La sculpture française depuis le XIVe [i.e. quatorzième] siècle
COUP D’ŒIL RÉTROSPECTIF. — LES ORIGINES DU STYLE NATIONAL ET SON ÉVOLUTION A TRAVERS L’ÉPOQUE GOTHIQUE. L’AVÈNEMENT DU NATURALISME. — LE XVe SIECLE.
Formé du mélange harmonieux de deux tendances, en apparence contradictoires, le goût des réalisations positives et le sentiment imaginatif, le génie de notre race s’est constamment montré supérieur dans le maniement des deux formes primordiales de l’art : I’Architecture, et son succédané immédiat, la Sculpture.
Le Gallo-Franc est d’instinct architecte et sculpteur. L1 en a été de même de l’Égyptien et du Byzantin, et généralement des peuples enclins de nature aux méthodes d’observation et portés par tempérament aux sensations objectives.
Mais nul peuple, au même degré que les Français, ne me paraît avoir apporté, dans l’emploi de ces deux expressions de l’idée esthétique, une invention plus vivace, u»e logique plus serrée, plus soutenue,
et un plus continuel renouvellement. Une telle proposition semblera peut-être audacieuse et outrecuidante dans la bouche même d’un enfant de la France ; je n’hésite cependant pas à la formuler, car elle résulte exactement de l’examen des faits, lorsqu’on veut bien les envisager avec un esprit tant soit peu philosophique.
Je crois avoir montré dans un autre ouvrage1, en étudiant les origines de l’architecture gothique, que l’éclosion du style national n’était que le long aboutissement de cinq siècles d’efforts, de recherches et de tâtonnements partant des traditions et des formules apportées en Gaule par les Romains et les Orientaux, pour s’élever graduellement, par les durs chemins de la méthode expérimentale, à la création d’un art original répondant formellement aux goûts , aux besoins , aux conditions sociales, physiques et climatériques du pays. En un mot, l’époque dite romane est une véritable période d’évolution, de transformation; à travers mille obstacles, s’établit la genèse obscure du système de bâtir connu sous le nom d 'art ogival et qui, sous cette dénomination un peu étroite, est en réalité l’affirmation scientifique de la valeur du principe d’équilibre entrevu par les Romains, vigoureusement poursuivi par les Byzantins, repris et développé par les constructeurs monastiques de l’époque romane et définitivement dégagé par les grands architectes laïques du xne et du xme siècle : principe fécond, infini en ses conséquences, duquel, malgré les entraves de la pédagogie classique préconisant, après la Renaissance, le retour à l’imitation des Anciens, découlent, en somme, toutes les conquêtes effectives et efficaces de l’architecture moderne, y compris l’avènement de l’architecture métallique.
Il en est de même, dans une certaine mesure, de l’art de la sculpture. Je dis dans une certaine mesure, parce que la sculpture, art subordonné et relativement accessoire, surtout ornemental dans ses rapports avec l’architecture, mais par son essence même plus individuel, a été soumise à certaines influences extérieures et souvent lointaines, qui n’ont eu qu’une action à peu près nulle sur le processus de l’architecture.
Je m’explique et précise. L’architecture, chez tous les peuples et dans tous les temps, a été l’art fondamental, celui qui règle et entraîne la marche de tous les autres; il est l’expression la plus certaine du génie particulier des peuples, parce qu’il est la conséquence directe et infaillible de leur vie sociale et de leurs besoins. Aux époques vives, aux époques de formation, de croissance et d’invention, la sculpture, spécialement, se présente comme un art de subordination, comme le complément nécessaire
1. L 'Art gothique. Paris, Imprimeries-Réunies, 1890, 1 vol. in-folio.
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de l’architecture; de même la peinture, mais à un moindre degré Est-il besoin d’ajouter que l’art de la statuaire n’a jamais été plus grand, plus expressif et plus original que quand il a été limité au rôle d’ adjutorium de l’architecture ou qu’il a été associé à ses combinaisons?
Les Grecs apportent à cette remarque un contingent de preuves magnifique.
De même chez nous, durant tout le Moyen Age, période de gestation et de transformisme s’il en fut, la sculpture est intimement associée aux destinées, aux vicissitudes, aux conquêtes de l’architecture. Or, comme, jusqu’à la fin du xme siècle, la préoccupation religieuse discipline les âmes, que la foi chrétienne est le grand facteur des événements politiques, le mobile profond des actions humaines, c’est l’architecture religieuse qui domine tout, c’est par elle que s’accomplissent les progrès décisifs de la construction, et l’influence de ses méthodes se fait sentir jusque dans le domaine de la construction civile ou de la construction militaire. Il en résulte que jusqu’à la fin du xme siècle la sculpture conserve dans les pays chrétiens, sauf de très rares exceptions, un caractère essentiellement religieux. C’est donc dans l’étude des monuments religieux qu’il en faut chercher les manifestations.
Jusqu’au commencement du xie siècle, la sculpture religieuse reste, d’ailleurs, exclusivement ornementale. N’est-elle alors dans les pays franco-germains, ainsi qu’on l’a longtemps pensé, qu’une dégénérescence de l’art latin importé par les conquérants? Ou convient-il d’y chercher des origines plus complexes, plus diverses et plus lointaines? M. Courajod, avec la netteté qu’il apporte en tous ses travaux, a abordé résolument la question dans le cours qu’il professe à l’école du Louvre. Sans vouloir le suivre en ses déductions hardies, ni sans adopter avec toute leur rigueur ses conclusions, je retiendrai ceci, qui me paraît s’appuyer sur des arguments très sérieux : c’est que la sculpture française, depuis les temps mérovingiens jusqu’au xie siècle, reçoit sur son vieux fonds gallo-romain deux apports très considérables : celui de l’élément byzantin et même copte, par les ivoires, les manuscrits, les étoffes, et celui de l’élément barbare (wisigothique, Scandinave ou lombard), par l’architecture en bois. Je constaterai de plus, avec le même auteur, que la sculpture, durant cette période, reste, comme je viens de le dire, généralement ornementale ; par là déjà ces influences exotiques sont plus faciles à reconnaître. Dans le creuset où allait s’élaborer l’art national se sont donc fondus, en un alliage précieux et singulièrement malléable, trois principes différents de décoration : un principe latin importé par les Romains sur notre sol avec la basilique chrétienne, un principe oriental venu des Byzantins, un principe septentrional apporté par des peuples barbares, comme les Wisigoths, les Normands, les Saxons, les Scandinaves, qui appliquèrent à la pratique des arts, on ne saurait plus le nier, un réel instinct artistique et un goût assez
avancé, avec cette énergie et cet individualisme qui caractérisent les peuples primitifs. Ces peuples, et au premier rang d’entre eux les Wisigoths, se distinguèrent spécialement dans l’enluminure des manuscrits, le travail du bois, l’émaillerie des bijoux, l’orfèvrerie.
Prenons le chapiteau, qui est l’organe le plus important de la décoration sculptée dans les édifices religieux; c’est par lui que ces influences successives ou simultanées se révèlent. Jusqu’aux Mérovingiens, il reste purement latin; c’est la décadence du chapiteau corinthien; l’art semble figé dans des formules inertes. Avec les Mérovingiens, il s’évase, prend un galbe plus ressenti ; certains motifs de décor interviennent que Rome n’a pas fournis, ainsi qu’on peut le constater dans les remarquables chapiteaux de la crypte (ancien oratoire mérovingien) de l’église Saint- Laurent à Grenoble, dans celle de Jouarre, à Saint-Remi de Reims, et dans quelques autres essais rudimentaires dont les vestiges nous sont parvenus. Bientôt apparaît la corbeille évasée des Byzantins, avec les ornements signalétiques de l’Orient gréco-syrien, ornements qu’on trouve en particulier dans la sculpture copte, dont l’influence encore à peine soupçonnée est cependant certaine; puis ce sont les dessins géométriques, les entrelacs, les rubans de l’architecture en bois des peuples septentrionaux, se mêlant aux souvenirs de l’art chrétien issu de l’Italie. Et cet art d’un caractère déjà original, en tout cas essentiellement différent de l’art latin, cette grammaire ornementale, si l’on peut dire, règne non seulement sur la France, mais sur toutes les contrées d’Europe soumises au christianisme : en Espagne, en Lombardie, sur les bords du Rhin, en Belgique. C’est en France, cependant, qu’il prend l’allure la plus ferme, la plus personnelle, qu’il est vivifié par la sève la plus généreuse.
Lorsque se produit l’essor intellectuel qu’on désigne sous le nom de Renaissance carlovingienne et lorsque le grand empereur des Francs s’efforce de donner une impulsion vigoureuse à l’architecture, en revenant aux principes de l’Antiquité et aux préceptes de Vitruve, l’art décoratif, malgré ces nouvelles tendances, factices et éphémères du reste, demeure soumis aux influences profondes de l’esprit barbare et du goût byzantin.
Au xie siècle, tous ces éléments divers se sont suffisamment amalgamés pour que de leur riche humus puisse sortir le puissant organisme roman. La France présente dès lors un spectacle admirable. Chaque province donne naissance à une école de sculpture, sorte d’école régionale ayant ses caractères, son autonomie, affirmant sa vitalité avec plus ou moins d’énergie, selon les circonstances et le tempérament local, mais concourant sans relâche au but commun, l’émancipation et l’unification de l’art, comme elles concourent peu à peu, sous l’action combinée de la Royauté, de l’ Episcopat et de la Commune, à la formation de l’unité nationale. Chacune de ces écoles
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romanes emprunte à l’origine ethnique de la province une partie de son individualité propre; les éléments géographiques interviennent pour faire prédominer telle ou telle tendance. Chez les unes, comme dans l’école normande, l’élément constructif prédomine sur l’élément plastique; le Normand, pendant l’évolution romane, est médiocre sculpteur, mais il est grand architecte. Chez d’autres, le sentiment primesautier du décor et des formes plastiques l’emporte sur l’esprit déductif et théorique qui préside aux combinaisons architecturales, tel est le cas de l’Aquitaine et du Languedoc. Chez quelques-unes, les deux tempéraments se trouvent associés, comme en Bourgogne, en Champagne, en Angoumois, pour produire un art plein de sève, de vie, d’originalité. Ici, dans l’Ile-de-France, où les traditions gallo-romaines ont été rapidement recouvertes par l’afflux mérovingien, ce sont les principes barbares venus d’Irlande, de Scandinavie, de Belgique, qui l’emportent; ailleurs, en Aquitaine, en Auvergne, ce sont les principes wisigothiques et byzantins; dans la vallée du Rhône, c’est la Grèce et Byzance qui restent longtemps les facteurs d’initiation ; de même en Provence, où le génie gréco-latin reste tout-puissant jusqu’en plein xme siècle. Enfin, sur tout cela la Renaissance carlovingienne a jeté une parure d’élégance et de correction, qui imprime à l’art du xie siècle sa générale signification.
Pendant cette période, qui s’étend du règne de Hugues Capet à celui de Louis le Gros, la France présente au point de vue de l’art, je le répète, un spectacle imposant. La terreur de l’an 1000 est passée; l’essor de la monarchie et surtout le développement, la richesse, l’autorité du pouvoir monastique ont imprimé un mouvement d’active énergie à la prospérité publique, mouvement qui s’est particulièrement affirmé par les progrès de l’art de bâtir. Le sol de la France, en ses riches provinces de la Bourgogne, de la Champagne, de l’Auvergne, de l’Aquitaine, du Languedoc, du Limousin, donne naissance à une floraison incomparable, où l’architecture rivalise d’ardeur avec sa fille docile, la sculpture. Partout s’élèvent de puissantes et magnifiques abbayes, avec leur accompagnement obligé d’églises, de cloîtres, de réfectoires, de salles capitulaires, où l’on prodigue les ressources de l’ornementation sculptée; l’ordre bénédictin tient la tête et se signale par le luxe de ses créations, à tel point que saint Bernard se trouve entraîné à prêcher contre l’abus des raffinements de l’art, et, en fondant l’ordre de Cîteaux, qui allait bientôt se propager avec une force si expansive, il provoque la formation d’un principe architectural d’où la sculpture était presque entièrement bannie : le principe cistercien, dont le prototype sévère se voit encore à Pontigny.
L’œuvre du xie siècle et du commencement du xne, au seul point de vue qui m’occupe, a donc été immense; le trésor artistique de la France, malgré toutes les mutilations qu’il a subies, malgré les pertes que lui ont infligées l’usure du temps,
l’incurie des hommes, les outrages du vandalisme, les guerres religieuses, les révolutions, est resté merveilleux; sa richesse est extraordinaire. Les témoignages de notre fécondité sont là, encore vivants et éclatants; le dénombrement en serait infini et bien des morceaux précieux sont ignorés. Les plus beaux, les plus caractéristiques se trouvent réunis dans cet admirable Musée du Trocadéro, qui semble avoir été formé pour la glorification de notre génie national et pour l’apothéose de la sculpture française. Au public indifférent, aux gens hypnotisés par l’Italie et le culte exclusif de l’Antiquité, à tous ceux auxquels une pédagogie routinière a inculqué le dédain du Moyen Age, il a fait connaître les éloquentes manifestations de notre grand art monumental, ces vastes ensembles où la sculpture s’unit si bien aux lignes de l’architecture, ces Bibles de pierre où bouillonne l’imagination créatrice de nos vieux imagiers, ces compositions magistrales où la noblesse des lignes, des expressions, des ensembles fait oublier la naïveté, l’inexpérience, la sauvagerie des détails : portails de Yézelay, d’Autun, d’Arles, de Saint-Gilles, de Moissac, de Saint-Benoît-sur-Loire, de Charlieu; chapiteaux de Clermont, de Toulouse, de Blois, etc.
Dans cet art hiératique, si imposant qu’il soit déjà par la tournure et par le style, la nature cependant n’intervient pas à l’état d’observation directe; le décor ornemental est la résultante parfois très savoureuse des traditions diverses et des influences lointaines apportées par les siècles précédents, mais il n’a rien d’individuel, de vécu, et, à proprement parler, de national; il en est de même de la figure humaine, de l’animal, de la plante; les formes, malgré leur énergie grandiose et leur rudesse expressive, conservent un caractère impersonnel, général, synthétique, où la nature n’apparaît qu’en canons, comme un souvenir des âges antérieurs, en méthodes héritées et transmises. Ce qui rehausse en France les productions de nos puissantes écoles provinciales et ce qui les distingue des écoles similaires du Rhin, de la Lombardie et de l’Espagne, c’est la supériorité de l’exécution et déjà cet harmonieux équilibre qui restera à travers les âges l’apanage du génie français. Notre vieil art roman garde une partie de la noblesse et de la grandeur des esthétiques primitives; on n’y constate point encore, même en ses productions les plus saisissantes et les plus vastes, comme aux portails de Vézelay’ et de Moissac, la libre invention des époques vraiment créatrices; c’est bien, au contraire, l’art tâtonnant d'une période d’incubation et de recherche, où se marquent les signes précurseurs d’une transformation prochaine.
Cette transformation sera l’œuvre du xne siècle. Elle se produit à la fois dans l’ornement et dans la figure, sur le terrain même de l’évolution architecturale; elle découle de la solution des problèmes que se sont posés les constructeurs du Domaine royal, et qui ne tendent à rien moins qu’à l’établissement d’un système
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rationnel reposant sur l’étude scientifique des principes d’équilibre. Le même souffle qui éveille à la vie les formes de l’architecture religieuse affranchit la sculpture des chaînes du dogmatisme. Le rationalisme appliqué aux méthodes de bâtir devait forcément introduire le rationalisme dans les principes de la sculpture, c’est-à-dire amener l’intervention, comme facteur essentiel, du germe de vie emprunté à la nature ambiante.
Ainsi donc, lorsque Philippe Ier meurt en 1108 et que son fils Louis le Gros s’apprête à donner à la fortune du petit duché de France l’essor décisif qui permettra bientôt à Philippe-Auguste d’établir sur d’inébranlables bases la royauté, c’est-à-dire l’unité française, la phase que j’appellerai hiératique est bien près d’être close. Une phase nouvelle va s’ouvrir où la nature, s’associant à l’idéal, produira la magnifique envolée spiritualiste de l’époque gothique.
L’évolution commence par l’ornement. J’ai parlé ailleurs de cette métamorphose de l’ornement, qui de la chrysalide romano-byzantine fit sortir un organisme splendide en sa logique, en sa richesse, en son unité; il y a là un des faits les plus remarquables de l’histoire des arts, qui demanderait une étude approfondie. Je rappellerai seulement qu’aux floraisons abstraites, aux dessins géométriques, aux entrelacs, aux figures symboliques, qui entraient dans la décoration sculptée des chapiteaux, des frises et autres détails liés à la structure des édifices, les architectes du Valois et du Beauvaisis, tendant à se rapprocher des modèles que la nature mettait sous leurs yeux, substituèrent peu à peu des motifs empruntés à la flore et à la faune du pays. On voit d’abord poindre, sur le tour du chapiteau, aux lieu et place de l’acanthe latine et des lacis d’ornements, la feuille de l’arum, cette admirable plante, d’un galbe si souple, si décoratif, qui abonde dans les bois marécageux de l’Oise et que le paysan de nos pays a toujours considérée comme l’emblème de la fécondité, le signal avant-coureur du printemps. Cette modification fondamentale du chapiteau, à l’aide d’un motif d’origine purement locale, est un fait de la plus haute portée. Il se produit dès le début du xie siècle, en même temps qu’apparaissent les premières nervures des voûtes et que les piles se cantonnent de colonnettes pour recevoir ces nervures. On constate cette apparition de l’arum gaulois dans plusieurs édifices appartenant au premier quart du xne siècle : à Morienval, à Saint-Etienne de Beauvais, à Bellefontaine, à Cambronne. Au départ, l’essai est timide; rapidement cette interprétation rudimentaire prend de l’ampleur, de la décision; elle se propage dans le Domaine royal. Puis, à l’arum vient s’adjoindre la famille variée des plantes d’eau, et l’arum lui-même développe ses volutes, la fière vigueur de ses pédoncules, de ses spathes ; il laisse sortir ses bouquets de graines, ses crochets, dont la synthèse anatomique est destinée à constituer la charpente du chapiteau gothique; puis, c’est
l’acanthe commune, rajeunie par une adaptation nouvelle; ce sont les feuilles du modeste plantain, du cresson, les hampes et les crossettes de la fougère ligneuse. Par le chapiteau, la nature ambiante est entrée dans la décoration des édifices; elle a fait voler en éclats les vieux moules de la tradition; c’est toute une révolution de l’ornement, entreprise par l’esprit rationnel des architectes du Beauvaisis, du Valois et de l’Ile-de-France. L’art nouveau a donc puisé ses premières inspirations dans une plante, banale en son abondance, mais souverainement originale en sa structure. On reste pénétré d’admiration lorsque, sans préjugés d’école, on étudie les successives métamorphoses par lesquelles passe la plante indigène, sous la main de ces sculpteurs naïfs, pour les amener à la détermination des lois qui doivent régir l’ornement floral. Toute cette période de genèse décorative est une merveille d’ingéniosité et de discernement. En quelques années de vigoureuse poussée, l’art ornemental se dégage du joug pesant de l’arabesque antique. La loi qui est ainsi formulée est de tous les temps; elle peut convenir à tous les peuples, s’adapter à tous les besoins. Pour régénérer notre art décoratif, de nouveau perverti par la pédagogie classique, nous n’avons, comme l’a si bien démontré le peintre Galland, nous n’avons qu’à nous inspirer de l’exemple de nos vieux Gothiques. Les réserves de la nature sont infinies; elles sont sous nos yeux, sous nos mains; nous n’avons qu’à le vouloir délibérément pour y trouver les éléments de notre régénération.
Après un demi-siècle de luttes et d’efforts, les traditions romanes, complètement abandonnées, ont fait place à un art vivant, organique, puisé aux sources mêmes de la nature. Les cathédrales de Sens, de Noyon, de Laon, de Senlis, de Paris, les églises de Saint-Leu d’Esserent, de Saint-Denis, de Pontoise, de Poissy, et une infinité d’églises rurales, nous offrent déjà des types d’une beauté accomplie. Ainsi que je l’ai fait remarquer ailleurs, « la décoration monumentale, désormais bien établie, repose sur les caractères généraux de certaines plantes, sur une synthèse de vraisemblance suffisamment exacte pour qu’il soit toujours aisé d’y retrouver leur physionomie vraie, mais assez libre, assez indépendante pour que la fantaisie, le goût, l’imagination, l’individualité des artistes puissent plier l’anatomie de ces plantes à toutes les combinaisons, à toutes les nécessités; pour que le génie de chaque maître y rencontre des formes neuves, imprévues, hardies, qui soient comme la végétation naturelle de la structure. Le corps de doctrine est institué; les grandes lignes de la parure architectonique sont tracées, les méthodes reposent sur un système harmonique qui ne laisse rien à désirer1 ».
