Phol. par Robert, n" 8808 du Cal. des mon. hist

2. Pliot. par l>ancelol et reproduit au trait par Fichot, Slat. mon., t. I, p. 370.

3. Phot. par Robert, n° 8473 du Cal. des mon. hist. Reproduit au trait par Fichot, Slat. 7non., t. 11, pi. 1, p. 457.

4. Le retable de Fontvannes (à l'ouest de Troyes) (Fichot, Slat. mon., l. II, pi. I et II, p. 228) diffère absolument de ce type; on trouverait d'ailleurs d'autres retables encore de types assez divers, tel est celui de la chapelle Saint-Luc (au N. de Troyes) (Fichot, lAirf., p. 110). Un fragment dont le moulage subsiste seul à Sainl-Pantalèon el qui représente le Christ mort sur les penoux de Dieu le père, provient peut être de la base d'un de ceâ retables; le sentiment en est assez sobre et l'exécution remarquable (Phol. par Lancelot).

puissance des anciennes compositions dont les imagiers s'inspiraient ne se reflètent plus dans les œuvres nouvelles, et la comparaison môme avec l'original gothique de ces motifs est pour en faire goûter moins encore la transposition à l'italienne. Que le ciseau soit plus habile et que certaines raideurs aient disparu, soit; mais l'àme n'y est plus et l'on sent comme un rabâchage de formules incomprises.

Ce n'est pas à dire assurément que tout était mauvais dans l'apport italien, et nous avons suffisamment goûté certaines œuvres de transition de Juliot, certaines œuvres tout italiennes de Dominique, pour n'avoir pas à nous défendre de cette opinion. Dominique était un des meilleurs représentants qui se pût rencontrer de la décadence italienne, et son art éclectique, fait d'un savant dosage de Michel-Ange et de Primatice, aurait pu offrir aux imagiers troyens de très utiles exemples. S'ils s'étaient bornés à profiter de la largeur et de la maîtrise de sa facture, de ce qu'elle avait d'en dehors, et de cette virtuosité de ciseau qui leur était à peu près inconnue, ils en eussent tiré de sérieux avantages; ces qualités se seraient greffées sur celles qui leur étaient propres, et leur manière, un peu mince d'ordinaire et dont le charme n'allait pas toujours sans quelque gracilité, s'en fût trouvée singulièrement agrandie. Malheureusement nos artisans n'étaient pas gens à raisonner longuement; ce n'était pas par principe qu'ils s'étaient jetés dans l'italianisme, mais bien parce que la mode les y entraînait, et c'eût été une tâche fort au-dessus d'eux sans doute que de démêler ce qu'ils pouvaient s'assimiler utilement de l'art de Dominique. Tout dans le Florentin leur parut admirable, la Charité si touchante et dont ils auraient sans danger pu s'inspirer, comme les saints à effet du chœur de Saint-Pantaléon, qu'ils auraient dû se garder d'imiter, malgré les qualités techniques très réelles de ces morceaux; ils ne firent aucun départ dans son œuvre, et à l'envi, dans la mesure de leurs forces, ils se mirent à la remorque du maître.

Il ne faut toutefois pas exagérer, et croire qu'à partir du moment où l'influence de Dominique se fut établie et où Troyes l'eut adopté, tout ce qui sortit des ateliers troyens fut de pur pastiche. A feuilleter les reproductions qui suivent, on verra qu'à côté des œuvres qui sont directement empruntées à son art, d'autres ne lui sont apparentées que d'une façon plus lointaine ; certains procédés diffèrent souvent, et, notamment dans la manière de former les plis,

des dissemblances marquées sont parfois à relever; d'autres, dans le type des visages et dans les attitudes, pourraient être signalées, et elles seraient de nature à faire croire au développement de certains ateliers un peu à l'écart. Mais si la tecimique du Florentin ne prévaut pas toujours, c'est toujours son esprit qui se retrouve, et sans doute, parmi les œuvres italianisantes, ne rencontrerait-on pas de monuments qui soient en opposition avec ses tendances. Or c'est là le grand point, car ce sont précisément ces tendances qui ont été le plus funestes à l'art troyen; nous verrons que c'est d'elles que dérivent tous les défauts de la suite de Dominique, et ce sont elles, beaucoup plutôt que les modifications de la technique, qui amenèrent l'école, après quelque temps, au triste état où nous la verrons réduite.

L'une des qualités fondamentales de l'art troyen du commencement du xvi° siècle, qualité essentiellement française, c'est le soin qu'il prend de proportionner les moyens au but. La préoccupation de l'imagier est avant tout de faire prévaloir le caractère propre de son sujet, et de ne pas aller au delà, comme de ne pas demeurer en deçà, de l'émotion que ce sujet comporte. S'il faut montrer de la puissance dans une Pitié, par exemple, il s'efforcera de demeurer dans la juste mesure, sans frapper trop fort ni pousser au mélodrame; de même, dans une Vierge ou une Sainte, il dégagera toute la tendresse ou tout le charme qui sont en elles, sans vaines recherches de sentimentalité. C'est son sujet qu'il a avant tout en vue, et, quand il s'agit d'images destinées à l'édification des fidèles, il y aurait quelque inconvenance, en effet, à ce que la sainteté et la beauté morale n'en fussent pas les premières qualités. La piété ne doit pas se laisser distraire par des agréments étrangers ; le sculpteur s'interdit donc ce qui serait uniquement pour le divertissement des yeux et au détriment du sentiment propre qu'il se propose de mettre en lumière, toute attitude, tout air de visage, toute draperie qui attireraient inutilement l'attention, quelque agréables qu'ils fussent en eux-mêmes; à plus forte raison se refuse-t-il à déployer une vaine virtuosité et à faire immodestement briller ses talents. Tout doit dériver du caractère intime de l'œuvre et contribuer à le mettre en valeur. La règle est générale au commencement du xvi° siècle et c'est ce qui contribue à donner h tous ces monuments une variété singulière.

Mais ce sont là des scrupules dont l'italianisme ne s'embarrasse

guère, et, à mesure que s'étend son influence, ces principes perdent de leur crédit : l'histoire de l'art de la transition n'est que le tableau de leur progressive déchéance, et, chez Dominique et sa suite, prévalent des conceptions exactement opposées. Ce que l'Italie de la décadence avait recherché avec passion, c'est le « grand style », mais par ces mots elle n'entendait certes plus la parfaite proportion des divers éléments d'une œuvre; le style, pour elle, c'était une certaine ampleur redondante et théâtrale, un certain type de beauté conventionnelle dont elle croyait trouver de parfaits exemples dans les œuvres des grands maîtres de l'âge précédent, de Michel-Ange surtout, et dans certains ouvrages de l'antiquité romaine qu'elle comprenait mal et n'avait pas su s'assimiler. Les Troyens, pour la plupart, n'avaient jamais vu d'originaux de Michel-Ange, et pour ce qui est des antiques, ceux d'entre nos imagiers qui en avaient « raccoutré » à Fontainebleau, n'étaient guère en état de prendre d'eux aucune utile leçon : ils n'en adoptèrent pas moins l'idéal de grandeur et de soidisant beauté que leur enseignaient les Italiens et, sous prétexte de style, ils renoncèrent à toutes les traditions qui avaient fait jusquelà la force de l'école. Pour eux dorénavant, le style n'est que la recherche de l'effet, et c'est à quoi tout se subordonne. La statue n'est plus qu'un motif décoratif, d'autant meilleure qu'elle saisira davantage et que l'auteur étonnera plus par le spectacle de sa virtuosité. Le sujet devient l'accessoire et l'exécution le principal : ce n'est plus la Vierge ou tel saint qu'il s'agit de représenter, mais bien un morceau de concours qu'il faut exécuter. Certes l'œuvre est agréable parfois, car à l'école des Italiens, nos imagiers ont acquis la facilité et le brillant qui leur faisaient défaut; pourtant cette perpétuelle tension vers l'effet est singulièrement fatigante à la longue, et une monotonie en résulte, plus apparente peut-être que réelle, mais qui donne aux productions des dernières années de l'école un aspect parfaitement ennuyeux.

Cette tendance à l'efl'et explique toute la transformation de l'art troyen que nous allons suivre. C'est pour obtenir un effet de grandeur que, suivant la méthode italienne, nos imagiers s'efforcent vers des généralisations si contraires à toutes leurs traditions. L'exacte reproduction de la vie réelle, avec ses détails caractéristiques et les particularités un peu bourgeoises parfois auxquelles la génération de Bachot et de Ilaslin s'était si scrupuleusement attachée, leur paraît

Ô7è LA SCULPTURE A TROYES

peu compatible avec le « grand style », et, poussant h l'extrôme une l-éforme que les premiers italianisants de la période de transition avaient déjà introduite à Troycs, ils suppriment tousces traits d'une exacte et pittoresque précision, sur lesquels avaient vécu leurs prédécesseurs. Avec des costumes empruntés à la vie contemporaine, avec des visages pris sur le vif, on ne saurait faire grand, pas plus qu'en se bornant à donner aux saints et aux saintes l'attitude familière des gens rencontrés chaque jour; il faut que le vêtement s'efface devant la plus noble draperie, que l'expression et les traits particuliers de la physionomie fassent place à une vague beauté idéale, que l'attitude elle-même se dépouille de tout ce qu'elle avait d'individuel pour se figer dans une noblesse de convention, et à ce prix seulement, au prix de cette généralisation à outrance, la grandeur et la beauté seront atteintes, et l'effet auquel on prétendait, obtenu.

Mais une généralisation aussi rigoureuse entraînerait inévitablement la froideur; or c'est de quoi les italianisants convaincus ne sauraient trop se garder, et la grandeur à laquelle ils tendent devant ^tre avant tout décorative, il est nécessaire de la réchauffer pour qu'elle fasse tout son effet. Aussi pour animer ces statues privées désormais des apparences les plus sensibles de la vie, et à qui manque l'intensité d'expression qu'aurait pu leur donner la traduction véridique des sentiments des saints personnages qu'elles figurent, a-t-on recours à des artifices. Les attitudes, que ne règle plus la logique jadis inflexible du sujet, se contournent; le hanchement, que les imagiers de la transition avaient introduit dans l'école, devient déséquilibrement, et ces allures dansantes dont nous avions observé les premiers progrès sont dorénavant comme de règle. Le régime des draperies subit naturellement une transformation identique; elles avaient perdu dès longtemps le secret de dessiner harmonieusement les lignes du corps et de s'ordonner en masses nécessaires : chez Dominique et sa suite, l'arbitraire soûl de l'imagier les gouverne; non seulement elles se chiffonnent et flottent à plaisir, mais un vent de tempête semble parfois les secouer* et, plutôt que des vêtements, on dirait presque des arabesques dont la fantaisie se joue autour des statues. Tout ce mouvement, toute celte agitation sont pour donner

1. On remarquait aux Jacobins de Troyes, dit Courlalon, • un Saint Dominique ;^onl la robe el le manteau semblent emportés par le vent •, Top. troy., t. Il, p. 189.

l'illusion de la vie, et, la nature n'étant plus de mode, il faut bien embellir son sujet pour arriver à en tirer quelque efTet.

C'est là cependant le côté extérieur en quelque façon de la transformation, et ces changements dans les procédés matériels ne vont pas -sans des modifications de l'expression elle-même; aussi bien cette recherche de l'effet à tout prix transforme-t-elle absolument l'expression de toute notre statuaire. A cette gesticulation et à ce dévergondage des draperies qu'entraînait l'obligation de réchauffer les froides généralisations à l'italienne, à cette passion nouvelle de la grandeur et de la beauté abstraites, ne pouvaient plus répondre l'antique simplicité et la loyauté de jadis dans l'expression des sentiments. Ceuxci à leur tour devaient s'exagérer et se pousser à l'extrême ; et c'est pourquoi nous voyons l'enflure envahir peu à peu l'art troyen. La tendresse si intime des dernières Vierges gothiques eût été déplacée dans ce décor nouveau et sans doute eût paru de glace : elle s'exacerbe, et devient sentimentalité, la douleur contenue des 'Vierges pleurant au pied de la croix s'étale et tourne au mélodrame. La noblesse, que nos vieux imagiers cherchaient rarement il est vrai, mais qu'ils avaient -trouvée parfois, ceux de l'atelier de Sainte-Marthe surtout, sans effort ni contrainte, devient le plus cher objet des italianisants, mais ils se guindent pour l'atteindre, et ce qu'ils lui substituent, en croyant y être parvenus, c'est le déclamatoire et le théâtral. Toutes ces statues posent, si l'on peut dire, uniquement occupées de frapper le spectateur, parfaitement unes d'ailleurs d'inspiration et où tout converge vers ce but : faire son effet.

Que, dans l'art de Dominique, il y ait eu autre chose que cette préoccupation, nous n'en disconvenons pas, et nous avons analysé suffisamment le caractère et les qualités de ses œuvres pour n'y pas revenir; aussi bien ne lé rendons-nous pas responsable de tous les excès où s'abandonnèrent nos imagiers; nous admettons que, dans le feu de leur enthousiasme italianisant, ils ont poussé beaucoup plus loin que le maître ne s'était avancé, et ont inconsciemment accentué des défauts que son tact avait su en partie dissimuler; mais ces défauts, ils ne les tiennent pas moins de lui et c'est le développement de son art dans le leur.

Nous avons déduit les considérations qui précèdent d'une minutieuse étude des ouvrages de nos imagiers italianisants, et il nous semble que l'analyse que nous allons entreprendre de ces monu-

ments justifiera ces déductions aux yeux du lecteur. Pourtant, nous ne nous sentons pas le courage de lui présenter, comme nous l'avons fait dans nos premières parties, tous les éléments de notre travail. Ce n'est pas seulement parce que l'école, dans sa dernière période, est extraordinairement féconde et qu'une énumération à peu près complète des statues qu'elle a produites lasserait la plus robuste patience; c'est qu'aussi ces statues, pour la plupart, n'ont pas grande valeur; s'il en est qui présentent des qualités réelles et dénotent une véritable intelligence de leur art chez plusieurs des sculpteurs de la suite de Dominique, beaucoup au contraire sont d'une extrême faiblesse, tristes ressassages de formules, et produits d'ateliers en décadence, dont aucun enseignement ne saurait être tiré. C'est donc un choix que nous avons dû faire; mais, s'il est forcément quelque peu arbitraire, il nous paraît cependant donner une idée exacte de l'ensemble, et ne négliger aucun élément qui permette de contrôler la suite de nos raisonnements.

La substitution d'un type généralisé, et en quelque sorte abstrait, à l'observation précise dont nos imagiers du xvi° siècle faisaient profession, est un des traits caractéristiques que nous avons notés de la transformation produite dans l'école par l'influence de Dominique. A la vérité, pour bien préparés qu'ils fussent, et nous avons vu que l'évolution était commencée dès avant l'arrivée du Florentin, les imagiers n'atteignent pas le but d'un coup et ils tâtonnent quelque temps. Une Vierge, privée aujourd'hui de l'Enfant qu'elle portait sur le bras gauche et qui a passé de l'abbaye de Saint-Marlin-ès-Aires au musée de Troyes', en est une preuve curieuse. Naturellement elle n'a plus rien dans l'ajustement qui rappelle les pittoresques et précises traditions gothiques, ni guimpe, ni ceinture, ni l'habituel agencement des jupes, et c'est à peine si du bras droit elle esquisse encore vaguement le geste bien connu de retenir à la taille un pan de son vêtement; mais ce qui la distingue surtout, c'est une certaine gaucherie dans l'ordonnance des plis. L'imagier a bien rompu avec les procédés passés de mode et, dégoûté des vulgaires reproductions de jupes ou de manteaux, il aspire à la représentation plus noble des draperies ; mais il éprouve quelque difficulté à s'assimiler la formule nouvelle et il peine en