LE ROMANTISME

essence d’évolution pins lente, par nécessité, plus soumis à la discipline de l’enseignement, se montre, il est vrai, moins accessible que la peinture au lyrisme des romantiques. Les classiques y étaient établis comme dans une citadelle; ils semblaient inexpugnables. Mais des esprits originaux, des âmes inquiètes avaient surgi, qui s’apprêtaient à affirmer leur indépendance. Les uns, comme Antonin Moine, Préault, Du Seigneur, ou le baron de Triqueti, comme Mlle de Fauveau ou la princesse Marie d’Orléans, répondant avec enthousiasme à l’appel parti du haut des tours Notre-Dame, se réclamaient du Moyen Age; les autres, comme Rude, David d’Angers ou Barye, cherchaient dans l’étude de la nature les lois d’une esthétique rajeunie.

La statuaire romantique n’eut qu’une durée fugitive; elle n’a laissé qu’une trace vite oubliée. Qui se souvient des œuvres du pensif et élégiaque Antonin Moine, du farouche Du Seigneur? Qui a souci de Félicie de Fauveau et de sa Françoise de Rimini ? Qui songerait aux sculptures de la princesse Marie, si la qualité de l’auteur et sa mort prématurée à l’âge de vingt-six ans n’avaient donné à sa statue de Jeanne d’Arc du Musée de Versailles et à son petit bronze de l’hôtel de ville d’Orléans une durable notoriété? Préault lui-même, le romantique, le flamboyant Préault, don Quichotte du romantisme, est plus connu par ses bons mots, qui courent encore les ateliers, que par ses ouvrages de statuaire; à peine la génération présente sait-elle qu’il est l’auteur de la Clémence Isaure du jardin du Luxembourg, du Jacques Cœur de Bourges, du Marceau de Chartres, du masque de la Douleur, au cimetière israélite, du Cavalier gaulois du pont d’Iéna. Le talent délicat et varié du baron de Triqueti n’a pas été davantage épargné par le temps; on cite encore, à l’occasion, les portes en bronze de l’église de la Madeleine, mais il faut avoir les cheveux tout blancs pour se rappeler qu’il a signé des œuvres d’art décoratif d’une exécution précieuse, qui caractérisent très exactement le goût du règne de Louis-Philippe : telles, par exemple, la Dague , fondue à cire perdue, et la Poire à poudre, ornée de la légende de saint Hubert, qu’il exposait au Salon de 1831, ou le grand vase des Rêves, à celui de 1861.

La sculpture française présentait à ce moment un spectacle bien digne d’attention. A côté du courant romantique dont je viens de parler, et du courant académique, qui suivait tranquillement et confortablement sa route, il s’était formé un troisième courant d’une rare énergie, qui tendait à conduire l’art vers les régions du vrai, en se rattachant aux belles traditions iconiques des siècles passés. Du reste, romantiques et naturalistes se confondaient dans leur ardeur de résistance à l’hégémonie académique. Notre école se trouvera divisée en deux camps, qui fusionneront quelquefois en apparence, mais qui, au fond, demeureront irréconciliables :

d’un côté, inscrits au fronton de l’atelier, les mots vie, nature , vérité; de l’autre, ceux de règle , symétrie, tradition.

De cette énergique fermentation d’idées allaient naître quelques puissantes individualités, comme Barye et David d’Angers, et le plus grand maître de la statuaire moderne, Rude, l’immortel auteur du Départ des volontaires de 1792, à l’Arc de Triomphe de l’Etoile. Rude, Barye, David d’Angers, voilà, à des échelons divers, les trois grandes figures qui dominent la sculpture française au milieu du xixe siècle.

François Rude et Pierre-Jean David sont exactement contemporains ; l’un est né à Dijon en 1784, l’autre à Angers en 1789; le premier est mort à Paris en 1855; le second, dans la même ville, en 1856. Tous deux, ils ont poursuivi le rendu de la vie, la vérité de l’expression, le mouvement dramatique, dans un temps où ces vertus cardinales de la sculpture étaient rien moins qu’en honneur : Rude, employant à cette noble tâche toutes les ressources de son puissant génie ; David d’Angers, les mâles qualités d’une conscience opiniâtre et d’une sévère probité professionnelle. Barye, plus jeune, puisqu’il est né en 1795, a suivi l’impulsion de ses illustres aînés, appliquant les mêmes principes de vérité à l’étude des formes vivantes chez les animaux. Tous trois, d’ailleurs, respectueux, dans une certaine mesure, de l’enseignement reçu, et s’étudiant avec une noble générosité à associer la tradition classique, dont l’atelier les avait nourris, aux recherches d’un art nouveau.

David d’Angers eut d’autant plus de mérite à s’enquérir de combinaisons inédites, qu’il était élève du peintre David et du sculpteur Rolland, qu’il avait été à Rome comme pensionnaire de la Villa Médicis, et avait fréquenté les ateliers de Canova et de Thorwaldsen fi qu’après avoir suivi la filière classique, il était venu s’asseoir à l’Institut, dans le fauteuil laissé vacant par la mort de Stouf. Son penchant inné pour la sculpture de portrait le tira cependant d’affaire. Le succès que remporta, en 1817, sa représentation du grand Condé jetant son bâton de maréchal dans les lignes de Fribourg, lui traçait la voie. Travailleur zélé et méthodique, il produit sans relâche, avec une facilité qui lui laisse à peine le loisir de revenir sur sa pensée, pour en discuter, comme Rude, la forme définitive . Sa carrière offre un singulier mélange d’audace et de timidité. La sculpture, il le proclame à ses élèves, doit exprimer la passion, le mouvement. Mais, le ciseau à la main, il est

1. Le Danois Thonvaldsen, dont je viens de prononcer le nom, est, avec Canova et Rauch, l’un des trois artistes éminents qui, dans les temps modernes, illustrèrent, hors de France, le grand art de la sculpture. L’auteur du Lion de Lucerne représente la donnée classique chère à Winckelmann, en sa forme intégrale et austère. Rauch, malgré qu’il ait vécu longtemps à Rome, en commerce avec Canova et Thorwaldsen, est demeuré rebelle aux influences latines; il est resté intrailablemenl germanique et réaliste, rude et fruste, ainsi qu’il convient à un homme du Brandebourg. Nous devons reconnaître en lui un des maîtres de la statuaire iconique. Les statues de Blücher, de Scharnhorst, de Bülo'W, de la reine Louise de Prusse, le monument de Frédéric II, aux Tilleuls de Berlin, sont peut-être ce que l’accent de vérité et la force expressive ont produit de plus significatif, au xixe siècle, avec les grandes créations de Rude.