CARACTÈRES GÉNÉRAUX

-yE xvr« siècle est le siècle de la Renaissance.

En employant le mot Renaissance qui a reçu tant de significations diverses, on doit toujours dire quel sens on lui donne. Pour nous, la Renaissance est la modification survenue, par suite de l'étude des lettres et des arts antiques, dans la société du Moyen-âge façonnée par l'esprit chrétien.

L'étude du style de la Renaissance soulève deux questions principales: à quelle époque ce style a-t-il commencé et quels sont ses caractères?

Au cours de cet ouvrage j'ai déjà répondu à la première question et j'ai soutenu cette thèse que l'influence de l'Antiquité n'avait réellement modifié l'art de la sculpture et de la peinture que dans les premières années du xvi« siècle.

Sur ce point il n'y avait pas de doute dans l'ancienne critique. Si nous ouvrons Vasari nous voyons, d'après la longueur des biographies qu'il consacre aux artistes du xvi= siècle et d'après les louanges qu'il leur décerne, que pour lui le nouveau style ne datait que de cette époque. Rien ne saurait être plus explicite sur ce point que la Préface de la troisième partie de son livre dans laquelle il montre que la manière dure et sèche (secca, cruda e tagliente) des maîtres florentins du xv« siècle fut corrigée lorsqu'au XVI" siècle on étudia les statues antiques.

A la suite de Vasari et jusqu'à ces dernières années les écrivains n'ont cessé de considérer le xvi" siècle comme le véritable siècle de la Renaissance.

Raphaël Mengs, dans un livre de critique qui est le plus remarquable traité inspiré par les théories de la Renaissance, a tracé un précis très exact de l'histoire de l'art

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telle que la comprenaît Tancienne doctrine: < Les arts - dit R. Mengs (Œuvres, II vol., p. 1 16) - languirent pendant plusieurs siècles dans un véritable état d'abjection.... Les premiers peintres toscans continuèrent pendant quelque temps à suivre le style des anciens grecs.... Cette première école fut suivie par d'autres maîtres qui firent quelques faibles progrès; tels furent Masolino et Masaccio.... Ce qui retarda beaucoup le progrès de la peinture, c'est la méthode vicieuse qui s'introduisit alors de remplir les sujets tirés de l'histoire ancienne de portraits de personnes vivantes habillées suivant le costume florentin de ce temps là, manière qui nuisit infiniment au bon goût. Cependant on fit alors quelques progrès dans l'art d'imiter la nature et dans* l'étude de la perspective, par le moyen de laquelle Ghirlandajo trouva la manière de bieti disposer ses figures et ses groupes et acquit une grande correction de dessin.... Mais la route que ces artistes avaient suivie et qu'ils tracèrent à leurs disciples ne permit pas à l'art de faire des progrès sensibles, ni d'aller au delà de ce qu'avaient fait Léonard de Vinci et Pierre Perugin, dont le premier possédait déjà les principes d'un grand style et le second une certaine grâce et une facile simplicité. Dans cet état de choses il se répandit sur l'art un rayon de cette même lumière qui avait éclairé l'ancienne Grèce, lorsque Michel-Ange, que son talent supérieur avait -déjà élevé au dessus de Ghirlandajo, vit à Florence les productions des anciens grecs dans la magnifique collection de Laurent de Médicis. Il chercha aussitôt à imiter ces grands modèle. >

Un siècle avant Mengs, Félibien, le plus éminent critique du xvii« siècle, avait dit de même : < On peut dire que nous avons presque vu la Peinture et la Sculpture se relever comme d'une espèce de létargie où elles avaient demeuré un si longtemps, puisqu'elles n'ont commencé à paraître avec cet air majestueux qu'elles avaient eu autrefois que quand Michel- Ange, Raphaël et les autres grands peintres de leur temps ont trouvé des Papes et des Rois disposés à favoriser leurs beaux desseins. Et certes il était nécessaire que ces savants hommes vinssent au monde pour rétablir aussi parfaitement qu'ils ont fait, des Arts qui n'avaient nulle vigueur et qui ne paraissaient plus que comme de vains fantômes, car bien que depuis les Cimabue et les Giotto, la peinture eut donné quelques petits signes de vie et montré quelques faibles désirs de s'accroître, son abattement néanmoins était si grand, qu'elle n'avait pas besoin pour se fortifier, comme elle a fait, d'un moindre secours que celui qu'elle a reçu de ces deux hommes célèbres, j'entends Raphaël et Michel-Ange. > (Entretiens, I, 85).

< Le seizième siècle - a dit plus récemment Quatremère de Quincy, dans V Encyclopédie - opéra une révolution dans tous les arts. L'étude, la connaissance et l'admiration croissante de l'antique, donna à tous les artistes d'autres modèles, d'autres systèmes, d'autres idées d'imitation, amena le dégoût pour tous les ouvrages conçus pendant les trois siècles précédents, sous l'influence d'un autre principe.... C'est du néant que Michel-Ange a tiré l'art du dessin. >

Voilà là vraie doctrine traditionnelle ; et lorsqu'un Félibien, un Raphaël Mengs ou un Quatremère de Quincy, nourris de la plus pure doctrine classique, nous disent que

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les artistes du xv« siècle n*ont pas subi Tinfluence de l'Antiquité, il semble qu'il soit difficile d'avoir sur une telle question l'avis de critiques plus compétents.

C'est de nos jours seulement qu'on a reconnu la beauté de l'art du xv« siècle; et, cette beauté étant reconnue, on a voulu en attribuer le mérite à l'action de l'antiquité ; on a voulu enrôler sous le drapeau de la Renaissance ce siècle naguère si méprisé par tous les chefs de l'école académique. J'ai essayé, en étudiant les sculpteurs du xv« siècle, de montrer que leur art ne rappelle que rarement et sur des points secondaires le style antique, qu'il est inspiré par l'esprit chrétien et qu'il est la suite logique, l'aboutissant direct, de l'art du Moyen-âge. Aujourd'hui, en étudiant les sculpteurs du xvi« siècle, nous verrons combien leurs œuvres diffèrent de celles de leurs prédécesseurs et qu'elles en différent précisément par l'imitation qu'ils font alors de l'antique.

Le fait que la littérature a subi dès le xiv^ siècle l'influence de l'antiquité n'est pas* suffisant pour affirmer que les arts ont dû subir cette influence dès cette époque. Il ne faut pas oublier que les artistes, à part quelques rares exceptions, sont toujours des artisans, des hommes qui ont passé leur jeunesse dans un atelier, absorbés dès leur plus tendre enfance par des études professionnelles et qui sont peu portés vers les hautes études littéraires. L'action des lettres est toujours infiniment moindre sur eux qu'elle ne l'est sur les littérateurs.

Pour prouver par un argument accessoire qu'il est possible que l'art de la sculpture ait pu conserver son indépendance et son caractère religieux, même au milieu d'un monde de littérateurs fascinés par l'éclat des lettres antiques, il suffit de montrer qu'une des branches de la littérature florentine, le théâtre religieux, la Sacra rappresentazione, s'est maintenue telle qu'elle avait été créée au Moyen-âge, et a conservé toute sa fleur originale sans faire le moindre emprunt à cette antiquité qui passionnait alors tous les esprits. Si des littérateurs ont pu garder une telle indépendance, devra-t-on s'étonner que les sculpteurs,

naturellement moins influencés par la littérature, aient pu la conserver eux-mêmes ?

En résumé, je pense que l'art de la sculpture ne fut réellement modifié en Italie que le jour où les sculpteurs, au lieu de n'avoir pour conseil que des modèles de littérature, eurent sous les, yeux les chefs-d'œuvres de sculpture de l'antiquité. Si le xv^ siècle doit être considéré comme la grande époque de la Renaissance pour les lettres, c'est le xvi« siècle seulement qui mérite ce nom pour les arts.

Pour déterminer quels sont les caractères de l'art de la Renaissance, de même que pour comprendre l'apparition de l'art chrétien aux premiers siècles de notre ère, il faut toujours en revenir à une question primordiale, il faut définir l'esprit païen et l'esprit chrétien, et noter le trait fondamental qui les sépare. Pour cela nous reprendrons brièvement les considérations que nous avons exposées en tête de cet ouvrage.

Dans les civilisations primitives les questions purement matérielles, le souci de la nourriture, de l'abri, de la défense, tiennent une place prépondérante dans les préoccupations de l'humanité. A l'origine, l'homme a surtout besoin d'être fort physiquement; et

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toutes les littératures, comme tous les arts de l'antiquité, se sont surtout appliquées à célébrer la force. \J Iliade est l'expression la plus complète, la plus saisissante de cet âge de l'humanité.

Mais au fur et à mesure que ces questions purement matérielles sont résolues, l'homme se consacre plus librement au développement de son intelligence, au culte des lettres et des arts. Il pense que tout ce qui concerne l'âme a plus de grandeur que ce qui ne concerne que le corps et que la véritable supériorité ne provient pas de la puissance des muscles. Cette idée s'est fait jour, il est vrai, de très bonne heure dans toutes les civilisations, elle s'est épanouie admirablement dans les doctrines de Socrate et de Platon, mais elle n'a vraiment conquis le monde, elle n'a réellement transformé l'état social, qu'à la venue du Christianisme.

On peut donc en principe, définir les deux civilisations en disant que l'une s'intéresse surtout au monde physique et l'autre au monde inteUectueL Dans l'une c'est \di/or?ne qui prédomine, et dans l'autre c'est la pensée. Et les arts, surtout l'architecture, expriment éloquemment cette vérité. L'architecte chrétien, dans son désir de s'élever au-dessus de la terre, dans son aspiration vers le ciel, n'a eu qu'une pensée, celle de dresser toujours plus haut dans les airs les nefs de ses cathédrales et les flèches de ses clochers, tandis que l'art antique se contentait d'asseoir solidement ses constructions sur le sol. La verticale de l'art gothique et \ horizontale de l'art grec sont bien vraiment une juste expression des deux grandes idées qui se sont partagé le monde.

La Renaissance, que Ton peut expliquer, soit par un désir de la nature humaine de s'affranchir des devoirs trop austères de la religion chrétienne, soit aussi par les exagérations de l'école scholastique qui, dans son grand élan de surnaturalisme, avait été trop portée à oublier la terre et à se perdre dans les nues, la Renaissance fut un effort pour ramener la pensée vers le monde terrestre, vers l'étude de l'homme et de la nature; et ce caractère a été bien justement exprimé par le nom à^ humaniste donné aux hommes qui prirent l'initiative du mouvement.

Si nous considérons les arts, la peinture et la sculpture, qui avaient comme source d'inspiration, non les écrits des philosophes, mais les peintures et les sculptures de l'antiquité, on peut définir les recherches nouvelles des artistes de la Renaissance d'une façon plus précise encore, en disant que ce qui les a le plus intéressé dans l'étude de l'humanité, ce furent, non les questions spirituelles et morales, mais simplement les formes des membres et des muscles.

Il est bien vrai que ce serait un non-sens de dire que seul le Christianisme représente le spiritualisme dans le monde; mais néanmoins au xvi*^ siècle, pour les artistes, il semble qu'il en ait été ainsi. Dans l'art du passé, dans l'art grec et romain, ce qu'ils voient, ce n'est pas la part de spiritualisme qu'il renfermait - elle était trop faible pour retenir leurs yeux habitués aux accents passionnés de l'art chrétien du moyen-âge - ce qui les frappe, la seule chose qui les intéresse, c'est précisément cet élément nouveau qui s'affirmait avec une si grande supériorité : le culte de la forme.

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Sur ce point la critique académique nous a longtemps induits en erreur. Dans son enthousiasme pour l'Antiquité, elle a pu croire, surtout en s'attachant aux écrits des grands philosophes grecs, que la Renaissance avait eu comme conséquence un réveil du spirîtualisme.(*) Mais aujourd'hui nous comprenons mieux le sens de ce mouvement et nous le définissons plus justement en disant qu'il s'est manifesté dans les arts par une étude plus précise des formes tangibles, qui fit reculer au second plan cette étude de l'âme et du surnaturel qui avait été jusqu'alors l'étude préférée des siècles chrétiens. C'est l'opinion que Taine a si éloquemment exprimée dans sa Philosophie de PArt et qu'il a résumée en quelques mots en disant que < l'art classique ne fut ni mystique, ni dramatique, ni spiritualiste. > C'est l'opinion que Benvenuto Cellini avait exprimée lui-même dès le xvi« siècle, en plein mouvement de la Renaissance, par une phrase qui est le véritable credrO de l'art nouveau. < Le point essentiel de l'art est de bien savoir dessiner un homme et une femme nus. > De même Condivi, dans sa Vie de Michel-Ange, dit que ce maître, en peignant le Jugement dernier, < exprima tout ce que l'art de la peinture peut faire d'un corps humain, ne laissant de côté ni un geste, ni un mouvement. >

On a dit souvent qu'il fallait attribuer à l'action de la Renaissance le spiritualisme, la profondeur ou le charme de pensée des Ghiberti, des Donatello ou des Luca délia Robbia. Mais il est difficile de s'expliquer comment la Renaissance, au moment où elle commençait à peine, où son action était encore faible et indécise, aurait pu faire naître de telles qualités, alors qu'on n'en trouve plus trace aux époques où elle a exercé son action dans toute sa plénitude et avec toute sa liberté. Si nous ne voyons plus ces qualités au xvi« siècle, lorsque l'art antique est triomphant, ne semble-t-il pas que nous devrions les attribuer à une autre cause lorsque nous les rencontrons au xv« siècle chez Ghiberti, Donatello ou Luca délia Robbia?

Toute l'histoire de l'art, depuis le xv* siècle jusqu'à nos jours, nous montre que le résultat des efforts de la Renaissance, résultat que n'avaient pas prévu les premiers humanistes, fiit un affaiblissement du spiritualisme, conséquence de l'affaiblissement même des croyances chrétiennes.

Cette déchristianisation qui commença par les philosophes, à la cour des princes, et qui gagna de proche en proche le peuple et les artistes, est le caractère le plus important de la nouvelle période d'art que nous allons étudier.

Il faut entendre toutefois que le changement ne fut ni trop brusque ni trop absolu. La Renaissance fut la modification et non la destruction d'un état social. Même au moment de ses plus éclatants triomphes, elle laissa subsister la société telle qu'elle s'était lentement élaborée au cours de longs siècles. Elle modifie, elle corrige, sur certains points elle oriente les esprits vers de nouveaux horizons, mais elle ne bouleverse pas de fond en comble l'état

(i) Comme exemple de cette ancienne manière de voir on peut citer l'inscription qui se lit à l'Académie des Beaox-Arts de Florence sur le piédestal do S, Mathieu de Michel-Ange où l'on parle de ce c divin génie qui le premier, dans l'art moderne, à pu s'élever de la matière jusqu'à l'idée » (la possente fantasia di quel divino il quale nell'arte modema soUevandosi il primo dalla materia ail' idea qui sembra con lo scalpello, liberar dal marmo che gUela nasconde, quella figura che ha già creata coU' intelleCto).

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social, et elle ne saurait en rien être comparée à des événements tels que la venue du christianisme ou l'invasion des peuples germaniques dans le monde latin. (')

Au début, le mouvement de la Renaissance se fit avec une certaine lenteur, entravé fréquemment par de brusques résistances dont celle de Savonarole fut la plus notable, mais il ne cessa de faire des progrès et pendant plusieurs siècles l'histoire de l'art ne fut pas autre chose que la lutte de l'idée chrétienne et de l'idée païenne, et c'est ce grand conflit que nous allons voir se dérouler sous nos yeux.

Dans cette lutte Florence fut la citadelle de l'esprit nouveau, la place forte de la Renaissance. Au xvi« siècle, toutes les fois qu'il y a une manifestation chrétienne, on peut être sûr qu'elle ne vient pas de Florence. Le centre de la réaction contre la Renaissance est à Rome et dans les régions les plus immédiatement soumises à l'autorité des Papes, dans POmbrie et les Marches. De là, en présence de la païenne école florentine du xvi« siècle, le maintien de la religieuse école ombrienne et plus tard le réveil de l'école bolonaise.

L'action de la Renaissance étant déterminée dans ses caractères généraux, voyons comment elle s'est manifestée dans les détails.

Tout d'abord elle a agi sur le choix des sujets, en substituant aux thèmes chrétiens des motifs empruntés à l'histoire antique ou à la mythologie. Mais, pour bien se rendre compte du peu d'importance de cette première influence de la Renaissance, il faut considérer, non pas seulement le sujet représenté, mais bien plutôt la manière dont il est compris. Fendant longtemps, en effet, on a représenté les motifs païens, sans y mettre ni les formes ni le sentiment de l'antiquité. Il suffît de citer comme exemple les singulières figures mythologiques d'Agostino di Duccio. A la fin du xv« siècle encore, Botticelli représente la Naissance de Vénus et V Allégorie du Printemps, avec une poésie, une tendresse et une sensibilité de cœur que l'art antique n'a jamais connues.

Pour trouver un sujet antique traité à l'antique, il faut attendre les premières années du xvi« siècle, le Bacchus de Michel-Ange ou V Hercule de Bandinelli. La Renaissance a réellement été victorieuse, non pas le jour où elle substitua la Naissance de Vénus à la Naissance d^Eve, mais le jour où elle traita le motif du Jugement dernier comme un sculpteur romain eut traité une scène de chasse ou de combat, le jour où l'étude de la pensée fut définitivement subordonnée à l'étude de la forme.

La grande importance donnée à l'étude du nu est un des caractères qui séparent le plus nettement le nouvel âge des époques antérieures: non pas, ainsi qu'on l'a dit d'une façon trop absolue, que l'esprit chrétien et l'art du Moyen-âge inspiré par lui aient proscrit la forme nue, mais ils ne lui ont pas donné cette prépondérance que la Renaissance allait lui réserver. L'art du Moyen-âge n'avait pas reculé devant la représentation du nu

(i) L'étade de l'architecture confirme nettement cette appréciation. Pour comprendre que la Renaissance n'a été qu'un mouvement superficiel, il suffit de constater qu'elle n'est pas parvenue à modifier profondément l'ordonnance des édifices chrétiens. Le principal résultat qu'elle a obtenu a été d'en modifier les formes décoratives.

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toutes les fois que cette représentation lui avait paru nécessaire, mais il l'avait restreinte aux cas indispensables. Cet art, si intimement lié à l'expression des idées et des formes de sa nation et de son siècle, ne trouvait pas dans l'observation de la société vivante l'occasion d'étudier le nu ; d'autre part, le plus grand nombre des idées qu'il voulait exprimer ne nécessitait pas l'emploi du nu et enfin, lorsqu'il était obligé d'y avoir recours, il n'attachait pas une grande importance à le représenter d'une manière précise et rigoureuse, se déclarant satisfait dès qu'il avait réalisé l'expression de sa pensée.

En conseillant la représentation du nu, la Renaissance rendait à l'art un réel service, et c'est là un de ses véritables titres de gloire. Quel que soit, en effet, l'intérêt de l'être observé dans son costume, rien ne peut, au point de vue purement physique, égaler en beauté les formes mêmes de cet être, et les sculpteurs auront toujours plus de plaisir à étudier la forme d'un bras et d'une jambe que les plis d'une manche ou d'un pantalon.

Et si, pour condamner ces recherches, on fait remarquer que certaines statues sculptées par les artistes de la Renaissance sont déplaisantes, grossières, dépourvues de vraie beauté, nous devrons simplement en conclure que ces artistes ont mal compris l'usage qu'il fallait faire de la représentation du nu, que leur art s'est dévoyé, par suite d'une fausse interprétation des conseils de l'antiquité, qu'ils ont eu le tort de copier les , statues antiques au lieu de s'inspirer de la nature, mais nous ne nous croirons pas obligés pour cela de condamner le principe même qui les faisait agir.

La valeur de cette représentation du nu étant admise nous devons nous hâter d'ajouter qu'elle ne constitue réellement qu'une partie du domaine artistique. Si la Renaissance a eu raison de conseiller l'étude du nu, elle a eu le tort de considérer cette étude comme le but unique des efforts de l'artiste.

En agissant ainsi, elle allait, à son tour, et par un mouvement inverse de celui du christianisme, restreindre le champ de l'art ; et cette action devait être d'autant plus dangereuse que le nouveau système allait à l'encontre même des besoins de l'art moderne, et devait rendre le sculpteur impuissant à exprimer les idées du milieu social dans lequel il vivait. De telle sorte que le système de la Renaissance, sa prédilection pour l'étude de la figure nue, ne doit être loué qu'à la condition d'en marquer immédiatement les dangers, de mettre en garde l'artiste contre un absolutisme dont les effets dangereux se font encore sentir bien vivement dans notre école.

Le second caractère essentiel de la Renaissance est sa théorie de l'Idéal. Sur ce point encore l'art italien a subi deux influences, celles de la littérature et de la statuaire antiques.

L'action littéraire s'est exercée la première. Avant d'imiter les statues antiques, les artistes italiens s'étaient nourris des doctrines de Platon et de l'Ecole d'Alexandrie. Ils adoptent cette idée qu'il y a un type des choses, un modèle premier de l'humanité, modèle idéal que la nature ne connaît pas et que l'art a précisément pour mission d'évoquer et de révéler à nos yeux. On connaît la phrase de Raphaël : < Manquant de bons juges et de belles femmes, je me sers d'une certaine idée qui me vient dans l'esprit; je

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ne sais si celle-ci a quelque excellence d'art, mais je sais bien que je me fatigue beaucoup pour ravoir. > De même Michel- Ange a dit : < Parce que la beauté de ce monde est fragile et trompeuse je m'efforce d'atteindre à la beauté universelle. > Mais Thomme, quelque désir qu'il ait d'atteindre un idéal irréalisé, ne peut sortir de la nature, et tout son effort consiste à s'inspirer d'elle et à tenter, non des créations, mais quelques combinaisons à l'aide des éléments que la nature elle-même lui fournit. L'artiste ne peut modifier la nature qu'en s'appuyant sur elle; il ne peut rien trouver qu'elle n'ait déjà trouvé. Et le grand effort de la doctrine platonicienne ne devait avoir d'autres conséquences que de conseiller à l'artiste de réunir des éléments épars et, avec plusieurs figures, de composer une figure unique, prenant aux divers modèles ce que chacun d'eux lui paraîtrait contenir de meilleur.

Mais c'est surtout dans les choix que fit la Renaissance, c'est dans la conception toute particulière qu'elle a eu de l'idéal, que consiste le grand changement qu'elle a provoqué dans le monde.

C'est ici qu'intervient la seconde action dont nous avons signalé l'influence. La Renaissance se fit en effet dans les arts, bien moins par suite de la doctrine platonicienne, que par suite de l'action de la statuaire antique. En étudiant les statues antiques nouvellement découvertes, en les comparant aux formes de la race florentine et en les voyant si différentes, les artistes conçurent l'idée que les anciens étaient parvenus à réaliser cet idéal de la forme dont la poursuite les hantait si passionnément, et ils se dirent que, pour atteindre cet idéal, ils devaient oublier la nature pour se consacrer exclusivement à l'étude et à l'imitation des œuvres de l'antiquité. Ils ne pensèrent pas que les anciens avaient été grands pour avoir imité la nature qu'ils avaient sous leurs yeux et qu'à leur tour ils ne pourraient être grands qu'en agissant comme eux; ils ne pensèrent pas que la théorie de l'idéal avait pour règle la nature même et que cette nature contenait en elle la limite des inventions de l'homme; non, il eurent cette idée que les anciens avaient découvert la beauté, que, par la puissance de leur génie, ils étaient parvenus à atteindre l'Idéal et que désormais il ne devait plus y avoir pour eux d'autre visée que de les imiter.

On sent quelles conséquences funestes devait produire une telle conception artistique. C'était la perte de l'originalité, de l'observation sincère ; c'était la monotonie succédant à la variété de la vie. L'artiste renonçait à la seule chose qui fait sa grandeur et qui doit être le but de tous ses efforts, l'étude de la vie. De telle sorte que cet art de la Renaissance qui aurait pu se croire en grand progrès, qui aurait pu se glorifier d'être une protestation contre certaines doctrines trop étroites du Moyen-âge, en reprochant à cet art d'être trop lié à l'idée religieuse et de n'avoir pas fait à la nature sa vraie place, qui aurait pu se poser en grand réformateur et promettre au monde l'affranchissement de l'art, ferma au contraire les fenêtres ouvertes sur la vie, claquemura l'artiste dans son atelier, ne lui laissant plus d'autre souci que de dessiner d'après des statues romaines.

L'étude de l'art antique donna des conseils d'autant plus dangereux que cet art était plus différent et plus éloigné de la civilisation italienne, différent par les formes et surtout différent par les idées. La statuaire romaine reproduisait la race romaine, race

Inirodîtciùm

robuste, guerrière, forte en muscles, tandis que la race florentine était plus chétive, moins fortifiée par les luttes de la guerre, mais plus affinée par la richesse et la civilisation. Les artistes de la Renaissance méprisèrent d'autant plus cette nature vivante qu'ils la voyaient plus différente de leur idéal nouveau. En imitant la statuaire romaine qui exprimait surtout les idées de force, de puissance, d'effort, et en lui empruntant ses procédés, on s'éloignait précisément des formes qui convenaient à l'expression de la pensée chrétienne. Les artistes ne comprirent pas que, pour être logiques, ils auraient dû renoncer à tout motif chrétien et chercher des motifs en rapport avec les formes qu'ils voulaient reproduire. De là un nouveau mal, le désaccord entre la forme et la pensée à exprimer. De là cet art bâtard de la Renaissance dans lequel nous voyons si mal associées la pensée chrétienne et les formes de l'art romain.

Le mal fut immense et il fut universel. Nous le retrouvons, pour ainsi dire, dans toutes les manifestations de la Renaissance, dans les lettres, comme dans l'architecture et les arts plzistïques. On peut dire que ce fut l'introduction, dans l'art, de l'inutile, de l'inapproprié, de l'illogique. L'esprit s'habitua à cette étrange idée d'un art dans lequel la forme est indépendante de la pensée. De là en architecture ces façades sans rapport avec le corps des édifices, ces frontons et ces entablements inutiles; de là en littérature cet emploi factice de la mythologie ; de là en art ces Vierges transformées en Vénus, ces Christs semblables à des Jupiters et ces Jugements derniers que l'on prendrait pour des théâtres d'hercule forain.

En résumé, si la Renaissance eut le mérite d'avoir attiré plus particulièrement l'attention de l'artiste sur les formes du corps humain, elle eut l'inconvénient de diminuer dans l'art le rôle de la pensée. En outre, par suite d'une théorie de l'idéal mal comprise, elle détourna l'artiste de l'étude directe de la nature et enfin elle introduisit dans l'art le désaccord entre la forme et la pensée.

S.te Marie Madeleine {Ckartrau, di Florin par GiaVBHmi diUa RoUia