PARIS

E. PLON et Cie, IMPRIMEURS-ÉDITEURS EUE GARAN CIÈEE, I 0

Le but le plus digne de la sculpture, c'est de perpétuer la mémoire des hommes illustres.

Étienne Falconet.

Messieurs1,

Entre tous les maîtres de l’antiquité, il en est un qui aborda la figure humaine avec une science des proportions si précise, un sens esthétique si juste, qu’un de ses ouvrages fut universellement adopté comme règle par les artistes duPéloponèse et de la Grèce®. Ce merveilleux étranger, contemporain de Polygnote et de Phidias, a nom Polyclète.

1 Ce discours, préparé sur l’invitation de plusieurs membres du Comité central des congrès et conférences, fut inscrit pour être prononcé au palais du Trocadéro pendant la première quinzaine du mois d’août 1 878. Mais une lettre du secrétaire du Comité, en date du 13 août, informa l’auteur que son tour de parole se trouvait reporté au mardi 17 septembre. A cette date, depuis un mois déjà, nous étions loin de Paris.

2 Pline, lib. XXXIV, cap. Vin.

Il était sculpteur.

C’est sur la sculpture que je me propose de m’entretenir avec vous.

Les historiens de Polyclète nous apprennent que ce maître n’atteignit pas à la sévère beauté qui caractérise les œuvres de Phidias1 ; il y a plus : Polyclète n’a guère sculpté que des corps d’enfants ou de jeunes hommes. La maturité, la vieillesse étonnaient son ciseau. Ce qu’il aimait à traduire dans le bronze, c’étaient les formes indécises de l’éphèbe, la grâce de cet âge heureux et rapide dont le nom même est synonyme de parfum, l’adolescence. 11 se jouait avec l’élégance, la souplesse, la légèreté, les profils fins et suaves, habile à creuser la matière, à inscrire les divisions de la vie dans un ensemble de plans harmonieusement cadencés. Mais on ne saurait dire que sa sculpture n’ait eu rien de profane. Son marbre amolli manquait de majesté. La chair bien plus que l’idée palpitait dans ses figures à' Athlètes, dans Y Amazone ou les Joueurs d'osselets. Ses œuvres, si séduisantes, si parfaites qu’ elles fussent, ne portaient pas au front cette flamme auguste et souveraine qui est la marque de la génération de l’esprit. Inférieur à Phidias, Polyclète n’eut pas conçu cette épopée sans rivale, la Naissance de Minerve, qui servit de parure au Parthénon. Et cependant, messieurs, ce même Polyclète ayant exécuté une statue d’éphèbe occupé à ceindre son front d’un bandeau, Pline raconte que le prix de cette figure avait été fixé à la

1 Quintilien, Inst, orat., lib. XII, cap. x.

somme de cent talents d’or, c’est-à-dire environ cinq cent mille francs 1 . Deux statues de Canéphores sortiront de son atelier, et l’enthousiasme deviendra tel à la vue de ces deux œuvres, que plus tard les étrangers feront le voyage de Messine, — c’est Cicéron qui l’affirme, — pour admirer dans le Sacrarium d’Héius , le Mamertin , les bronzes du sculpteur grec2. Enfin, c’est de ce maître que Pline a dit : « Il sut condenser l’art dans une œuvre d’art3 », faisant allusion par ces mots à la figure de jeune homme que les artistes appelèrent le « Canon », en d’autres termes, la loi, la règle, le type par excellence.

Que pouvons-nous conclure de ce fait, si ce n’est que la sculpture est un art puissant et de haut vol ? En effet, nous avons devant nous un maître qui, volontairement ou non, abdique une part de ses droits. Au lieu d’emprunter à l’homme, pour l’exprimer dans le bronze, la beauté mâle d’un front mûr, l’ampleur d’un geste d’empire, l’attitude superbe, la force contenue et frémissante, il n’a voulu voir que les molles inflexions d’un corps jeune, les membres frêles, le balancement de la marche, la grâce presque féminine de l’âge de transition qui relie l’enfance à la jeunesse, et c’est l’œuvre d’un pareil maître qui sera proclamée, en plein siecle de Pericles, à la face de Phidias, d’Ictinus, deMyron, de Polygnote, de Zeuxis, la règle

1 Pline, lib. XXXIV, cap. xix.

2 Cicéron, In Verr., n, 3, l.

3 Solusque hominum artern ipsarn fecisse artis opéré judicatur . (Lib. XXXIV, cap. xix.)

que les artistes devront consulter s’ils ont le culte de leur

art et l’ambition de bien faire.

Vous chercheriez inutilement, messieurs, un second exemple de cette acceptation d’une œuvre par un peuple d’artistes, prêt à s’inspirer d’une même page reconnue classique dès la première heure. Les peintres, les architectes, les musiciens se choisissent un maître ; ils adoptent un ouvrage dont ils font la source préférée de leurs inspirations; mais selon que le peintre est ami de la ligne ou de la couleur, l’architecte, partisan du style grec ou du style gothique, le maestro, épris de mélodie ou d’harmonie, l’œuvre type diffère, le maître dont on reprend la trace n’est pas le même, l’étoile polaire, le point fixe a varié. Ni le peintre, ni l’architecte, ni le musicien n’ont possédé jusqu’ici leur Canon de Polyclète.

Je vous entends. Vous trouvez excessive mon affirmation. Peu s’en faut que vous ne preniez la peine de me signaler mon erreur. J’ai tort, pensez-vous, de prendre à la lettre quelques lignes d’un ancien, et bien que Lysippe à qui 1 on demandait un jour le nom de son maître ait répondu : « Mon maître? c’est le Canon de Polyclète », vous ne voulez voir dans le témoignage ou les éloges de Pline, de Pausanias, de Varron, de Cicéron, que la formule imagée d’une admiration sincère, générale peutêtre, mais à coup sûr indépendante de la marche que suivait l’école après l’apparition de l’œuvre qui avait motivé de semblables hommages. Soit ! je vous le concède, je suis allé trop loin. Revenons sur nos pas.

Qu’ est-ce que l’art? Quelle est sa mission? Quel est son but?

L'art est la manifestation du beau. Mais on distingue la beauté physique, qui est l’apanage du corps ; la beauté intellectuelle, privilège du génie ; la beauté morale, reflet d’une liberté qui se meut dans l’ordre, qui conçoit et pratique le bien. Telle est la triple beauté qui s’impose à l’activité de l’artiste. Quel sera donc maintenant le livre consulté par lui ? Vers quel sommet le verrons-nous graviter dans sa recherche incessante du beau ?

Messieurs, l’artiste n’a pas devant lui deux sommets; il n’en a qu’un : lame humaine. Et si je pouvais supposer qu’il se trouvât dans cet auditoire une seule intelligence assez distraite pour mettre en doute la mission surnaturelle de l’art dont le terme, en fin de compte, est la beauté divine toujours entrevue et rêvée par le génie , je ferais observer incidemment que la preuve irrécusable de la mission dont je parle est dans cet objectif universel, immuable, l’âme humaine. Ne serait-il pas singulier, en effet, que l’artiste ne fût pas appelé à suivre une marche ascendante, progressive, et que cependant il dut sans cesse fixer du regard l’œuvre la plus splendide de la création, celle qui tient le premier rang dans la nature et dont la nature elle-même n’est qu’un vestige, l’âme?

Interrogez les édifices construits de main d homme. Le temple, le palais, trahissent je ne sais quoi de l’âme à laquelle ils ont été dédiés. Les nefs gothiques de Notre- Dame éveillent la pensée de l’infini. La colonnade du

Louvre est belle de majesté. C’est ainsi que l’architecture parle. Elle révèle la présence mystérieuse de la Divinité, elle dit où réside le pouvoir souverain. Et certes, mille obstacles s’opposent à la clarté de son langage. Ce temple, ce palais ne sont pas élevés pour le simple plaisir des yeux. Ils doivent être habités. Un peuple veut s’y trouver à l’aise. Il faut que de larges portiques y donnent accès, qu’une lumière abondante pénètre dans toutes les parties. N’importe. L’architecte n’oubliera point que le peuple attend de lui une impression conforme à celle qui l’agite lorsqu’il franchit le seuil du temple ou du palais, et la pierre, le marbre, le fer, matières inorganiques façonnées par sa main féconde, exprimeront la vie.

Que fait le peintre? Il ne cesse de scruter l’âme. La peinture religieuse ou d’histoire, le paysage même, laissent planer une pensée qui est comme le signe avant-coureur de la présence humaine. Ai-je besoin de rappeler V Arcadie de Poussin ? Quel site ! Quel dialogue entre ces témoins muets de la tombe d’un berger ! En 1 830, un fait étrange s’accomplit; notre école de paysage déclara qu’elle était lasse de peupler de figures d’hommes ses clairières et ses lacs, et, pour un temps, il y eut ostracisme à l’égard du modèle vivant. Vaine précaution. Plus l’homme restait absent de corps, plus son souvenir était proche, plus il tenait de place dans l 'Inondation de Saint- Cloud de Paul Huet, le Matin de M. Cabat, le Printemps de Corot, la Mare aux bords delà mer de Daubigny, le Marais dans les Landes de Théodore Rousseau. Partout,

dans les feuillées humides, dans la fluidité de l’air, dans la transparence des eaux, une âme invisible circule, le frémissement de la vie se fait sentir.

L’architecte et le peintre travaillent la matière. Il suffit au compositeur de mettre en mouvement les molécules de l’air que nous respirons, et quelques mesures de Schubert ou de Beethoven, de Félicien David ou de Gounod nous jettent hors de nous-mêmes; l’émotion trouble nos sens, et nous répétons volontiers avec le poëte :

Harmonie, harmonie,

Langue que pour l’amour inventa le génie,

Qui nous vint d’Italie et qui lui vint des cieux ;

Douce langue du cœur, la seule où la pensée,

Cette vierge craintive et d’une ombre offensée,

Passe en gardant son voile et sans craindre les yeux.

Qu’est-ce que cette vierge aérienne qui plane sur les ondes sonores ? C’est notre âme emportée, ravie par un art chez lequel tout est impalpable, immatériel, idéal.

Le sculpteur, lui, ne s’y prend pas comme l’architecte, le peintre ou le musicien. Il s’empare d’une barre de fer et la fixe sur un établi. C’est ce qu’on appelle construire l’armature. Cela fait, le sculpteur saisit dans ses mains brûlantes un peu de terre, de cette terre incolore, inerte, que nous foulons aux pieds. Il la mouille, il la pélrit et accumule ses blocs inégaux le long de l’armature. Une sorte de fièvre s’empare de l’artiste. Déjà les vertèbres métalliques ont disparu. Une forme imposante, châtiée,

se devine. Encore une heure, un jour, un mois peutêtre , et voilà que sous les doigts nerveux et légers du statuaire, quelque déesse s’est levée rayonnante.

Le front, les lèvres parlent d’immortalité. La main tient un rameau d’or. Le torse demi-nu, aux plans simples et larges, révèle une nature choisie où s’équilibrent la grâce et la force. Une draperie glissante couvre la hanche sans la voiler et dessine les jambes.

Et lorsque cette figure émergea du néant, au grand soleil de l’atelier, avec ses épaules d’argile et ses bras nus à l’épiderme brillant , qu’on eût dit lustrés par la vague marine, les rares témoins du prodige applaudirent. Il leur semblait que la fiction devenait une réalité. Ils songeaient à cette reine de l’Olympe, née des flots de la mer ; ils ressouvenaient de Pygmalion .

L’idée moderne, écrite dans les plis de la glaise, ne permit pas qu’on désignât celte jeune Muse sous les noms grecs d’Eucharis ou de Daphné. Aux purs contours de ses formes, à l’élan de son âme intrépide qui lui donnait de tenir haut et ferme sa palme de triomphe, tous saluèrent la Jeunesse. Et quand le marbre, ce fiancé de la lumière, eut remplacé l’argile sous le fier ciseau du statuaire, quand le grain transparent du Carrare eut modelé ce corps virginal, ce fut parmi vous, messieurs, une acclamation universelle. Le jury, devancé par l’opinion publique dont, cette fois, il ne craignait pas de ratifier le jugement, décerna sa plus haute récompense au marbre du sculpteur.

Mais ce n’était pas assez. La France se souvint tout à coup d’un jeune maître mort au champ d’honneur le 1 9 janvier 1 871 , près du parcdeBuzenval. Le peintre du Général Prim, de la Judith , de la Salomé , de l'Exécution sans jugement , n’a t-il pas honoré la jeunesse ? Henri Régnault, l’auteur de cette grande parole, plus belle encore peut-être que ses toiles : « Nous devons tous payer à la patrie le tribut de notre corps et de notre âme *», ce vaillant homme tombé en pleine aurore, n’a-t-il pas bien mérité de son pays? Aussi des mains françaises enlevèrent un jour du Palais des arts l’image de la Jeunesse qu’ils déposèrent sur le monument du noble artiste. Et depuis lors le marbre douloureux de M. Chapu garde pieusement la mémoire du peintre-soldaTT-

Qu’est-ce que cela, messieurs? D’où vient cet enthousiasme d’une nation? D’où vient qu’un peu d’argile, puis un peu de marbre ou de bronze, ont le secret d’électriser un peuple? D’où vient que l’image modelée revêt une grâce pénétrante, et qu’il s’en dégage une pensée précise, lumineuse, accessible pour tous?

Nous avons dit que le but suprême de l’artiste doit être l’âme humaine. C’est elle qu’il essaye de contempler, de saisir, d’étreindre et de chanter. L’architecte, le musicien n’ont pas à leur service d’éléments de transmission en parfait rapport, d’une part, avec l’âme qu’ils veulent exalter, et, de l’autre, avec nos sens qu’ils doivent

1 Correspondance de Henri Régnault, recueillie et annotée par Arthur Duparc. Paris, Charpentier et Cie, 1873, in-12, p. 399.

atteindre. C’est pourquoi l’architecte et le musicien produisent sur l’esprit une sensation quelquefois très-vive, mais toujours confuse. Au peintre la magie de la couleur, les oppositions calculées, voulues, de l’ombre et de la lumière. A lui l'Océan, les fleuves, les forêts, la montagne, l’oiseau, la fleur, le grain de sable, la cabane du pauvre, le palais de l’opulent. A lui la nature tout entière, interprétée par une pensée toujours sûre de trouver sa langue et de dire ce qu’elle sent. Mais, détourné de l’idéal par le nombre même des forces expressives dont il dispose, le peintre néglige trop souvent d’observer l’état , les actes ou les passions d’une âme. Il s’attarde à la représentation des petites choses, et l’on voit des pages dénuées de toute pensée conquérir, pour un jour, la fortune et l’éclat du nom à des hommes qui ne sont que des praticiens habiles ou, si vous l’aimez mieux, des prodigues de l’art.

Ces prodigues, la statuaire les ignore.

Le sculpteur, à son entrée dans la vie, ne se trouve pas comme le peintre son frère en présence des spectacles de la nature. L’arbre, la fleur, les lointains de la mer ou du ciel n’attendent rien de son ciseau. C’est à peine si dans l’espace d’un siècle on pourra compter un sculpteur d’animaux, et de l’homme le plus éminent dans cet ordre que notre âge ait connu, Antoine Barye, l’œuvre populaire entre toutes, ce sera le Lapithe et le Centaure, c’està-dire l’un des rares groupes du maître où la figure humaine tient le premier rang.

L’explication de ce fait est bien simple. Si le sculp-

teur n’est pas libre de chercher ses inspirations sur tous les points de la nature, il lui reste l’homme. C’est l’homme qu’il voudra connaître et traduire. Une part de là création lui échappe? soit; il en garde le chef-d’œuvre. C’est dans l’étude de l’homme qu’il va découvrir cette beauté spiritualiste, terme dernier de l’art.

La forme que le sculpteur ira demander au marbre sera donc invariablement une forme humaine ; mais cette forme sera sans voile , car le nu est la condition de la sculpture, et pour peu que le corps de l’homme apparaisse tel qu’il sortit des mains du Créateur aux jours naissants de l’Éden, tout en lui prend une voix et un sens. Les contours aisés et insensibles, les lignes onduleuses, le galbe des membres, les méplats et les saillies de la poitrine, la finesse des attaches, l’attitude, le geste, l’expression, tout est symbole et révèle la présence de cette force intime qui est l’àme.

Quoi de surprenant, messieurs, qu’il en soit ainsi? L’Auteur des mondes n’a-t-il pas créé l’homme à son image? Ne vous étonnez plus qu’un manteau d’âme, selon l’expression dePlotin, enveloppe un corps vierge, et que le regard se plaise à saisir dans l’harmonie de ses formes, dans l’équilibre de ses parties, de perpétuels reflets du

divin.

Et maintenant que vous en semble? avais-je tort de dire au début de ce discours que la sculpture est un art puissant et de haut vol? Nous avons vu de quels moyens d’action dispose le statuaire, et ces moyens sont essentiel-

lement limités. Mais, par contre, le sculpteur va droit à l’homme. Or, on peut dire en toute vérité que l’homme est le terme suprême de l’art. La beauté est plus lisible sur l’épiderme du corps humain que dans tout le reste de la création. Ne pouvons -nous donc proclamer vraiment logique cet art singulier qui depuis vingt-cinq siècles ne se lasse pas de modeler un front d’homme? Ne vous sentezvous pas disposés, messieurs, à saluer l’audace de ce statuaire qui, à l’instar du Créateur, sans prestige d’aucune sorte, prend silencieusement un peu de terre, la pétrit et lui commande de vivre ?

Les Grecs, dont les traditions merveilleuses se sont souvent conciliées avec les faits, semblent établir dans une suite de récits l’estime particulière qu’ils avaient du sculpteur. Apollonius raconte que les Argonautes sentaient leurs forces s’accroître quand Orphée chantait au milieu d’eux en s’accompagnant de la lyre. Orphée, c’est la poésie et la musique.

Zeuxis, au dire de Pline, qui lui-même n’est que l’écho d’Aristote et de Platon, sut un jour représenter des raisins avec une si étonnante ressemblance que des oiseaux s’approchèrent pour les becqueter. Zeuxis était peintre.

Mais écoutez l’histoire du sculpteur Pygmalion. L’heureux artiste vient d’achever la figure de Galatée. 11 la trouve si parfaite qu’il supplie les dieux de l’animer, et la métamorphose s’accomplit.. Le marbre fait âme, — le mot n’est pas de moi, il est d’un sculpteur, — le marbre fait âme est doué de mouvement; Galatée descend de son

piédestal, s’incline devant l’homme qui l’a créée, et Pygmalion peut épouser son œuvre !

Sans doute il serait puéril d’accorder à ces fables une importance qu’elles n’ont pas. Définir la somme de vérité que renferment de pareilles fictions est chose malaisée ; mais sera-t-il téméraire d’avancer qu’à de certaines heures les Grecs ont estimé la musique propre à relever les courages, l’art du peintre capable de produire l’illusion, et la sculpture apte à rendre la vie? Je me trompe, messieurs, Pygmalion épousant le travail de ses mains n’est peut-être que le symbole de l’attachement étroit qui unit le sculpteur à son marbre. Car, vous le pensez bien, l’œuvre la plus exquise, le marbre le plus délicat et le plus affiné ne revêtent cette idéale beauté qui subjugue , qu’au prix d’un labeur pénible et prolongé. De là le culte des maîtres envers leur chef-d’œuvre. De là cette passion mystérieuse que rien ne peut éteindre, ce je ne sais quoi de suave et de sévère qui rappelait Michel-Ange devant la statue de la Nuit, Puget auprès du Milon, qu’il disputait à Colbert. De pareilles amours ne s’expliquent que par la présence d’une force cachée qui réside dans le marbre. Et cette force que l’art du sculpteur a la puissance d’évoquer, un maître de nos jours l’a nommée lorsqu’il a dit des œuvres de Michel-Ange : Elles ont une âme'.

1 L’OEuvre et la vie de Michel-Ange , dessinateur, sculpteur, peintre, architecte et poete, par MM. Charles Blanc, Eugène Guillaume, Paul Mantz, Charles Garnier, Mezières, Anatole de Montaiglon, Georges Duplessis et Louis Gonse; Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1 876, in-4°. Michel- Ange sculpteur, parM. Eugène Guillaume, p. 94.

Nous venons de voir que l’œuvre sculptée porte en elle une force idéale et lumineuse. Mais les générations se succèdent, les empires s’écroulent, et toute chose créée de main d’homme subit une rapide caducité. L’art, qui est une des formes de la pensée, peut éblouir un jour ; toutefois, si pure que soit sa lumière, elle ne jette qu’un éclat furtif. Je ne recherche pas si les hymnes d’Orphée ou les toiles de Zeuxis ont résisté longtemps à l'action des années; ce que je constate, c’est que le nom seul de ces hommes privilégiés est arrivé jusqu’à nous : de leurs ouvrages, rien ne nous est connu, tout est dispersé, tout a péri. Sans remonter au delà de quelques cent ans, où sont les fresques de Léonard et de Raphaël dans leur état primitif?

Très-différente est la destinée de l’art statuaire. C’est par milliers que les marbres ou les bronzes de Phidias, de Praxitèle , de Scopas , de Polyclète, de Myron, d’ Agésandre peuplent notre Louvre, le British Muséum , les galeries de Naples, de Rome, de Florence ou de Dresde. Puissant par l’élévation de l’idée et l’énergie de l’expression , l’art du sculpteur est donc encore maître par la durée. On dit parfois l’éternité du marbre, et les siècles, respectueux de l’image plastique qu’ils nous permettent d’admirer dans son intégrité, donnent à cette parole une exactitude rigoureuse. Seule entre tous les arts du dessin, la sculpture ne craint rien du temps. Il semblerait au premier abord que l’architecte qui laisse un temple sur de solides fondations eût le droit de récla-

DE L’ART PLASTIQUE. a

mer pour son œuvre cette immutabilité de la matière qui est la gloire du sculpteur. Vaines prétentions. L’Acropole, le temple de Thésée, les monuments de Delphes, de Corinthe, de Syracuse et de Rome sont en ruine,

Et la jeune Vénus, fille de Praxitèle,

Sourit encor, debout dans sa divinité,

Aux siècles impuissants qu’a vaincus sa beauté.

Périclès venait de doter Athènes des impérissables sculptures du Parthénon, lorsque Thucydide l’accusa d'avoir dissipé l’argent du trésor. S’étant rendu devant l’assemblée du peuple , Périclès demande s’il a trop dépensé.

« Beaucoup trop », lui est-il répondu, a Eh bien, réplique Périclès, ne partagez point la dépense, je la prends à ma charge, mais aussi j’inscrirai seul mon nom sur le monument *. »

A ces mots, raconte Plutarque, le peuple, jaloux de la gloire de pareils travaux, lui crie de « puiser dans le trésor et de ne rien épargner » .

Telle fut, messieurs, la popularité de la sculpture chez

1 Les Vies des hommes illustres de Plutarque, trad. E. Talbot. Paris, Uachelte et Ci{!, 1872, 4 vol. in- 1 2, Périclès, tome I, p. 343.

les Grecs, cinq siècles avant Jésus-Christ. Demandonsnous si l’œuvre sculptée est encore populaire.

Mais d’abord y a-t-il avantage pour un art à être compris et recherché par le peuple? N’en doutez pas. Nous pouvons être témoins, à certaines époques de la vie des nations, d’une sorte de fièvre enthousiaste, d’une agitation bruyante autour d’un capitaine, d’un orateur, d’un poëte, d’un artiste; mais ce n’est pas là ce que j’appelle un triomphe durable. La foudre n’est point la lumière. La foudre surprend, la lumière tranquillise. La foudre déchire le nuage pour détruire , la lumière pénètre l’atmosphère pour vivifier. La popularité sérieuse procède comme la lumière. Elle porte un nom, une doctrine, une œuvre , moins que cela peut-être , une parole qu elle fait vibrer sans secousse à travers une patrie, à travers les siècles, et la perpétuité de l’acclamation nous avertit qu’un culte raisonné, consenti par l’intelligence d’un peuple, ne cesse d’être rendu à un homme ou à une idée. Voilà ce que c’est que l’estime chaleureuse, éclatante, ordonnée, féconde, que j’appelle la vraie popularité.

J’affirme maintenant que la sculpture est populaire. Et cette assertion n’a rien qui doive surprendre. Pendant quelques instants, oublions les faits et cherchons par l’analyse la raison de cette popularité.

Que demande le peuple à l’œuvre qu’il contemple? Il lui demande d’élever sa pensée, de l’emporter dans un monde supérieur; il attend que le rayonnement esthétique dispose son intelligence à comprendre le beau, le

vrai, le bien. Or, nous l’avons vu, le sculpteur n’a qu’un type qui est l’homme. Quoi de plus saisissant pour l’homme que son image? Et ce blanc fantôme qui se dresse devant le regard avec ses formes tangibles , mais qui semble pourtant dépouillé de toute enveloppe mortelle, tant le marbre est vêtu de grandeur, de calme, de grâce idéale, cet être immatériel taillé dans la matière, n’est-il pas fait, je le demande, pour préparer l’âme du peuple à cette ascension sans limites qui est le privilège de la foi et du génie? Un marbre spiritualiste, une figure gothique, un bronze rappelant les traits d’un grand homme, déterminent les élans généreux d’un cœur droit. Or ces pulsations élevées sont plus fréquemment provoquées chez l’homme du peuple par l’œuvre sculptée que par l’œuvre peinte. Pourquoi? Parce que le marbre et le bronze décorent la place publique ou la rue, tandis que le peintre est tenu d’abriter ses toiles dans un monument. C’est au grand jour, à trois pas de l’usine, sur le chemin du chantier, en face de l’atelier aux baies largement ouvertes, que l’ouvrier contemple à loisir l’œuvre du sculpteur. Ainsi peut s’expliquer en partie la popularité de la statuaire.

Du principe, descendons aux faits. Vous entendrez dire à tout propos que le public n’aime pas la sculpture. Ceux qui tiennent un pareil langage sont dans l’erreur. Tout d’abord, je tiens à l’affirmer, je ne crois pas qu’il soit profitable pour un art d’être vulgarisé. Réduire les chefs-d’œuvre par des procédés mécaniques,

les reproduire à l’infini, en modifiant les dimensions ou la matière de l’œuvre type, est évidemment dangereux. Les reproductions marchandes sont le plus souvent sans valeur artistique, et pourraient à la longue pervertir le goût. Mais ne nous est -il pas permis de constater que des réductions innombrables de statues antiques ou modernes ornent les demeures les plus humbles? De grandes industries vivent de la fabrication de ces figurines taillées dans le bois de nos meubles, coulées en plâtre, en bronze, en argent, et la moindre pendule porte pour couronnement V Amazone blessée ou la Vénus de Milo. Cette diffusion, messieurs, prouve la popularité de la sculpture chez les modernes. Il y a même cette différence entre les Romains et nous, par exemple, qu’autrefois, à Rome, les reproductions d’une œuvre plastique étaient peu nombreuses, de proportions égales à celles de l’œuvre type, et elles ne pouvaient être acquises que par des collectionneurs opulents. Chez nous, il a fallu que l’art se pliât aux dures exigences de nos maisons où l’espace est mesuré, et la fragilité de la matière n’effraye pas l’ouvrier qui tient à se souvenir d’un chef-d’œuvre, dût-il n’emporter dans sa mansarde qu’un plâtre amoindri, déformé, une sorte de vestige au lieu d’une image, mais un vestige, après tout, vaut mieux que rien.

Lorsqu’un homme éminent vient de disparaître, que se passe-t-il , dans notre société moderne ? Est-ce que nous demandons au compositeur d’écrire une marche

funèbre en l’honneur du citoyen descendu dans la tombe? Est-ce une toile, est-ce une fresque durable que nous confions au peintre afin que les parois d’un édifice gardent la trace d’une grande vie, pour l’enseignement des générations futures ? Non , ce n’est ni le musicien ni le peintre qui chez nous sont les artisans des apothéoses : c’est le sculpteur. De quelque nom que s’appelle la gloire en ce siècle, nous estimons qu’il lui manque quelque chose si la main du génie ne lui a donné sa formule dans un marbre éloquent qui devient, pour ainsi parler, le patrimoine du peuple, car il n’est pas enfermé dans un temple ou dans un palais. Son socle est posé sur le pavé de la rue, l’image glorieuse est à portée de la main, elle demeure, vision splendide, symbole idéal de la souveraineté, de l’inspiration, de la science, du patriotisme, et les pêcheurs de l’Adriatique saluent la statue de Rossini, les écoliers de Cambridge, Newton ^ le peuple de France, Jeanne d’ Arc.

Vous faut-il d’autres exemples pour vous convaincre de la popularité de la sculpture ? Sur une place de cette capitale, des mains criminelles mutilèrent un jour un monument sculpté de la base au sommet. La stupeur s’empara des esprits, et trois ans après cet attentat, vous aviez restitué dans ses moindres détails la Colonne de la Grande-Armée.

A une autre époque de nos annales, la seconde ville de France était en révolution. Rien de royal ne fut épargné, rien, si ce n’est la statue de Louis XIV, sculptée par

Lemot. Le peuple de Lyon ne voulut pas détruire l’oeuvre

d’un statuaire et d’un concitoyen.

Le sculpteur Lemot, dont le nom se trouve sur mes lèvres, fut comme Pigalle, comme Dejoux, comme Simart, fils d’un menuisier; Rude est né dans l’atelier d’un forgeron; Cartellier, chez un mécanicien; Foyatier, dans la cave d’un tisserand; Stouf, dans la boutique d’un charpentier. Catherine II, impératrice de Russie , avait anobli le sculpteur français Étienne Falconet. Un jour que, s’adressant à l’artiste, quelque personnage de la cour lui dit avec gravité : « Votre haute naissance », Falconet, se tournant vers l’impératrice : « Ce compliment, dit-il, me sied à merveille , car je suis né dans un grenier 1 * 3 . » Le père de David d’Angers fut un ornemaniste sans fortune ; celui de Joseph Perraud, mort hier, fut un paysan, et Perraud lui-même dut être pâtre. Étonnez-vous après cela que l’œuvre sculptée soit populaire, lorsqu’un si grand nombre de tailleurs d’images, comme on les appelait il y a trois siècles, sont des fds d’ouvriers.

Enfin, messieurs, la Grèce rappelle de nouveau ma pensée, et je n’en suis point surpris, car on ne saurait parler de la sculpture sans que l’esprit se sente invinciblement entraîné vers l’Attique. Eh bien, je le demande, qui donc, en dehors des lettrés, se souvient des empires primitifs de la Perse et de la Chaldée ? Qui, dans le peuple,

1 Œuvres complètes d’Etienne Falconet , précédées de la Vie de Fal¬

conet, par P. C. Levesqüe , membre de l’Institut. Paris, Dentu, 1808,

3 vol. in-8°, tome I, p. 2.

DE L’ART PLASTIQUE, sait quelque chose sur l’Assyrie ou la Macédoine? Personne. Or, le nom de la Grèce est populaire. Vous l’avez amplement prouvé il y a cinquante ans, pendant la guerre de l’indépendance, lorsque le colonel Fabvier s’enrôlait dans l’armée d’Athènes et que les femmes de France rapportaient du moindre village d’abondantes aumônes versées « au nom des Grecs » . Quelle fut la source de cet enthousiasme? Je cherche dans l’histoire, mais Léonidas n’a pas triomphé de Philippe, Phocion n’a pas la taille d’Alexandre. Le nom de la Grèce est populaire, messieurs, parce qu’il est écrit sur le marbre de nos musées. Les intelligences les plus ordinaires peuvent nommer Phidias et Praxitèle, l’Acropole et le Parlhénon. Ce ne sont pas les capitaines de la Grèce qui tiennent le premier rang dans notre souvenir, ce sont ses artistes. Et ses artistes ne forment qu’un même groupe : ils sont sculpteurs. Non moins qu’à ses poètes, il faut le dire bien haut, c’est

à ses statuaires que la Grèce doit sa popularité parmi

nous,

L’art plastique, avons-nous dit, est puissant et il est populaire. Nous voudrions démontrer maintenant que la sculpture est un art français.

Deux, caractères distinguent notre race. Nous sommes

avant tout, en tant que Français, des êtres logiques et sociables. La lucidité, l’enchaînement de la pensée, a trouvé chez nous son expression dans une langue précise et pourtant harmonieuse, qui n’a rien de redondant, rien de factice et dont on a fait la langue universelle des traités. Ce n’est pas d’hier, messieurs, que notre idiome national a droit de cité de par le monde. Au temps de saint Louis, on appelait notre langue « la parleure commune à tous, » et en effet « cette parleure » était connue dans tout l’Orient ‘. Vous rappellerai-je que Dante, après un long séjour à Paris, eut la pensée d’écrire en français son poëme immortel, la Divine Comédie, afin, disait-il, que ses stances fussent universellement connues, notre langue, selon l’expression de Brunetto Latini, « étant plus commune à toutes gens que les autres2 ». Or, si l’on a pu dire avec vérité : « Le style, c’est l’homme », il est plus exact encore que la langue d’un grand peuple, c’est ce peuple lui-même avec son génie. Et n’est-ce pas la simplicité dans la richesse, l’euphonie de la phrase unie à la clarté du mot dans sa noble correspondance avec l’idée qui caractérisent notre langue ? Si je ne me trompe, ces qualités de grandeur, de richesse, d’harmonie, de clarté s’appliquent également à l’art plastique. Il y a donc relation entre la sculpture et notre tempérament national. A ne considérer que notre intelligence, la trempe de

1 Schoell, Cours d'histoire des États européens jusqu’en 1789, Paris 1830-1834, 46 vol. in-8°, tome III, p. 348.

- Ratiiery, Influence de l Italie sur les lettres françaises depuis le treizième siècle jusqu’au siècle de Louis XIV, Paris, 1853, in-8°.

notre esprit , ne semble-t-il pas qu’un marbre élégant et limpide soit, pour ainsi parler, la forme tangible de la pensée française?

Mais notre race est éminemment sociable. Que faut-il entendre par ce mot? La sociabilité est ce nivellement naturel , cette égalité des caractères qui permet de vivre partout , d’entrer avec tous les peuples dans un commerce rapide d’habitudes, de procédés. La sociabilité est une inattention généreuse et spontanée au milieu, aux mœurs, au climat. Or, est-il un art moins exigeant que celui dont les chefs-d’œuvre décorent avec un égal bonheur un temple, un palais, un jardin public ou la rue? A ce titre, il faut en convenir, la sculpture participe de l’esprit français.

A quoi bon, d'ailleurs, chercher la preuve philosophique d’une vérité que les faits ont établie jusqu’à l’évidence ? Si la sculpture était un art sans relations réelles avec notre tempérament, nos statuaires pourraient être nombreux, ils ne seraient pas illustres. Satellites d’hommes supérieurs, étrangers à notre nation, ils auraient pu faire preuve d’habileté, non de génie. La France n’aurait pas d’école de sculpture. Et si nous consultons l’histoire, nous sommes amenés à reconnaître que pendant tout le moyen âge, période réputée barbare, l’art plastique fut en honneur dans notre pays.

Au sixième siècle, Contran, deuxième fils de Clotaire Ier, qui avait eu en partage les royaumes de Bourgogne et d’Orléans, fit exécuter deux bas-reliefs en argent et en

vermeil mesurant dix coudées, dont il décora l’église de

Saint-Bénigne de Dijon1.

A la mort de Dagobert, en 638, le buste de ce prince, en argent doré, et celui de la reine étaient déposés sur le tombeau royal à Saint-Denis2.

Cent ans plus tard, au huitième siècle, on signalait dans l’abbaye de Saint-Tron un autel entièrement orné de bas-reliefs en matières précieuses 3.

Mabillon révèle l’existence de sept figures en ronde bosse et de neuf personnages en bas-reliefs sur un tombeau ducal, construit au début du neuvième siècle dans une abbaye de Bénédictins 4. A la mort de Louis le Débonnaire, l’église de Saint- Arnould de Metz recevait la statue du monarque couché sur son tombeau. Quarante ans après , le monument sculpté d’Hincmar prenait place dans la métropole de Reims8.

Le portail de la cathédrale d’Auxerre reconstruit au dixième siècle est couvert de sculptures 6.

*Dom d’Achery, Veterum aliquot scriptorum qui in Galliœ, bibliotheds, maxime Benedictinorum, latuerant spicilegium, Paris 1723, 3 vol. in-fol. Chronic. S. Benig. Bivion., tome I, p. 383.

2 Michel Félibien, Histoire de l’abbaye royale de Saint -Denis en France, Paris. 1706, in-fol., p. 547.

3 Domd'Achery, Veterum aliquot scriptorum..., etc., ut supra Chronic. abbat. S. Trud ., tome II, p. 661.

4 Dom Mabillon, Annales ordinis Sancti Benedicti, Paris, 1703-1739, 6 vol. in-fol., tome II, p. 376.

6 Dom Montfaucon, les Monuments de la monarchie française, Paris, 1729-1733, 5 vol, in-fol.

6 L’abbe' Lebeüf , Mémoires contenant l’histoire ecclésiastique et civile d’Auxerre, Paris, 1754-1757, 15 vol. in-12, tome I, p. 219.

L’an mil passe sur le monde. Un réveil général se manifeste, les esprits enthousiastes s’efforcent d’ accroître la richesse et la magnificence des églises. La statuaire puisera dans l’élan des esprits une nouvelle sève. Guillaume, abbé de Saint-Bénigne de Dijon, et selon toute probabilité sculpteur lui-même, décore de sculptures remarquables l’arche à plein cintre enfermant deux portes géminées qui forme l’entrée principale de l’église. On y voit les rois de France mêlés aux personnages bibliques entourant la figure du Christ 1 .

L’évêque de Chartres Fulbert , architecte et sculpteur, relève sa cathédrale, qu’il orne de statues dont le style n’est pas sans mérite à nos yeux, après huit siècles d’études, d’analyses, de progression vers le beau2.

Au commencement du douzième siècle, Asquilinus, abbé de Moissac, ville du Quercy, faisait placer dans son abbaye une figure du Christ «si habilement sculptée, écrit Mabillon, qu’on la dirait sortie d’une main divine3». En ce temps-là, Suger reconstruisait Saint-Denis , et les siècles ont respecté les sculptures dont il décora l’extérieur de cette basilique. Saint-Trophime d’Arles est de la même époque. Le pape Alexandre III, réfugié en France, posait la première pierre de Notre-Dame de Paris, dont Jehan

Dom Plancher, Histoire générale et particulière du duché de Bourgogne, avec des notes, des dissertations et les preuves justificatives, Dijon, 1739-1748, 3 vol. in-fol. avec fig., tome I, p. 478.

2 Guillaume Doyen, Histoire de la ville de Chartres, du pays chartrain et de la Beau ce, Paris, 4786, 2 vol. in-8°, tome I, p. 38.

3 Dom Mabillon, Annales ordinis Sancti Benedicti, tome V, p. 470.

de Chelles , architecte et sculpteur, ornera la façade méridionale à un siècle de date1, et Abeilard faisait placer au Paraclet un groupe de la Sainte Trinité, encore visible à l’époque de Piganiol 2.

Au treizième siècle, les monuments sont presque innombrables. Non-seulement la porte centrale de Notre- Dame de Paris, avec ses riches cordons de groupes et de bas-reliefs, remonte à cette grande époque3; mais à l’an 1220 se rattache la statue d’Evrard, évêque d’Amiens, dont l’historien de la Morlière a dit : « Il gît en cuivre tout de son long, relevé en bosse4. » Plus de cent statues colossales ornèrent la façade de la cathédrale de Reims. Une statue de saint Louis placée sur le portail des Cordeliers à Paris vers 1 238 subsiste encore. Elle est à Saint- Denis. Chez les Chartreux fut inauguré en 1290 un basrelief commémoratif de la fondation de quarante cellules par la femme du comte d’Alençon , fils de saint Louis 5. Vingt-trois tombeaux de princes et de princesses, tous ornés de statues de marbre, décoraient à la fin du treizième

1 Inventaire général des Richesses d’art de la France. Paris, E. Plon et Cle, 1876, in-8°. (En cours de publication.) Paris, Monuments religieux, tome I, Notre-Dame , par M. Queyron,p. 380.

2 Piganiol de la Force , Nouvelle Description géographique et historique de la France , Paris, 1751-1753, 15 vol. in-12, tome V, p. 104.

3 Inventaire général des Richesses d’art de la France, ut supra , p. 366.

4 Adrien de la Morlière, les Antiquitez, Histoires et Choses les plus remarquables d’Amiens, Paris, 1542, 2 tomes en 1 vol. in-fol., p. 198.

5 Aubin -Louis Millin, Monuments français, tels que tombeaux, inscriptions, statues, vitraux, mosaïques, fresques, etc., etc.; tirés des abbayes, monastères, châteaux et autres lieux, Paris, an XI (1802), 5 vol. in-4», avec planches, tome V, Chartreuse de Paris, p. 61 .

siècle l’église des Dominicains de la rue Saint-Jacques, à Paris 1 .

Et ne savez-vous pas qu’en 1299 Philippe le Bel enrichit le Palais de justice de quarante-trois statues représentant les rois de France depuis Pharamond jusqu’à lui? Pendant ce temps on construisait la cathédrale de Chartres, véritable forêt de marbre, dont les figures de ronde bosse sont au nombre de six mille.

Avec le quatorzième siècle nous pouvons faire plus que d’énumérer de belles œuvres : les ouvriers nous sont connus. Ce sont Pierre de Yal, l’auteur de la statue de Jeanne de Navarre2; Sabine, fille d’Erwin dé Steinbach, architecte de la cathédrale de Strasbourg , qui sculpta de ses propres mains l’image de son père 3; Jehan Ravy et son neveu Jehan Bouteiller, tous deux célèbres par les sculptures du chœur de Notre-Dame de Paris4; Jehan de Saint-Bomain, l’un des sculpteurs de Charles Y5 6; Jehan de Liège, Jehan de Launay, Jacques de Chartres, et cent autres.

Le nombre des statuaires français s’accroît encore avec

1 Piganiol de la Force, Description de Paris et des belles maisons des environs, Paris, 1742, 8 vol. in- 1 2, tome Y, passim.

2 Le P. Jacques Dubreuil, Théâtre des antiquités de Paris , Paris, 1612, 1 vol. in-4°.

3 L’abbé Grandidier, Essais historiques et topographiques sur l église cathédrale de Strasbourg, Strasbourg, 1782, 1 vol. in-8°.

4 Inventaire général des Richesses d’art de la France , ut supra,