CHAPITRE V

Dominique et les imagiers troyens. — Rapidité de la transformation de récole : quelques dates. — Survivances de Fart traditionnel dans Ticonographie ; les Pitiés, les Retables, — L'imitation du Florentin. — Caractères nouveaux de Tart troyen sous Tinfluence italienne. — La recherche de Teffet et le « grand style ». — Responsabilité de Dominique dans révolution.

La généralisation dans rajustement : la Vierge (n° 276) du musée de Troyes; la Sainte Madeleine de Vendeuvre ; la Sainte « au livre » de Mussy. — L'idéalisation des visages : la Vierge de la collection Guillot. — Formation de types de convention : la vieille femme. — Le type viril : le Saint André de Saint-André-lez- Troyes; le Saint Thomas de Rumilly-lez-Vaudes; « nobles têtes de vieillards ». — Quelques rares portraits conservent des traces d'étude directe : le Saint Jean (Jean Colet) de Rumilly; le Gisant de Saint-Urbain,

L'agitation des attitudes : la Vierge de Saint-Pantaléon ; le Saint Symphorien de Lhuître (1550). — L'agitation des draperies : exemples divers.

Transformation de la manière de sentir : l'art religieux italianisant. — Expressions forcées : le sentimentalisme ; la Sainte Savine de Saint-Nicolas de Troyes ; les Saint Jean, — Le théâtral : le Saint Pierre de Rosson ; la Sainte Anne et le Saint Joseph de Bar-sur-Seine; le Christ, la Vierge et le Saint Jean de Nozay.

L'italianisme ôte tout caractère local à l'art troyen. — Ruine toute proche. Les circonstances politiques : les troubles de la Ligue. — Le ressassage des formules et la mort de l'école; les influences italiennes en sont cause. — I/Italie du xvi* siècle ne pouvait pas vivifier l'art français. — Les grands artistes transforment son apport et vivent; les ouvriers l'acceptent et succombent. — Le xvu^ siècle troyen et l'italianisme.

En étudiant, dans notre seconde partie, les œuvres des imagiers de la période de transition, nous avons noté la pénétration progressive des influences italiennes dans l'art troyen. Ces influences n'étaient pas telles, assurément, que l'école en fût dès lors envahie, et toujours, sous la forme qui tendait à se renouveler, se retrouvait, persistant, bien que plus ou moins altéré déjà, le vieux fonds des traditions fran-

çaises. Cependant les infiltrations d'outre-monts devenaient plus nombreuses chaque année et Titalianisme se faisait plus pressant ; il était vraisemblable que le génie national ne résisterait pas indéfiniment et qu'un moment viendrait où Tltalie aurait le dessus. Ce moment pouvait d'ailleurs tarder assez longtemps encore, et même, pour peu que des imagiers de la valeur d'un Bachot ou d'un Haslin parussent à Troyes, cet art, où les éléments français coudoyaient ceux qui venaient d'Italie, était capable de produire des œuvres originales et charmantes : l'exemple de Juliot, qui seul tenta de lui donner une expression, le prouve surabondamment. Malheureusement la génération à laquelle appartenaient ces artistes avait disparu; nos sculpteurs du milieu du xv!** siècle, nous l'avons vu, n'étaient que de bons ouvriers, habiles à varier les types ou plutôt les poncifs en usage dans leurs ateliers, mais incapables d'un effort personnel d'invention. Ils ne surent même pas suivre Juliot dans la voie où il engageait son atelier et qui aurait pu être féconde pour toute l'école, et ils s'abandonnèrent doucement au courant italien qui les entraînait. Quand Dominique parut, la bataille — si l'on peut se servir de ce mot — était bien près d'être gagnée par l'italianisme, et le prestige du maître suffit pour achever la déroute des traditions françaises.

A la vérité, nous n'imaginons pas que, de propos délibéré, nos imagiers aient emboîté le pas au Florentin et qu'à peine se fût-il montré, leur suprême ambition ait été de « faire du Dominique ». Leur admiration certes dut être vive, quand ils prirent un contact direct avec cette Italie vers laquelle allaient plus ou moins discrètement leurs inclinations et leurs vœux; mais passer d'un coup, dans un autre camp, avec armes et bagages, implique une résolution énergique, et un tel changement de manière était évidemment disproportionné à leurs forces. Sans quitter brusquement des habitudes et un tour de main adoptés dès l'enfance, et tout en continuante pratiquer les méthodes qui lui étaient propres, chacun se borna d'abord, dans son atelier, à emprunter au nouveau venu qui un trait, qui un autre. L'enthousiasme y poussa, et aussi l'intérêt bien entendu, car il eût été imprudent, pour tant de compagnons besogneux, de ne pas tenir compte des succès d'un maître qu'enrichissaient rapidement de si illustres commandes; ces emprunts augmentèrent et, par une progression naturelle, l'art particulier à Dominique finit par se superposer à celui qui était propre à nos imagiers. Sans doute, il ne

. litiptême de Suint Augustin

Tmoyes, S.mnt-Uubmn. Gisant.

l'étoufTa pas complètement, et, jusque dans les dernières productions de Fécole, nous retrouvons parfois, sous l'influence de Dominique, d'indéniables souvenirs de certaines tiCaditions françaises; mais ces restes d'un art dorénavant démodé végétèrent humblement, comme contenus par la poussée rapide et irrésistible du style nouveau, et leur seule utilité fut de rompre quelque peu la monotonie que produisit, dans Tart troyen, l'imitation du Florentin.

Quelques dates que le hasard nous a conservées permettent de se rendre compte de la rapidité avec laquelle se fit l'assimilation. Assurément on n*en saurait rien conclure d'absolu. D'une part, il y eut toujours, pour des causes diverses et que nous avons énumérées maintes fois, des ateliers arriérés, et il est vraisemblable que plusieurs des œuvres que, du fait de leur style, nous avons placées parmi celles de transition datent d'une époque postérieure à l'arrivée de Dominique à Troyes. II n'est pas douteux d'un autre côté que le maître n'ait eu autour de lui tout un atelier pour l'aider dans ses travaux, et ces compagnons à qui il inculquait ses méthodes durent être très vite capables de les mettre en pratique. Mais ce sont là des exceptions, et c'est l'ensemble qu'il faut considérer.

Nous savons ce que l'on faisait encore en 1533 dans certains ateliers troyens, et le retable de Rumilly-lez-Vaudes prouve qu'à ce moment le plus grand d'entre les ateliers gothiques, celui de la Sainte Marthe^ n'était pas épuisé. C'est, il est vrai, l'œuvre la plus tardive que nous en puissions distinguer, et dès lors l'italianisme commençait de s'infiltrer dans la place; il est sensible, nous l'avons vu, dans les retables de Saint-Nizier (1535) et de Larrivour (1539), où Jacques Juliot a si gracieusement accommodé les traditions troyennes à la mode du jour. Dès 1549, au contraire, qui est la première date où nous puissions nous arrêter ensuite, le Baptême de ^aint Augustin^ (fig. 104), jadis à Saint-Loup, aujourd'hui dans la chapelle des fonts à la cathédrîJe, se présente avec les apparences évidentes de l'art nouveau. L'évêque, il est vrai, ainsi que son acolyte, sont plutôt des figures de l'art de transition, voisines, par l'individualisme des visages, par l'ordonnance relativement tranquille des drapele C'est Grosley (Mém. Aw/., t. ÎI, p. 298) qui donne celte date comme inscrite sur le groupe; Courtalon {Top. troy., t. Il, p. 281) a lu 1565, mais il a dû faire erreur. Le groupe comprenait jadis huit personnages, dont deux ont disparu; il a subi aussi d'assez fâcheuses restaurations. Rep. par Fichot,. Stat, mon.^ t. 111,. p. 269. . ^ . .

ries et par la simplicité des attitudes, du Saint Nicolas de Saint-Pantaléon ; mais les personnages nus, avec leurs longs corps minces et leurs petites tètes sans caractère, sont d*un italianisme incontestable, de même que la Sainte Monique semble précisément le premier exemplaire d'un type qui deviendra courant, dans la suite de Dominique, pour représenter les femmes âgées, les Sainte Anne et les Vierges de pitié. Encore Tatelier d'oil sort ce groupe pourrait-il être quelque peu attardé, car Tannée suivante, 1550, nous fournit une des statues les plus complètement italiennes de toute notre série, le Saint Symphorien de Lhuttre (fig. 110) ^ son attitude dansante, ses draperies agitées, l'incomparable banalité de son visage, et la recherche de l'effet à tout prix, en font un des types les plus caractéristiques — mais non des plus heureux — de l'italianisme troyen. Nous y reviendrons, mais il était important de placer ce morceau à sa date, car il montre, mieux que tous les raisonnements, le chemin parcouru. Le retable de Bouilly, enfin, en est un autre exemple. Il est de 1556 ' et a dû sortir d'un des bons ateliers du temps; l'exécution, dans la partie architecturale surtout, est très soignée ; mais il suffit de le comparer avec le retable de Rumilly-lez-Vaudes (1533), très analogue de composition, pour se rendre compte de la radicale transformation qui s'était dès lors accomplie.

C'est entre 1545 et 1550 environ qu'on peut placer la date de révolution définitive. Dominique avait paru à Troyes pour la première fois en 1540, autant du moins que nous pouvons le savoir, et malgré les séjours fréquents qu'il devait faire à Fontainebleau, son influence, moins de dix ans après, était prépondérante dans l'art troyen. Nous avons réservé, il est vrai, la part de certaines survivances françaises, et il n'est pas douteux en effet que, sous le vernis italien, on retrouve parfois encore comme un reflet des traditions nationales ; mais, il faut le noter, ce n'est pas dans le style que ces réminiscences apparaissent : celui-là est définitivement italianisé; c'est dans la seule composition des sujets, ou plutôt dans leur iconographie. Et sans doute y a-t-il à ce phénomène une explication assez simple.

i. La date se trouve peinte sur le livre qu*il tient à la main; à côté est un monogramme illisible, où nous avons pu distinguer seulement un P et un A enlacés.

2. Une statue de sainte à Mussy-sur-Seine porte sur son socle la date de 1552, mais il parait bien que ce n'est pas celui de la statue primitive; quant au Saint Jean du Musée de Troyes (n" 498 du Cat. arch, mon.), qui est daté de 1554, il ne présente aucun intérêt et ne saurait servir à aucune démonstration.

Lltalie avait apporté à nos imagiers une technique et une manière de sentir nouvelles, mais non point des modèles accommodés i tous les besoins de leur clientèle ; or, comme ils eussent été fort en peine de composer et d'ordonner de nouveaux groupes, ils se contentèrent d*habiller leurs anciens poncifs au goût du jour et, quand on leur demandait un retable, une Pitié ou une Éducation de la Vierge, d'italianiser ceux dont une longue tradition leur avait transmis le type. Dans cette persistance de Ticonographie gothique. Ton ne saurait donc voir guère autre chose qu'une nouvelle preuve du caractère industriel de l'art des ateliers troyens, et non point la trace d'une protestation de l'esprit national contre l'italianisme envahissant.

Voici quelques exemples de ces survivances iconographiques. lu Éducation de la Vierge est un des motifs qui reviennent le plus fréquemment dans l'imagerie troyenne, et toujours, depuis ses lointaines origines au xiv' siècle S l'enfant est à droite de sa mère, lisant dans le livre ouvert devant sainte Anne. La mode nouvelle ne change rien à cette disposition, et l'italianisme a beau sévir dans les attitudes, les draperies et les visages, l'enfant demeure à droite ; dans la seule Sainte Anne de Chennegy (près Estissac), qui est une œuvre très tardive, le sculpteur renverse la composition et met l'enfant à gauche. Pour les Pitiés^ la continuité est plus curieuse encore. Nous avions noté divers types de ce sujet, très analogues les uns aux autres, où toujours le Christ était étendu de gauche à droite (par rapport au spectateur) sur les genoux de la Vierge, le bras droit pendant, avec seulement quelques légères modifications dans le geste de la Mère : tantôt elle embrassait des deux bras le corps de son Fils, tantôt elle le soutenait du bras droit, tandis que, de la main gauche, elle contenait ses sanglots ou élevait jusqu'à sa bouche la main inerte, comme pour la baiser. Maintenant encore, la silhouette générale se maintient, avec le Christ gisant de gauche à droite, et celui du jubé de Saint-Florentin (Yonne) est la seule exception que nous connaissions; mais, chose étrange, de toutes les modalités de la composition, une seule, ou à peu près, survit, celle où la Viei^e élève vers elle la main du Fils; c'est le type de Saint-Nicolas-du-Port (près de Nancy), dont nous avons cru pouvoir attribuer la Pitié à la suite de Bachot ', c'est celui de la

1. Musée de Troyes, Cat, cTarch. mon,f n** 489, et Cal, des sculptures^ n^ 260.