut l'art de l'Eglise, « art spécial, créé en vue d'un but défini «.

Si ce n'était une grande témérité de notre part, nous dirions volontiers que la nécessité de composer de la musique sur des textes exclusivement écrits en prose fut une des marques distinctives de l'art nouveau, en obK-

— logeant la mélodie à se faire jour, mélodiquement et rjthmiquement modelée, pour exister par ses propres moyens.

Dans la composition des liymnes, le rythme métrique, ou à son défaut le cadencement phraséologique informait le rythme musical de la mélodie non encore éclose (i), tandis que dans la composition des antiennes, c'est la musique qui vit par elle-même et le texte n'est que l'occasion de son éclosion.

Outre que par respect pour la perpétuité de la transmission des textes sacrés primitifs, l'idée devait naître de les traiter musicalement, le fait de ne traiter musicalement que de la prose devait amener à l'élaboration d'une théorie rythmique nouvelle.

Ce n'était pas néanmoins une forme à i^art créée d'autorité et n'ayant rien de commun avec l'art antérieur.

Bien loin de là, la base du système était solidement scellée dans la théorie de cet art antérieur. Les règles fondamentales du rythme étaient l'igoureusement respectées. Seule, la forme extérieure se façonna dans un moule imaginé ad hoc ! On le verra quand nous aborderons la théorie pure.

Nous ne saurions mieux comparer cette évolution voulue et menée à bien qu'à l'évolution wagnérionne actuelle.

La même théorie fondamentale harmonique régit l'art italien et l'art wagnérien. Néanmoins, combien différent du premier est celui-ci dans sa forme extérieure !

L'attache avec le passé est irréfragable. Elle ne peut pas ne pas l'être. L'homme est un employeur, un transformateur, de génie quelquefois, jamais un créateur.

Si donc nous considérons sous ce jour notre art grégorien (et la preuve du contraire ne sera pas facilement administrée, c'est notre conviction), nous voyons le passé se rattacher au présent sans aucune solution de continuité.

(1) Là même, la mélodie s'attranchissaii souveni ties entraves de la prosodie.

L'art grec obéit à des règles draconiennes de proportions rythmiques que nous retrouvons intégralement enseignées dans la rythmopée du moyen-âge et dans la nôtre, au moins en ce qui concerne les principes fondamentaux.

L'art grégorien adopta ces règles dans leurs grandes lignes, mais en rejeta, dès le début, tous les raffinements inspirés par le paganisme tout puissant. Il écarta de plus, comme un joug inutile, les lois de la carrure rythmique que les textes en prose devaient briser. Enfin, sur le déclin de cet art grégorien si éblouissant dans ses siècles d'efflorescence, au dire de ses admirateurs contemporains, on vit éclore les premiers essais timides de la polyphonie, à l'aide d'instruments dont l'imperfection mécanique était le vice capital.

La mélodie, pour permettre à cet accompagnement polyphonique rudimentaire de se faire entendre, dut s'altérer dans son rythme et s'altéra réellement, l'histoire est là qui nous le certifie (i). D'altérations en altérations elle devint le thème lourd et froid qui permit au virtuose de faire étalage de sa science coatrapuntique. Le contrepoint peu à peu dégagé des inexpériences de son enfance s'affirma dans toute sa richesse avec l'école palestrinienne. Puis , l'école des Bach , des Beethoven , sortit enfin , radieux aboutissement de longs siècles de tâtonnements de plus en plus heureux, disons avec moins de sévérité, de quinze siècles de progrès incessants.

Concluons cette première partie de notre exposé historique synthétique. , y

Le chant grégorien est bien véritablement le lien qui rattache l'antiquité au moyen-âge.

Issu rythmiquement de l'antiquité grecque, il se constitue par amplification une forme rythmique plus libre dans sa marche.

(I) V. ()lus loin : Proposition III.

Issu mélodiquement de l'art oriental progressivement épuré dans ses tonalités usuelles, il rompit le cadre de la musique guindée de l'antiquité grecque.

De ces deux influences sortit une forme d'art nouvelle dans ses apparences extérieures, « le chant romain ^, mais dont la paternité n'est pas douteuse.

Nous avons vu les causes particulières de la formation mélodique de la cantilène romaine. Celles qui ont trait à la constitution rythmique sont tout aussi caractérisées.

Lorsqu'on envisage une forme artistique vraiment belle et pure, digne du nom d'art, il est clair que Ton spécifie celle qui, par comparaison avec d'autres, apparaît comme la plus sage et répond le mieux à un idéal d'où la fantaisie personnelle est exclue.

Dans l'antiquité ou classait les rythmes sous trois chefs principaux : les réguliers, les simili-rythmiques et les désordonnés.

Le rythme était constitué par la succession des pieds ou unités rythmiques assemblés en un certain nombre fixé par des lois de proportions numériques pour former des périodes musicales. Lois non arbitraires, mais sciemment établies après constatation de ce qui, par expérience, plaisait ou était réprouvé par l'entendement humain ; le tout corroboré par le raisonnement et certifié viable par les rapports des nombres.

La même loi fondamentale régissait aussi bien la constitution du membre de phrase mélodique que celle de chacun des éléments particuliers concourant à sa formation, c'est-à-dire celle du pied rythmique.

A vrai dire, il n'y a qu'une seule et unique loi : celle des proportions numériques. Elle régit la constitution fondamentale du rythme dont l'unité de mesure est le pied.

Du moins est-ce la conclusion que nous devions tirer de l'adoption du même mot générique v.ov^ usité avec le qualificatif ^iyiGToc,, ci : ttoù; ijiyiuroç, pied maxime désignant le membre de phrase, et ttoù; èXâ/tcy-o- ou dnloùi, pied minime ou pied simple pour l'unité fondamentale de la période.

La constitution du pied simple (et sa subdivision en un frappé et un levé) fonde le genre du rythme, le yivoç.

Le dactyle et ses dérivés fondent le genre égal ou yivoc; ïo-ov ^ 1 : 1 ; le trochée et ses dérivés fondent le genre double ou yivoc dinlâoiov = 2 : 1 ; le péon fonde le genre sesquialtère ou yhoç, r\it.i61iov = 3:2.

Tel nous voyons le pied simple formé de 3, 4 ou 5 temps brefs, tel nous voyons le membre de phrase formé de 3, 4, 5 pieds simples, ou plus même selon le genre égal, double ou sesquialtère adopté pour le rythme général de l'œuvre à composer.

La période se calque donc sur le pied simple, en adoptant le genre que celui-ci crée, par le remplacement de chaque unité-temps bref par un pied simple soit iambique soit dactylique, soit péonique, en conservant de plus le frappé et le levé mélodiques sur les mêmes unités-pieds qu'elles se trouvent sur les unités-temps du pied simple fondamental ; et ce, sous la réserve expresse :

1° Que la période du genre égal, dactylique, dont les composantes : frappé et levé sont comme 1 est à 1 , ne dépasse pas l'étendue {y.éyîQoz) de 16 temps premiers, c'està-dire au maximum 4 pieds dactyliques de 4 temps brefs (4X4 = 16).

2° Que la période du genre double, iambique, dont les composantes : frappé et levé sont comme 2 est à 1 , ne dépasse pas l'étendue de 18 temps premiers, c'est-à-dire au maximum 6 pieds iambiques de 3 temps brefs (6 X 3= 18).

3° Que la période du genre sesquialtère, péonique, dont les composantes sont comme 3 est à 2, ne dépasse pas l'étendue de 25 temps brefs (5x5 = 25).

Chacune de ces périodes devient alors et théoriquement un rythme dactylique, iambique ou péonique, spécifié : à tant de temps premiers. Les qualificatifs : dactylique, iambique, péonique, n'ont pas pour but de spécifier la sorte de pieds qui entrent dans la composition de la période, mais le genre du rythme auquel ressortit cette période.

Ainsi une période de 4 pieds ti ochaïques égale 1 2 temps premiers ; c'est un dimètre trochaïque, on le sait. Mais si, mélodiquement — c'est-à-dire par les inflexions naturelles du frappé et du levé — il se divise en deux parties égales de 6 temps premiers (6 -j- 6), cette période ressortit, bien que composée de trochées, au rythme égal dit dactylique de 12 temps. C'est un puQf^.ô; ^ay-vlv/M ^(ù^ZY.âc:rii).oz.

Par le raisonnement mental le qualificatif tJav.ruXix.ô; éveille immédiatement en nous l'idée de division égale entre le frappé et le levé, et la nature du pied employé nous apparaît au second plan comme étant le trochée, par la division mentale que nous faisons du nombre 6 en deux autres parties égales = 3 -j- 3-

Constituons une autre période également de 12 temps mais répartis entre trois pieds dactyles de 4 temps chacun. Elle sera divisée théoriquement en deux parties inégales comme un est à deux. Nous la spécifierons, à l'aide de la même suite de raisonnements que précédemment : rythme iambique de douze temps.

Le qualificatif « iambique r> sous-entend pour nous : division inégale du simple au double 'donc i : 2) et, en second lieu, cette répartition de 12 temps en 3 unités fait ressortir 4 temps à chacune. Le pied dactyle nous apparaît bien dès lors comme la base de cette période du genre iambique.

Tout ceci est fort simple sous une apparence compliquée.

Pour ne pas fatiguer le lecteur nous ne nous étendrons pas plus longuement sur cette définition. Retenons seule-

ment en outre que chacun des pieds-types pouvait comporter le mélange de toutes ses subdivisions possibles : l'iambe être remplacé par le trochée ou le tribraque ; le dactyle par le spondée, l'anapeste ou le proscéleumatique. Que ce soit au iv® siècle ou au x^ siècle, il en était toujours de même.

Lisons saint Augustin [de Musica. III~VI, 14) : « Ubi pro longis singulis geminantur brèves, pseê- qui rhythmuiyi obtinet, aliiim locamus ; velut pro iambo vel trochaeo tribrachum, aut pro spondeo dactylum aut anapaestum aut prosceleuinaticiun. r> Il avait déjà demandé à son disciple (Lib. III, cap. IV, par. 8) : Die mihi utrum spondeus pes pyrrhicliio rhijthino possit adjungi ? « et le disciple de répondre : " Nullo modo ; non enim continuabitar plausus aequalis : cum levatio et positio in pyrrhichio singula, in spondeo vero bina tempora teneant : et plus loin encore (par. 10) : « Dactylo anapaestus (misceri) potest, nain... et tempore ac plausu currit aequaliter ; utrique autem prosceleumaticus eadem ratione copulatur. «

Du sens de tout ce qui précède, il ressort nettement que dans chaque période tous les pieds sont de valeur rythmique égale entre eux : nisi aequalitate pes pedi amicus est, ajoute saint Augustin (Lib. VI-X, 27).

Mais il ressort aussi clairement que de telles périodes devaient, en répétant des unités toujours semblables rythmiquement, être singulièrement monotones quel que pût être le dessin mélodique qui en variât l'intérêt. On sait, du reste, que la mélodie pure, telle que nous la pratiquons, n'existait pas dans l'antiquité et que le chant se mouvait dans un cadre limité à quelques sons. Aussi les •mciens musiciens avaient-ils imaginé d'obtenir cette variété, que le mélos lui-même ne possédait pas, en autorisant l'introduction dans une période d'un type podique quelconque, de pieds d'un type différent sous la réserve d'une déformation accidentelle de ce type ; déformation ayant pour but de rendre ce pied étranger équivalent à

chacun des autres pieds de la période dans laquelle on l'introduisait. C'est, on le sait encore, grâce à l'irrationalité de certaines longues et de certaines brèves que l'on obtenait ce résultat sous forme de spondées abrégés, dactyles cycliques, iambes ou trochées allongés, crétiques mélangés ou complexes, etc.

L'irrationalité créait également des longues allongées valant 2jën72Gèmps^ brefs ; des longues abrégées, de 3/4 de temps ; des brèves abrégées de 1/4 de temps premier, véritables demi-brèves.

A l'aide de cet artifice — qui nous prouve incidemment que les combinaisons rythmiques simples de toute nature ont été pressenties et pratiquées même dès l'antiquité classique — la plus grande liberté d'allures était permise au musicien ; à tel point que le rythme prosodique lui-même se pliait à l'occasion au rythme musical : Musica non subjacet regulis Donati, dit le grammairien Priscien. Sans quoi l'égalité du rythme, axiome fondamental, eût été anéantie. On l'a vu certifié par saint Augustin, et Hucbald de Saint-Amand théoricien du ix^ siècle le dit à son tour sans équivoque : « Unde ilhid : Rex aeterne

Domine mdlam iamen hahet pedion rationem, sed tan-

tum concenius est ryihmica wodulatione . y> L'enseignement classique s'était donc perpétué intact pendant tout le premier millénaire. Bernon d'Auge citait (1) à ce propos les deux mots legite et doceic rythmés musicalement sans souci de la quantité prosodique qui leur était dévolue.

Nous trouvons une troisième preuve de cette égalité obligatoire de chacun des pieds successifs, dans la création des « silences « employés çà et là dans le mélos pour complète?- les unités lythmiques incomplètes mélodiquement comme elles le sont quelquefois dans les chutes de phrase.

Enfin nous pouvons ajouter une considération qui, à

(1) Prologus in Tonarium, 14. Ed. Migne, t. CXLII, co!. 1115.

elle seule, vaut pour toutes les aâSrmations : puisque le pied maxime est la représentation amplifiée d'un pied minime, et que celui-ci est composé d'un nombre de temps premiers tous égaux entre eux, il est évident que le pied maxime remplaçant chacun des temps premiers du pied minime par un pied rythmique complet, chacun de ces pieds rythmiques est égal à chacun des autres!

Au regard de la mise en oeuvre de cette théorie vénérable si luxueusement établie, nous éprouvons le regret cuisant de ne pouvoir juger que très rarement de visu et plus rarement encore de auditii du mérite des oeuvres d'après lesquelles elle était établie.

Les pièces musicales antiques se sont retrouvées en trop petit nombre sous la main des chercheurs érudits dont les missions scientifiques sont peuplées, et le peu qui nous a été révélé par leurs soins n'est pas pour forcer notre enthousiasme. Néanmoins nous avons la certitude que les œuvres disparues ne pouvaient être écrites théoriquement que d'après les principes rythmiques rappelés plus haut.

Chose curieuse en vérité. Pour l'antiquité classique nous avons les théories rythmiques pures et pour ainsi dire pas d'œuvres musicales ; pour l'art musical du moyen âge, au contraire, nous avons des œuvres en quantité innombrable et pour ainsi dire pas de théorie rythmique complète dans tous ses détails. Il nous faut compléter les auteurs les uns par les autres. Néanmoins ce que nous possédons de ces derniers est là pour certifier que la rythmopée antique a continué d'être celle de l'humanité pendant ces siècles troublés. La rythmique du moyen âge certifiée, à son tour, par l'analyse des œuvres musicales de la même période s'étant perpétuée jusqu'à nous dans le dédale des inventions rythmiques des générations qui nous ont précédés, nous pouvons dire avec certitude que la filière est ininterrompue, le lien intact et sans solution de continuité. L'égalité des pieds rythmiques musicaux est "toujours la base de la composition du mélos.

Pour qui saura comprendre toute l'importance de ces données scientifiques révélées par les écrits des anciens théoriciens, il paraîtra superflu de dresser ici le parallèle des rythmes antiques et des rythmes modernes.

Certes nous avons inventé plus de formules rythmiques que nos aïeux n'en connaissaient, mais toutes celles que ceux-ci avaient découvertes sont encore du patrimoine de nos écoles modernes.

La différence entre le rythme musical et le mètre poétique apparaît dès ce moment.

Le rythme musical a précédé le rythme métrique. Cela est certain. Tout peuple a chanté alors même que sa langue parlée était encore informe; à fortiori il chantera en l'absence d'une poésie même rudimentaire.

Le rythme musical a créé le rythme prosodique, mais la poésie en s'affinant se constitua un ensemble de lois rythmiques propres, moins rigoureusement mécaniques que celles qui régissent le rythme musical.

Nous verrions volontiers dans cette évolution primordiale comme la résultante de la constatation matérielle d'une monotonie insupportable d'un texte déclamé rythmiquement sur un mouvement uniforme. La langue poétique avec son tour d'esprit quelque peu vagabond, ses périphrases redondantes, ses métaphores soigneusement cadencées, avait besoin pour se libérer d'un cadre rythmique étouffant son essor, d'une latitude plus grande dans la succession des composantes rythmiques, que la musique n'en requérait grâce à la variété de ses intonations mélodiques.

La poésie déclamée, en outre, avait à se servir d'un vocabulaire qu'elle n'était pas à même de transformer. Ce n'étaient pas des sons, sans valeur fixe de durée, qu'elle employait. D'un mot de quatre ou cinq syllabes dont l'une était obligatoirement accentuée, elle ne pouvait faire à sa guise, un mot de deux ou trois syllabes, tandis que la mélodie resserre ou distend à volonté ses unités rylhmi-

ques. Elle peut faire d'une unité composée de 6, 8, lo subdivisions, autant d'unités nouvelles et inversement.

Aussi le cadencement rythmique de la poésie se dégagea-t-il dès le début du rythme musical qui l'avait précédé ; mais, par contre, le rythme n'étant autre chose qu'une question de proportions dont le respect est à priori exigé par l'être humain, poésie et musique y furent astreintes, l'une par le besoin de sensation d'un cadencement harmonieux de la parole — rythme oratoire poétique — l'autre par celui de la mélodie — rythme purement musical mélodique — chacune conservant le respect des lois générales avec une part de liberté qui lui est propre.

Nous dégageant maintenant de toutes considérations étrangères à notre sujet, nous pouvons envisager uniquement la période musicale en elle-même, telle qu'elle prit corps sous l'influence de textes en prose à revêtir d'une trame musicale.

La période musicale, avons-nous dit, est constituée par une suite de pieds minimes tous égaux entre eux, contrairement au rythme prosodique qui, lui, admet l'inégalité des pieds, pour les causes sus-rappelées.

Les textes anciens sur lesquels est fondée cette affirmation sont des plus probants. De siècle en siècle nous les retrouvons proposés comme une base incontestée. Il nous suffira de citer quelques-uns des auteurs les plus réputés de ces temps lointains.

M. Fab. Quintilien, au ii^ siècle s'exprime ainsi (i) : « Sunt et illa discrimina (entre le rythme et le mètre) quod rythmis libéra spaiia , metris finita sunt ; et his certae clausidae ; illi, quomodo coopérant , currunt usque ad metabolem, id est transifum in aliud genus rythmi ,- et quod mctrum in verhis modo, ryihmus etiam in corpoiHs motu est. r>

L'allusion au rythme des mouvements du corps (la

(1) De Instit. orat., Lib. IX, 4.

danse), bien qu'étrangère à notre étude, n'en certifie pas moins la différence que M. F. Quintilien veut faire ressortir.

Saint Augustin, deux siècles plus tard, revient deux fois sur cette question :

« Inter rxjtlimmn et metrmn hoc interesse dixisti (i) (c'est son élève qui lui répond) quod in rythmo conteœtio pedum nullum ce^-tum habet finem, in métro vero habet : ita ista pedum conteœtio et rijthmi et metri esse inielligitur ; sed ibi in/lnita, hic aiitem finita constat, r,

« In conjunctis pedibus (2) sive libéra perpetuitate porrigatur ista conjunctio, sicid in rythmis ; sive ab aliquo certo fine revocetur, sicid in metris ; sive etiam in duo onembra quadam lege sibimet congruentia tribiiatur, sicut in versibus ; qua tandem alia re, nisi aequalitate pes pedi amicus est ? »

Avançons encore de trois siècles. C'est saint Isidore de Séville (au vii^ siècle), qui dans son livre I, cap. 89 des Étymologies paraît copier ses devanciers : « Huic adhaeret rhythmus, qui non est certo fme moderatus, sed tamen rationabiliter ordinatis pedibus currit ; qui latine nihil aliud quam numerus dicitur. r,

Nous verrons dans un instant Guido Aretinus confirmer ces errements pédagogiques quatre siècles plus tard encore.

Qu'entendent donc Quintilien, saint Augustin et saint Isidore par ces mots : libéra spatia... nullwn certum finem... infinita... libéra perpetuitate... concernant le rythme, opposés à : finita... certae clasuluae... certum finem... certo fine... regardant le mètre? Simplement que le rythme est le mouvement réglé dès le début d'une œuvre musicale, et non un ensemble de rythmes juxtaposés d'après certaines lois. Pour nous servir d'une com-

(n Cfr. de Miisica, Lib. IH, Vil, 15.

(±) Op. cit. Lib. VI, X, -27.

paraison à la portée des praticiens modernes, nous leur proposerions volontiers l'identiâcation du rythme libre de l'antiquité avec la mélodie pure de nos classiques du genre « Sonate » et l'identification du vers antique à la coupe rigide avec nos rythmes de danse dont la coupe est également rigide.

Guido représente à son tour la tradition pure, preuve évidente de la perpétuité des usages antérieurs.

A la base de sa théorie nous retrouvons le pied dans ses diverses formes rythmiques : unus, duo, très sont aptantur in syllahas, ipsaeque solae vel duplicatae neutnam id estpartem cantilenae constituunt . , . cum et neumae loco sint pedwn et distinctiones loco versuum, utpote ista neuma dactylico, illa vero spondaico, illa iumhico métro decurreret, et distinctionem nunc tetrametrain nunc pentanietram alias quasi hexametram cernes .. . (Guido Aretinus, Microl. cap. XV].

Au sommet, nous retrouvons également la constitution de la période musicale et des proportions numériques qui la régissent : « Semper tamen aut in numéro vocum aut in ratione tenorum neumae alteridrum conferantur atque respondeanf, nunc aequae acquis (i : i), nunc duplae vel triplae simplicibus (2 : 1,3: 1 ) atque alias collatione sesquialtera (3:2) vel sesquitertia (4 : 3) " (1),

Pieds égaux, périodes d'inégales grandeurs, proportions numériques, rien n'y manque. On chercherait vainement une plus parfaite concordance de textes démontrant la continuité d'un enseignement réellement classique et dix fois séculaire. N'est-ce pas assez prouver, par conséquence absolue, qu'aucune solution de continuité, aucune rupture d'aucune sorte n'a jamais été introduite dans la filière des transformations de notre art musical ?

(I) Les proporlions 5 : 1 et 4 : .ï étaient rojelées par les anciens. Guido les ^\iév,WiC possibles ; inclinons-nous devant sa grande autorité.

Enfin, ne sommes-nous pas autorisé à conclure cette seconde étude comme nous le faisions de la première ?

Disons donc : Rythmiquement, le chant grégorien est la forme musicale directement dérivée de l'art antique ; il n'y a pas rupture, la chaîne est intacte.

Si, au XI® siècle, les théoriciens de la musique, et en particulier Guido et son commentateur superficiel Aribon, se faisaient un devoir de conserver par écrit les lois de la Musique, par contre il serait excessif de croire que de leur temps les traditions pures de l'exécution s'étaient fidèlement conservées.

Nous avons même la certitude du contraire. Elles étaient mises de côté soit par inadvertance, soit par impéritie professionnelle, soit par ignorance de la véritable forme des mélodies, et bien plus par une opposition latente, faite par les maitres de chant de nos régions, à l'introduction d'un art nouveau dont leur routine les empêchait de discerner le vrai caractère.

Là même où des maîtres romains avaient été appelés à fonder des écoles, l'opposition et l'incapacité battaient en brèche la réforme qu'ils prêchaient. Aussi voyons-nous des monarques tels que Pépin et Charlemagne lutter et rendre des décrets contre les coalitions intéressées de leurs chantres ofiiciels pour les obliger à s'instruire auprès des réformateurs venus de Rome et porteuis de livres de chant conformes à l'usage romain.

Le résultat fut bien mince au point de vue de la pratique, puisque en dépit des corrections imposées officiellement, nous lisons dans tous les auteurs des siècles suivants que des fautes subsistaient dans toutes les copies prétendument authentiques, et qu'en ce qui regarde l'application de la théorie même, chacun l'enseignait à sa guise.

Toutes proportions gardées, la question du chant officiel était au ix*" siècle ce qu'elle est actuellement. Rome désire l'adoption d'une liturgie chantée uniforme, et se heurte à des usages locaux séculaires dont les gardiens par routine, amour-propre ou ignorance ne veulent pas se dessaisir.

Quoi qu'il en soit, l'unité n'a jamais existé. La diffusion, quoique rapide officiellement, n'a pas porté les fruits que ses apôtres en espéraient.

Aribon le dit sans précautions oratoires : « Qiiae consideratio (celle du rythme authentique) jamdudum ohiit, imo sepuUa est. »

Saint Bernard le constate non sans ironie quelques siècles plus tard (i) : « Licei enim in vitiis omnia fere conveniant ; in quibus tamen ratio nabiliter convenire passent, adeo disconveniunt , ut idem Antiphonarium nec duae canant provinciae.

» Mirwn proinde videri potest quare major is faerunt auctoritatis atque communio^is notitiae falsa quam vera, vitiosa quam sana.

» Ut enim de comprovincialibus loquar ecclesiis, sume Remense antiphonarium et confer illud Belvacensi vel Ambianensi seu Suessionensi antiphonariil quod quasi ad januam habes. Si identitatem inveneris, âge Deo gratias. »

Notons en passant que Reims, Beauvais, Amiens, Soissons (et Metz dont S. Bernard ne parle pas ici) étaient les centres de culture intensive de la musique liturgique. Les écoles de cette contrée avaient toutes été ouvertes ou réformées dès l'époque de Charlemagne et par ses ordres. Qu'était-ce autre part l On le devine aisément. L'éloignement de toute direction autorisée a toujours produit les mêmes effets.

Aussi n'est-il pas surprenant de voir Guy d'Arezzo s'efforcer d'étendre l'usage du système d'écriture sur lignes,

(1) De Musica, par. 11. Kd. Gaume, i 1, col. 154:2.

pour enrayer, si faire se pouvait et avant qu'il fût trop tard, la perte de la mélodie elle-même, insuffisamment fixée par la notation neumatique pour ceux qui ne la connaissaient qu'imparfaitement et par simple tradition orale.

Ainsi nous avons, dès le xf siècle, deux faits contemporains, certains, témoignant de la ruine du chant dès une époque antérieure, et nous montrant le chant grégorien sur le bord de l'abîme où il sombra dans le siècle suivant.

A quelle cause première peut-on logiquement imputer les premières atteintes portées au rythme matériel de l'art qui nous occupe ?

D'abord, et en tout premier lieu, à la difficulté d'exécution, au manque de moniteurs stylés, enfin à l'incapacité des vulgarisateurs satisfaits de leur situation acquise. Nous l'avons fait pressentir précédemment. Mais un autre élément de trouble avait surgi du néant, élément de trouble et de progrès tout à la fois. Nous voulons parler de Vorganum. Essai timide d'une polyphonie dont nul ne soupçonnait les lois physiques, mais dont chacun pressentait la possibilité d'emploi.

Uorganum était, à proprement parler, l'accompagnement de chaque note du chant par une autre note en harmonie avec celle-là. Les premiers essais donnèrent des résultats étranges. Les organistes n'ayant pas découvert le principe initial du rapport des sons entre eux dans une tonalité donnée, et aveuglés par un autre principe, faux celui-là, établi sur la loi des nombres, décrétèrent que tel intervalle, quarte ou quinte, étant la consonnance vraie, naturelle, ou pouvait accompagner chaque note de la voix chantante par une autre note à distance de quarte ou de quinte.

Méthode empirique, s'il en fut, comme toute science positive en a connu à son origine.

Ce n'est pas tout d'ailleurs et l'erreur matérielle eût été vite reconnue, mais dans cette malheureuse question

un facteur redoutable était entré enjeu sous forme d'instruments de musique grossiers dont le maniement, difficile à cause de son imperfection mécanique, exigea pour rendre son intervention effective une atténuation générale du mouvement rythmique de l'œuvre musicale à accompagner. La déformation du rythme s'ensuivit fatalement et toutes les notes de la mélodie furent et durent être exécutées lentement, presque égales les unes aux autres, d'où l'appellation de planus cantus ou plain-chant, chant plan, s'imposa pour distinguer celui-ci du chant populaire rythmé allègrement.

Tel fut dès lors le chant liturgique du xii® siècle ; il est resté tel jusqu'à nos jours.

Néanmoins cet état misérable devait être le point de départ d'une manifestation artistique réellement surprenante.

On se souvient que l'unité du rythme musical était le pied composé de 3, 4, 5 temps premiers et formant par leur réunion une formule rythmique pleine de mouvement. Chacune des notes de ces formules en perdant son rythme propre originel et devenant une note lourdement émise et soutenue aussi longuomont que la note d'accompagnement l'exigeait pour se faire entendre elle-même, chacune de ces notes, disons-nous, devint la base d'une formule rythmique d'accompagnement vocal au fur et à mesure de la découverte des lois harmoniques qui régissent physiquement les rapports des sons.

Nous pouvons représenter à l'oeil, et sous une forme saisissable pour tous, cette suite de transformations:

unité du rythme pied rythmique

subdivisible en 4 fractions dites « temps r

de la durée totale de r unité-type

Dans la suite, chacune de ces quatre (quarts) fraciions devint une unité nouvelle

donc :

unités-bases

4 unités vocales

servant de base à des formules rythmiques d'accompagnement ci :

notes d'accompagnement --ou ou ou

Pour peu que l'on soit familiarisé avec les choses de la musique on remarquera, sans entrer plus à fond dans cette exposition spéciale : i" que le système rythmique antique réapparaissait dans toute sa pureté ; 2° que notre système rythmique moderne dérive de cette aptitude à être subdivisée à l'infini que la formule rythmique, quelle qu'elle soit, possède intrinsèquement.

Il y a donc : rythme antique, déformation et annihilement du dit rythme, puis reconstitution du même rythme sur les ruines du précédent ; donc preuve évidente que l'humanité compte au nombre de ses besoins essentiels non pas une rythmique quelconque, mais la rythmique que le Créateur lui a imposée dès sa naissance, puisque malgré tout, elle y revient sans cesse comme poussée par une force suprahumaine.

Que l'on retienne bien ce fait, il est d'une importance capitale, en ce qu'il montre la « perpétuité « des exigences rythmiques humaines et principalement de l'absence des moyens d'expression en dehors d'un certain cercle de procédés matériels.

El) etFet, la mélodie était arrivée à son apogée dès la tin du VIII* siècle environ. Les livres de chant l'avaient propagée aux confins de l'univers chrétien, mais en s'éloi-

gnant du centre de culture elle avait perdu une somme plus ou moins grande de certitude au regard de son exécution, comme la lumière devient moins intense à mesure que l'on s'éloigne du foyer qui lui donne naissance.

Le monde n'était pas alors en possession de moyens de prompte information, à fortiori de prompte vérification d'une parfaite conformité avec l'école-mère de la science musicale. Pour un manuscrit prototype, dix, vingt copies manuscrites surgissaient avec toute la légion inévitable d'erreurs matérielles qu'un semblable travail a toujours entraînées. Comment l'art authentique romain eût-il pu résister à une pareille coalition d'éléments destructeurs ?

Avant même qu'une saine doctrine ait eu le temps de s'implanter dans les pays de mission, Yorganum exerçait ses ravages rythmiques au berceau de l'Art lui-même !

Que conclure de ces données éparses, mais certaines dans leurs détails, sinon que dans le chant liturgique, comme dans les usages liturgiques de chaque contrée, l'infiltration de la doctrine romaine ne fut jamais assez puissante pour submerger et anéantir l'état de choses préexistant? Si, de nos jours, la liturgie romaine a supplanté les liturgies diocésaines — après des siècles de tentatives infructueuses — la liturgie chantée est encore réfractaire à l'unification, en France du moins.

Mais, ne nous éloignons pas de notre étude et formulons un résumé générai de tout ce qui précède.