CHAPITRE IV

Fécondité de l'école au milieu du xvi" siècle. — Petit nombre des imagiers dont le nom ait survécu. — Domination de l'art de Dominique. — Rareté des résistances.

Imagiers et peintres revenant de Fontainebleau : les Juliot, Gliarlcs Colin, Nicolas Dauge, Thiénot Blampignon, Jehan Rousseau, Edme Huot, François Dauge, etc.

François Gentil. — Obscurité de son œuvre. — Ses origines. — Ses œuvres d'après les comptes : premiers travaux. — L'entrée de Henri II. — Supériorité de Gentil sur les imagiers contemporains. — Travaux i Saint-Nicolas : le portail sud. — L'autel de Saint-Jean-au-Marché. — Menus ouvrages. — L'entrée de Charles IX. — L'entrée du duc de Guise. — Le Trépassemcnt de la Vierge à la cathédrale. — Mort de Gentil. — Ses portraits.

Prétendue collaboration avec Dominique. — La légende de Gentil. — CEuvres attribuées : \a Salière de Guy de Mergey; les Christs de Saint-Nicolas et de Langres ; les Saints Crépin et Crépinien de Saint-Pantaléon. — Un seul ouvrage authentique : les Prophètes du portail sud de Saint-Nicolas. — Caractère de ces statues; impossibilité de les prendre comme pierre de touche, — Situation de Gentil dans la « suite de Dominique ».

Maîtres divers.

Au moment où l'exode d'une colonie d'imagiers troyens à Fontainebleau et l'arrivée de Dominique Florentin à Troye.s ouvrent une nouvelle période de l'histoire de l'art dans la Champagne méridionale, la plupart des ateliers étaient en pleine activité. Nous savons combien féconde avait été leur production durant les premières années du siècle et quelle fabrique de sculpture avait été véritablement la ville pendant près de quarante ans : cette fabrique ne paraissait point, aux

environs de lo40, prête à restreindre ses efforts et, grâce à la richesse accumulée par la bourgeoisie et à son goût du luxe, grâce à la recrudescence du sentiment religieux suscité chez les catholiques par la réforme, grâce aussi peut-être à l'entraînement des modes nouvelles, jamais, peut-on dire, plus grande quantité d'images n'avait été jetée sur le marché troyen et absorbée par lui. Les statues qui nous restent de cette époque se comptent par centaines et peuplent les églises delà région. Il semblerait donc qu'en regard de ces œuvres si nombreuses que nous étudierons, nous pussions mettre beaucoup de noms d'imagiers; les ouvriers ont dû être légion, occupés à tailler ces figures. Et pourtant force nous est d'avouer une certaine pénurie, et de reconnaître que l'abondance des renseignements n'a pas tout à fait rempli notre attente.

Les chercheurs locaux, ces excellents érudits qui ont exploré les archives de ïroyes, s'étaient mis au travail avec ardeur et, pour le commencement du siècle, ils ont publié toute une série de comptes dont les articles nous ont permis de tracer l'histoire des premières périodes de notre école de sculpture. Il semble cependant que pour l'époque où nous en sommes arrivés leurs recherches aient été moins heureuses. Est-ce que leur zèle s'était ralenti? Nous ne le pensons pas, car, il y a peu d'années encore, le goût naturel de la plupart des amateurs de Troyes les portait davantage vers l'art italianisant, et nous ne sommes pas assurés que, même aujourd'hui, tous donnent à la sculpture des derniers temps gothiques le tribut d'admiration qui lui est dû; ce sont donc les contemporains de Dominique qu'on aurait étudiés avec le plus d'intérêt, comme on a fait, et fait très bien, Dominique lui-même. Est-ce que les documents sont muets? Il est possible, et les imagiers d'alors peuvent, comme nous l'avons pensé pour le Florentin, avoir travaillé beaucoup plus pour les particuliers, dont les livres de comptes ont été perdus, que pour les fabriques dont les vœux étaient remplis et qui n'avaient plus que d'insignifiants travaux d'entretien à noter sur leurs registres. Quoi qu'il en soit, les lacunes sont nombreuses, et assez rares les noms qui nous sont parvenus. Assurément nous devons le regretter, car il eût été intéressant de faire la série complète des imagiers troyens; pourtant il y a des ignorances qui nous eussent paru plus fâcheuses, et, s'il était des noms qui pussent être négligés, c'étaient bien ceux des contemporains de Dominique. En réalité, après l'arrivée du Florentin, l'école n'a,

bientôt plus, à de rares exceptions près, d'autre ambition que de se conformer aux modes italiennes et de copier Dominique. Dans celte lutte pour l'imitation, toute originalité finit par disparaître; tout est absorbé dans l'art du maître, qui seul survit. A quoi bon s'inquiéter alors des noms de tous ces ouvriers quasi impersonnels et dont aucune œuvre certaine n'est d'ailleurs venue jusqu'à nous? Ceux qui nous ont été conservés suffisent sans doute, et la perte des autres peut être acceptée de bonne grâce et sans trop de peine.

A vrai dire, de toute la génération d'imagiers qui a succédé à celle de Jacques Juliot et de Christophe Molu, il n'y en a qu'un dont le nom ait vraiment survécu, c'est François Gentil. Etait-il l'homme de génie que Grosley vit en lui et ne faut-il pas rabattre quelque chose des éloges que lui donna le trop crédule historien? Nous examinerons le point un peu plus tard ; toutefois il n'est pas douteux qu'il ait été de son temps un personnage considérable : les documents citent un assez grand nombre d'œuvres de lui, et s'ils lui font la part moins belle que la légende, il demeure encore un artiste avec lequel il faut compter. Mais en dehors de lui, en dehors de Juliot aussi, qui, on le sait, continuait à diriger son puissant atelier, ce sont uniquement des ouvriers que les comptes nous présentent, et dont aucun n'a atteint la situation qu'avaient eue jadis un Jacques Bachot, un Nicolas Haslin ou un Jean Gailde. Certes, ils étaient adroits, et même ils l'étaient plus que leurs prédécesseurs; mais l'adresse manuelle n'est pas tout, et, à la cultiver presque uniquement sous l'influence de Dominique et dans le sens que les Italiens d'alors l'entendaient, ils finirent par faire de la sculpture un simple métier, sans mettre d'eux-mêmes dans leurs œuvres plus que ne font les praticiens. Toute inspiration individuelle disparut et bientôt toutes les sculptures troyennes, ou à peu près, se ressemblèrent entre elles, également habiles, mais également impersonnelles, et où l'imagination et le sentiment n'avaient plus aucune part.

Y eut-il d'abord des résistances, et le vieux fonds troyen refusa-t-îl, chez quelques-uns, de se laisser envahir? Cela est vraisemblable; nous savons que Jacques Juliot travailla concurremment avec Dominique, entamé par l'italianisme sans doute, mais non pas tout de suite absorbé, et son atelier était un centre important, l'un des plus importants certainement qui aient jamais existé à Troyes. D'autres aussi durent demeurer attachés à leurs traditions, ne fiit-ce que les

hommes âgés qui n'élaient plus à môme ile changer leurs procédés et leurs tendances; quand nous étudierons les monuments de cette période, nous trouverons parfois, en effet, sous la pénétration italienne, des survivances manifestes de l'art antérieur. Les limites que nous avons tracées aux différentes périodes, ne sont, nous l'avons dit souvent, que des points de repère, et la réalité empiète naturellement sur les bornes où nous avons dû essayer de l'enfermer. Malheureusement les noms des récalcitrants ne peuvent être discernés entre ceux des autres; parmi ceux que nous possédons pour cette dernière période, aucun, croyons-nous ne peut être mis sûrement sur une œuvre quelconque, et comme la plupart du temps les comptes sont d'un laconisme tel qu'à peine ils nous signalent la nature de l'ouvrage et le salaire, ils ne nous permettent même pas de formuler une seule hypothèse. Nous en éprouvons quelque ennui, et il nous eût été agréable de sauver de l'oubli ces amis de la vieille tradition française; c'eût été peut-être leur rendre une tardive justice, car leur temps ne dut pas être bien tendre à ces arriérés. Il faut reconnaître pourtant, à voir ce qui nous reste d'eux, que leur bonne volonté a été supérieure à leur génie et que leurs œuvres n'imposent pas une réhabilitation posthume; eux aussi, en somme, n'ont été que des ouvriers, et s'ils ont subi à un moindre degré l'action des modes nouvelles, ce n'est peutêtre pas toujours de propos délibéré.

Sans donc nous embarrasser des différences de tendances impossibles à préciser aujourd'hui, passons en revue, du mieux que le mutisme des documents nous le permettra, les imagiers de notre troisième génération, contemporains de Dominique et de la transformation définitive de l'art troyen. Plusieurs nous sont connus déjà, car nous les avons rencontrés à Fontainebleau; nourris de l'italianisme des chantiers royaux, ils ont dû être parmi les plus ardents propagateurs de l'évangile nouveau dans leur patrie, et, jeunes gens pour la plupart quand ils travaillaient sous les ordres de Rosso ou du primatice, ils ont pu, de longues années durant, collaborer avec le Florentin à l'initiation de leurs concitoyens. Seulement notre mauvaise fortune veut que la trace de ces imagiers soit bien difficile à suivre dans leur ville natale; tandis que nous avons des renseignements assez précis sur certains peintres, sur Jacques I" Cochin et Nicolas II Plampignon et sur la dynastie des Pothier, les sculpteurs, eux, dispa-

raissent presque tous. Pour les Juliot, nous devons admettre qu'ils sont rentrés dans l'atelier familial et, à ce litre, nous nous sommes déjà occupés d'eux; mais les autres, ceux qui travaillaient aux « ouvrages de stucq » de la grande galerie et aux préparatifs de l'entrée de Charles-Quint, les documents troyens ne nous les rendent pas. Le seul qui, de retour à Troyes, y fasse quelque figure, c'est ce Charles Colin, qualifié « jeune peintre » à Fontainebleau, aux appointements mensuels de 6 livres (107 fr. 40 environ)' et qui d'ailleurs est bel et bien un imagier : en 1348, il prend part aux décorations pour l'entrée de Henri II, assez mince personnage encore, puisqu'il n'a qu'un salaire quotidien de 7 sous 6 deniers (environ 7 francs); mais en 1564, lors de l'entrée de Charles IX, il n'est chargé de rien moins, outre la réparation et appropriation de deux effigies pour le marché au blé-, que de l'exécution en bois du modèle d'orfèvrerie que la ville devait offrir au roi. Cette pièce figurait la Justice, la Force et la Prudence, avec le roi entre elles; et comme l'orfèvre ne fut pas prêt à temps, c'est le modèle même de Colin qui, soigneusement doré et peint, fut présenté au souverain'.

Ce sont les mêmes comptes des deux entrées royales réglées par le Florentin qui nous donnent les noms de la plupart des autres ima» giers que nous connaissons, et ces brèves mentions sont souvent les seules que nous ayons d'eux et de leurs œuvres. En 1548 ', autour de Gentil, qui paraît avoir été le principal collaborateur du « superintendant », ce sont Nicolas Dauge qui, avec René Sénequinet Thiénot Blampignon, raccoutrent le Cheval de Pegasus, Nicolas Dauge gagnant 12 sous 6 deniers (environ 12 francs) et ïhiénot Blampignon seulement 7 sous 6 deniers (environ 7 francs) ; ce sont Jehan Rousseau, avec un salaire de 8 sous (environ 7 fr. 60), Edme Iluot, Michel Blampignon, Robert Bonamy qui reçoivent 50 sous (47 fr. 50) , ce dernier « pour avoir taillé deux chappiteaux pour la porte de triomphe de l'Étape au vin ». Mais tous ces gens n'étaient que d'assez petits compagnons, si l'on compare leurs salaires avec ceux d'un Dominique, payé 30 sous