Rep. dans Fichot, l. IV, p

bouillages dont tant d'autres ont été victimes. Malheureusement sainte Anne s'est assouplie, elle aussi, et elle n'y a rien gagné. Non seulement les draperies de son manteau se sont chiffonnées et rapetissées, et elles accentuent, en se collant au corps, le manque d'équilibre de l'attitude ; mais la tête penchée sur l'épaule a un air sentimental dont la minauderie contraste étrangement avec la noblesse et la fermeté de certaines des figures analogues que nous avons étudiées plus haut.

La Pitié, du Pavillon (au nord-ouest de Troyes; fig. 65), offre un exemple encore plus probant de la diminution que subit sous l'influence du maniérisme la vieille inspiration gothique '. Là aussi l'ancienne disposition se maintient, et le Christ, couché de gauche à droite sur les genoux de sa mère, garde toujours ce beau geste du bras droit pendant jusqu'à terre ; les draperies même demeurent assez fermes et d'une suffisante logique ; néanmoins tout s'étrique et la grandeur du sujet, que les vieux maîtres avaient si bien comprise et rendue, malgré leur propension plus naturelle vers le charme et la bonne grâce, se perd et disparaît. Si l'on pouvait auparavant trouver parfois trop d'horreur au visage du supplicié, ici au contraire sa beauté donnerait plutôt dans la fadeur, et cette main, mollement posée sur le bras de la Vierge, pour gracieuse et bien modelée qu'elle soit, n'en détonne pas moins par une recherche assez déplacée. L'expression de la Vierge et toute son attitude sont encore plus afîectées : ce n'est pas le désespoir, mais plutôt une sorte de bouderie grognonne qu'exprime ce visage, dont toute passion violente altérerait la régularité, et une caresse délicate de la main bien en évidence a fait place à l'embrassement terrible de jadis. Tout contribue d'ailleurs à rapetisser la scène : la visible application de l'imagier à soigner les minces cordons du corsage et les fronces de la guimpe, la frisure des cheveux, et il n'est pas jusqu'à la jolie peinture or et azur qui ne prenne un air d'afféterie à cette place.

On pourrait rapprocher de ces monuments certaines Sainte Marguerite^ et certains Saint Jean-Baptiste^, qui forment deux groupes

1. Uepr. au trait dans Fichot, S<a<. mon., I, p. 147. — Une Pitid assez analogue, mais qui parait postérieure (elle est datée de 1342), se trouve à Bessy, près d'Arcis-sur-Aube; elle est en trop mauvais état pour pouvoir être reproduite.

2. A Villenauxe, à Bouilly (Ûep. par Fichot, Slat. mon., t. I, p. 366) et à Chessy (près d'Ervy).

3. Notamment à Praslin (à l'ouestdeBar-sur-Seine)et à Montfey (près d'Ervy); nous ne saurions en aucune façon adopter pour ce dernier la date de 1518 que M. Fichot, en

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d'inspiration assez analogue. Diverses particularités s'y retrouvent que nous avons signalées souvent, telles que l'enlacement à la ceinture (lu nœud et du chapelet {Sainte Marguerite do Bouilly), les deux petites mèches de cheveux tombant au milieu du front {Sainte Marguerite de Villenauxe), l'arrangement des plis du manteau laissant entrevoir le corsage et une partie de la jupe; tout cela est dans les habitudes des ateliers troyens de la fin de l'époque gothique, mais il y faut joindre une dose de maniérisme plus forte encore que dans les ouvrages précédents. Pourtant si l'on examine cette série de près, il semble qu'il -y ait là plus et autre chose que du maniérisme, et que le goût du théâtral commence à paraître; or si le maniérisme peut être dans l'école troyennc le produit d'une évolution naturelle, nous ne croyons pas nous tromper en attribuant à ce goût du théâtral une origine italienne.

Assurément notre art troyen du commencement du xvi" siècle n'avait rien d'enflé ni de pompeux ; la bonne grâce élégante qui était sa marque en est même précisément le contraire, et l'on ne pourrait citer sans doute aucune œuvre où la recherche de l'effet ait entraîné l'imagier. Au contraire l'art italien du xvi' siècle, surtout dans ses représentants de second ordre — et c'est de ceux-là que l'influence s'est surtout fait sentir en France, — a la passion d'une sorte de grandeur mélodramatique; c'est à l'effet qu'il vise, et s'il a taillé ses personnages en hercules, s'il a boursouflé et agité leurs draperies, c'est pour arriver plus sûrement à cet effet cherché. Comme, encore une fois, nous voyons cotte tendance se faire jour dans l'école troyonne précisément au moment où de toutes parts l'italianisme pénétrait en France et quand dans bien des régions il triomphait déjà, c'est à lui que nous nous croyons en droit de l'attribuer. Si dans des figures telles que ces Saint Jean, le simple vêtement de poil de chèvre du précurseur' s'est changé en un costume de carnaval, laissant voir à travers la fente du manteau, pour l'amusement de l'œil, une jambe au mollet bien dessiné; si la Sainte Marguerite, un pied sur son dragon, regarde le ciel avec des gestes et un regard absurdement mélodramatiques, c'est aux influences italiennes s'infil-

verlu (le déductions ingénieuses, croit pouvoir lui assigner; cest un ouvrage bien postérieur, et son style l'indique évidemment. A ces Saint Jean, on pourrait Joindre toute une série de Saint Roch, celui d'Avant-lez lUmerupt (au N. de Piney), notamment, auxquels toutes ces observations sont applicables. 1. On en trouve encore un en 155i, n* 498 du Cat. ctareh. mon. du musée de Troyes.

trant dans des ateliers troyens que nous le devons. Et nous sommes d'autant plus fondés à le dire, qu'à partir du moment où nos imagiers troyens auront vu de près les Italiens, quand ils auront été les chercher à Fontainebleau et que Dominique Florentin sera venu à Troycs inéme leur porter le nouvel évangile, ce sont précisément ces qualités tout extérieures de verve théâtrale qu'ils s'efforceront d'acquérir ; renonçant à leur grâce familière d'autrefois, dépouillant même jusqu'à un certain point ce maniérisme qu'ils portaient si profondément en eux, ils ne viseront plus guère qu'à l'efTet, et, il faut le reconnaître d'ailleurs, ils y atteindront assez aisément.

Mais la pénétration italienne se manifeste autrement encore dans l'art de transition. La sculpture italienne classique n'a aucun goût pour le trait individuel ; elle le tient pour vulgaire, et tandis qu'au contraire les peuples de civilisation septentrionale s'y attachent avec passion, pour l'Italien imbu de classicisme il n'est vraiment d'art que du général. Au xvi° siècle, cette tendance est prédominante, et l'on généralise outre-monts furieusement. A Troyes, tant que l'art gothique domine, on suit naturellement la mode du nord, et c'est ainsi que nous voyons ces Vierges faites sur le patron des bourgeoises que l'on rencontrait dans les rues de la ville et vêtues des mômes vêtements. L'école troyenne s'applique même, avec une conscience véritablement extraordinaire, à rendre tous les détails du costume, des bijoux et des broderies. Dans les premières œuvres que nous avons attribuées au style de transition, tous ces détails subsistent, et c'est une preuve que la tradition est toujours vivace. Mais le moment est proche oii les Troyens à leur tour vont désapprendre cette précision qui était si naturelle à l'art français ; certes, ils ne viendront pas d'un coup à la draperie et à ce qu'on prenait pour l'antique ; ils s'y acheminent cependant par degrés, et la transition se marque aisément.

La Vierge de Vendeuvre, que nous avons étudiée précédemment (fig. 60) et où nous avons trouvé les premiers éléments de transformation de l'ancien pli gothique, est intéressante aussi pour la transformation du costume. Sans doute elle n'a quitté encore ni le manteau, ni le corsage, ni la jupe traditionnels, mais déjà plus d'un détail caractéristique et précis est supprimé ; la guimpe et les broderies auxquelles l'école troyenne nous avait habitués, et qui n'étaient

certes pas sans grâce, ont disparu, détails trop familiers; et si le corsage et le manteau subsistent, ils sont flottants et sans dessin, s'achominant déjà presque vers la draperie. Dans la Sainte Barbe de Sainte-Maure (au nord de Troyes) ', le [irogrès s'accentue : c'est à peine si une vague ceinture marque encore la taille, et seul un cordon qui le retient au col rappelle que le manteau a eu jadis la forme logique d'un vêtement ; le reste se généralise de plus en plus, si l)ien que dans le nœud de plis qui se forme par devant, il devient impossible de distinguer ceux qui appartiennent au manteau et ceux de la jupe, confondus dans un môme enroulement. La Sainte Savine (?) de Pont-sur-Seine et la Vierge de Courbetaux (près de Montmirail, Marne) — si l'on peut placer cette dernière parmi les statues troyennes — sont charmantes, et la grâce intime de l'expression en fait deux des œuvres les plus aimables de l'art de transition; mais le progrès de la déformation du costume s'y marque encore '. Enfin, avec la Sainte Barbe de Villemaur (fig. 66), la transformation se précise : un bijou et un reste de broderie au corsage rappellent la tradition nationale, mais la robe sans taille a quelque chose d'indéterminé, et le manteau, au lieu d'être une pièce intégrante de l'habillement, ne sert presque plus qu'à cacher sous une enveloppe plus noble dans son impersonnalité ce que la robe, même flottante, aurait pu avoir encore de trop pittoresque et de trop particulier '.

Ce dégoût du détail caractéristique et cette tendance à la généralisation ne se manifestent pas seulement dans le vêtement ; les visages vont se transformer en même temps et, sous les mêmes influences, prendre une allure nouvelle. Sans doute il était rare, même durant la période purement gothique, que les visages eussent une individualité extrêmement marquée : seule l'intimité de l'observation directe y peut atteindre, et nos imagiers, les compagnons du moins, ne paraissent pas avoir beaucoup travaillé d'après le modèle vivant ; n doit croire que la plupart hésitaient à entrer avec la nature dans une lutte où ils eussent été probablement vaincus. Hicn pourtant dans ces visages ne sentait la convention ; le poncif auquel se rattachait

1. Moulée au musée de Troyes, n° 186 du Cal. de la sculpture.

2. l.a Vierqe de Saint-Jean-dc-Bonneval (au sud de Troyes) a les mêmes défauts, mais avec des qualités inrinimont moindres.

3. De même le Saint Denis du portail nord de Saint-Phal est si bien enveloppé dans une draperie, que son costume ecclésiastique ne se laisse pas apercevoir et que seule la mitre qui coilTc la tête coupée permet de reconnaître sa qualité. Voir aussi, de même style, la petite Sainte Barbe d'Isle-Aumont.

râtelier avait été inspiré directement par la nature à un maître plus habile, et la réplique gardait encore quelque chose de la vie; le caractère du type original subsistait, assez personnel et reconnaissable pour que, d'après la seule forme du visage, nous ayons pu reconstituer divers groupes de sculptures et même retrouver dans quelquesunes jusqu'aux traits distinctifs des femmes de certaines régions.

C'était là un individualisme singulièrement mitigé, mais il était encore excessif au gré des modes nouvelles; si le « grand style » auquel on commençait à tendre interdisait le détail caractéristique dans le vêtement, il ne pouvait tolérer davantage la personnalité dans les visages ; aussi bien la voit-on s'atténuer peu à peu. Ce n'est pas, cette fois encore, une révolution soudaine et brutale; la transformation se fait insensiblement, pour n'aboutir, comme toutes les autres, qu'avec le triomphe de l'italianisme; mais dès maintenant nous en pouvons noter les premiers symptômes. Il semble bien que dans la Vierge de Nogent-en-Othe, dans celle de Vendeuvre aussi (fig. 60), la mollesse de l'accent du visage corresponde à la mollesse de la draperie; on y sent une rondeur fâcheuse, et l'expression vraie s'y affadit indubitablement; mais peut-être est-ce au peu d'habileté du sculpteur qu'il faut attribuer ces défauts, plutôt qu'à l'esthétique ambiante. Avec les Sainte Barbe de Villemaur (fig. 66) et de Sainte- Maure, au contraire, le doute n'est plus permis. Ce n'est point par hasard que l'imagier leur a donné ces figures rondes oîi la parfaite régularité des traits n'est troublée par aucun accident particulier, qu'il a relevé ces cheveux en bandeaux à l'antique, et ôté toute expression à ses statues : il obéissait en cela, inconsciemment peutêtre, à ce goût de généralisation dont ses draperies témoignent si nettement.

Ce goût de la généralisation, ou plutôt du « grand style », est avec la recherche de l'effet, le principal élément de l'art qui ne tardera pas à dominer à Troyes. Pourtant il n'apparaît qu'assez tard dans l'école et la part du maniérisme semble plus grande dans les débuts de l'évolution, tandis que les tendances au « style » ne se développent guère qu'avec les progrès croissants de l'italianisme. Nous n'avons pu citer en effet que quelques exemples topiques de généralisation dans l'art de transition, tandis que la plus grande partie de ce chapitre est consacrée à l'histoire du maniérisme. Et elle n'est pas terminée, car si, à propos des monuments que nous avons examinés jusqu'ici, nous

avons indiqué la plupart des idées directrices qui président à la transformation progressive de l'art gothique dans la Champagne méridionale, nous n'avons pas étudié encore les deux ateliers où le maniérisme s'épanouit dans les œuvres les plus typiques et les plus charmantes à la fois de la période : l'atelier que nous avons appelé de Saint-Léger et celui surtout des Juliot.