CHAPITRE III

LES œUVRES DE TRANSITION

Premières manifestations du style de transition. — Premières influences italiennes. — Ces deux tendances à Troyes. — l,a transition prépare l'italianisme. — Les caractères de l'art de transition.

Le système des plis. — Le pli gothique. — Les déformations progressives : la Sainte Syre de Saint-Phal; les Saint Nicolas de Saint-Nicolas-du-Port et de Saint-Pantalèon de Troyes; la Vierijc de Vendeuvre.

I<a recherche du uiouvenicnt. — Le commencement du xvi" siècle ne s'en préoccupe pas. — Elle apparaît avec les influences italiennes. — \.a Madeleine de Mussy-sur-Seine; la Vienje do Villemaur; la Sainte Barbe de Bergères.

Le maniérisme. — Sa préexistence, à Troyes, à toute influence extérieure. — La Sainte Aijnès de Saint-Nicolas ; V Education de la Viert/e de Saint-Pantaléon ; la Pitié du Pavillon ; statues diverses.

Introduction du « grand style » et du théûtral.

La généralisation. — Individualisme de l'art du nord; généralisations de l'Italie classique. — La contagion à Troyes. — Généralisation des draperies : la Vierge de Vendeuvre; la Sainte Barbe de Sainte-Maure; la Sainte Barbe de Villemaur. — Généralisation du type.

Quelques-unes des œuvres que nous avons étudiées à la fin de notre première partie s'écartaient déjà par divers détails de la pure tradition gothique; nous y relevions certaines attitudes, certaines draperies dont le caractère annonçait des tendances nouvelles et le progrès d'influences auxquelles l'art troyen avait été jusque-là peu sensible : ce sont ces tendances dont nous suivrons le développement dans celte seconde partie, et ces influences dont nous chercherons à préciser la nature, nous attachant à analyser le plus rigoureusement possible les manifestations de ce style de transition, et en poussant l'étude jusqu'à l'instant où l'italianisme l'emportera définitivement sur l'art traditionnel et national.

A la vérité, ce n'est pas à proprement parler d'une lutte qu'il s'agit

et si nous avons parfois usé de ce mol, c'est pour la brièveté du langage. Cette sorte de renaissance de la sculpture gothique, que nous avons notée dans plusieurs des provinces de France au déitut du xvi° siècle, quelque fidèle qu'elle fût dans son esprit et dans sa forme aux traditions de l'art du moyen âge, ne les avait pas moins quelque peu « détendues » ; elle avait quitté le réalisme fougueux du xv° siècle et les exubérances flamandes de l'école de Dijon et avait plutôt incliné vers un certain idéal de bonne grâce : cette qualité, nous l'avons vu, fut de celles que l'école troyenne posséda au plus haut point. Mais sa recherche presque exclusive n'était pas sans danger; une école tombe naturellement du côté où elle penche et la simple logique de son développement devait conduire celle-là plus ou moins vite au maniérisme : elle y allait d'elle-même, sans qu'aucune influence extérieure fût nécessaire pour l'y amener. Or il se trouva que, au moment où s'opérait cette déformation progressive de l'art gothique, ces influences extérieures commencèrent à se faire sentir, et elles étaient de telle nature que précisément elles agirent dans le même sens où ses propres tendances entraînaient l'art français. L'Italie du xvi" siècle ne pouvait donner à la France d'autres qualités que celles qu'elle-même possédait encore, à savoir une certaine élégance maniérée et quoique peu théâtrale : si le théâtral n'était i»as encore entré dans le goût français, la manière commençait à ne plus lui répugner, et il ne fit guère de difficultés à s'accommoder de ce qui venait d'outre-monts et s'adaptait si bien à ses tendances présentes. C'est dire qu'il n'v eut aucunement entre l'art français et l'italianisme qui s'avançait le conflit que l'on aurait pu imaginer.

Toutes les écoles, il est vrai, n'accueillirent pas l'italianisme avec le même empressement ; celles qui étaient soumises à l'influence de la cour, protectrice des artistes et des modes d'Italie, lui firent vite la part très large. Dans les autres, il tarda plus longtemps à s'implanter, non point du tout parce qu'une opposition systématique s'était organisée contre lui, mais simplement sans doute parce qu'on avait eu moins d'occasions de le connaître. A Troyes, nous l'avons dit, la bourgeoisie, qui presque seule donnait les commandes, était peu avide de nouveautés, et les ateliers suffisant à la consommation locale étaient assez fortement constitués pour n'avoir nul besoin de rien emprunter à autrui. C'est ce qui explique qu'aucun Italien ne s'y rencontre, quand depuis de longues années d'autres

ateliers', notamment ceux de la Loire, les avaient adoptés. Mais, môme dans les écoles qui demeuraient livrées à elles-mêmes, l'italianisme s'infiltrait peu à peu; il venait du dehors, apporté par les relations de voisinage avec les milieux dans lesquels il s'était déjà implanté, apporté par les gravures, par les plaquettes, par les mille objets de luxe dont le transport était aisé, apporté par les modes de la cour enfin, qui pénétraient à la longue jusque dans les provinces où l'infiuence de la noblesse se faisait le moins sentir. Les vieux imagiers, fidèles aux procédés qu'ils avaient toute leur vie pratiqués, ne se laissaient peut-être pas trop entamer ; mais les jeunes n'avaient pas de motifs de ne pas prendre dans ces nouveautés ce qui pouvait les séduire, et ils y trouvaient d'autant plus à glaner que leurs tendances naturelles les inclinaient davantage vers ce maniérisme où triomphait alors l'Italie. Ce fut d'abord un pli qui se chilTonna, ce fut une attitude qui se contourna, ce furent un geste et un visage qui minaudèrent; sans doute les sculpteurs troyens ne le firent pas d'abord en imitation directe des modèles italiens, qu'ils n'avaient probablement guère eu l'occasion d'étudier, et la pénétration insensible des formes nouvelles qui gagnaient de proche en proche eut plus de part à la transformation de l'art des imagiers que leur propre volonté. Mais en peu d'années le vieux fonds se trouva si profondément modifié par ces nouveautés aisément assimilables, que, lorsque l'occasion se présenta pour les imagiers d'entrer en contact direct avec l'italianisme, ils étaient déjà tout préparés. Nous verrons que c'est à Fontainebleau, où travaillèrent beaucoup de Troyens, que ce premier contact fut pris, et qu'il suffit dès lors à Dominique Florentin de paraître à Troyes pour faire mûrir tous les germes déposés dans l'art troyen et le transformer à son image.

Pour étudier cette lente infiltration de l'italianisme dans l'imagerie troyenne, la meilleure méthode serait assurément de suivre pas à pas dans les œuvres les déformations de l'art traditionnel depuis ses premières modifications presque insensibles jusqu'à sa complète transformation ; et c'est ce que nous avons commencé de faire dans

i. Voici à ce propos quelques ilaLcs. Kn lo04, un atelier génois sculpte le tombeau des ducs d'Orléans pour les Célestins de Paris; de 1502 à 1507, Jérôme de Fiesole travaille au tombeau de François II à Nantes; en 150", on importe les marbres d'Antoine Bohier à Fécamp; le tombeau de Thomas James à Dol par les Juste est de 1507; de 1507 à 1509, de nombreux Italiens sont signales à Gaillon; peu après 1507, Antonio dclla Porta exécute le tombeau de Raoul de Lannov à Follcville.

190 LA SCULPTURE A THOYES

les dernières pages consacrées aux ouvrages des imagiers proprement gothiques. Mais s'il était relativement facile de reconnaître ce que l'on pourrait appeler les prodromes de la maladie, nous avons dA nous convaincre qu'il était à peu près impossible d'en déterminer tout à fait exactement le cours. Non seulement ici encore le défaut de dates précises nous est un obstacle insurmontable; mais chaque atelier, on peut le croire, a opéré sa transformation à sa façon, l'un subissant un peu plus tôt les influences italiennes, l'autre demeurant un peu plus longtemps lidèle à la tradition, sans qu'on puisse d'ordinaire démêler avec précision, en une période aussi courte et où l'art se modifie avec une telle rapidité, soit le moment où chacun commence son évolution, soit la part qu'il a prise au développement des formes nouvelles. Sans donc nous attacher à une chronologie forcément incertaine, nous tenterons seulement d'isoler en quelque sorte chacune des innovations qui furent apportées alors à l'art traditionnel, et de l'étudier en elle-même. Ainsi nous envisagerons à part cette transformation de la dra[>eric et du pli que nous avons déjà laissé pressentir et qui est si caractéristique; nous verrons de môme les statues, qui demeurent d'ordinaire en fort bon équilibre tant que l'art gothique prédomine, se mouvoir peu à peu exagérément; nous examinerons surtout l'étrange modification qui se produit dans l'attitude, jadis simple, et dans l'air du visage, auparavant naturel, oîi le manérisme d'abord, le théâtral ensuite, s'introduiront graduellement. Un de ces traits se trouve toujours, plus ou moins accentué, dans toutes les œuvres de transition et nous nous efforcerons de le mettre en lumière; parfois plusieurs seront réunis, comme dans ce curieux atelier de Saint-Léger, le seul que nous ayons pu reconstituer sûrement et qui, si voisin de celui de Juliot, mais s'en distinguant néanmoins, possède à la fois toutes les qualités et tous les défauts qui marquent cette période. Il arrivera enfin que tous ces traits se trouveront réunis simultanément dans certaines œuvres : mais alors nous serons bien près d'en avoir lini avec la transition, et l'italianisme sera à la porte, sur le point de pénétrer dans la place, aux acclamations de la plupart des ateliers où il avait déjà cause gagnée et qui l'attendaient.

Le style des plis est, nous avons eu l'occasion de le remarquer, un des éléments les plus sûrs pour juger de la nationalité d'une

œuvre ou du moins des influences qui ont présidé à sa conception. Le pli gothi({ue, en France, lorsqu'il est pur de toute collusion étrangère, est avant tout logique ; uniquement déterminé dans son agencement par la forme du corps et la coupe du vêtement, il ne se livre jamais à des fantaisies déréglées ; il ne boulTe pas pour mettre en valeur la souplesse du ciseau de l'imagier et ne colle pas au corps pour on montrer les connaissances anatomiques. Plus ou moins souple, suivant le talent du sculpteur, il demeure, au commencement du xvi° siècle, droit et bien dessiné, sans cassures aiguës ni chilTonnages , et parfaitement lisible toujours, jusque dans les masses serrées que nécessitent parfois les complications du costume.

Mais cette simplicité ne devait pas rester longtemps de miseà mesure que s'affaiblit le sentiment gothique, le pli se déforme davantage; on peut même dire que cette déformation est à Troyes le premier signe de l'approche des modes nouvelles. C'est d'abord la structure qui se modifie : le dessin du pli devient mou et des cliiffonnages commencent d'apparaître, comme si l'étoffe avait été froissée ; puis la logique elle-même s'affaiblit, des paquets se forment là où on ne les attendait point, par contraste avec des parties lisses, et distribués suivant le bon plaisir de l'imagier. Certes, les tendances à la préciosité que nous avons reconnues à l'art troyen de notre première période expliqueraient cet amollissement ; on peut croire pourtant qu'une aussi complète et rapide transformation ne s'est pas opérée d'elle-même et sans une intervention étrangère. A la vérité, la preuve matérielle des influences italiennes est ici impossible à faire; des plis identiques à ceux que nous rencontrons dans nos statues de transition de Troyes, ne se retrouvent nulle part exactement dans les écoles contemporaines de l'Italie et l'on en chercherait en vain le prototype exact à Milan, à Venise ou à Florence; mais la tendance ultramontaine à l'effet n'en subsiste pas moins. Fatigués de la simplicité du pli gothique, les imagiers troyens se sont laissé volontiers gagner au goût nouveau qui s'infiltrait de toutes parts; comme d'ailleurs leur art avait assez de sève pour s'assimiler ses emprunts, et que l'imilation servile n'était point encore leur fait, ils ont transformé le pli italien, et, l'amalgamant en quelque sorte avec ce qui leur restait de gothique dans la main, ils en ont fait quelque chose de personnel. Cette indépendance vis-à-vis des modèles d'outre-monis ne

192 LA SCULPTLRR A TROYES

devait malheureusement pas être de longue durée, mais elle a produit quelques œuvres charmantes que nous allons étudier.

Une des statues qui nous permettent de saisir sur le vif avec le plus de netteté les premières déformations de la draperie gothique, c'est la Sainte Syre\ de Saint-Phal (fig. 58). Prise en elle-même, elle est toute gothique encore et l'on y retrouve la plupart des traits qui nous avaient paru caractériser l'école troyenne du premier tiers du xvi' siècle : le costume est exactement celui des pèlerines, tel que le portait la jolie Sainte Savine de Saint-Germain, avec un chapeau analogue, le même capuchon, la hesace et le chapelet pareils; l'attitude n'a rien que de traditionnel ; les traits du visage ont, sous l'enduit blanc qui les encrasse, une fermeté assez rare parmi les saintes de l'école, et les plis, comme en tuyaux d'orgue, plutôt un peu secs même, ne sentent pas l'approche du chifTonnage. Tout cela est d'un gothique fort orthodoxe ; mais qu'on examine le retroussis de la draperie sur le genou droit, et la déformation apparaîtra soudain. Pour animer sans doute sa statue, l'imagier a brusquement rejeté tout un pan du manteau en avant, en dépit non seulement de l'harmonie de l'ensemble, mais aussi de toute logique, car, malgré l'exagération voulue du mouvement du genou, on ne saurait imaginer un tel paquet tenant de soi-même sans un miracle continu. Voilà certes qui n'a plus rien de commun avec le gothique tel (jue nous l'avons connu jusqu'ici, et l'on sent évidemment là des tendances nouvelles.

Nous pourrions citer bien d'autres exemples de déformations analogues, notamment dans la statue de Saint Nicolas, du grand portail de l'église de Saint-Nicolas-du-Port, près de Nancy, dont l'origine champenoise est très vraisemblable -. Elle aussi est d'allure plutôt gothique, et même la tête, par son caractère particulièrement individuel, peut se rapprocher d'un buste de Saint Loup, véritable portrait, donné au musée de Troyes par M. Julien Gréau '; mais le jet de la draperie sur la hanche est étrangement déraisonnable et prétentieux, et semble être comme le début d'une mode avec laquelle les imagiers ne se -sont pas encore tout à fait familiarisés.

Cependant ces plis, pour maniérés et illogiques qu'ils soient dans