iO'i du Cat. (l'arcli. mon

d'outre-monts, et qui, produits de la décadence italienne, se soûl prolongés sans trop de vicissitudes à travers plusieurs siècles de Bculpture française'.

Dans le Lavement des pieds ces caractères sont encore plus marqués, et la banalité des visages en devient môme caricaturale ; mais €6 qui est surtout à noter, ainsi que daus le Repentir de Judas, ce sont les attitudes. Certes, dans la Cène, elles étaient médiocrement naturelles ; le Christ développait ses pectoraux, chaque apôtre s'efforçait de son mieux à faire jouer les muscles de ses hras nus, et tous, plus ou moins gracieusement, prenaient des poses, sans qu'aucun geste exprimât une émotion intime; mais l'ensemble était en somme bien disposé et la composition assez habilement balancée. Il n'est plus question d'harmonie dans les deux petits sujets; lesdilTépents personnages du Lavement des pieds sont groupés au fond du tableau sans que rien puisse faire soupçonner l'idée qui a présidé à leur arrangement, et pour ce qui est du Repentir de Judas, la scène est si cornpliquée et l'expression des figures si forcée et si parfaitement banale à la fois que, de longues années durant, nul ne parvint à l'exjdiquer. Pour les uns, c'était Saint Loup arrêtant Attila ou Genséric, Eudoxie et saint Léon ; d'autres préféraient y voir Clovis criant à saint Rémi qui lui raconte le supplice du Christ : « Ah ! si j'avais été là avec mes Francs'! » L'admiration des commentateurs ne souffrait point de ces incertitudes, bien naturelles d'ailleurs, car dans ce fou hurlant et gesticulant on a quelque difficulté à reconnaître l'apôtre déchu et repentant. Nous sommes loin ici, certes, do la tradition française et des simples et délicates narrations des retables du commencement du siècle.

Au milieu de ces exubérances italiennes, on ne saurait pourtant ne pas distinguer certains traits d'origine évidemment gothique. Ce sont des influences flamandes, ont dit les uns, des influences allemandes, ont déclaré les autres, quand il était beaucoup plus naturel sans doute d'y reconnaître simplement les survivances de la vieille tradition troyenne. Ces survivances, à la vérité, sont assez rares dans la

1. Il csl curieux de comparer la Cène «le Juliot & celle de Pierre Berton de Saint> Quentin (1542) au Musée Carnavalet (Uep. dans l'article de M. de Champeaux, Gn:. de» Beaux-Arts. 1880, t. Il) et à celle de Florent Drouin (1582) qui se trouve au Musée lorrain de Nancy (n* 6 du cat. des statues de pierre); dans celte dernière les têtes ont presque toutes été refaites.

2. Lebrun-Ualbanne, ibid., p. 20; Tridon, tiém. Areh. sur église Saint-Jean-au-Marehé {\îém. Soc. acad., 1851), p. 47.

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Cène ; elles consistent surtout en détails pittoresques : or un tel sujet y prête peu et prend [)lus aisément l'allure purement classique ; elles abondent au contraire dans le Repentir. Nous n'insisterons pas sur les gigantesques bonnets des personnages du second plan, qui sont d'une fantaisie toute médiévale, et sur le costume de Judas lui-même, où maints détails, comme les rubans de la ceinture, nous sont familiers ; mais nous devons noter les deux femmes, dans le coin à gauche, intéressantes comme déformation d'un original qui nous est parfaitement connu. Une des statues de Saint-Pantaléon le plus souvent reproduites est la Sainte ' tenant devant elle un livre (fig. 73); le chiffonnage des plis de la jupe décèle sans doute une statue de transition, mais l'individualisme du type et les détails du vêtement sont encore indéniablement gothiques. Or visage et costume se retrouvent presque trait pour trait, mais avec une exagération tout à fait caractéristique, dans l'une au moins de ces femmes, celle qui allaite son enfant. Pour ce qui est des visages, il serait trop long d'en analyser exactement les analogies, et il suffit de se reporter aux reproducT tions pour les saisir; quant au costume, tous les éléments de l'une des figures se retrouvent dans l'autre : c'est la même coiffure, avec cette sorte de double chignon pris dans une résille, mais un chignon monstrueux dans l'imitation et s'enflant formidablement; d'élégants, les crevés des manches deviennent démesurés, et les manches ellesmêmes se relèvent de nœuds extraordinaires. A la jupe, il est vrai, la copie cesse : aussi bien un imagier gothique n'aurait-il jamais imaginé ces complications, et la fente étrange qui laisse apercevoir la jambe jusqu'au genou. De même, outre leurs costumes, l'individualisme des visages des vieillards aux vastes bonnets est tout gothique; et jusque dans cet académique Lavement des pieds, on trouverait dans le geste du Judas qui médite, le menton dans sa main, une familiarité pittoresque qui est assez éloignée des recherches de « style » chères aux italianisants.

Celte juxtaposition des survivances gothiques et de l'italianisme le moins réservé était déjà remarquable dans le retable de Larrivour e)t nous l'avons donnée comme caractéristique de l'art de Juliot; il ne suffit pas assurément de la retrouver ici pour être en droit d'attribuer au même atelier le retable de Saint-Jean, mais une telle similitude

1. Rep. dans Bahcaii, les Prédécesseurs de Gentil, el dans Fichot, Stat. mon., l. IV, p. 361. Phot. par Robert, Laiicelot, etc.

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de tendances doit être relevée et, comme elle est rare dans l'école Iroyennc, elle peut passer au moins pour une présomption en faveur d'une identité d'origine. Mais voici des preuves plus palpables. Plusieurs détails se retrouvent dans le retable de Saint-Jean que nous avons rencontrés déjà dans des œuvres de Juliot. Les architectures ont eu beau devenir classiques et les portiques à colonnades apparaître avec leurs nobles profils à la romaine : certains ressouvenirs pourtant demeurent du décor de jadis et nous revoyons dans le portique de la Cène précisément les mêmes caissons que dans la Renconlre à la Porte dorée du retable de Larrivour; ils sont fort mal en perspective et il faut les examiner avec attention pour les reconnaître, mais ce sont eux, l'on n'en saurait douter. De même, dans les deux motifs latéraux, voici ces galeries à baies cintrées dont Juliot aimait à décorer le Temple; voici, dans le Lavement des pieds, un plafond voûté précisément comme celui de la salle, bien délabrée aujourd'hui, où le grand-prêtre célèbre le Mariage de la Vierge (Larrivour), et, détail beaucoup plus important, une place a été réservée sur le toit des portiques à de petits personnages qui assistent de loin à la scène, tout comme ils suivaient, de leurs balcons, la Sainte Conversation aux retables de Saint-Nizier et de Saint-André. Cependant les architectures ne sont pas tout, et il faudrait apercevoir aussi des analogies dans les personnages. Or celles-là ne manquent pas non plus. Le jeune serviteur qui porte une corbeille sur la tête, dans le coin de la Cène à gauche, est bien le frère des jeunes bergers et des assistants du grand-prêtre dans les fragments du presbytère de Saint-Nicolas, et les têtes des apôtres sont de même allure que c«lles des deux vieillards du même relief; si, à Saint-Jean, elles ont \m peu moins d'accent encore, la faute en est à l'amollissement progressif du style. Le soldat romain, témoin du désespoir de Judas, a une cuirasse presque identique à celle du saint Georges de Saint-Parres-les-Terfres, et l'arme (?) qu'il tient dans la main est tout à fait semblable aux bâtons (?) des compagnons de Joachim dans la Rencontre à la Porte dorée. Ce sont là des ra])prochemenls qui s'imposent et des similitudes indéniables.

Mais ce qui pour nous doit entraîner l'attribution de l'œuvre i l'atelier de Juliot, c'est l'examen du système de plis qui y est adopté. Dans tous les monuments exécutés par l'école troyenne sous les influcnt-es italiennes, et dès les premiers moments où elles se fonlsentir, les plis prennent un caractère chiffonné que nous avons remarqué;

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leur agencement s'amollit, ils s'agitent et perdent tout dessin. Jacques Juliot est, avec l'atelier de Saint-Léger, un des seuls imagiers, sinon le seul à Troyes, qui ait gardé plus ou moins intacte, à une époque où l'italianisme avait déjà commencé son œuvre, la tradition gothique des plis droits et largement jetés, sans cassures ni chiffonnages. Or au milieu des italianismes les plus violents, c'est ce système de draperies que nous remarquons dans le retable de Saint-Jean. Sans doute certains personnages y font de très évidentes exceptions, comme la femme qui allaite son enfant, dont la jupe forme dans le bas de brusques et étranges retroussis, presque semblables à ceux qui se voient aux statues allemandes de la fin du xv° siècle; mais la plupart des draperies, quelle que soit l'exubérance du geste qu'elles recouvrent, sont logiques, point tourmentées, et le système de plis, droits et profondément creusés, est tout à fait analogue à celui que nous avons noté aux retables de Larrivour, de Saint-Nizier et de Saint- André. A ce point de vue, les deux apôtres debout aux extrémités de la table de la Cène, et le grand-prêtre, dans le Désespoir de Judas, sont caractéristiques, et il n'est pas jusqu'au soldat romain dont le manteau ne soit traité suivant les procédés traditionnels. Pour qu'une œuvre dont le style dénote sûrement une date bien postérieure à l'arrivée de Dominique à Troyes ait pu conserver, parmi ses italianismes mêmes, des caractères aussi profondément nationaux, il fallait qu'elle sortît d'un atelier bien solidement organisé et oii une longue pratique maintenait de fermes traditions ; ces ateliers ne sont pas nombreux à Troyes; nous n'en savons qu'un, celui de Juliot, et c'est pourquoi nous croyons qu'il est raisonnable de lui attribuer le retable de Saint-Jean.

Nous reconnaissons, certes, que de profondes différences de style semblent contredire ce raisonnement; et en effet rien de moins semblable, comme apparence extérieure et même comme esprit, que la Cène et \n. Rencontre à la Porte dorée. Aussi bien ne faut-il pas oublier que de longues années séparent les deux monuments, et des années au cours desquelles la transformation de l'art troyen a été très rapide. Au moment où le retable de Larrivour a été exécuté, en 1539, c'est à peine si les premiers imagiers troyens qui étaient allés travailler à Fontainebleau pouvaient être de retour dans leurs ateliers paternels, et l'italianisme n'avait agi encore que par infiltration; or il n'est pas douteux que, quand fut fait le retable de Saint-Jean, Dominique Flo-,

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rentin était dès longtemps installé à Troyes et que son goût y dominait : quelque ferme et puissant que pût être le talent de Juliot, il ne pouvait guère ne pas subir en quelque façon, lui aussi, l'influence directe des Italiens, et y eût-il répugné, ses intérêts l'eussent forcé de se plier aux modes nouvelles, car les riches clients qui s'adressaient à lui ne se seraient plus accommodés de la simplicité gothique, et il n'eût pas manqué de bientôt perdre sa vogue. Au reste, nous ne nous sommes point avancés jusqu'à prétendre que les deux œuvres fussent delà môme main. Quand Jacques Juliot reçut la commande du retable de Larrivour il avait au moins cinquante ans; il est assez raisonnable d'admettre que pendant les vingt-trois ou vingt-huit années qui lui restaient à vivre, parvenu à une vieillesse avancée, il ne s'astreignit pas à exécuter lui-môme toutes les commandes qui arrivaient à l'atelier. Ses élèves durent avoir une grande part à la confection des œuvres que nous avons signalées, et leur collaboration résout bien des difficultés. Elle explique d'abord la présence de figurines imitées de l'antique dans certains accessoires, tels que les pieds de la table de la Cène, et le trône du grand-prêtre, car s'il est peu vraisemblable que Jacques Juliot ait jamais connu l'art antique, les comptes de Fontainebleau nous apprennent que c'est précisément un des Juliot, Hubert, qui, sous les ordres du Primatice, « raccoutra » les antiques des collections royales; elle explique la grande divergence de mains qui se reconnaît entre les diverses parties d'un même ensemble, comme entre les trois bas-reliefs du retable qui nous occupe, dont l'un au moins, le Lavement des pieds, paraît extrêmement faible, tandis que les deux autres sont bien supérieurs, quoique assez peu semblables entre eux; elle explique enfin, et c'est où nous voulions en venir, les différences que l'on peut remarquer dans le style des divers ouvrages que nous avons placés sous le nom de Juliot. Le vieux maître demeurait toujours le chef, et son influence continuait de se faire sentir, maintenant dans l'atelier les procédés et les traditions qui en avaient jadis fait la fortune, et en assurant l'unité; mais c'étaient ses élèves qui, bien souvent, travaillaient sous ses ordres, introduisant dans l'œuvre commune l'esprit nouveau qui régnait au dehors et dont ils étaient imprégnés.

Le Trépassement de la Vierge (fig. 79) qui fait partie aujourd'hui encore de la collection Gréau est un ouvrage du même style que la

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Cène et, si ancrée que soit la tradition qui l'attribue à Gentil, nous n'hésifons pas à le donner à Juliot. C'est en 1864 que cette œuvre réapparut pour la première fois; elle figura à une exposition rétrospective qui eut lieu à Troyes et dès ce moment son attribution parut fixée : le compte rendu publié dans le Bulletin de la Société des sciences historiques de VYonne^ la donne à François Gentil et affirme que c'est le seul ouvrage authentique connu du sculpteur. Mais il ne s'agissait sans doute que d'une de ces traditions vagues, comme celles qui accompagnent tant d'œuvres troyennes; au contraire, dès l'année suivante, la tradition semblait précisée et confirmée par un document irréfutable : Lebrun-Dalbanne mettait au jour un article des comptes de la cathédrale, aux termes duquel un « tai)leau du trépassement de Notre-Dame » aurait été payé par le chapitre en 1579-1580 à ce même Gentil ^; il en concluait à l'identité de l'objet visé par le compte et du monument de la collection Gréau, et, depuis lors, le retable jouit paisiblement de l'honorable paternité qu'on lui a découverte. A la vérité, nous n'avons aucun texte à opposer à celui de Lebrun-Dalbanne pour contester au Trépassement son état civil ; mais en art les textes ne sont pas tout et le style aussi doit compter. Or le style de notre retable interdit absolument, à notre sens, de lui appliquer l'article de paiement en question. Il n'a aucun des caractères que, d'après une œuvre authentique qui nous reste, nous sommes fondés à prêter à Gentil, et nous y trouvons au contraire de la façon la plus marquée tous ceux qui nous ont paru propres à l'art des Juliot. La date du Trépassement de Gentil (1579) ne saurait d'ailleurs en aucune manière s'appliquer à celui-ci. Qu'il soit postérieur aux bas-reliefs de Saint- Jean, nous le voulons bien, et son italianisme un peu plus marqué semble en effet le démontrer; mais quant à reconnaître entre ces deux morceaux un intervalle de près de trente années, c'est à quoi nous nous refusons : si les bas-reliefs de Saint-Jean sont de 1552, ce qui est la date la plus avancée qu'on ait proposée (et nous avons vu que

i. Ail. (le Challe; t. XVUf, 186i, p. xciv-xcv.

2. - Payé pour récompense du tableau du trépassement de Notre-Dame à maistre François Gentil/,, tailleur d'images, et Girard Faulcliot, maître maçon, la somme de huit escus nouveaulx k vingt-quatre livres. »

« Marchandé à Jacques Passol de bien et duement peindre en façon d'albastre, le tableau du trépassement de Notre-Dame, icelluy enrichir de fin aur cl les venlaulx en dedans peints en huile et de couleur, selon les histoires qu'on donnera et au dehors de noir et blanc en huile, et le tout rendre dedans la my-aousl, la somme de quarante escus nouveaux à la somme de six vingt livres tournois. . Lebrun-Dalbanne, les Das-reliefs de Sainl-Jeanau-Marchi [Mém. Soc. acad. Aube; 1865), p. 76.

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M. Bal)eau les reculait jusqu'à 1530), il est insoutenable que celui-ci soit (le iu79-l.')80. En ces trente années, l'art troyen n'est pas resté immobile; l'influence de Dominique avait eu le temps de tout envahir, et aucune survivance des procédés traditionnels n'existait certainement plus à ce moment dans aucun atelier. Gentil a taillé en 1579-1380 un Trcpassemenl pour la caHunlrale, cela n'est pas douteux; mais ce Trépassemenl n'est pas celui qui sui)siste aujourd'hui'.

L'italianisme, disions-nous, est plus marqué ici que dans les reliefs de Saint-Jean, et en effet il est à peine besoin de noter ces têtes d'expression, plus banales encore dans leur sentimentalité que celles de la Cène, etquidéjàen arrivent parfois à la simple répétition de bustes romains célèbres : on en remarque au moins deux, et ce sont les premiers que nous rencontrions dans l'art troyen ; de même la gesticulation s'accentue, avec la recherche toujours croissante de l'effet, et l'équilibre de plusieurs de ces personnages serait assez malaisé à déterminer, notamment de celui qui se penche au pied du lit et d'un autre, debout à droite, les jambes croisées dans une attitude au moins bizarre. Mais malgré tout la tradition ne perd pas ses droits : tandis que les architectures sont toutes classiques, voici, au milieu, le grand lit à arabesques qui sent sa « première renaissance », et c'est là un mélange qui est bien des Juliot; ce qui en est plus encore, ce sont «es draperies, plus agitées assurément que celles des retables antérieurs, mais dans le même style exactement, sans chiffonnages, et •avec ces plis nets et secs si éloignés de ceux de Dominique et des purs italianisants; enfin, comme pour signer son œuvre, il a transporté ici, presque sans différence aucune, la sainte Anne <le la Xativité de Larrivour et l'a mise dans le lit de la Vierge trépassante, couchée de même, vêtue de même, coiffée de même. C'est un poncif qui a resservi, et resservi naturellement dans le même atelier. Chose curieuse d'ailleurs, le Trépassemenl tout entier servit lui-même de poncif à son tour : dans le retable d'Avreuil ' (à l'est d'Ervy), le compartiment central le reproduit presque sans variantes, avec ses mêmes personjiages agités, ses têtes à la romaine, ses draperies caractéristiques et

1. M. Lancelot, qui a vendu ce retable à M. Grvau. nous a dit qu'il soupçonnait que la provenance en était Saint-Etienne : mais nous n'avons trouve trace nulle |>arl d'un ■ Trépassemenl dans cette collégiale. Notons que Assier {Arts et artistes, p. 102) signale un Trépassemenl qu'il date de 1561, et que Passot aurait également peint; il se peut d'ailleurs que la date d'Assier ail été mal transcrite et qu'il s'agisse du même • tableau • de 1579-1580.