Phot. par Laneelol

du sujet disparait et que, sous prétexte de « grand style », il n'est plus question du drame intime, de cet élan des deux époux l'un vers l'autre, que Juliot, dans son bas-relief de Larrivour, avait encore su rendre avec un sérieux et un naturel presque gothiques.

L'attribution de ce groupe à l'atelier de Dominique soulève, nous le reconnaissons, quelques objections. A Saint-Etienne, où il se trouvait jadis, il était placé à un pilier voisin de la pierre tombale -d'un certain chanoine Clément, mort en 1544; on en a conclu qu'il faisait partie du monument funéraire ' et que par conséquent il était, ou à peu près, de l'année même où mourut ce personnage. Celte date de 1544 n'était pas pour embarrasser, quand on donnait par définition l'œuvre au maître lui-môme : on ne s'inquiétait pas de voir un travail aussi évidemment postérieur à la Charité par l'exaspération de tous les caractères propres à cette statue, la précéder de cinq ou six ans. Mais en bonne logique, et si nous sommes, comme nous le croyons, en présence d'un simple ouvrage d'atelier, il est bien difficile d'admettre cette date, et sans doute faut-il reconnaître que la déduction tirée du voisinage du groupe et de la tombe, seul fondement de l'attribution, n'est pas telle qu'elle fasse taire tous les scrupules. Il s'agit évidemment encore d'une légende ou d'une erreur; on ne saurait imaginer en elTet qu'en quatre années à peine de séjour à Troyes, Dominique ait pu façonner des élèves qui se fussent à ce point approprié ses procédés : quelque bien préparés qu'on les suppose à recevoir son enseignement, le temps eût été trop court pour arriver à une aussi complète dénationalisation. Y fussent-ils parvenus d'ailleurs, il n'en resterait pas moins que la Rencontre, avec son outrance de toutes les formules du Florentin, de celles notamment qu'il adopta dans les statues du jubé de Saint-Etienne, iie saurait être vraisemblablement que postérieure à ce monument.

Le nombre de statues que nous avons cru pouvoir attribuer raisonnablement à Dominique et à son atelier est bien petit, on le voit. Un peu d'imagination et de bonne volonté auraient certes permis d'allonger cette liste, mais nous n'avons voulu y mettre que des ouvrages dont la filiation avec ce que nous connaissons du Florentin nous

1. Grosley, tph. troy., t. II, p. 283 (note de Patris-Debreuil), et Arnaud, Voy. arch., p. 38.

LA SCULPTL'HE A TROYES. »i

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paraît certaine, et c'était sans doute le seul moyen de tirer de. cette classification un enseignement profitable.

Pour ce qui est de Dominique lui-même, et plus particulièrement des ouvrages qu'il a cxéculés <\ Troyes en dehors de la direction plus ou moins impérieuse du Primalice, il est fort aisé de comprendre la séduction qu'ils ont exercée sur les imagiers troyens. Dominique, nous l'avons vu, n'était pas un artiste de génie et, fût-il demeuré en Italie, il est possible que son nom ne fût guère plus connu aujourd'hui ([ue celui de tant de sculpteurs de sa génération qui gravitèrent autour de Michel-Ange et se perdirent dans le rayonnement de la gloire du maître. Mais il avait précisément, et par le seul fait de son origine, certaines qualités propres à être goûtées des Troyens au milieu desquels il arrivait. Quelque détendu que fût le gothique dans la sculpture troyenne du commencement du xvi" siècle, il paraissait encore bien sec aux imagiers qu'avaient atteints les premières pénétrations italiennes, et nous avons assisté au début de leurs efforts pour l'assouplir et pour s'émanciper. Le Florentin parut, et cette extraordinaire souplesse de ciseau, qui est si caractéristique de tout l'art de la décadence italienne, émerveilla d'abord nos gens, qui n'avaient jamais rien imaginé de tel ; une singulière facilité s'y joignait, le don d'improvisation qu'eurent à un si haut degré tous les décorateurs venus en France à l'appel de François I"'', et du coup, les rêves les plus audacieux qu'avaient pu caresser dans leurs ateliers les premiers italianisants de Troyes, se trouvaient réalisés : Dominique sembla envoyé tout exprès pour adoucir ce qui restait de rudesse dans leur art en train de se rénover, et les imagiers se mirent à son école.

Le Florentin possédait encore une autre des qualités au.xquelles tendait l'art troyen de transition, à savoir le mouvement. La recherche du mouvement a été générale en Italie dans la suite de Michel-Ange, et, comme tous les sculpteurs de sa génération, Dominique avait appris le secret des déhanchements élégants et des équilibres ingénieusement factices ; il savait aussi habiller ses figures de draperies contournées avec grâce et dont les chiffonnages rompaient l'austère froideur des lignes droites, pour le plus grand plaisir d'yeux épris de curieuses sinuosités et d'agitations raffinées. L'immuable stabilité des vierges ou des saintes gothiques et la rigide logique de leurs draperies avaient lassé les imagiers troyens, épris des modèles

italiens entr'aperçus, et ennuyés de ce qu'ils sentaient de trop rude dans les œuvres de leurs prédécesseurs ; ils ne pouvaient pas «accueillir sans enthousiasme celui qui leur apportait le sûr moyen de rompre avec cette raideur dorénavant démodée, et les procédés qui les mettaient en mesure de donner à leurs figures et à leurs draperies une animation dès longtemps souhaitée.

Mais ce que l'art de Dominique avait surtout pour ravir nos imagiers, c'était son « grand style ». A la vérité, nous reconnaissons aujourd'hui qu'un morceau comme la Sainte Marthe est d'un style autrement grand que n'importe laquelle des œuvres du Florentin; mais sans doute la génération à laquelle il avait affaire n'était plus capable de sentir l'admirable sérieux et la noblesse toute religieuse de tels monuments, et ce qu'il lui fallait c'était des effets plus facilement accessibles et plus immédiatement frappants. Or ceux-là, l'Italie de la décadence n'était pas embarrassée de les fournir, et n'importe lequel de ses artistes en connaissait la formule. Le « grand style » consistait avant tout dans une sorte de noblesse de convention : non point qu'on se préoccupât de dégager des sujets représentés ce qu'ils pouvaient contenir en eux-mômes de grandeur; il s'agissait bien plutôt d'un idéalisme factice, né avec le culte de l'antiquité romaine et la renaissance du classicisme. Un tel art ne pouvait s'accommoder du naturel et de la simplicité, qui paraissaient bas, et au détail familier, au trait pittoresque et caractéristique, se substitua fatalement une généralisation d'un goût « plus relevé ». Dominique avait manifesté dans le Saint Jacques à quel point il était capable de ces généralisations; mais, réduit à cela, le « grand style » eût été d'une froideur extrême; aussi avait-il eu soin de le réchauffer selon des recettes qui ne pouvaient manquer de lui être familières. Ses contemporains, pour animer leurs grandes machines, haussaient volontiers le ton, et, pour obtenir leur effet, avaient recours à l'exagération des sentiments : chez eux, la grâce devenait mièvrerie, la tendresse, sentimentalité, la puissance, déclamation; les mêmes moyens lui furent bons et, non content de contourner attitudes et draperies, il s'abandonna, lui aussi, à la recherche de l'effet dramatique. A la vérité c'est une affectation dont il n'avait nul besoin, et son chefd'œuvre demeure cette Charité, dont le sentiment est très juste; mais, dans ce que nous connaissons de lui, elle est à peu près seule de son espèce, et la Foi, son pendant, témoigne par son geste

inutilement passionné du goût du Florentin pour ces beautés dé convention.

Et sans doute, ce ne sont pas celles que les Troyens estimèrent le moins dans son œuvre, car dorénavant la recherche de l'efTet et les généralisations du « grand style » devinrent leur plus ardente préoccupation. Ils avaient dès longtemps renoncé à la simplicité gothique, et les infiltrations d'italianisme les avaient mis à même de profiter des leçons du maître ; séduits par son prestige, par son habileté, par la nouveauté de ses procédés, ils s'abandonnèrent à son nfluence et il n'y eut bientôt plus à Troyes d'autre art que celui de Dominique. Chacun l'imita, et peu à peu l'ancienne tradition troyénne se réduisit proprement à rien. Le moment n'est pas venu de rechercher si cette exclusive domination du Florentin fut profitable à nos imagiers; l'examen de leurs ouvrages nous permettra seul de trancher la question : il faut noter pourtant que les qualités qu'ils goûtèrent particulièrement en Dominique n'étaient pas de celles qui peuvent vivifier un art. Ce qui les séduisit, ce sont les recettes ingénieuses et les formules chères à la décadence italienne, dont le maître fit à vrai dire un emploi parfois bien charmant; mais les recettes et les formules sont dangereuses, et, à en trop user, le risque est grand de perdre de vue la nature et de se laisser gagner par la pure convention. C'est ce dont les Troyens ne s'avisèrent point, et d'un bond, dans le premier feu de leur enthousiasme, ils poussèrent les choses à l'extrême. L'atelier du Florentin, celui qui travaillait sous les propres yeux du maître, fut le premier, nous le savons, à en exagérer les procédés : ceux que son goût, assez sûr et raisonnable après tout, n'était plus là pour contenir se livrèrent à tous les excès et, étudier leur art, c'est en vérité étudier la déformation et l'outrance de son style.