chapitre i)uitième

lia sculpture et les outiragcs en métal Depuis le règne De Corneille

De Bcrgbcs jusqu'à la cljute De la principauté (1538-1789).

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La sculpture depuis le règne de Corneille de Berghes jusqu'à la fin

du XVIIP siècle.

rttsg A période qui commence avec le règne de Corneille de Berghes, suc- ■^"^ ~ cesseur d'Érard de la Marck, est une époque de décadence pour les arts. Il ne pouvait en être autrement du jour où le goût des classes élevées et l'esprit des artistes se laissèrent diriger par des influences étrangères au génie naturel des populations auxquelles ils appartenaient. L'art ne saurait avoir de valeur réelle que comme l'expression du génie et de la vie d'une race, du caractère d'une nation. A l'époque où nous sommes parvenu , les yeux des artistes, des statuaires et des sculpteurs particulièrement, sont toujours tournés vers l'Italie. Or, dans ce pays privilégié à tant de titres, il s'était accompli dans le domaine de l'art une révolution considérable, connue sous le nom de Renaissance, nom qui trahit le dédain pour un passé qui avait produit tant de grandes choses, si dignes de vivre dans l'admiration des peuples. Le premier mouvement de cette révolution, presque inconscient peut-être, avait été fécondé par une pléiade d'hommes d'un incontestable génie, par des artistes doués des talents les plus divers. II semble d'ailleurs, à s'en rapporter au jugement d'un écrivain qui jouit d'une légitime autorité et qui a fait une étude approfondie de l'art à cette époque, que ce premier mouvement ne fut pas empreint de l'esprit de réaction qui ne devait pas tarder à l'animer. « Loin d'amener une brusque rupture avec le passé, dit Eugène ÎMiintz. la première Renaissance fut toute de conciliation. Son programme consistait, non pas à détruire pour créer, mais à prendre pour point de départ l'antiquité classique, et à favoriser ainsi l'expansion de tous les sentiments nobles et généreux ('). » I. Eugène Mùntz, RapIiMl et son temps, p. 4.

158 Ha Sculpture et les Hrts plastiques au paps De JiitQt

Il est rare que ceux qui aspirent à rompre avec les traditions et à faire dominer les idées dont ils sont pénétrés, ne se prétendent pas animés des sentiments que le savant écrivain suppose aux initiateurs de la Renaissance, mais nous sommes d'accord avec lui lorsqu'il ajoute : « Le jour où la Renaissance proscrivit tout ce qui était placé, tout ce qui s'était développé en dehors de l'antiquité, elle tua les aspirations nationales et se condamna à la stérilité. L'histoire de l'art italien, à partir de la seconde moitié du seizième siècle, et pourquoi ne pas prononcer le mot — sa longue et douloureuse agonie depuis ce moment, sont là pour nous apprendre ce qu'a coûté pareille étroitesse d'esprit. »

Sur les bords de la Meuse, les artistes s'attardèrent, en général, à suivre les traditions du sol natal, à cheminer dans la voie jalonnée par les nobles travaux des générations passées. C'est seulement après le règne d'Érard de la Marck, qu'en prenant le chemin de l'Italie, ils se prirent de dégoût pour tout ce qu'avaient fait leurs ancêtres. Malheureusement pour eux, ce n'étaient plus les maîtres de la première Renaissance dont il vient d'être question, qui les reçurent lorsque, arrivant à Rome, ils venaient y recommencer leurs années d'apprentissage, cherchant à boire, à leur tour, aux sources de l'antiquité classique remise en honneur par Raphaël, Michel-Ange, Bramante et par tant d'autres maîtres célèbres. Ils n'y trouvaient plus que des imitateurs déjà bien déchus, qui pouvaient les aider, à la vérité, à « tuer les aspirations nationales » sommeillant encore dans leur cœur, mais qui, incapables de les remplacer par un art vivace, devaient leur inoculer l'anémie par laquelle commençait alors la longue et douloureuse agonie de l'art italien, agonie à laquelle allait succomber naturellement aussi l'art des nations qui venait lui demander des recettes et des modèles. Aussi, malgré l'activité et les efforts d'un certain nombre d'hommes de talent, malgré la quantité de statues, de bas-reliefs et de travaux plastiques de toute nature que les sculpteurs exécutent à leur retour d'Italie, la décadence s'accentue de génération en génération, jusqu'à ce que le triomphe des théories philosophiques et des principes sociaux, importés de l'étranger, produisent leur dernière conséquence, en amenant l'invasion de la principauté de Liège et sa chute définitive.

On a lieu d'être surpris de la pénurie de renseignements sur les hommes qui, dans la dernière moitié du XVI^ siècle, cultivaient un art encore florissant alors. Nous connaissons parfois les travaux, mais nous ignorons généralement les travailleurs.

L'œuvre la plus importante de cette époque qui nous ait été conserv^ée, du moins dans ses parties essentielles, est le jubé qui, à l'église Saint-Jacques à Liège, séparait autrefois le chœur de la nef et du transept. Cet écran en marbre avait été élevé en 1602 par l'abbé Fanchon. Si nous écoutons un voyageur, qui visita l'église peu d'années plus tard, l'effet de ce jubé devait être considérable.

« Le doxal de S'-Jacques, dit-il, est composé de porphyre, de jaspe, d'alebastre et de « marbre noir, bouchant toute la largeur du chœur, eslevé à la hauteur de vingt et cinq « pieds ; l'on y monte par plusieurs degrez de marbre noir ; au milieu est la grande et « principale porte du chœur, et à chasque costé un autel où paraissent relevées en bosse « les plus belles images que l'on puisse veoir, toutes d'alebastre et à la grandeur natu-

et sur les ôorDs dc la ffîeuse. — Chapitre huitième. 159

« relie, agencées d'or, d'argent et de peintures, autant que l'œuvre le requiert. Sus les « corniches du portail et de ces autels sont des statues entières selon la grandeur humaine, «les mieux exprimées et cizelées que l'on puisse s'imaginer, dont les unes représentent « Nostre Sauveur ressuscitant, les autres la Transfiguration du Messie au mont de « Thabor, les autres l'Assumption de la glorieuse Vierge-Mère. Et pour le faire « bref, ce doxa! excède en art, en beauté et en richesse tout autre que j'eusse veu « jusques lors, sans excepter celuy de S'-Wauldrud à Monts, que l'on estime entre les « plus beaux et plus coustageux de l'Europe {'), )> Les descriptions de Philippe de Hurges, c'est l'auteur auquel nous empruntons ces lignes, ne sont pas toujours d'une exactitude irréprochable; cependant le sens artistique ne lui fait pas défaut, et à titre «d'impression » ses jugements sont à noter.

Quoi qu'il en soit, ce travail considérable, d'un effet si imposant, ne demeura en place que pendant un siècle et demi. L'ère des atnbonoclastes, comme les appelle l'abbé Thiers dans sa dissertation: Traite' sur les jubés, étant arrivée, l'abbé Renotte démolit ce que l'abbé Martin Fanchon avait élevé à grands frais. En 1751, le jubé fut démonté, divisé en deux parties, et statues, bas-reliefs et sculptures monumentales furent employés à élever deux grands autels aux bas-côtés de l'église, à l'extrémité orientale des nefs, masquant d'une manière assez malencontreuse deux élégantes chapelles qui se trouvent de chaque côté du chœur. En 1884, ces sculptures encombrantes furent déplacées une seconde fois et montées au fond de l'église, contre la paroi occidentale des basses nefs.

Si l'on ne peut plus se rendre compte de l'effet de l'ensemble, il est encore possible cependant de juger de la valeur du travail. C'est un exemple étudié et correct de la sculpture exécuté dans le style de la seconde Renaissance ; les bas-reliefs sont bien composés, les statues ont des proportions correctes ; mais l'expression des têtes et le sentiment des figures laissent à désirer. Voici les sujets des bas-reliefs, dans leur ordre chronologique, mais non pas dans celui où ils sont placés. La dernière Cène, le Christ au Jardin des Oliviers, la Flagellation, le Portement de la Croix, la Résurrection, saint Thomas touchant les plaies du Sauveur, l'Ascension et la Descente du Saint-Esprit. Les statues représentent Daniel, Isaïe, David, les saints Jean-Baptiste, André et Jacques. Dans le socle des colonnes se trouvent les f;gures des évangélistes en relief ; celles des quatre Vertus cardinales, couchées, sont placées en acrotères aux extrémités des frontons. Les pilastres et les platesbandes sont ornés d'encarpements et de festons disposés avec goût. D'ailleurs, les matériaux étaient coordonnés de manière à produire un effet de coloration à la fois riche et sévère. Toute la statuaire et les bas-reliefs sont en marbre blanc, sur lequel on peut apercevoir encore des traces de dorure ; la peinture aussi a dû intervenir sobrement dans les parties principales du travail. Les encadrements sont en marbre noir, tandis que les colonnes et d'autres parties de la construction sont en marbre rougeâtre et veiné. Ainsi, enrichi de matériaux polychromes et de riches dorures, ce jubé devait faire écho au buffet des orgues, non moins richement peint et doré, placé à l'extrémité occidentale du vaisseau de l'église.

Il est àreo-retter que l'on ne possède aucun renseignement sur l'auteur de ce travail.