Phot. par Lancelot

généralisations du vêtement et du visage, l'hésilation n'est guère per-» mise, et c'est évidemment en vue de réchaufTer sa draperie que l'imagier y a creusé ces formidables vallonnements et qu'il a multiplié, sur les surfaces demeurées planes, les accidents destinés à accrocher la lumière.

Les exemples de cette transformation sont innombrables, et il n'est presque aucune statue de notre troisième période dont les draperies ne se contournent ou ne s'agitent éperdument, à moins que les plis ne s'entassent les uns sur les autres et ne retombent en cascades. De cette dernière manière, deux types bien caractéristiques sont le Saint Jacques d'Ervy et un Saint Paul à Vendeuvre ' (fig. 107), enveloppés tous deux dans de gigantesques manteaux, et qui ne doivent qu'à cette exagération de faire quelque effet; le Saint Paul surtout, dont la tête n'est qu'une déformation du type des apôtres de Rumilly-lez-Vaudes, serait d'une nullité fâcheuse, sans la précaution prise par l'imagier d'attirer l'attention sur les seuls grands plis transversaux, étroitement serrés les uns contre les autres, qui semblent zébrer la draperie, et rappellent vaguement certains procédés du xiv° siècle et la grandeur contournée de l'art de cette époque. Mais c'est là un type assez rare et la banale agitation est comme de règle, oii la draperie n'a plus de dessin et le pli plus de forme. Or, à cet égard, le Saint Sijmphorien de Lhuître est encore à citer : il serait lamentable de banalité et de froideur, si le sculpteur n'en avait soulevé la robe en brusques retroussis et n'avait attaché sur la poitrine un manteau dont les pans « se recourbent en replis tortueux », revenant chiffonnés sur le ventre et y trouvant juste à point un cordon pour retomber en une dernière circonvolution. Ici déjà son goût nouveau pour la chaleur a entraîné l'école et les draperies côtoient la caricature ; elle y tombera quelques années plus tard, avec la Vierge placée tout auprès du Saint Symphorien, en face de la porte méridionale de l'église '.

Mais l'adoption de ces formules nouvelles, nous l'avons dit, n'est, de la part des imagiers, que la manifestation d'une transformation de leur manière de sentir, et c'est de cette nouvelle manière, née de l'italianisme, qu'il importe surtout de déterminer les caractères. Le soin que les imagiers avaient pris jadis de ne pas rechercher d'autre

i. Photographiés l'un et l'autre par Robert. 2. Phot. par Robert.

LA SCULPTURE A TBOYES.

effet que celui qu'ils pouvaient raisonnablement tirer du fond même du sujet représenté, était l'indice d'un sentiment religieux intime et profond, de ce sentiment dont l'art gothique français avait été la fidèle expression. Si l'art du xvi' siècle chercha plus souvent l'occasion de briller, même dans les sujets pieux qu'il figurait, et parfois à leurs dépens, s'il renonça à ce grand sérieux et à ce dédain des vaines habiletés pour s'attacher davantage aux questions de facture, et si cette visée à l'effet, à une certaine grandeur et à une certaine beauté de convention finirent par prévaloir uniquement, c'est que peu h peu le sentiment chrétien du moyen âge disparaissait et que la conception l'emportait de cette religion tout extérieure et décorative que la décadence italienne mettait à la mode. Certes, nous ne prétendons pas dire que les imagiers du milieu du xvi" siècle et leurs clients fussent moins pieux que ceux des générations antérieures, et nous avons même noté îi diverses reprises la recrudescence de ferveur qui suivit les premières luttes de la réforme. Mais la religion, dans ses manifestations extérieures au moins, s'était transformée : en exprimer le caractère intime ne suffisait plus aux artistes, et il leur fallait, pour arriver au cœur des fidèles, l'intermédiaire d'un art déjà laïcisé et qui, ne pouvant plus frapper juste, se contenta trop souvent, avec les italianisants, de frapper fort.

Frapper fort paraît en effet être dorénavant la suprême ambition de nos imagiers. L'expression, au lieu d'être contenue, devient exubérante; ce ne sont plus des sentiments qui animeront les personnages, mais des passions violentes, et ils déclameront, cambrés en des attitudes théâtrales. Plus de simplicité : des exagérations perpétuelles, le mélodrame et le sentimentalisme; et toujours, derrière chaque statue, on croirait voir l'imagier guettant l'effet qu'il a pu produire : il se sait habile et tient à faire valoir son mérite. Tout cela est nouveau dans l'art troyen, et si ces tendances commençaient à poindre à la fin de la période de transition, il fallut l'exemple de Dominique pour les encourager et pour achever la transformation.

Cette incessante exagération est d'autant plus choquante que, nous l'avons vu, la plupart des motifs de nos vieux imagiers gothiques sont demeurés les thèmes habituels des italianisants, et qu'ainsi les comparaisons s'imposent davantage entre les deux arts. A la grûce intime succède chez les saintes un sentimentalisme vague, et il suffit

de mettre en regard, pour comprendre la transformation qui s'est accomplie, la Sainte Savine de Saint-Germain ou la Sainte Syre de Saint-Phal, avec la Sainte Savine de Saint-Nicolas de Troyes par exemple' (fig. Hl). Sansdoute cette figure n'est pas toutà fait dénuée d'agrément et l'imagier ne s'est pas abandonné à des excès de sentiment bien blâmables; mais que cet air pleurnicbour est peu d'accord avec le caractère de la courageuse jeune fille qui traversa toute l'Europe jusqu'à Troyes, pour rejoindre son frère converti à la foi chrétienne, et comme c'est là une pèlerine quelconque, molle, aux airs penchés, si l'on songe à celles que nous avons rencontrées jadis, si alertes et « allantes » dans leur simplicité, et si décidées dans leur douceur! Et ici l'italianisme est plutôt latent, comme le manifestent l'altitude et la draperie, calmes encore; mais il suffit de pousser un peu plus avant, pour trouver des monuments tels que ces extraordinaires Saint Jean de Bar-sur-Seine et de Saint-Florentin*, où, au milieu d'un fouillis de plis contournés, de prétentieux visages s'aperçoivent, doucereux et plaintifs à plaisir, sans la moindre émotion réelle et profonde. Saint Jean n'a d'ailleurs jamais bien inspiré nos sculpteurs troyens; dès la période de transition, ils nous en avaient fourni quelques-uns d'assez fâcheux; ceux-ci descendent en droite ligne de celui de l'atelier de Dominique et peut-être n'avaient-ils pas beaucoup à y ajouter pour devenir proprement insupportables.

Le sentimentalisme n'est d'ailleurs que le moindre défaut de nos italianisants; celui qui a eu pour l'école les plus graves conséquences, c'est assurément la passion du théâtral et de la vaine déclamation. Saint Pierre était jadis un saint un peu bourgeois, d'allures et de visage médiocrement distingués, comme on nous le montre à Sainte- Savine et au-dessus du retable de Gérosdot '; mais il avait du moins de la bonhomie à défaut de grandeur. Les italianisants paraissent, et dorénavant il ne saurait plus oublier qu'il est le portier du Paradis; il a des prétentions à la noblesse, et se guindé, pompeusement drapé, cambré comme il faut, avec (jnelque chose dans la tète de ce type pseudo-classique dont le Saint Philippe de l'atelier de Dominique, à

\. Pliot. par Robert.

2. Le Saint Jean de Saint-Florenlin parait daté de 15*2, s'il est bien sur son socle originel et si nous avons déchilTré coiTee.lenienl l'inscriplion.

3. Itop. par Ficliot, Slat. mon., t. Il, pi. I, p. 457. l'iiot. par Robert, n» 8173 ili\Cal. mon. Itisl.

Saint-Panlaléon, avait donné déjà un très fâcheux modèle : à cet égard, [e Saint Pierre de Rosson ' (à l'est de Troyes) (fig. 113) ne laisse rien à désirer, et c'est un des types les plus complets de l'art de décadence dans les ateliers troyens.

Mais où nous apercevons mieux encore ces tendances, c'est dans deux groupes de l'église de Saint-Étienne à Bar-sur-Seine, un Saint Joseph avec V Enfant Jésus et une Education de la Vierge (fig. 1 1 2 et H 4) qui se font pendant dans le transept nord. Nous n'avons plus à dire quel charme intime et familier se dégageait, dans nos premiers ateliers, de ces jolies compositions, où la petite Vierge, toute droite et attentive à côté de sa mère, lisait en suivant les lignes du doigt, dans un grand livre ouvert que tenait sainte Anne; le moindre imagier savait tirer parti de cette scène et le plus naïf, témoin le bonhomme de Praslin ', n'était pas toujours celui qui y mettait le moins d'agrément. Ici, certes, il n'est plus question de naïveté et l'artiste est singulièrement adroit au contraire : la belle robe fourrée de sainte Anne est traitée d'un ciseau très sûr, et le tout pyramide selon les règles; mais qu'est devenue la grâce d'autrefois, au milieu de ces formidables draperies? pourquoi cet air tragique de la mère et cette main levée comme pour punir, au lieu de s'appuyer doucement, selon le geste traditionnel , sur la tète ou l'épaule de l'enfant pour l'encourager dans une lecture difficile? Qu'est-ce surtout que cette petite Vierge sans jeunesse, qui tourne le dos à sa mère et lit d'un air ennuyé '? La complication des étoffes donne au groupe, au premier abord, une manière de grandeur; mais à l'examiner de plus près, on sent combien tout cela est artificiel, et l'on regrette plus vivement la justesse de l'expression et la tendresse des sculpteurs moins habiles du commencement du siècle.

Ce caractère déclamatoire est plus sensible encore dans le Saint Joseph. Le Saint Joseph avec l'Enfant est un sujet assez rare dans notre ancien art champenois et à la vérité nous n'en connaissons que peu d'exemples; l'un d'eux est à Praslin \ où, comme ici, il fait pendant à une Éducation de la Vierge, celle précisément que nous citions plus

1. Phot. par Robert, n" 8789 du Cal. des mon. hist. A rapprocher, le Saint Jean de Saint-Remy (près d'Arcis).