CHAPITRE IL

QUESTIONS DE MÉTIODE.

Les textes ne nous fournissent pas, pour le moment, les moyens de reconstituer, à l’aide des monuments conservés, l'œuvre personnelle des sculpteurs que nous avons appelés les Précurseurs. Ils ne justifient pas non plus l'existence d'écoles d'art distinctes, entre lesquelles on pourrait répartir les sculptures de cette époque. Nous sommes donc autorisés, provisoirement du moins, à considérer les monuments comme formant un ensemble homogène. Nous y distinguerons un certain nombre de types différents, dont nous suivrons l'évolution entre les guerres médiques et le gouvernement de Périclès. Ce faisant, nous ne manquerons pas, loutes les fois que l’occasion s’en présentera, de signaler les différences de style où peut se reconnaître la marque d’un tempérament personnel d'artiste, comme celles qui, dans la peinture, distinguent Euphronios de Brygos ou de Douris. Mais notre connaissance des styles individuels est encore trop peu avancée pour que nous puissions entreprendre une histoire des sculpteurs; nous nous contenterons, pour le moment, de réunir les maté-

riaux d’une histoire de la sculpture, au temps des Précurseurs.

Dans unc étude de ce genre, un classement chronologique

des monuments s'impose tout d'abord. Entre les sculptures

de l'Acropole, antérieures à 480, d’une part, et les marbres du Parthénon, de l’autre, il serait utile de prendre comme points de repère un certain nombre de monuments rigoureusement datés.

De cette époque, nous possédons un groupe important de sculptures dont la date est fixée avec certitude : ce sont les frontons et les mélopes du temple de Zeus à Olympie. On sait que le temple fut construit entre les années 468 et 456. Les marbres d'Olympie, comme ceux du Parthénon à l'époque classique, devraient alors se placer en tête d’une étude sur la sculpture grecque entre les guerres médiques et le gouvernement de Périclès. Mais, si l'on s'accorde généralement pour voir dans la décoration du Parthénon comme un résumé de l’œuvre plastique de Phidias et de ses contemporains, on est loin de s'entendre encore sur les rapports qui unissent les sculptures d'Olympie à la statuaire de ce temps. On discute toujours pour savoir à quelle école il convient de les attribuer. La question ne peut être tranchée qu'après une étude préalable de la staluaire.

Un hasard inespéré nous a conservé deux groupes de statues datées avec précision : les Tyrannicides de Critios et Nésiotès, exécutés en 477, et l’'Aurige de Delphes, consacré entre 477 et #72, probablement en 477. Ces deux œuvres nous présentent à la même date les deux aspects essentiels de la slatuaire, la figure nue et la figure drapée. Elles nous serviront ainsi de point de départ pour étudier deux séries différentes de monuments.

La base solide que fournissent à notre étude deux sculplures datées comme les Tyrannicides et l'Aurige de Delphes,

parait nécessairement un peu étroite. Elle s'élargira du fait

même des comparaisons. Si personnel, en effet, que puisse être le style d’un artiste, son œuvre n’est point isolée au milieu de celle de ses contemporains. Nous le voyons aujourd’hui dans nos « Salons » de peinture et de sculpture, où un geste, une attitude, un procédé de modelé ou de coloris provoquent immédiatement d'innombrables imitations. À un moment où la plastique présente encore un caractère industriel très marqué, où la collaboration est de règle entre sculpteurs, comme au temps des Précurseurs, la personnalité de l'artiste parait encore plus limitée. De là, entre les sculptures, des ressemblances qui sont comme la marque même de l’époque.

Pour percevoir ces ressemblances, la comparaison des formes peut seule nous guider. C’est là un procédé qui entraine naturellement une part d'appréciation personnelle, ou, comme on dit, de sentiment, mais il parait encore impossible de l’éviter. Quelques savants, entre autres M. Kalkmann', se sont efforcés de réduire autant que possible ce qu'il y a de subjectif dans les jugements esthétiques et de remplacer par des chiffres les épithètes imprécises dont la critique d'art se contente trop facilement. Nous aurions pu, comme eux, opérer sur les Tyrannicides et sur l’Aurige de Delphes des mensurations, les répéter sur un certain nombre de statues, les consigner dans des tables, comparer les chiffres entre eux et constituer un groupe de sculptures apparentées à ces deux monuments. Malheureusement, les résultats d’une pareille méthode ne sont guère encourageants jusqu'ici. Non pas que l’idée ne repose sur une observation juste. L’harmonie d’une forme plastique suppose l'existence d'un rapport qu'on peut exprimer en chiffres, de même qu'en

1. Die Proporlionen des Gesichls in der Griech. Kunst, 53e WPB, 1895.

musique l'oreille n'est satisfaite qu'autant qu'il existe entre les vibrations sonores qu’elle percoit des proportions numériques. Et si le sculpteur n’est,en somme,comme le musicien, « qu'un mathématicien inconscient! », le savant peut chercher à poser en chiffres des problèmes que l'artiste résoud par intuition. Mais il faut se garder de croire que les proportions, dans la sculpture grecque, forment un système mathématiquement établi; elles sont plutôt le résultat, chez les artistes, d’un sentiment inconscient, qu'on pourrait appeler le sentiment du style. Aussi, des mesures prises au dixième de millimètre présentent bien plus de chances d'erreurs, — le travail de M. Kalkmann en fournit de nombreux exemples, — que des observations faites par un œil exercé, habitué à

discerner les styles.

Si l'œuvre des Précurseurs nous était conservée en originaux, le travail de comparaison se trouverait bien simplifié : la technique seule serait un indice suffisant de la date des monuments. Mais la plus grande partie des statues de ce temps ne nous est parvenue que sous forme de copies. Dans quelle mesure peut-on les utiliser aux lieu et place des originaux? M. Furtwängler? a montré, le premier, tout le parti que l'on en peut tirer pour la connaissance de l’art grec. Pourtant, il faut bien en convenir, il sera toujours très difficile de déterminer la valeur relative des répliques comme de distinguer les copies exactes des libres interprétations.

1. Sully Prudhomme, De l'expression dans les beaux-arts, p. 1.

2. Pour justifier l'emploi qu'il en fait dans ses Meisterwerke, M. Furtwängler a commencé à établir les bases d'un système de critique qui permette de déterminer la valeur d'une réplique et de distinguer les copies exactes des libres interprétations. La première partie de ce travail a seule paru. « Ueber

Statuenkopieen in Alterthum », dans les Abhandl. d. Bauer. Akad. T. XX, 3° partie, 1897, p.195.

LES MONUMENTS. AL Il ne parait pas, du reste, que les anciens aient eu, en celte matière, les scrupules scientifiques que nous avons aujourd'hui. À voir les répliques différentes que nous avons conservées d'une même statue, il semble bien qu'ils se soient contentés d’un à peu près. À une époque où l’on ne connaissait pas encore les procédés de reproduction mécanique!, la personnalité du copiste se substituait forcément à celle de l'artiste qu'on copiait. Déjà, la différence de technique suffisait à déformer, dans la réplique, le caractère de l'original. Cette altération, peu sensible dans les copies de l’époque classique, est très choquante dans les copies d'œuvres plus anciennes. C’est qu'entre la technique de l'artiste romain, perfectionnée par vingt générations de sculpteurs, et celle des maîtres archaïques, l'écart est considérable. Sans le vouloir, et par la faute des instruments dont il se servait, le copiste modernisait l’œuvre primitive.

Ainsi s'explique le contraste qu'on observe, dans les statues « Pasitéliques », entre l’archaïsme des types et le raffinement de la technique. Le « Pasitélisme » n’est point une forme d'art particulière, une sorte de « Préraphaëlitisme » antique, une tentative pour accommoder des motifs archaïques au goût des Romains du 1°’ siècle. La question de Pasitélès n’est qu'un cas particulier du problème qui se pose à propos des copies en général. Pasitélès et son groupe, Stéphanos, Ménélaos, Cossutius Cerdon, Antiochos et les autres, furent de simples copistes. Ils n’eurent pas le sentiment du style des œuvres qu'ils reproduisaient, et leur personnalité se montre 1. M. Furtwängler, il est vrai, — L. {., — attribue à Pasitélès le premier l'idée de prendre des moulages de statues célèbres qu'il reproduisait ensuite en marbre. Mais c'est là une hypothèse très contestable, que ne justifie aucun texte,

pas même celui de Lucien (Jup. trag. 33); il s’agit là d’une statue de bronze, et rien ne prouve que l'habitude se soit établie d'en mouler d’autres.

d'autant plus qu'ils copiaient des statues plus anciennes. Mais, celte réserve faite, il faut les ranger dans la catégorie des « traducteurs » et non des créateurs. Les statues pasitéliques sont, comme les traductions du grand siècle, de belles infidèles, mais ce ne sont que des traductions.

En somme, les répliques ne nous présentent qu'un reflet bien affaibli des compositions des Précurseurs. Mais, s'il est impossible d'apprécier dans les copies la technique même de es maîtres, on peut du moins y retrouver l'aspect général du

modèle, le type, et compléter avec elles nos séries d'originaux

Un autre groupe important de monuments que nous ferons servir à l'interprétation de l’œuvre plastique des Précurseurs, ce sont les peintures de vases attiques à figures rouges de style sévère. À dix ans près, il nous est impossible de déterminer exactement le début et la fin de cette fabrication. Que l’on fonde une chronologie, comme M. Klein, sur les Lieblinysinschriften, ou, comme M. Hartwig, sur les découvertes du Perserschutt ; que l’on place, avec M. Klein, la carrière artistique d'Euphronios entre 490 et 450, ou, avec M. Hartwig, entre 500 ou même 510 et 460 !, — ce qui est certain, c'est qu'au moment de l'incendie de l'Acropole les grands maîtres de la céramique de style sévère étaient en pleine production et que leur activité s’étendit jusqu'aux environs de 450 Ainsi, Athènes vit fleurir toute une génération de peintres contemporains des Précurseurs.

La comparaison de l’œuvre des uns avec celle des autres est fort instructive. Elle est aussi très légitime. La peinture et

la sculpture, — surtout chez les Grecs, où la peinture se