LÉONARD DE VINCI - GIULIANO DA SAN GALLO ANDREA SANSOVINO

^Es maîtres nés de 1450 a 1475 constituent un groupe de transition. A Florence l'art n'a pas passé brusquement des mains de Mino et deVerrocchio à celles de Michel-Ange. Il y eut une période pendant laquelle les artistes, sans renoncer encore aux idées qui régissaient le monde depuis tant de siècles, firent une place à ces doctrines de la Renaissance qui allaient devenir si prépondérantes entre les mains de leurs successeurs.

Dans cette période nous voyons donc se maintenir le respect des idées chrétiennes, et, en même temps, nous voyons apparaître de nouvelles recherches dans l'étude des formes, une tendance à imiter l'antique, spécialement dans le style des draperies et l'étude du nu. Le bas-relief, qui avait été la forme préférée de l'âge précédent, tend à diminuer et à s'effacer devant la statuaire en ronde-bosse. Dans l'art décoratif, les formes empruntées au régne végétal, selon les traditions de l'art gothique, les belles guirlandes de fleurs et de fruits, disparaissent. L'arabesque est de plus en plus triomphante; mais elle tend à perdre de sa beauté. Dans cet âge nous assistons pour ainsi dire aux dernières recherches de l'école florentine dans l'art décoratif. Avec Michel-Ange et Bandinelli la décoration sera proscrite comme un art secondaire: seule la figure humaine paraîtra digne d'occuper la pensée des grands artistes.

Pour comprendre cette époque il faut aussi tenir grand compte de l'état social à Florence. La chute des Médicis fut un véritable désastre pour les artistes. Les perturbations sociales qui durèrent pendant un demi-siècle, le siège de Florence et tous les maux qui en résultèrent, firent de cette époque une des moins riches au point de vue de la production artistique. A ne s'en tenir qu'au nombre des œuvres produites, elle ne saurait, à beaucoup près, être comparée ni à la période qui l'a précédée ni à celle qui l'a suivie.

2 2 Léonard d^ Vinct

Les malheurs de Florence nous expliquent Texode incessant des artistes. Il semble qu41s soient tous des nomades, errant de ville en ville, et parfois même s'expatriant et passant une partie de leur vie en France, en Espagne ou en Angleterre.

Le dernier artiste dont nous avons parlé dans notre troisième volume était Benedetto da Majano, né en 1442. Depuis cette époque jusqu'en 1460, date de la naissance d'Andréa Sansovino, il ne nait aucun grand sculpteur et nous n'avons que deux noms à citer, Léonard de Vinci, né en 1450, et Giuliano da San Gallo, né en 1445.

LÉONARD DE VINCI (145 2-1 5 19) appartient à l'histoire de la sculpture puisqu'il fit la Statue équestre du duc de Milan, Francesco Sforza, et qu'il consacra de longues années a cette œuvre. Malheureusement il ne reste plus rien de cette statue qui lui coûta tant de peine et qu'il avait laissée à l'état de modèle sans parvenir à la couler en bronze. Après cet insuccès Léonard renonça complètement à l'art de la sculpture. Il était du reste dans la destinée de ce maître de créer très lentement et de se satisfaire en s'attardant longuement sur un petit nombre d'oeuvres. De tous les maîtres italiens, il fut le moins fécond producteur, le moins harcelé par le désir de produire des œuvres nouvelles, mais il y g^&"2t de créer des œuvres d'une perfection telle que personne, après lui, n'a pu les égaler. La gloire de Raphaël et de Michel- Ange est fondée sur des centaines de figures; à Léonard il a suffi de créer une tête de femme et une tête de Christ.

Si la statue équestre de Léonard a disparu sans faire naître aucune imitation, peut être n'est-il pas téméraire de penser que le sentiment de Léonard, tel qu'il le manifesta dans la Joconde et dans la Vierge aux rochers, exerça quelque action dans le monde des sculpteurs. C'est bien, semble-t-il, à l'influence de Léonard qu'il faut attribuer cette merveilleuse Tête de cire du Musée de Lille, où nous trouvons, comme dans la Joconde, une étude raffinée des formes, un sentiment exquis de la beauté, et la recherche subtile des plus secrètes pensées de l'âme.

Ce qu'il importe surtout de dire sur Léonard, au point de vue du sujet qui nous occupe, c'est le peu d'action qu'il a exercé sur l'école florentine. Léonard a quitté Florence de bonne heure; ses chefs-d'œuvre ont été créés ailleurs, et l'école florentine ne les a pas connus.

N'oublions pas non plus que Léonard est né un demi-siècle avant Bandinelli et Cel- Uni, un quart de siècle avant Michel-Ange, qu'il a été élevé dans l'atelier d'un des grands maîtres de l'âge précédent, chez un des plus sincères et des plus réalistes, le Verrocchio, et qu'il quitta Florence au moment où apparut le style de la Renaissance, sans jouer aucun rôle dans la formation de ce style. Par son séjour à Milan, soit en raison des souvenirs de sa jeunesse, soit en raison des idées propres au milieu milanais dont il subit l'influence, il se sépare complètement de l'école de la Renaissance et contribue à maintenir, dans le nord de l'Italie, pendant toute la première moitié du xvi^ siècle, un art spirituciliste que la Toscane ne connaît plus.

GiuUano da San Gallo — Andréa Sansovino 23

Dans cet âge GIULIANO DA SAN GALLO (1455-1534), né quelques années avant Léonard, joua un rôle beaucoup plus important que lui comme sculpteur et fut un des plus intéressants parmi ceux qui commencèrent à imiter le style antique. Nous pouvons étudier son style dans deux œuvres importantes, la Tombe de Francesco Sassetti et le Palais Gondi.

La Tombe de Francesco Sassetti, érigée à la Trinité, dans la célèbre Chapelle décorée de fresques par Ghirlandajo, consiste en un sarcophage à l'antique, placé dans une niche dont la partie inférieure est décorée de deux élégants bas-reliefs. Ces bas-reliefs sont très intéressants parce qu'ils comprennent un grand nombre de figures nues et que ces figures sont disposées, sur une même ligne, sans emploi de la perspective, sans figuration de monuments, selon les règles les plus usuelles de Tart antique. C'est ici un des premiers et des plus typiques exemples de l'influence de l'antiquité.

Cette influence est encore plus caractérisée dans les sculptures du Palais Gondi, et notamment dans la belle Cheminée, où nous voyons des groupes de Nymphes et de Tritons qui semblent copiés sur un sarcophage antique. (')

A cefte époque les architectes dont la pensée était si préoccupée par l'étude des monuments romains se montrent, lorsqu'ils font œuvre de sculpteur, très portés à imiter l'antiquité. De même que l'architecte Michelozzo dans l'âge précédent, avait été le plus antique des sculpteurs, de même l'architecte Giuliano da San Gallo fut le plus antique des sculpteurs à la fin du xv« siècle.

L'étude des chapiteaux appartient plus à l'histoire de l'architecture qu'à celle de la sculpture, aussi ne puis-je songer à indiquer toutes les formes successives qu'ils revêtirent dans cette admirable période de l'art italien ; je dois cependant signaler les somptueux chapiteaux du palais Gondi qui sont les plus beaux que l'art italien ait vus, depuis les chapiteaux de la Badia de Fiesole.

Mais quel que soit l'intérêt des sculptures de Giuliano da San Gallo, il faut dire que ce maître, pas plu» que Léonard, ne se consacra sérieusement à la sculpture. Le st}4e des grands maîtres nés à Florence vers 1435, le style de Verrocchio, de Mino, d'Andréa délia Robbia, de Benedetto da Majano, ne prit fin qu'à la venue d' ANDRE A SANSOVINO (1460-1529). Sansovino, ainsi nommé du lieu de sa naissance, fut le chef d'une nouvelle école et si aujourd'hui ses œuvres nous paraissent un peu effacées par les œuvres plus significatives de ses successeurs, il ne faut pas oublier qu'il a été le premier à con-

(i) Voir la gravure en tête du chapitre.

Andréa Sansovino

cevoir et à ordonner le style de la Renaissance. Le premier il a redonné de l'ampleur aux formes un peu trop minutieuses des maîtres de la fin du xv siècle, le premier il a montré quelle importance l'étude du nu devait avoir dans la statuaire, et il a dit que, dans cette étude, il fallait prendre pour guide les œuvres de l'antiquité. Mais, même dans l'œuvre d'Andréa Sansovino, ces idées n'apparaissent encore qu'avec une certaine timidité; il ne cesse pas de continuer les traditions chrétiennes de ses prédécesseurs et nous voyons le

style antique apparaître dans son art sans que le caractère religieux en soit encore profondément altéré. C'est cette union qui donne encore un si grand charme à ses œuvres et fait des Tombeaux de S." Marie du Peuple une des plus belles œuvres de l'art italien.

Andréa Sansovino a été élevé dans l'atelier de PoUaiuolo; il y apprit le culte des belles formes et l'amour d'une exécution très précise. Plus tard, entré dans l'Académie dirigée par Bertoldo, il fut un des premiers à étudier les collections d'antiques réunis par les Médicis et un des premiers à les imiter.

Les premières sculptures de ce maître, nous dit Vasari, se voient dans sa ville natale, à Monte San Savino, et elles ont cette particularité d'avoir été émaillées dans l'atelier des délia Robbia. Il est probable que c'est

Aultl dt la ChaftlU Coriiiulli h S. Sfirilo ... .

Giovanni lui-même, qui était à peu près du même âge que Sansovino, qui les a émaillées. Vasari nous parlé assez longuement de ces œuvres, qui sont au nombre de deux; un Autel avec des figures de Saints et un Autel avec l'Assomption.

Le premier Autel, qui est aujourd!hui à l'église Santa Chiara, depuis la suppression de l'église S." Agathe, dans laquelle il était placé à l'origine, représente, dans des ' niches, S. Laurent, S. Sébastien et S. Roch et, sur la prédelle, trois scènes de la vie de ces saints. Les figures ont une grande noblesse ; le S. Laurent par son regard hardi rappelle la jolie tête du S. Laurent de Donatello, et le S. Sébastien, qui évoque le souvenir de celui de Benedetto da Majano, nous montre combien, dès ses jeunes années, Andréa Sansovino était habile dans l'art de traiter le nu. On remarquera tout particulièrement les deux figures d'îuiges tenant une couronne, qui, par la vivacité de leurs mouvements, dérivent des Anges de Mino da Fiesole, dans le Monument Ugo et le Tabernacle des SS. Apôtres, et, par la préciosité des formes, se rattachent à l'art de PoUaiuolo, aux Vertus théologales de la Tombe d'Innocent VIII.

Aitdrea Sansovino

Le second Autel, plus important encore, représente la Vierge entourée de quatre saints. La Vierge assise tenant l'enfant Jésus qui bénit est placée sur les nuées, et deux anges tiennent une couronne sur sa tête. C'est un groupe délicieux qui se rattache encore intimement par le charme de l'expression à l'école des délia Robbia et qui n'annonce pas les œuvres plus sévères et plus froides qu'Andréa Sansovino créera dans la suite.

Lt Baptime du Christ. ISaftùtir, d. Florau.)

Dans deux Chapiteaux de la Sacristie de S. Spirito, qui sont également des œuvres de sa jeunesse, Sansovino, se souvenant de l'exemple donné par Donatello dans le chapiteau qui supporte la Chaire extérieure de Prato, cherche, à l'aide des formes décoratives les plus variées, par l'emploi d'animaux et de figures humaines, à créer un type de chapiteau moins servilement soumis à l'influence antique que les chapiteaux dessinés à ce moment par les purs architectes. Quoique les figures nues de ce chapiteau soient très intéressantes par la vivacité des mouvements et l'étude précise des formes, il faut reconnaître cependant que le type créé ici par Sansovino est un peu incohérent et peu architectural.

Après avoir fait ces chapiteaux Sansovino obtint dans cette même église de S. Spirito, une commande bien autrement importante, r-<4tt/tf/ de la chapelle CorbinelU. C'est la suite et le développement des Autels d'Antonio Rossellino et de Benedetto da Majano :

26 Andréa Sansovino

au milieu, sous une grande niche, un motif central qui, ici, est un Tabernacle pour les Saintes hosties ; sur les côtés deux figures de saints surmontées par des médaillons, et dans le bas une prédelle sculptée. Au xv» siècle, la plupart des sculpteurs florentins, par réaction sans doute contre les flèches aiguës qui terminaient les autels gothiques, avaient adopté des formes carrées pour !e sommet de leurs .autels; Sansovino, tout en restant fidèle aux nouvelles idées de la Renaissance, sait retrouver un couronnement élancé qui est du plus heureux effet. Dans cet Autel, Sansovino se rattache encore étroitement aux doctrines des maîtres de l'âge précédent et n'annonce pas encore le style qu'il adoptera dans la Vierge de Gênes, ou le Baptême du Christ; le petit enfant Jésus qui surmonte le Monument est le frère des petits enfants Jésus de Desiderio; les Anges portant des candélabres, d'une forme si gracieuse et d'un mouvement si fin, rappellent les Anges de Rossellino et de Benedetto da Majano; mais c'est surtout à Civitali que Sansovino se rattache; c'est Civitali que rappellent les draperies de S. Mathieu et surtout la manière si particulière d'employer dans le basrelief des figures plates détachées du fond; méthode qui a l'avantage, en marquant fortement les ombres, de rendre le bas-relief nettement visible à distance, mais qui a l'inconvénient de supprimer la recherche des délicates nuances du modelé. On observera enfin dans ce petit Monument les formes nouvelles adoptées par Sansovino pour décorer ses pilastres. Il renonce aux arabesques, aux palmettes, aux rinceaux, et il emploie, soit les instruments de la Pasvierge sïon, martcaux, clous, tenailles, fouets, croix, soit les objets

"* servant au culte, tels que livres, calices, burettes, et il

réunit ces divers objets dans des groupes d'un heureux effet. Ce nouveau système de décoration qui fut repris par Benedetto da Rovezzano, eut surtout un très grand succès dans le nord de l'Italie, cil nous en voyons le plus bel exemple dans la Tombe de Gaston de Foix par le Bambaja.

La réputation d'Andréa Sansovino s'étant étendue au loin, il fut appelé en Portugal par le roi Jeaii qui lui fit construire un Palais et lui demanda divers travaux de sculpture. Vasari parle d'un Autel en bois comprenant plusieurs figures de Prophètes, d'un basrelief en terre-cuite représentant une Bataille du roi contre les Maures et enfin d'une figure de S. Marc. Tous, les historiens, et entre autres Raçzynski, disent que ces œuvres sont actiiellemënt au Couvent de S. Marc, à Coimbra. J'ai fait mon possible pour avoir dés renseignements sur ces œuvres ;dont.tous les écrivains parlent-mais que personne n'a

nmit du Cariinal Bma t di SJi Marii Jm PnfU, h

Andréa Sansovino 29

décrites ou publiées par la gravure, et j'ai reçu le renseignement suivant de M. Gonzalves, directeur de l'école industrielle de Coimbra: <La présence d'œuvres d'Andréa Sansovino à Coimbra a été propagée dans le monde artistique par M. Rackzinsky, auteur de l'ouvrage: Les arts en Portugal. En réalité ces sculptures n'existent pas au couvent de S. Marc. Si, un jour, elles ont existé dans ce couvent, on doit aujourd'hui les considérer comme définitivement disparues ou détruites, et cela depuis plus de cinquante ans. Rackzinsky lui-même ne les a jamais vues. >

Je me suis procuré les photographies des principales œuvres de sculpture que l'on voit au couvent de S. Marc. Je n'ai rien trouvé qui put se rapporter aux descriptions faites par Vasari des œuvres de Sansovino, mais plusieurs des magnifiques tombeaux que l'on voit dans ce couvent appartiennent au style de la Renaissance et sont manifestement l'œuvre d'artistes italiens. Je signalerai en particulier deux Tombes de la famille Gomes da Silva où l'on voit de ravissantes décorations d'arabesques dans le style d'Andréa Sansovino ou de Benediétto da Rovezzano, et la Chaire qui rappelle la Chaire de Luca Fancelli à la Chartreuse de Florence. Je rappelle à ce propos que deux sculpteurs de la famille des Fancelli, Domenico Fancelli et son cousin Pandolfo,ont été appelés en Espagne pour sculpter la Tombe du Cardinal Ximénés. On remarque aussi à S. Marc plusieurs Tombeaux où le style italien s'unit au style gothique espagnol dans une forme assez curieuse, par exemple la Tombe Ayres da Silva où l'on voit des génies demi-nus tenant un cartel et où quelques formes nouvelles de l'ornementation Renaissance se mêlent aux exubérantes végétations gothiques. Les arabesques de ce Tombeau appartiennent aux premières formes de la Renaissance et rappellent notamment celles de Donatello dans l'Annonciation de Santa Croce.

Dç retour du Portugal, en 1502, Sansovino fit le célèbre groupe du Baptême du Christ qui est placé au Baptistère de Florence, au dessus de la Porte du Paradis de Ghiberti.<*) La statue du Christ, qui est antérieure au David de Michel- Ange, est une des premières statues nues faites à Florence dans le style de la Renaissance, une des premières où la recherche du caractère est nettement subordonnée a l'étude de la forme. Sansovino, en dessinant son Christ, se préoccupe presque exclusivement, comme s'il dessinait une statue d'Adonis ou d'Apollon, de sculpter un beau corps, aux chairs robustes. Et quelques efforts qu'il ait faits pour mettre sur la figure de son Christ une expression de recueillement, malgré le geste des mains croisées sur la poitrine, la statue nous laisse froids et indifférents; nous éprouvons déjà le sentiment que feront naître dans la suite tant d'œuvres de la Renaissance; nous admirons la science de l'artiste, mais notre âmé n'est

pas émue. Il semble bien que les efforts de l'artiste sont allés à l'encontre du but à atteindre, que ses recherches pour rendre avant tout l'idée de force, de beauté, de santé, ne

(i) Dans ce groape, seules, les statues du Christ et de S. Jean sont d'Andréa Sansovino; l'Ange est .une addition postérieure de Spinazzi, mattre du xviir siècle.

Andréa Sansovîno

sont pas celles que nous voudrions voir prédominer dans le motif du Baptême du Christ, et que cette trop grande vérité détourne notre esprit du caractère religieux qui devrait avant tout prédominer dans cette scène. Les mêmes réflexions s'appliquent au S. Jean Baptiste, plus répréhensible encore. Dans cette figure oîi devrait apparaître le caractère ascétique de S. Jean, et surtout où devrait être mafiifestée par l'attitude la grandeur de l'acte qu'il accomplit, nous ne voyons que la préoccupation de l'artiste de mettre du

contraste dans la pose des divers membres, d'avancer une jambe et d'en reculer l'autre, de donner à la statue ce mouvement des hanches qui deviendra une des formes les plus tyraniques et les plus déplaisantes de l'art du xvi" siècle.

En 1 503 Sansovino, pour terminer la grande œuvre de Matteo Civitali, au Dôme de Gènes, fit les deux statues de S. Jean Baptiste et de la Vierge. Non moins caractéristique que le Christ du Baptistère de Florence des nouvelles recherches du maître, la Vierge de Gènes a la même froideur. Son visage semble copié sur celui d'une Junon antique.

Mais si cette oeuvre a perdu le grand charme, la tendresse, la grâce qui rendaient si séduisantes les œuvres du xv« siècle, elle a pris par contre une noblesse et une dignité que l'école florentine ne connaissait plus. La statue un peu froide de Sansovino a de la La Prudence grandeur, et les pHs du vêtement, très sira-

■" pies, sans avoir la complication des étoffes

de Verrocchio et de Pollaîuolo, sont d'une très grande beauté. Il n'est pas douteux que c'est pour avoir consulté les statues antiques que cette ampleur de style dans les draperies se substitua aux mièvreries de l'âge précédent et fit naître le style magnifique de Michel- Ange et de Raphaël. Plus tard, malheureusement, en voulant trop généraliser, les artistes oublièrent la nature, et leur style devint monotone et conventionnel, mais la Vierge de Sansovino, qui est une des premières créations de cet art, est en même temps un des plus beaux exemples de ce qu'il était capable de produire.

Les chefs-d'œuvre de Sansovino sont les deux Tombeaux de S." Marie du Peuple également remarquables par l'importance de l'architecture, la finesse des ornements et la beauté des figures.

Andréa Sansovùio

Sansovino développe l'idée qui était en germe dans l'Autel de S. Spirito et lui donne son complet achèvement. Après les deux grandes créations de Bernardo Rossellino, dans la Tombe Leonardo Bruni, et d'Antonio Rossellino, dans la Tombe du cardinal de Portugal, Sansovino crée la troisième et pour ainsi dire la dernière forme de Monuments funéraires conçus dans le style du xv« siècle.

Par comparaison avec les Tombes florentines de l'âge précédent nous voyons ici un plus grand développement des formes architecturales. Ce n'est plus une simple arcature enfermant la figure du mort, c'est une œuvre somptueuse, beaucoup plus compliquée, évoquant par sa grande niche centrale et ses deux niches latérales le souvenir des arcs de triomphe antiques. Ce développement architectural, qui plus tard aura comme conséquence de diminuer la part de la statuaire, ne produit pas encore ici de si fâcheux résultats. Fidèle au sentiment de ses prédécesseurs, Andréa Sansovino n'aime pas la pierre niie et il la recouvre partout des plus fines arabesques ;(•> surtout il donne une vie intense à toute son œuvre en y prodiguant les statues.

Comme le plus pur des quatrocentïstes il place, au-dessus du gisant, une figure de Madone, à ses côtés des figures de Vertus, et au sommet du monument

une figure de Dieu le Père entourée La Feret

d'Anges. (n-** Ac«^-«/5rt»-.-)

Peut-être pourrait-on reprocher à cette œuvre un peu de complication, surtout dans la partie supérieure qui semble trop inutilement contournée et trop massive; maïs c'est à peine si l'on ose hasarder une critique devant un Monument qui est digne de figurer à côté des plus beaux du xv" siècle et qui est comme le chant du cygne de cette grande époque.

Dans ces deux Tombeaux, dans celui du Cardinal Basso, fait en 1 505, et dans celui du Cardinal Sforza, fait en \ 507, nous retrouvons, sur le sommet, les mêmes anges que dans l'Autel de S. Spirito, avec ce mouvement de marche rapide, qui fait flotter les vêtements ou les colle sur les parties saillantes du corps.

(1) Voir un débùl de c

Andréa Samovino

Dans les figjures des Vertus, notamment dans la Force et la Prudence de la Tombe du Cardinal Sforza, Sansovino crée deux œuvres de la plus rare élégance, dans un style personnel dont, depuis lors, le charme n'a jamais été retrouvé.

Toutes les parties architecturales sont couvertes d'ornements, mais les ornements sont si ténus, si légers, qu'il semble qu'un souffle pourrait les faire disparaître. C'est, en effet ici une des dernières manifestations de l'art décoratif si fin du xv« siècle. Avec le triomphe de la Renaissance ces ornements vont faire place aux ordonnances pompeuses mais froides de l'école romaine du xvi< siècle.

La Tombe du Cardinal de' ViruenH à l'Ara Cœli est un petit problème. Toutes les figures, celles du Cardinal, de la Vierge, des deux Vertus, sont des répliques textuelles des figures de la Tombe Sforza. Or comme le Cardinal de' Vincenti est mort en 1 504, tandis que le Cardinal Sforza est mort un an plus tard, on considère que la Tombe Vincent! a été faite la première, qu'elle est le modèle premier fait par Sansovino lui-même avant de le reprendre dans la Tombe Sforza. Cette hypothèse me paraît inadmissible. Il est sans exemple qu'un grand artiste se soit ainsi copié aussi servilement, et Sansovino travml-

lant pour l'illustre Cardinal Sforza n'allait pas faire resservir des formes déjà employées ailleurs. Au surplus s'il est vrai que les figures de la Tombe Vincenti reproduisent des originaux de Sansovino, il faut reconnaître qu'elles sont traitées avec une lourdeur de forme, un manque de finesse, qui contrastent profondément avec le style de ce maître. Je conclus que la Tombe Vincenti au lieu d'être le type original de la Tombe Sforza en est une imï- - ■ tation exécutée par un élève de Sansovino. Le fait que le Cardinal de* Vincent! est mort un an avant le Cardinal Sforza, n'est pas une preuve suffisante pour qu'on admette que sa Tombe a été faite la première. On sait combien de temps s'écoulait parfois, à cette époque, entre la mort du personnage et l'exé- I cution définitive de son Tombeau. Faute d'y , faire attention et en prenant pour date de l'exé-

La Vierge et S.te Anne. {EgliH S. AigutUm, i Homi) ^ '

cution d'un Tombeau la date de la mort du défunt on est exposé à de graves confusions dans la chronologie des œuvres de sculpture.

La ville de Rome possède encore de Sansovino le groupe de la Vierge et S." Anne. de l'égUse S. Augustin. C'est toujours le style sobre que nous avons admiré dans la Vierge

Andréa Sansovino

de Grênes et la même étude de l'Antiquité. Ici la tête de la Vierge est une véritable copie d'une figure antique.

Je ne fais que citer les Fonts baptismaux de Volterre, qui sont une des moins bonnes œuvres du maître, et j'arrive à cette décoration de la Sanla Casa de Lorette qui fut le plus important travail de la fin de sa vie. Cette œuvre qui fut conçue par Sansovino, et commencée par lui, qui occupa ensuite, pendant le premier quart du xvi" siècle, tous les grands artistes florentins, comprend une série de bas-reliefe séparés entre eux par des colonnes et des niches enfermant des statues. La frise, décorée par de puissants motifs de guirlandes soutenues par des aigles ou des enfants, ne contient plus trace des fines décorations en arabesques si chères aux maîtres du xv» siècle.

Dans cette série de bas-reliefs, l'^wnonciation ('* (1523) est tout entière de la main de Sansovino. Sansovino ne se contente pas de représenter les deux person- Adoraticn des Bergers nages, la Vierge et l'Ange, qui avaient suffi (ff-'-^'-v ^ '" s.,u o.« a £or,«.) jusqu'alors à l'expression de ce motif, il fait apparaître la figure de Dieu le Père qu'il entoure d'un cortège d'Anges, On retrouvera dans ces figures cette vivacité de mouvements que nous avons admirée dans les Anges de San Spirito et de S." Marie du Peuple. La moins belle figure est celle de la Vierge, dont les traits ont la noblesse mais aussi la froideur des statues antiques. Trop préoccupé de la régularité des traits, Andréa ne sait plus retrouver ces sentiments d'étonnement, de modestie, de pureté, que nous voyons si éloquemment exprimés dans les œuvres de ses prédécesseurs.

Je considère aussi comme étant tout entier de la main de Sansovino le bas-relief de X Adoration des Bergers {1528). Comme dans l'Annonciation on voit un beau groupe d'Anges volant, mais ce motif a ici plus d'importance et de beauté; la Vierge est plus charmante aussi et les figures des bergers sont remarquables par la vivacité et la justesse des mouvements.

Perkins a été très sévère pour Sansovino. Après avoir vivement critiqué les Tombes de S." Marie du Peuple où il voit < un amas inextricable de statuettes et d'ornementation » il blâme non moins sévèrement le bas-relief de la Nativité. «C'est, dit-il, une peinture en marbre, dans laquelle on ne retrouve rien de ce qui pouvait excuser Ghîberti ou Rossellino dans leurs tentatives de ce genre, absence complète de calme dans un sujet qui, par-dessus tout, devait respirer le repos et la tranquillité. Toutes les figures semblent possédées du démon de l'agitation; les bergers se hâtent, les anges se hâtent, S. Joseph

(t) Voir la gravure i la lin du chapitre.

Andréa Sansovtno

se presse; la Vierge même, qui se penche sur l'enfant divin est à' l'unisson ; nous avons tous aussi grande hâte de nous éloigner. »

Je cite ce passage parce qu'il montre combien ceux même qui aiment le plus l'art italien ont de peine à se familiariser avec les innovations de cet art. Notre éducation latine ne nous permet pas de comprendre aisément le style pittoresque créé par Ghiberti. Les jolies recherches de mouvements de Sansovino ne devraient pas non plus provoquer le blâme.mais être admirées comme une très intéressante nouveauté artistique, qui n'a p;is ici du reste le défaut d'être en désaccord avec le motif de l'Adoration des bergers, motif qui n'est vraiment bien exprimé que par des figures en mouvement.

V Amtmcialiim

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Traialatioa du corps de S, Gualberl {Bai-rilh/ dt la ChàtSÉ Je S. Gaalbirl, par BtHiiUllo da Rimi>

ANDREA FERRUCCI - BACCIO DA MONTELUPO RUSTICI- TORRIGIANO - BENEDETTO DA ROVEZZANO

LNDREA FERRUCCI, de Fîesole (1465-1 526), auquel Vasari a consacré une de ses Vies, fut d'abord un simple sculpteur d'ornements, qui ne tarda pas, étant donnée sa facilité naturelle, à apprendre à sculpter la figure. Dans sa jeunesse, il fit de nombreuses sculptures à Naples, au château d'Alphonse d'Aragon, mais on n'est pas encore parvenu à reconnaître la main des artistes qui ont travaillé aux sculptures si nombreuses et si belles de ce château.

De retour en Toscane, ses principaux travaux furent les Foytts baptismaux de Pistoia, un Retable à Fiesole, une statue d'Apôtre et un Buste de Marcile Ficin pour la Cathédrale de Florence, deux Anges pour le Dôme de Volterre et la Tombe A^ Antonio Stroszi à S." Marie Nouvelle, tombe qui fut terminée par ses élèves Maso Boscoli et SiWio Cosini,

Andréa Ferrucci est un maître moins avancé dans le style Renaissance qu'Andréa Sansovino, maïs sur certains points il a de très grands rapports avec lui, par son habileté à traiter le bas-relief, par le mouvement et l'élégance de ses figures. Son chef-d'œuvre est V Autel de Fiesole. qui ressemble à l'Autel de Sansovino à l'église San Spirito: ces deux œuvres n'étant elles-mêmes que le développement des beaux Autels faits à. Naples par Antonio Rossellino et Benedetto da Majano.(')

La Vierge en bas-relief, du Bargello, est aussi une œuvre qui se rattache très intimement à l'école d'Antonio Rossellino. C'est la même grâce, la même jeunesse, mais

(I) Voir U gravure de l'Anlel de Benedetto da Majano, vol. III, page 139.

36 Andréa Ferrucci

toutefois avec une préciosité et un maniérisme qui annoncent déjà la décadence du grand art chrétien.*'*

Le 5". André, du Dôme de Florence, est plus digne d'attention. C'est une statue d'un caractère énergique où nous trouvons une méthode toute particulière de faire deviner le nu sous le vêtement, en collant la draperie sur les parties saillantes du corps

et en supprimant cette multiplicité de plis que Verrocchio et Pollaiuolo avaient mise à la mode. C'est le style même que Michel-Ange adopta dans toutes les œuvres de son âge mûr.

Nous rapprocherons d'Andréa Ferrucci ses deux élèves. Maso Boscoli et Silvio Cosini; Maso Boscoli {1503-1574) qui est l'auteur des deux Anges de la tombe Antonio Strozzi à S." Marie Nouvelle et qui eut la tâche trop lourde pour ses épaules de sculpter la statue de Jules II dans le Tombeau fait par Michel-Ange; Sii.vio CosiNi (1495-1540) qui fit la Madone de la tombe Strozzi, la Tombe Maffei à Volterre, deux Anges à Pise et divers travaux au Dôme de Milan et au Palais Doria à Gênes,

(i) Voir U gravore à la fin du chapitre.

Baccio da Montelupo

La production artistique au xvi> siècle est trop abondante pour qu'il nous soit loisible de nous attarder sur ces artistes secondaires.

BACCIO DA MONTELUPO (i 469-1 533) est l'auteur du S. Jean d'Or San Michèle. Au cours de cette histoire de la sculpture florentine nous sommes sans cesse ramenés à cette église, véritable Panthéon de l'art florentin. Pour ces'Tabernacles érigés par les grandes Corporations de métiers, nous avons vu Orcagna sculpter une des premières statues de marbre, et nous verrons encore Jean de Bologne y travailler pendant les dernières années du xvi« siècle. A vrai dire les Corporations de métiers ne mirent pas deux siècles pour orner leur église. Au début du xv« siècle tous les Tabernacles avaient leurs statues; mais les anciennes statues étaient de marbre et lorsque Ghiberti eut fait les statues de bronze de S. Jean Baptiste, de S. Mathieu et de S. Etienne, les Corporations voulurent se mettre à la mode nouvelle en substituant des statues de bronze aux statues de marbre. C'est ainsi que le S. Jean Évangéliste(') fut enlevé de son Tabernacle et remplacé par une statue de bronze faite, en 1515, par Baccio da Montelupo. L'œuvre nouvelle a beaucoup de caractère et de grandeur; malheureusement on constate déjà le manque de simplicité et l'excès dans l'ampleur des formes. Nous sommes en 1515; Michel-Ange est déjà sur l'horizon florentin, et les exagérations sont à la mode. L'œuvre de Baccio da Montelupo toutefois, surtout par la beauté de la tête, me paraît bien supérieure aux statues que firent plus tard les élèves de Michel-Ange et notamment à celles du fils de Baccio, Rafaele da Montelupo, dont la réputation a éclipsé celle de son père, mais qui n'a jamais fait une œuvre valant le S. Jean d'Or San Michèle.

On attribue encore à Baccio un Christ en bois de la Sacristie de S. Laurent, une des plus belles figures de Christ qui existent, d'une science admi- s. Aiuiré nnmi oi Fiorac,) rable dans le rendu des nus et d'une expression dra- '' '" """' matique qui fait songer au Christ de Padoue de Donatello. Ce Christ aux formes fines et un peu émaciées, intéresse d'autant plus que désormais nous verrons trop souvent les

(l) Cette statue, qui est aujourd'hui an Bargello, avait été laite vers 134O. C'est par errear que, d'après l'opinion d« M. SchmarMW, «lie eit encore attribuée i Giovanni Tedesco, maître qui floriHatt dans les premièces années du xv siide.

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sculpteurs donner au Christ la musculature d'un Hercule. Devant ces corps si robustes, d'une santé si plantureuse, nous ne pourrons plus reconnaître l'homme qui a jeûné quarante jours dans le désert et qui a subi la terrible passion du Golgotha.

Tomht d'Anionio Slrotti {fartii êuf/riturti far Anéria Firnccl, Moto BotcoU H Savio Cotùu

RUSTICI (1474-1554), comme Baccio da Montelupo, ne nous est connu que par une ou deux de ses œuvres, mais elles sont d'une très grande importance. Les trois statues qui surmontent une des Portes du Baptistère, et qui représentent la Prédicaiion de S. /e(tn, ont toujours été classées parmi les œuvres les plus significatives de cet âge. Vasari les trouvait si belles qu'il supposait que Léonard de Vinci y avait collaboré et avait aidé Rustici de ses dessins et de ses conseils. L'œuvre est très savante, d'une admirable exécution, et nous ne retrouverons plus dans la suite un si beau travail du bronze. Pour comprendre toute l'importance de ces statues, îl faut remarquer qu'elles furent commencées en 1506, que le modèle en terre était terminé en 1509 et la fonte du bronze en 151 1. Elles devancent donc les œuvres faites par Michel-Ange pour la Tombe de Jules II et les Tombes des Médicis. Rustici ne doit pas être considéré comme un imitateur de Michel- Ange, mais comme un de ceux qui, avec Andréa Sansovîno, ont préparé le style de ce maître. Comme Andréa Sansovino, Rustici s'intéresse à l'étude des formes nues, meiis plus que ce maître il recherche l'expression de la force, le déploiement des puissantes musculatures. Le bras nu du Pharisien jouant avec les boucles de sa longue barbe fait pressentir les bras du Moïse. Comme toujours, à partir de cette époque, et nous aurons

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sans cesse à redire la même chose, cette passion pour l'étude des formes et cette volonté de reproduire sourtout des formes colossales font presque complètement disparaître le sentiment religieux. L'artiste ne veut plus de la simplicité, il s'épuise en efforts pour trouver des attitudes nouvelles et compliquées, heureux surtout s'il peut mettre en relief de puissants biceps ou des épaules robustes. Il est fâcheux que ces recherches se voient dans des œuvres où elles n'ont que faire. Changeant la manière de voir la nature, les artistes auraient dû changer le sujet de leurs œuvres; et la Renaissance ne créera vraiment des œuvres logiques que le jour où elle représentera des scènes de la mythologie, où elle figurera Jupiter, Neptune ou Hercule; elle sera incohérente, irrationnelle, lorsque, continuant à traiter des sujets chrétiens, elle le fera avec des formes qui ne conviennent pas à l'expression de tels sujets.

Rustici était un artiste riche qui, n'ayant pas besoin de produire pour vivre, travaillait très lentement et suivait en cela les conseils de son maître Léonard; c'est ce qui explique que nous ne possédions qu'une seule œuvre certaine de ce maître.

Vasari toutefois dit que Rustici avait fait une Apparition du Christ à la Madeleine et que cette œuvre en terre-cuite avait été émaillée dans l'atelier des délia Robbia. M. Bode croit que cette œuvre est celle qui se trouve aujourd'hui dans le Couvent de la Quiète, près de Florence. Je la reproduis sans pouvoir me prononcer sur son attribution à Rustici. Elle n'a pas assez de rapports avec la seule œuvre que nous connaissons de ce maître pour qu'on puisse être trop s. Jean d-or s-- xukiu

-, , - far Bnceia da SiaiUtlupo ..

amrmatif.

On remarquera toutefois qu'elle à comme pendant, dans le même couvent, là réproduction en terre émaillée de V Incrédulité de S. Thomas du Verrocchio, et ceci peut faire supposer que, pour accompagner l'œuvre du Verrocchio, on à dû choisir celle d'un ar* tiste de mérite, et à ce moment Rustici était bien un des plus dignes d'être comparés à ce maître. ■

Rustici a vécu à une époque de troubles politiques peu favorable aux artistes. Sur la fin de sa vie, en 1528, ne trouvant pas'à faire usage à Florence de ses talents il partit pour la France où il resta jusqu'à sa mort. Il né subsiste rien de cette période qui dura vingt-six ans et pendant laquelle il ébaucha la statue équestre de François I, deux fois plus grande que nature.

Torrigia,

TORRIGIANO (1472-1528), comme Andréa Sansovino, quitta Florence dès sa jeunesse pour aller à l'étranger; maïs à la différence de Sansovino il ne revint pas dans sa patrie et passa toute sa vie en Angleterre et en Espagne. Vasari, dans la Vie de

Torrigiano, nous dit que cet artiste était d'un tempérament extrêmement violent et que ses brutalités furent la cause de son départ de Florence.

L'Angleterre possède la principale œuvre de cet artiste, la Tombe du Roi Henry Vil à Westminster. Torrigiano renonce au type des tombes adossées presque exclusivement employé en Toscane, pour adopter le système des Tombes isolées, en faveur dans les pays du nord. Sur un haut sarcophage rectangulaire portant sur le sol, sont étendues les figures couchées du roi et de la reine ; aux quatre angles sont des Anges tenant des armoiries Chritt dt la sacrùtà il S. Lanrnu ct sur les grands côtés des figu-

res de saints.

Plus tard Torrigiano partit pour l'Espagne et il finit ses jours à Séville. « Quoique la fortune lui sourit,- dit Perkins*'*- l'humeur inquiète de Torrigiano le poussa à quitter l'Angleterre pour l'Espagne ; n'ayant pu obtenir l'exécution des tombeaux de Ferdinand et d'Isabelle, alors en projet, il s'établit à Séville, où il resta probablement jusqu'à la fin de sa carrière. Les ouvrages qu'on lui attribue pendant son séjour dans ce pays sont: un Crucifix, une statue de S. Jérôme en terre-cuite et une Madone, le tout exécuté pour l'église des Hiéronomïtes à Séville et une Charité en haut-relief pour le tympan d'une des portes de la Cathédrale de Grenade. De ces travaux, le seul dont l'authenticité paraisse certaine, quoiqu'elle ne soit pas établie par des documents positifs, est la statue de S. Jérôme, aujourd'hui au Musée de Séville. La figure, traitée au point de vue réaliste, et modelée avec soin, représente le Saint Docteur ceint d'une draperie, un genou

(1) Les Sculpteurs italiens, I. p«ge igj.

Torrigiano

en terre et tenant la croix d'une main, une pierre de l'autre. Comme toutes les statues espagnoles de l'époque, elle est peinte, afin de mieux exprimer la vie. »

« Le S. J érôme est tellement supérieur, à tous égards, à la Vierge en terre-cuite et de grandeur naturelle du Musée de Séville, attribuée àTorrigiano, que nous pouvons affirmer, sans crainte de nous tromper, qu'il ne peut en être l'auteur....

Quant à la Charité de la Cathédrale de Grenade il paraît incontestable que ce n'est pas l'ouvrage de Torrigiano, mais plutôt celui de Diego de îtiloe,

Apparition du Christ à là^MadeUine

l'architecte même de l'édifice. >

Torrigiano est le premier grand sculpteur florentin ayant passé toute sa vie hors

de Florence. Il s'en suivit qu'il n'exerça aucune action sur l'école florentine, et ainsi sa

42 Benedetto da Rovezzano

Iiurédubté Je S. Thomas {é-afrit Vtrroeciio\

vraie place est plus dans l'histoire de l'art anglais ou espagnol que dans l'histoire de l'art florentin.