laid., t. ni, p

3. M. Gréau (nous a dit son gendre, M. de Broussillon) avait connaissance du panneau central, qui était en Flandre, il y a quelques années; mais il n'avait pu Tacquérir et la trace en est perdue aujourd'hui.

4. 11 est signé o. d. sur le bonnet d'un des personnages, le grand-prêtre du volet de droite. On avait naturellement vu là d'abord les initiales de Gentil et Dominique, suivant le principe qui consistait à attribuer À ces deux personnages toutes les œuvres troyennes, sans songer que rien ne permet d'arHrmer que l'un ou Tautre ait jamais fait de peinture. M. Babeau, dans son mémoire sur Dominique^ a proposé le premier la lecture Gérard Dauge (p. 123), ce qui est en efTet plus vraisemblable. D'une façon générale, les lettres de ce genre que l'on remarque dans les œuvres d'art du xv* et du XVI* siècle, sont les initiales du donateur ou parfois celles du personnage représenté, et jamais celles des auteurs, qui ne signaient pas ou signaient en toutes lettres. Toutefois, dans le cas présent, la place peu visible où ces lettres sont placées tendrait à faire supposer qu'elles représentent vraiment la signature de l'artiste.

sentent dans la composition, dans le coloris, et dans le choix des types est parmi les caractères les plus certains de Titalianisme. Si quelques morceaux sont plus forts, tels que la servante en blanc accroupie aux pieds du grand-prêtre dans la Présentation au Temple de M. Gréau, c'est que le talent du peintre était supérieur ; mais le style est le même, et il est tout italien.

La transformation de la peinture se produisit à Troyes aussi rapidement que celle de la sculpture, puisque sept années à peine après les premières mentions que nous trouvons dans les comptes de la présence de Dominique (1540) , nous voyons les peintres aussi profondément italianisés. Et sans doute Dominique ne fut pas pour rien dans ce développement : il eut en effet des relations intimes avec divers peintres, il fut parrain dans la famille Pothier ' et donna sa fille à Nicolas Hurand^. En tout cas, les volets de M. Gréau nous paraissent trop avoir un air de famille avec son œuvre et surtout avec celle des sculpteurs inspirés par lui, pour qu*on puisse douter de Faction qu'il a eue sur Fauteur; cette action a été plus ou moins directe, nous l'admettons, mais elle a été, et il y a sûrement un rapprochement à faire entre le mouvement du volet de la Visitation et celui de la Rencontre de la Porte dorée (fig. 93) de Saint-Pantaléon que Ton peut attribuer à Tatelier du Florentin ; de même la parenté nous paraît évidente entre la Vierge de V Annonciation^ à l'intérieur des volets, et tant de viei^es de la suite du maître, dont une tête appartenant à M. Guillot (fig. 102) est un des meilleurs spécimens. C'est donc bien à tort, croyons-nous, que Grosley, mauvais juge d'ailleurs en la matière, a parlé de l'ancien goût flamand de certaines peintures de Nicolas III Cordonnier exécutées vers 1552'. Il n'y a jamais eu, nous l'avons dit souvent, de < goût flamand » en Champagne, mais la critique n'est pas plus juste si Grosley a prétendu dire « goût gothique » ; au moment où travaillait ce Cordonnier, il n'était plus question de gothique à Troyes, et l'Italie y dominait en souveraine maîtresse dans tous les arts.