Non autem parxia similitudo

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gorien, comme toute autre musique, ne saurait être dépourvu de rythme. Mais quand il s'est agi de définir la nature de ce rythme, on a vu surgir les systèmes les plus étranges et les plus fantaisistes qui, sous le nom de rythme litre, ou rythme de la parole, propagent une manière de chanter aussi contraire aux principes de l'art qu'aux enseignements de la tradition.

C'est pour montrer le néant de ces théories nouvelles, tout à fait inconnues aux Anciens, que M. l'abbé Artigarum a publié, dans la Miisica sacra de Toulouse, une série d'articles sur le rythme, où il prouve scientifiquement, par un ensemble de témoignages absolument irréfutables, que le chant de l'Eglise latine a toujours été mesuré. Ce sont ces mêmes articles, revus, amplifiés et complétés par de nouveaux documents, qu'il vient de réunir en brochure, sous le titre énoncé plus haut.

Nous sortons ici du domaine de la fantaisie pour enti^er dans celui de la science, dont on s'est si souvent écarté. On n'y trouve pas, comme dans d'autres écrits trop vantés, des considérations à perte de vue sur la similitude de la parole et du chant, des définitions vagues et souvent contradictoires, une théorie confuse que chacun peut interpréter à sa façon; mais une notion exacte et précise du rythme, tel qu'on l'a toujours entendu et pratiqué, et la preuve historique de son emploi constant dans le chant grégorien.

Ce qui donne une force irrésistible à la démonstration de M. l'abbé Artigarum, ce sont les textes sans nombre apportés à l'appui de sa thèse, textes empruntés, soit aux écrivains profanes, soit surtout aux auteurs ecclésiastiques, depuis la plus haute antiquité jusqu'en plein moyen âge.

Ah! je sais bien que d'aucuns se montrent fort dédaigneux des textes, quand ils ne cadrent pas avec leurs idées. Les textes, disent-ils, ne signifient rien : on les a si souvent cités et interprétés dans un sens ou dans l'autre qu'il est impossible d'en tirer aucune conclusion. Sans doute, on a le droit de parler ainsi, quand il s'agit de textes mutilés ou travestis suivant le besoin de la cause, comme en sont coutumiers les écrivains d'une certaine école, prenant çàetlà des tronçons de textes, qu'ils traduisent le plus souvent à contre sens, sans souci de ce qui précède ou qui suit, sans tenir compte; de l'objet que l'auteur a spécialement en vue, ni de ré])oque à laquelle il écrivait, ni des évolutions successives de l'art musical, en forgeant même de toutes pièces, quand ils n'en trouvent pas à leur gré. Mais, parce que quelques-uns ont abusé des textes, est-ce une raison pour les rejeter complètement? Et n'est-ce pas seulement en interrogeant les contemporains des vieux âges, que nous pouvons connaître comment on chantait autrefois ? l'n ouvrage d'histoire et d'érudition n'a de valeur qu'autant qu'il s'appuie sur les documents du passé; c'est ce qui donne tant de prix aux œuvres des Martène, des Mabillon et des Gerbert.

Suivant les traces de ces savants moines, M. Artigarum a donc recours aux textes. II ne se contente pas d'en donner des fragments, pris au hasard. Il les cite intégralement, en donne même des pages entières, ayant soin de rétablir leur véritable sens par une discussion scientifique des termes employés, et reproduit toujours au bas des pages le texte original, pour qu'on puisse juger de la fidélité de sa traduction.

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Dans la |>reinière partie de sou travail, précédemment inédite, l'auteur recherche d'abord en quoi consiste le rythme qu'il définit ainsi : « La proportion entre des sons musicaux successifs, considérés sous le « triple rapport du noinhrc, de la durée et de la force ou intensité. » Après avoir expliqué chacun des termes de cette définition, il fait ressortir la différence essentielle qui existe entre le rythme et le mélos que les inventeurs de théories nouvelles ont confondus comme à plaisir; puis il prouve la nécessité du rythme, sans lequel la mélodie n'est qu'un amas de sons confus et désordonnés, et montre que tout rythme musical suppose une mesure; puisque, sans elle, « on ne saurait éla- « blir entre la durée des sons ce rapport impérieusement exigé par « l'oreille en matii're musicale. » Viennent ensuite quelques notions sur les temps forts et les temjis faibles, sur les rythmes masculins et les rythmes féminins, et enlin sur la concordance des rythmes.

La deuxième partie, qui avait déjà paru, est de beaucou|i la plus importante et lu plus documentée.

M. l'abbé Arligaruiu commence par rechercher et analyser les différentes sources auxquelles a dû puiser l'auteur du recueil de chants liturgiques, connu sous le nom d'Antiphonairc. Ce ne peut être que la tradition Juive, la tradition chrétienne, ou encore l'art païen contemporain.

C'est à la Synagogue, en effet, que l'Eglise chrétienne a emprunté l'usage et la pratitjue de la psalmodie. Or, saint Augustin affirme que les vers de David étaient formés de rythmes déteiniinés, « si j'en crois, « dit-il, ceux qui possèdent à fond la langue hébraïque.» De plus, nous savons i)ar Philon, que les chants des Thérapeutes, au i"" sirclc de l'ère (-hrétienne, se compusaient de mètres de divers ijonres.

Dans une savante digression, M. l'abbé Artigarum prouve avec beaucoup d'érudition que « le terme modiilalio, qui revient si souvent sous « la plume d(!S anciens rausicistcs, signilie chant memré », de même que le verbe modulari marque l'action de chuiter en mesure. Tel est le sens que donnent à ces mots F. Quintilien, Pline, Aulu-Cielle, Horace, Suétone, Tertulli(;n, Ammien-Marcellin, auxquels on peut ajouter Marins Victorinus, contemporain de saint Augustin qui, lui-même, définit la musique : la science qui apprend h bien moduler, et ajoute (|ue la modulation consiste « à observer avec nombre la mesure des temps et des intervalles. »

La tradition chrétienne nous montre également que, sous le rap|iorl du rythme, les mélodi»'s lilurgiques n'avaient rien à envier aux chants des infidèles ou (les juifs. Saint Justin, saint Basile, saint Jean Chrysostome, saint Augustin surtout, {(-moin des réformes musicales introduites à Milan par saint Ambroise, célèbrent tous la beauté des chants de l'Eglise, dont le charme principal consistait dans la concordance des voix et dans l'observance du rythme; ce qui s'applique non seulement aux hymnes métriques, mais aussi aux antiphones, sortes de refrains répétés au chœur par tout le peuple mon '^ricntalium; car nous savons, d'autre part, que le tropaire byzantin, composé également sur un texte prosaïque, avait une mélodie rythmée dont on marquait la mesure, ce qui n'était pas, paraît-il, du goût de certains moines.

Mais, à côté de la tradition ecclésiastique, il y avait aussi k Home

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un art musical païen, importé de toutes pièces en Italie, lois de la conquête de la (Irèce. « Or, qui oserait contester que la musique des Grecs « ne fût mesurée ? » M. l'abbé Artigarum n'a pas de peine à démontrer par les témoignages des théoriciens grecs et latins que, pour les Anciens, le rythme consistait dans la mesure des sons longs et des sons brefs et se composait « de temps déterminés et limités, quant à la « grandeur et au nombre, quanta la symétrie et à l'ordre qui régnent « entre eux. » Les auteurs ecclésiastiques, saint Augustin, Cassiodore, saint Isidore de Séville, contemporain de saint Grégoire, ne connaissent d'autre rythme que celui de toute l'Antiquité profane.

Une première conclusion qui ressort de cet exposé, c'est que, jusqu'au \i\° siècle pour le moins, le chant mesuré a été le chant traditionnel de l'Eglise, et que, par conséquent, saint Grégoire, pour composer son Antiphoiiiiire, n'a pu recueillir que des chants mesurés.

Mais ne se pourrait-il pas qu'à partir de cette époque, une nouvelle espèce de i^ythmc se soit introduite dans le chant ecclésiastique? Non, car une modification aussi radicale n'aurait pu se faire sans que les auteurs du temps en fissent mention. Or, pas un ne fait la moindre allusion à cette soi-disant réforme. Bien plus, le vénérable Bède, dans son Histoire ecclésiast'quc. parle à plusieurs reprises des chants apportés en Angleterre par les disciples de saint Grégoire, qui avaient enseigné au.x chantres anglais la manière de moduler, more Romanorum ; et lui-même a soin de nous dire, dans un autre traité, que modulatio en latin, est synonyme de ri/thmos en grec, et modulor, synonyme de rytinnizo. Il enseigne encore que Idi modulation introduit dans le chant la proportion métrique qui ne se trouve pas dans le texte.

Un siècle plus tard, Remy d'Auxerre, chargé d'enseigner les jeunes clercs de Reims, compose un manuel musical, qui n'est qu'un commentaire de la doctrine des Anciens sur le rytlime, telle qu'elle est exposée par Martianus Capella et Aristide Quintilien. Cet enseignement donné dans une école ecclésiastique n'aurait été d'aucune utilité, si l'Eglise avait adopté un nouveau genre de rythme inconnu autrefois.

Pour la linduix'' siècleetle commencement du x", nous avons les écrits si précieux de Guy d'Arezzo et du pseudo Hucbald. M. l'abbé Artigarum consacre un chapitre entier à l'examen approfondi des doctrines de ces auteurs, qui, eux aussi, exigent une proportion exjicte entre la durée des temps longs et des temps brefs et veulent que le chant soit scandé, à la manière des pieds métriques.

Il n'est donc pas douteux que, «dans le principe, le chant de l'église la- « tine ne fût mesuré par le moyen de notes proportionnelles et iné- « gales. Le moyen âge a vu disparaître la mesure de presque toutes les « parties de ce chant et à peu près en tous lieux; l'âge moderne est « appelé à le rétablir. »

Réintégrer la mesure dans le chant ecclésiastique, ce n'est pas innover ; c'est revenir purement et simplement à la tradition primitive qui n'a jamais connu le rythme oratoire ou prosaïque, tel que l'entendent certains modernes.

Telle est la conclusion qui s'impose après la lecture de l'ouvrage de M. l'abbé .Vrligarum, que nous recommandons à tous ceux qui recherchent sincèrement la vériti', en dehors de tout parti pris et de toute

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cabale d'école. Notre brève analyse ne peut en donner qu'une idée très imparfaite.

Il faut le lire en entier et étudier avec soin tous les documents qui s'y trouvent cités et discutés, pour apprécier l'importance de ce beau traA'ail et la force de son argumentation. C'est une œuvre de science etde bonne foi.

Première symphonie d'orgue, par Louis Vierne.

(A. Pérégally et Parvy tils, éditeurs à Paris, HO, rue Bonaparte.)

« ...Vierne, qui vient de produire cette remarquable première symphonie, de style si élevé, de si noble architecture, d'un si profond sentiment artistique (1)... »

C'est en ces termes que M. (^h.-M. \V idor, dans un écrit récent, cite une des œuvres d'orgue les plus remarquables (jui aient été produites dans ces trente dernières années. Le litre de Symphonie adopté par L. Vierne à l'imitation de son illustre Maître, indique la préoccupation de traiter l'orgue à la manière d'un orchestre, d'utiliser tous les timbres de l'admirable instrument, de mettre en jeu toutes les ressources de la registration et toutes les combinaisons des claviers. L'orgue, M. Vierne en possède à fond la technique. Sa réputation d'exécutant est faite. Son mérite de compositeur, depuis longtemps apprécié dans des mélodies, des motels, des pièces pour piano, violon, alto, s'affirme aujourd'hui dans une œuvre maîtresse. Six suites la composent : un Prélude, d'une [)olyphoiiie serrée; une Fugue, d'une iiUure délibérée, au thème incisif, dont les développements attestent la connaissance parfaite des règles, dissimulée sous le sentiment musical; une ravissante Pastorale, un Scherzo et un Anda/ite très développés, et enfin un Finale éblouissant qui fait valoir admirablement la virtuosité de l'organiste.

Telle est cette œuvre, que M. Pérégally — je dois lui rendre i(;i cet hommage — a publiée avec rempressement d'un artiste clairvoyant et le soin d'un éditeur habile. En l'écrivant, M. Vierne, l'élève de prédilection de W'idor s'est montré en tous points digne de son Maître.

Nous ne saurions lui adresser un plus bel éloge.

EUG. DE BrICOUEVILLE.

\. Préface de Ch.-M. \Vidor aux JSotex historiques et critiques sur Vorgue, d'Eug. de Bricqueville. (Chez Fischbacher, éd., à Paris.)

Le Gérant : A. GABERT.

IMP. NOIZETTE ET C'e, 8, EUE CAMPAONE-l", PARIS.