LIBRAIRIE CASTEL, PASSAGE DE L'OPÉRA

GALERIE DE I.'lIORI.OGE

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La musique sotis Louis XIV. — Lulli en tient exclusivement le sceptre. — Succession de ce roi de la musique. Interrègne — Campra. — Rameau novateur. — Pergolèse. — Quelques mots sur sa naissance. — Ses études et sa mcrt. — Première audition de la Serva Padrona à Paris en 1752. — Querelle des Bouffons. —Le Petit Prophète, de Grimm. — Les Marionnettes, le bûcheron, les cris, les gargarismes des chanteurs. — Réponse anonyme. — Combat singulier entre Lulli et Terradellas.

Louis XIV, dont le goût sûr et délicat était instinctif et inné, avait tenté à sa cour une réforme musicale, en y introduisant l'élément italien : la gloire d'un théâtre d'opéra lui manquait, à lui que toutes les gloires caressaient avec une si gracieuse libéralité, à qui il ne manquait plus rien, que les grandes leçons que lui réservait la fortune. La Finla pazza et YErcole amante ne produisirent point l'effet qu'espérait le roi : il faut une certaine éducation, un certain point de maturité, qui peut le nier, pour comprendre et sentir un art comme il convient. Cette musique italienne dépaysée, en dehors des idées reçues et des habitudes, vint se heurter, à son dés-

avantage, contre le goût des chansons, qui était non- seulement une affaire de mode, mais de tempérament. Ce fut dans ces circonstances que Lulli, appelé par le roi, reçut de lui carte blanche, et prit le sceptre de la musique française qu'il conserva jusqu'à sa mort, lui, Florentin, de même que plus tard Gluck, Spontini, Rossini, Meyerbeer, représentèrent cette même musique française au grand Opéra. Le rusé Italien n'avait pas besoin de toute sa finesse pour comprendre ce qu'il avait à faire relativement au goût du roi, qui était, cela va sans dire, celui de tout le monde : il sut mêler avec une adresse inouïe dans sa musique, les danses, les ballets, tous les appareils de magie et de féerie qui frappaient les yeux autant que les oreilles pouvaient être charmées par les airs et les déclamations ; en un mot, il monarchisa la musique comme Lebrun, de son côté, monarchisa la peinture. Ce furent tous deux des artistes de cour, et ces artistes-là ne sont point, en général, ceux de la postérité. Quoi qu'il en soit, Lulli fut l'arbitre suprême de son art, le collaborateur de Molière dans la Princesse d'Elide et V Amour médecin; après avoir écrit une quarantaine de partitions, tant ballets qu'opéras, il mourut en laissant un interrègne qui ne devait cesser que par l'apparition de Rameau.

La puissance du souvenir et du nom de Lulli fut telle, qu'il eut après lui un règne posthume, si on peut ainsi parler, dans la personne de ses fils, de son gendre, héritiers du privilège accordé par lettres patentes, le 28 juin 16G9, à l'abbé Perrin, et au musicien Cambert, extorqué plus tard par l'habile Florentin, jaloux des succès aussi bien que des bénéfices de son rival.

Campra, compositeur provençal, auteur de fort beaux motets, comme nous l'apprend l'auteur anonyme de V Apologie de la Musique française contre Rousseau, en outre de ballets et d'opéras qui, ayant eu un certain retentissement dans leur temps, ne doivent pas être sans mérite, fut le météore de l'interrègne.

Enfin parut Hameau, dont le grand talent, le feu, la force, l'élégance, el très-souvent le beau chant, sont reconnus par Rousseau

fui-môme, dans sa lettre à Grimm, au milieu de restrictions apportées

sur d'autres points. Reconnaissant de suite le mauvais état dans lequel les successeurs de ce roi de la musique l'avaient laissée, Rameau o^a douter, pénétrer le fond des choses, réformer. Réformer! le mot indique déjà les obstacles nombreux qui se dressaient devant l'audacieux Dijonnais : traité d'extravagant, il eut un avant-goût de toutes les petitesses, de toutes les cabales que suscita plus tard l'œuvre de Përgolèse. On battait faux la mesure aux représentations de ses ouvrages ; des instruments mal accordés détonnaient aux passages les plus importants. De nos jours, ceci peut paraître étonnant ; mais, que le lecteur lise ou plutôt relise la Lettre d'un Symphoniste à ses Camarades de l'orchestre, le plus délicieux pamphlet, en son genre, qu'on puisse imaginer; il y verra, à part quelques exagérations dont on peut faire justice, un code vraiment organisé des vexations à l'usage des compositeurs réformateurs, par conséquent mis à l'index.

Le parti de Rameau, commençant à se former peu à peu, finit par grossir ; sa supériorité, comme symphoniste, fut d'abord admise par l'ouverture tVHippolyte et Aricie ; les ariettes furent plus longtemps à avoir leur tour : comment, en effet, chasser du souvenir ces airs qu'avait fredonnés toute la cour de Louis le Grand, auxquels les beaux vers de Quinault avaient ajouté leur charme et leur force pour les faire entrer plus profondément dans la mémoire, et dont les mot fs rappelaient à chacun les souvenirs si ineffaçables de la jeunesse. Lorsqu'on en vint au récitatif, ce fut pis encore: on voulut bien alors accorder tout à Rameau, excepté cette partie de l'art musical; le Lullisme se renferma dans son récit comme dans une forteresse: il y eut bien des moments d'hésitation, mais c'était tout- Rameau avait atteint l'apogée de son talent; les Lullistes, de guerre las, lui avaient rendu les armes. Le 23 août 1735, on jouait tes Indes galantes, opéra-ballet; à deux ans de distance, Castor et Pollux, dont nous connaissons quelques fragments exécutés au Conservatoire, des chœurs de la plus grande fraîcheur de mélodie, et

— tique l'on dirait faits d'aujourd'hui, par les maîtres mélodistes, il va sans dire, tant leur suavité est pleine de jeunesse ; deux années plus tard, c'était le tour deDardanus (l).La guerre entre le mortet le vivant était finie, et la victoire restait au dernier, grâce à l'allure franche de sa mélodie, à la netteté de son rhvthme, à son orchestration aussi piquante que neuve et savante.

Qu'il me soit permis d'exprimer, en passant, un désir qui, j'en suis certain, est partagé par le plus grand nomhre de ceux qui s'occupent d'art, de lettres, en un mot, par tout le dilettantisme parisien : il coûte si peu de désirer, et il coûterait si peu de donner! je veux parler de la création d'un opéra historique, dans la véritable acception du mot, qui nous initierait à la connaissance de ces vieux maîtres si intéressants, si instructifs; qui serait pour les œuvres dramatiques ce que le Conservatoire est pour les œuvres symphoniques ; car, délaissant pour ainsi dire les premières, il n'offre au public que des fragments, qui n'ont pour résultat que d'exciter notre désir d'entendre des ouvrages qui gagnent tant dans leur ensemble, lorsque chaque partie, à sa place, concourt à la grandeur générale. Versailles possède la salle des maréchaux, le Louvre nous offre dans la splendide série de ses galeries l'histoire de la peinture dans toute sa magnificence. Nesaute-t-il point aux yeux que l'absence d'un établissement du même genre en faveur de la musique, est véritablement une lacune qu'il importe de combler, dans l'intérêt de la grande unité artistique et de l'art musical en particulier ? Paris est bien digne de prendre l'initiative dans cette question; attend-il qu'un principicule allemand lui en donne l'exemple? Car, dans cette question, il n'y a rien à attendre de l'Angleterre, par trop égoïste pour élever un temple, lorsqu'elle n'a point à y placer ses idoles : en effet, l'orgueilleuse Albion, de son propre aveu, ne possède qu'un grand, un très-grand compositeur; mais, c'est Ha?ndel, né à Halle, ville saxonne, qu'elle croit avoir naturalisé Anglais, par le même décret qui, en 171 h, faisait d'un électeur de Hanovre, un roi d'Angleterre.

Le public, ai-je dit, on parlant du Conservatoire; ce mot est-il

juste? non: on sait que les favorisés admis à ce banquet des dieux ne changent jamais ; ce sont, pour ainsi dire, les mandarins de l'art musical ; comme ceux de la Chine, qui gardent pour eux seuls les sciences et les lettres, et n'en laissent point approcher le profane vulgaire, de même les mandarins de la rue Bergère, prenant la fière devise d'Horace, croiraient déroger, soit en élargissant tant soit peu le cercle de leurs élus, en changeant de local, soit en doublant le nombre de leurs concerts; mais les trouées sont faites aux bastilles musicales, en faveur de la vulgarisation de la musique; M. Pasdeloup, dans ses concerts populaires, les directeurs des Sociétés chorales, établies par toute la France, dans leur infatigable et incessante ardeur à répandre l'élément vocal dans les masses, ont commencé à démandariner l'art musical.

Nous voilà bien loin de Lulli et de Rameau, puisque, sautant pardessus le présent, nous rêvons même à l'avenir; mais rétrogradons encore un peu dans le passé si rempli de leçons pour nous.

Pendant que Rameau était au faîte de sa renommée, et, qu'à l'ombre des lauriers de Castor et Pollux et de Dardanus, il se reposait de l'agitation, de la fatigue de ses premiers combats et de ses succès, un jeune compositeur mourait à l'âge de trente ans, sur les bords de la mer, à Pouzzole, près de Naples, rendant son âme à Dieu dans un dernier chant, le Salve Begina. Né tout près de Pesaro, dans une petite ville du duché d'Urbin, Pergola, le jeune J. B. Jesi avait reçu de ses condisciples le surnom de Pergolèse : élève de Grecco, qui lui-même avait reçu les leçons d' A. ScarlaUi, ses premiers essais, en sortant du Conservatoire de Saint-Onofrio, furent très-modestes : le jeune compositeur, découragé, sembla même un moment renoncer au théâtre; ce fut alors qu'il composa, à la demande d'un Mécène, le prince de Stigliano, premier écuyer du roi de Naples, une trentaine de trios pour violon 1 1 basse. Il y avait beaucoup de ces riches Mécènes en Italie, en Allemagne, en Russie et en France, au dix-huitième siècle: mais la race en est complètement perdue de nos jours ; enfermé dans un cercle plus étroit que celui de Popilius,

Mécène vit continuellement courbé devant Auguste, c'est-à-dire Sa Majesté Million.

Quatre ans après sa sortie du Conservatoire, à l'âge de vingt-trois ans, Pergolèse donna en 1730 au théâtre de Saint-Bartholomé, la Serva Padrona. Ce ne fut donc que vingt-deux ans après, au mois d'août de l'année 1752, qu'une troupe de bouffons italiens, sous la direction de Bambini, vint représenter des intermèdes dans la salle même de l'Opéra. On ne s'attendait guère que de si fortes querelles allaient s'élever à leur sujet, et l'administration de l'Opéra ne voyait dans cette troupe et son bagage musical, qu'un repoussoir pour les beautés, les mises en scène des chefs-d'œuvre de son répertoire, s'applaudissant d'avance d'atteindre le double résultat, de faire briller davantage les ouvrages français, d'écraser et de reléguer à un plan obscur, infime même, pensait-elle, cette audacieuse musique ultramontaine qui portait dans ses rires, ses farces, ses ariettes et son récit, non-seulement la guerre, mais une victoire réformatrice.

La guerre entre les deux musiques fut allumée à propos d'une brochure de Grimm, relative à Omphale, opéra de Destouches, dont la reprise venait d'avoir lieu: l'ouvrage en question, et par contre la musique française, était fortement attaquée en faveur de la musique italienne. On comprend facilement que les représentations des Bouffons qui avaient lieu dans la même salle, le même soir que celles des opéras français, faisaient l'effet de l'huile sur le feu; et combien d'acerbité et de violence devait soulever dans l'esprit humain, si peu conciliant de sa nature, si extrême dans ses passions, cette guerre des deux musiques attisée sans cesse par leur voisinage même, envenimée par un frottement continuel et par le cboc des contradictions. Les injures pleuvaient des deux côtés ; beaucoup d'animosité, peu de raison, mais toujours la partialité la plus grande, voilà ce qu'on trouve dans la plus part de ces brochures anonymes parvenues jusqu'à nous.

Ce fut d'abord Grimm qui. dans son l'ciii Prophète, attaqua la musique française, en faisant une salircde l'Opéra, dont il compare

les représentations à celles des Marionnettes, avec de superbes décors, des loges richement décorées et on ne peut mieux remplies : le chef d'orchestre lui semble un bûcheron qui gagnerait fort bien ses trente deniers par jour, à fendre du bois dans une forêt de Bohême : il faut se rappeler, pour l'explication de ce trait satirique, qu'à l'époque dont il s'agit, le chef d'orchestre battait chaque temps de la mesure de toute la force de son bras, ce qui n'empêchait point les ardents de partir quelquefois trop tôt, et les paresseux de suivre en retard. La plaisanterie des marionnettes me paraît passablement lourde, celle du bûcheron est plus drôle. Grimm accumule toute la force de ses traits contre les chanteurs, leurs gargarismes, leurs cris, les efforts qu'ils font, en sorte que le sang leur envahissant la face, leurs veines sont prêtes à éclater: ces reproches sont unanimes de la part des adversaires de l'Opéra à cette époque, et nous devons d'autant plus ajouter foi à leur véracité, que rien n'est changé de ce côté ; on pourrait même intercaler au milieu des cris, les bêlements et les chevrotements modernes : ajoutons seulement, comme circonstances atténuantes, que les défauts qui frappent à notre Académie Impériale de Musique sont traditionnels.

Par contre, les imperfections matérielles signalées par Grimm comme les cordes jetées au fond de la scène pour les changements de décors et les féeries, la mauvaise odeur de l'huile et du suif, sont loin, bien loin de nous, et sous ce point de vue l'Opéra français ne laisse rien à désirer, et n'a rien à envier aux plus importants théâtres d'Europe. Mais les chanteurs, Grimm les poursuit tant et plus : il aimerait mieux sonner du cor du malin au soir dans un bois, que de faire le métier de haute-contre à l'Opéra. Après une critique de M. de Lully, comme on disait dans ce temps, en faveur de Rameau, le Petit Prophète arrive à l'auteur de la Serva, qu'il appelle divin, et qu'il fait sorlir tout formé du cerveau de l'être surnaturel dont la voix a frappé son oreille dans son obscur grenier. Le rajeunissement de la musique française par le principe italien est proposé comme conclusion : dans cette hypothèse, Grimm prophétise toutes les

grandeurs réservées au théâtre de l'Opéra ; mais il avait compté sans Gluck, qui, plus tard, devait jeter dans la balance le poids de son génie. Les réponses à Grimm ne se firent point attendre, comme on peut bien le supposer: ce fut d'abord un anonyme, prenant pour devise : Semper ego auditor tantùm? Faites du miel, dit-il aux musiciens des deux écoles, et je vous reconnaîtrai; le moyen, pour n'être point nouveau, n'en est pas plus mauvais pour cela. C'est celui qui fut aussi grand écrivain moraliste que poëte incomparable qui a écrit:

A l'œuvre on connaît l'artisan.

En fln de compte, l'anonyme, peu inventif, propose un combat musical dans des conditions très-désavantageuses pour le parti italien: il a soin de choisir la scène du second acte de ÏArmide de Lulli, terminant par le beau monologue : Enfin, il est en ma puissance; scène dans laquelle Rameau lui même trouve son rival sublime; en un mot, la plus belle scène du chef-d'œuvre du maître, pour l'opposer à quoi? à une scène analogue d'un compositeur espagnol: Terradellas. Le sujet de cette scène à'Armide est connu: Renaud s'est endormi; Armide, dédaignée, a le poignard levé sur lui. La Nicolris, de Terradellas, ayant à venger la mort d'un lils et d'un époux, tient, elle aussi, Sésostris endormi, en son pouvoir. Les deux héroïnes, agitées de passions différentes, peuvent toutes deux faire passer du sommeil d'un moment au sommeil éternel : l'une, l'amant qui la dédaigne, le tendre objet de ses pleurs et de son désespoir; l'autre, le terrible objet de ses chagrins et de ses malheurs. Les deux positions sonti'ort belles; mais musicalement parlant, nous ne pouvonsêtre juge du combat proposé, puisque les partitions deces opéras sont ensevelies depuis un siècle sous la poussière desbibliothèques.

Voisenon, avocat du coin du roi, hors- à" œuvre, hannetons. — Abbé de Lamarre, second étage. — Riposte du baron d'Holbach. — Le correcteur des Bouffons, points d'orgue, airs et récitatifs italiens. — Défi entre le Père Hoste et l'amiral Tourville. — Deuxième lettre du correcteur, duo de flûte entre Blavet et Frédéric IL. — Suard, Lettre de l'autre monde, l'ombre du sens commun. — Raison, sensibilité, goût.

L'abbé de Voisenon, véritable abbé de boudoir, passant son temps dans les coulisses des théâtres comme dans celles du grand monde, ayant reçu le fauteuil d'académicien pour prix de la plus passable de ses comédies, la Coquette fixée, de ses poésies très- fugitives, car on ne les rencontre plus guère, et de ses contes scandaleux ; nommé historiographe des petits-fils de Louis XV, récompense due par un tel maître à celui qu'un père avait contraint à entrer dans les ordres, afin d'être arraché, s'il se pouvait, à une conduite pleine de dissipation, l'abbé de Voisenon se fit l'avocat du coin du roi, contre Grimm, dans une brochure anonyme.

Malgré l'impartialité dont il semble se piquer, dans cette phrase

caractéristique extraite de sa réponse : « C'est une duperie que les goûts exclusifs ; les femmes même en sont revenues; j'épouse tous les plaisirs, et je n'épouse aucun parti; » Voisenon est un antibouffonniste enragé ; il considère la musique italienne comme fournissant de fort jolis hors-d'œuvre, mais la base du repas, selon lui, c'est la musique française. Notre futur académicien courrait risque, en cette occasion, de s'attirer le nom de celui de ces bors-d'œuvre que l'on confit dans le vinaigre, en le comparant à la musique d'un Pergolèse. Il accuse, sous le nom d'hypocrisie musicale, le genre qu'on se donnait par une prédilection accordée exclusivement aux Bouffes : en cela il avait probablement raison ; de nos jours aussi, tout est genre, tout est mode ; elle passe des Bouffes à l'Opéra et vice versd, mais là n'est point la question pour la critique ; les fluctuations des esprits médiocres sont plus ou moins favorables aux caisses de ces théâtres, mais ne préjugent en rien ce qui touche à l'art; il faut aller chercher le bon et le beau au fond même des choses, au courant, et le plus souvent contre le courant du jour.

Tout est réduit en airs, s'écrie Voisenon, en jouant sur le mot: quant à l'acception sous-entendue, il devait avoir mille fois raison ; la chose étant essentiellement humaine, a été et sera de tous les temps. Quant à l'acception musicale, je ne vois pas qu'il faille s'en plaindre. A ceux qui se donnent des airs, l'épithète de fats et d'impertinents; à ceux qui nous les donnent, musicalement s'entend, celle de mélodistes qui l'emporteront toujours sur les savants dont le règne est éphémère.

L'avocat de la musique française s'introduit dans le coin de la reine, pour voir et juger par lui-même ses adversaires ; c'est le coin où siégeaient Rousseau, Diderot, Grimm, et en général les plus forts dans les sciences, la philosophie et la poésie. Voisenon entend un abbé discourir à haute voix ; il pense, raconte-t-il, qu'il s'agit de la musique, ou au moins du poëme de la pièce qui était jouée : non, notre abbé faisait un cours d'esthétique sur les jambes des danseuses ; c'est, ajoute Voisenon, le département de ces messieurs. Eh ! mon-

sieur l'abbé, n'est-ce point pur hasard !e vôtre aussi ? Notons, toujours en passant, que ce goût si vif pour les ballets n'est point nouveau, et que la dynastie du Mollet règne depuis longtemps, comme on voit; seulement le nombre des déparlements s'est considérablement accru.

La brochure est terminée par l'apologie de Titon et de V Aurore, musique de Mondonville, paroles de l'abbé de Lamarre : elle mentionne principalement la naissance de V Aurore, un duo, un monologue, un chœur de vents qui tueront les Bouffons, ajoute l'auteur, comme ils chassent en été et font mourir les hannetons. Voilà, il faut l'avouer, des jugements fondés sur de sérieuses considérations : Voisenon se donne, comme on le voit, et suivant son expression même, l'air d'un critique, en faisant un libelle amusant mais partial. Cet abbé de Lamarre, auteur des paroles de Titon, eut une fin tragique, causée par un transport au cerveau, maladie qui pourtant ne tire pointa conséquence chez les auteurs; la réflexion est de Voisenon. Quoi qu'il en soit, dans un accès plus fort qu'à l'ordinaire, le pauvre abbé se précipita par une fenêtre : à peine lancé, la raison lui revint, et il mourut en disant: «Les seconds sont bien hautsdans ce pays-ci!»

Le baron d'Holbach était bouffonniste par le milieu dans lequel il vivait, car je ne puis supposer que cette âme athée, ce matérialiste si extrême qu'il épouvanta Frédéric II et Voltaire lui-même, et fit à Goethe l'effet d'un spectre cadavéreux, fût sensible aux charmes si doux, au spiritualisme de la musique ; mais dans la clique holbachique vivaient Diderot, Rousseau etGrimm, qui, nouvellement présenté par Rousseau, n'eut par la suite que l'idée fixe de le faire chasser du cercle philosophique; tous partisans de la musique italienne, ils firent probablement la leçon au baron d'Holbach, surnommé malignement leur maître d'hôtel, et quelque animosité contre l'abbé de Voisenon aidant, le baron attaqua ce dernier et le coin du roi dans une brochure dont le titre promet du moins l'impartialité : Arrêt rendu à V amphithéâtre de l'Opéra par le parterre intervenant dans la querelle des deux coins. La brochure persifle surtout

quelques fautes de style, notamment. Terreur du futur académicien qui met au genre masculin le mot sentinelle. Le Titon, vanté par l'abbé, ne paraît offrir aa baron rien de neuf, si ce n'est les costumes et les décors ; on y remarque une petite pointe contre l'ami Grimm, en faveur du merveilleux qu'il cherchait à proscrire de l'Opéra. D'Holbach conclut en conseillant à Voisenon de purger son style et, préférablement encore, son âme. Le cher baron ne sent-il donc point aussi le besoin d'une purgationh. cet endroit? Le système de la nature ne devait, il est vrai, paraître qu'une quinzaine d'années plus tard, mais le germe en existait chez le philosophe allemand, et cette purgation qu'il conseillait si bien, aurait produit pour son âme l'excellent effet d'évacuer de fort vilaines choses.

Le Marseillais Jourdan, qui eut la fâcheuse idée d'abandonner son état de marin, pour venir tenter à Paris, où il mourut pauvre, le sort des lettres, en publiant quelques romans et quelques pièces de comédie, prit part à la polémique qui nous occupe, par deux lettres, sous le pseudonyme du Correcteur des Bouffons à l'écolier de Prague, c'est-à-dire au Petit Prophète, de Grimm. Dans sa première lettre, Jourdan critique Rameau assez amèrement, l'accusant, au lieu de chercher à affecter doucement l'oreille et le cœur, de vouloir briller quand même, d'écrire trop haut pour les voix, par conséquent de les abîmer, et d'étourdir par le bruit. Si ce portrait ressemble à Rameau par quelque côté, nous connaissons, en revanche, plus d'un compositeur, de nos jours, dont la ressemblance est frappante avec cette peinture faite par l'esprit de parti.

L'auteur de la lettre, arrivant ensuite aux Rouffons, s'irrite contre l'introduction des points d'orgue ; et, en cela, nous sommes bien de son avis, car le point d'orgue, qui n'a pu être inventé évidemment que par un chanteur dont il est tout à l'avantage, est presque toujours en parfait désaccord avec le drame, et contre l'intérêt du compositeur : s'il est tolérable, je dirai plus, amusant, dans la musique bouffe et de demi-caractère, je ne puis le supporter dans les tendres cantilènes, dans les morceaux à passion, lorsque, le cœur s'élançant

pour s'unir à l'inspiralion du maître, le point d'orgue éclate comme le chant d'un oiseau, l'arrête soudain, le refroidit, le distrait de son émotion, par le brillant des traits, des gammes, des trilles, en un mot par une pyrotechnie vocale, dont l'impression est complètement en dehors de ce qu'il vient de ressentir.

Le critique est moins heureux dans son appréciation des airs italiens qu'il appelle baroques, et surtout du récitatif dans lequel il ne trouve que de faux éclats et des soubresauts ridicules. Quelle malencontreuse interprétation du récitatif italien, de celui de la Serva Padrona par exemple ! Ce récitatif de Pergolèse, qui a servi de modèle à Mozart, à Cimarosa, à Rossini, joint tout l'incisif à la vérité de la parole de Molière ; il est à la comédie ce que, plus tard, le récitatif de Gluck sera à la tragédie; c'est-à-dire, l'accent vrai, convenant parfaitement et uniquement au mot.

La seconde lettre du correcteur des Bouffons contient, comme préliminaires, quelques bons conseils sur le goût relativement à la composition musicale, sur le rôle du musicien vis-à-vis du librettiste qui fournit, pour ainsi dire, le dessin que son collaborateur doit animer par le relief et la vie des couleurs ; sur le mélange et la variété de ces couleurs qu'il assimile dans les deux arts : la différence essentielle de la théorie et de la pratique est rendue clairement, par la comparaison pittoresque d'un défi entre un célèbre professeur de mathématiques de Toulon et l'amiral Tourville : il s'agissait pour chacun de faire construire une frégate de même grandeur, sur ses dessins et sous son autorité immédiate et exclusive ; les deux navires achevés, prêts à faire voile, sont lancés : celui de l'illustre vaincu de la Hogue, gracieux, taillé pour la marche, pari fringant et rapide ; celui du professeur de mathématiques au contraire, lourd, embarrassé, rebelle au gouvernail, ne fit que tournoyer sur luimême. Dans cette comparaison, le premier est comme le mélodiste ; tous deux ont reçu d'en haut l'influence mystérieuse que nous nommons génie, qui donne la vie à une œuvre, en y faisant parcourir comme une étincelle électrique : ceux qui ne sont que savants, dans

les arts comme dans les sciences, sont les mêmes, on ne les rencontre que trop souvent, n'en parlons pas.

Nous laisserons désormais de côté les appréciations diverses de l'opéra de Mondonville qui, dans cette guerre, sert de cheval de bataille aux anti-bouffonnistes. La dernière lettre de Jourdan en parle assez impartialement, et en des termes qui semblent mériter, de notre part, un certain degré de confiance Cette lettre se termine par la critique du Jaloux corrigé, pastiche bouffe de Blavet, flûtiste distingué, qui eut l'honneur de jouer des duos de flûte avec le roi de Prusse, le grand Frédéric, qui l'avait fait venir à sa cour.

Jourdan allègue, contre le pastiche de Blavet, l'argument principal de la nécessité d'une analogie parfaite entre la musique et la poésie qui lui sert de canevas. Leur caractère même, leur parenté, pour ainsi dire, souffrent d'une alliance étrangère. Il termine par une amère appréciation du Devin du Village, relativement aux paroles et à la musique; mais ce point, en dehors du sujet que nous nous sommes proposé, n'y touche indirectement que par la similitude du genre italien adopté par Rousseau. Jean-Jacques partage ainsi le même sort que Pergolèse et tant d'autres ; on peut-être en plus mauvaise compagnie.

Nous ne cherchons point, en voulant donner une idée des querelles suscitées par l'apparition des intermèdes bouffons, à les suivre chronologiquement : il y aurait peu d'intérêt à faire succéder les résumés analytiques de ces brochures pamphlétaires ; notre but est d'intéresser, s'il se peut, à cette guerre musicale, en lui donnant quelque unité; pour cela, nous faisons suivre les réponses aux attaques, autant qu'il est possible, en passant sous silence une grande partie de ces libelles qui ont été presque tous dictés par un esprit de parti et d'animosité, et qui ne contiennent aucun renseignement tant soit peu intéressant, tant soit peu utile.

Suard, dans une lettre qu'il fait écrire de l'autre inonde par l'abbé Desfontaines à Fréron, critique, persifle l'écrivain qu'il met en scène, dont il dicte par conséquent la critique. Le jeune écrivain fait

sa cour au roi Voltaire, dont il est d'abord question, pnr les Iraits indirects renfermés dans ces conseils d'outre-tombe, donnés à Kréron touchant le métier de Zôïlej et par la nature même de la critique des œuvres de Voltaire sous-entendant une contre-critique pleine de flatterie.

Certes, celui qui disait, en parlant deFréron : cet insecte engendré du cadavre de tabbé Desfontaines, n'avait pas besoin qu'on prît fait et cause pour lui ; il était assez grand par son propre mérite, assez terrible par ses armes personnelles.

Arrivons de suite à la question de musique, qui seule nous occupe en ce moment. La scène se passe au séjour des morts, sans que l'auteur ait pris soin de nous indiquer si c'est en enfer où l'on a encore le loisir de s'occuper de pareilles vétilles, si c'est en Paradis où de si mesquines querelles peuvent encore agiter les bienheureux.

Les discussions de ces ombres sont identiques à celles qui, sur notre globe, ont eu lieu à propos de ce sujet: mêmes personnalités, mêmes raisonnements partiaux, mêmes injures ; mais il est une ombre qui répond une bien grande vérité à l'apologiste du Lullisme et des grandes scènes dramatiques, qui, de son côté, dit des choses passablement sensées, il faut l'avouer ; cette ombre qui, à coup sûr, devait être l'ombre du sens commun, s'écrie : « C'est du chant, morbleu, c'est du chant que l'on veut aujourd'hui! » Aujourd'hui, demain, toujours ! le chant c'est la musique même, et sur cette matière, point de transaction possible; hors le chant, point de salut.

Un des champions de cette guerre musicale, ayant inconsidérément prononcé le mot raison, il faut voir comme il prête le flanc à ses adversaires par ce mot intempestif. Parler raison dans une querelle où il n'y a que passion, c'est en effet de la témérité.

Que peut la raison, écrit l'auteur de l'Apologie du sublime bon mot, qui pourrait bien être encore le baron d'Holbach, sur l'espèce si nombreuse des médiocrités, dont le jugement est aussi faux que l'esprit est étroit et lourd ! 11 cite à ce propos une nomenclature des diverses professions qui reçoivent en commun ce joli compliment,

que je m'abstiens de donner, et pour cause, mais qui, certainement, ne manque pas de piquant.

Devinez le moyen proposé pour élever le goût, éclairer l'intelligence, fortifier la raison, chez les animaux à figure humaine, suivant l'expression de Y apologiste du sublime bon mot? c'est le croisement des races ; ce moyen ne me paraît ni fort ni neuf : les races ne se croisent que trop, et, si le monde intellectuel a perdu le niveau qu'il avait atteint jadis, ne serait-ce point à force de s'être trop croisé ?

Comment cet être tellement borné (c'est ainsi que l'auteur parle du public de 1753), pourra-t-il juger des deux scènes de YArmide et du Sésostris, dans le combat singulier cité précédemment entre Lulli et Terradellas ? Eh! pourquoi pas, ce n'est pas la raison qui est juge souveraine dans une question d'art ; c'est le sentiment, qui ne se démontre, ni algébriquement ni géométriquement.

L'esprit et la raison, chez nous autres Français joue un trop grand rôle dans les œuvres d'art : c'est notre sensibilité que nous devons offrir, sans réserve, aux émotions du grand et du beau. Iraitons en cela les Italiens qui n'ont point, en général, d'autre règle en cette circonstance. Sommes-nous émus 1 c'est que l'œuvre est bonne.

Grâce à notre sensibilité, nous sommes frappés par le beau, c'est un effet instantané comme celui de la foudre. Par une opération qui est loin d'être aussi rapide, notre esprit discerne le vrai dans le beau, la raison d'être de ce beau, il entre alors dans le domaine de la critique.

La critique ou le goût, est donc le guide, l'appui de l'esprit: elle exerce une influence salutaire sur nos émotions, en les contenant, en les réglant, dans ce qu'elles peuvent avoir de désordonné, en les mettant en garde contre les faux éclats et les sensations équivoques. Lorsque l'esprit est, suivant l'expression de la Bruyère, accompagné d'un goût sûr et d'une critique judicieuse, il a atteint le comble de son instruction.

Lettre de Rousseau sur la Musique française ; pour et contre. — Dix-huitième siècle, renaissance de la musique. — Gant jeté par Rousseau, relevé par Gluck. — Réponses et libelles plement comme grêle.

Un examen succinct de la Lettre sur la Musique française de Rousseau et de quelques-unes des nombreuses brochures qui parurent en réponse au grand écrivain, terminera cette dernière partie de la querelle des Bouffons; il ne nous restera plus qu'à juger Pergolèse sous le point de vue de la critique moderne, avec l'impartialité d'un juge séparé par cent dix ans de l'animosité, des injures, des personnalités, en un mot, de tout ce parti pris où la partialité était souvent le moindre défaut.

Rousseau attendit, pour ne dire que des raisons, que le plus fort de la bataille se fût calmé, ne voulant prendre part à cette querelle, tant qu'elle en élait aux gros mots ; mais, de ce côté, il ne perdit rien pour attendre : les injures et les cabales recommencèrent de plus belle contre lui, après sa fameuse lettre ; et il courut même risoue de la Bastille, comme il nous le dit dans ses Confessions. « Le par-

lement venait délie exilé, la fermentation était au comble : tout menaçait d'un prochain soulèvement. La brochure parut; à l'instant toutes les autres querelles furent oubliées : on ne songea qu'au péril de la musique française, et il n'y eut plus de soulèvement que contre moi. 11 fut tel que la nation n'en est jamais bien revenue. A la cour on ne balançait qu'entre la Bastille et l'exil; et la lettre de cachet allait être expédiée, si M. de Voyer n'en eût fait sentir le ridicule. Quand on lira que celte brochure a peut-être empêché une révolution dans l'État, on croira rêver. »

L'infériorité de la langue française par rapport à la langue italienne (2), musicalement parlant, est de toute évidence; mais il ne s'ensuit pas que la musique faite sur cette langue soit fatalement mauvaise. Rousseau lui attribue Y impossibilité d'inventer des chants agréables, et par contre, la nécessité de recourir à la multiplicité d'accompagnements, à la superposition des dessins, à la confusion, au bruit, en un mot, à tout le faux bagage décoré du mot pompeux de science .

Ce reproche n'a jamais été, ce nous semble, le partage exclusif des compositeurs français, l'Allemagne, dans un esprit de justice, en peut réclamer sa grande part, et l'Italie, elle-même, n'en est pas exempte. Il ne faut pas mettre sur le compte de la langue française bien plus qu'on ne serait en droit : elle se prête plus ou moins à la mélodie ; mais c'est surtout à l'absence d'invention et de toute idée, que nous sommes redevables de cette musique signalée plus haut par Rousseau. Tant que la musique existera, c'est-à-dire, tant que le monde lui-même sera, les compositeurs qui n'auront point reçu du ciel l'influence secrète et qui se mêleront d'écrire, ne nous donneront que tout ce fatras scolastique, qui n'est qu'une affaire de temps et d'étude.

Après les choses les plus justes et les plus judicieuses qu'il soit possible de dire, et dans ce langage que vous savez, sur la mesure, la prosodie grammaticale sous le point de vue musical, la beauté de la langue italienne si avantageuse à la musique, point incontestable

et acquis, passe même, de nos jours, à l'état d'axiome, sur les unissons, les modulations qui doivent toujours ajouter à l'expression un intérêt nouveau et une plus grande force, suivant les termes de l'abbé Arnaud dans sa lettre au comte de Gaylus ; sur l'art du chant contenu en substance dans une simple note de remarque ; sur l'unité de mélodie exigeant le concours de toutes les parties, le renfort de l'harmonie, les charmes et les embellissements des dessins d'orchestre, mais en ayant soin de laisser dominer cette mélodie souveraine; sur la base simple et franche des dessous, c'est-à-dire la basse qui est l'appui le plus sûr pour le chanteur, comme elle est un guide certain pour l'auditeur, Rousseau termine cet admirable et merveilleux paragraphe, dans lequel la richesse du langage est en rapport direct de la justesse des idées, en disant que le tout' en semble doit porter à la fois une mélodie à l'oreille et une idée à l'esprit.

La fugue et ses différentes espèces n'étaient pas de nature à faire sur Rousseau une bien grande impression; aussi les condamne-t-il vivement, au nom de la raison, les regardant comme un reste de barbarie. Il est pourtant des exceptions où la sévérité du style fugué s'emploie avantageusement, surtout dans la musique religieuse; et, par une de ces anomalies étranges qui ont motivé le proverbe si vulgairement vrai : les extrêmes se touchent, les grands maîtres ont employé la fugue dans la musique essentiellement bouffe, lorsqu'ils ont eu à décrire une confusion scénique, un tohu-bohu de paroles rapides et successives, dans lequel tout le monde voulant parler à la fois, le trouble devient extrême.

Le domaine des arts est si vaste, qu'il ne faut en rien exclure : le goût seul est le conseiller suprême de ce qu'il faut adopter ou rejeter, des choses dont il faut user sobrement, de celles qu'on ne doit que toucher légèrement.

En ce qui regarde l'harmonie, Jean-Jacques nous apprend, dans sa lettre, l'art de mettre de la lumière, et de faire, pour ainsi dire, circuler l'air entre les notes des accords. C'est précisément ce qui

s'observe clans les divers plans en peinture. La justesse et la force d'un effet est loin d'être en raison directe du nombre des notes; la sonorité, qui est comme le coloris du son, ne s'obtient que par le mélange judicieux et pittoresque des sons et des timbres ; il n'y a point de règle à cet égard, il ne s'agit que d'être né coloriste.

Quel est le maître de qui Rubens a appris à broyer sur sa palette les couleurs les plus chaudes en même temps que les plus suaves, pour en animer ses toiles où la vie circule et déborde ; et Rembrandt à dérober à la nature ces magiques éclats qui prennent, par un adroit voisinage, d'autant plus de valeur!

Quia enseigné au Titien, âgé de près d'un siècle, lorsqu'on devait le supposer courbé et glacé sous ce fardeau séculaire, à répandre dans ses tableaux le beau soleil de son pays ? Giorgione, direz-vous ; mais alors qui l'aurait enseigné au grand Georges?

Nous ne saurions omettre de faire observer l'excellence de ces conseils, la force de ces aperçus de Rousseau, dans un temps où la critique, en fait de musique, ne faisait que de naître ; mais dans sa partialité pour la musique italienne, l'illustre écrivain confond, à dessein, en les comparant, le genre bouffe de cette dernière avec le genre sérieux des opéras français, et met sur le compte de la musique française les imperfections personnelles des compositeurs ainsi que des chanteurs, et tout l'amas de défauts et d'ornements parasites qui, surchargeant les déclamations de nos vieux opéras, en font de traînantes mélopées. Les coupables, si coupables il y avait, étaient Lulli et ses successeurs, el, par contre, la musique française était tout entière frappée d'anathème.

Rousseau décrit, avec une habileté sans pareille, la partie concernant le récitatif qu'il appelle une déclamation harmonieuse, et oppose, sans esprit de justice, au récit français le récit italien. Il a vécu assez longtemps pour avoir vu, de ses yeux, la réfutation de cette partie de sa lettre, dans les chefs-d'œuvre de Gluck.

Dans la conclusion de son immortelle lettre, l'auteur du Devin du I Mage après avoir tenté de mener à fin le défi proposé entre Lulli

et Terradellas, par l'analyse de la scèno àiArmide, niais en faisant combattre Lulli seul, ou, pour mieux dire, en le taisant succomber sous son adversaire absent, dit de la manière la plus nette : « les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. »

En musique, de même qu'en peinture et en littérature, l'Italie nous a toujours précédés ; elle a porté devant l'Europe les flambeaux lumineux et civilisateurs d'une raison prématurée, d'un esprit artistique évidemment supérieur.

Le dix-huitième siècle, en ce qui touche à la musique, en France et en Allemagne, ressemble à ce fameux siècle de la renaissance en Italie, sous le rapport de la peinture : ce sont les mêmes tâtonnements, les mêmes imperfections dans leur point de départ; et, dans les deux arts, les mêmes éclairs, les mêmes germes d'un avenir brillant. Dans le commencement de ces arts comparés, nous remarquons les mêmes qualités qui, développées et portées plus tard à leur plus haut point de perfection, parleurs apôtres prédestinés, font comme le bouquet, l'explosion de toutes les beautés dont l'esprit humain est susceptible de concevoir, et que l'artiste offre en hommage au créateur de son génie.

Rousseau aurait voulu que la musique sortît parfaite des mains de Lulli et de ceux qui suivirent, ce n'était point possible. Dans l'ordre naturel, comme dans l'ordre intellectuel, les pays du soleil produisent les premiers, et l'enfantement de l'esprit a, lui aussi, ses lois de gestion et d'éclosion, comme toute autre chose. Giotto et Mantegna, avant Raphaël et Michel-Ange; Lulli et Rameau, avant Mozart et Gluck.

Quant au déti porté à la musique française dans la fin de la lettre citée plus haut, il ne devait point rester sans réponse ; comme nous l'avons dit, un Allemand, chose bizarre, relèvera le gant jeté par Rousseau, et répondra à la partie des objections purement personnelles de sa lettre, non par de vaines brochures, non par de stériles pamphlets, mais d'une façon péremptoire, sans réplique, sans appel, en écrivant, Orphée, les deux Jphigénie et Armide.

Après la Lettre sur la Musique française, ce fut une véritable pluie de réponses et de libelles : l'auteur avait froissé plus d'un amourpropre dans ses attaques contre les compositeurs et les exécutants : d'un autre côté, sa supériorité comme écrivain lui suscitant un grand nombre d'ennemis, on aurait peine à se figurer toutes les épithètes injurieuses et les gros mots qui furent accolés à ce nom si illustre et, de nos jours, si respectable pour nous. Examinons quelques-unes des brochures que fit naître la lettre de Jean-Jacques: nous y trouverons, outre quelques renseignements historiques touchant la période qui nous occupe, (]uelques bonnes idées, quelques utiles enseignements, dont il peut y avoir profit à faire.

Coste d'Amabat. — La lettre de Rousseau chez la beurrière. — Réponse de M. Yzo. — Bas-breton, proposé comme langue type pour la musique. — Le grand philosophe de Genève déporté à Quimper-Corentin. — Examen de la Lettre sur la Musique française, par un professeur de nielle, qui en vaut bien un autre. — Clotis et un facteur. — Morand, assisté dans son plaidoyer par une dame mélodieuse. — Fouriérisme musical. — Estève, auteur de l'Esprit des Beaux -Arts. — Le poète Caux de Cappeval. — Faux dieux et faux prophètes d'Allemagne. — Une pilule dorée.

— Raton Rodilard. — Est-ce unBou un D? — Ruade de Pégase.

— Poète désarçonné.

Coste d'Arnobat, littérateur bayonnais, entré fort jeune dans la gendarmerie royale, répondit à Rousseau par une brochure anonyme, datée de 1753 et intitulée : Doutes d'un pyrrhonien, proposés amicalement à Jean- Jacques Rousseau. Ce jeune écrivain, car il publia cette réponse à l'âge de vingt et un ans, se monlre d'abord fort contrarié qu'on dise qu'il n'y a pas de musique française, ou que cette musique ne vaut rien ; il se compare à un certain fou

d'Athènes qui s'imaginaii que tous les vaisseaux chargés de marchandises et de richesses qui entraient dans le port lui appartenaient ; mais plutôt encore à un amant qu'un ami peu charitable désabuse, en lui dévoilant l'infidélité de sa maîtresse, en lui prouvant, de la manière la plus positive, sans lui laisser même l'espoir d'un doute, les nombreuses trahisons de la belle : mais la faiblesse est plus forte que tout ; et, le plaisir l'emportant, l'amant, bien que désabusé, vole aux pieds de l'infidèle.

Coste d'Arnubat est-il vraiment, désabusé, dans ce que cette comparaison a de direct avec la question musicale ? il ne nous le dit pas, et c'est précisément le point important, le nœud qu'il faudrait chercher à dénouer ou à trancher, à l'occasion, par un de ces arguments dont la force réelle ou sophistique, emporte le fond de la question, ou n'en fait qu'effleurer seulement la surface.

Dans sa faible brochure, l'auteur retourne contre Rousseau l'épigraphe mise en tête de sa lettre : Verba et voces, prœtereaque nihil ; ce sont des mots et des sons vides de sens, et au fond rien ; mais les preuves, les preuves où sonl-elles ?

Il s'attaque ensuite aux intermèdes, à leurs interprètes qui mettent toutes les femmes en fuite, et cela pour une cause qui n'est peut-être point musicale, à l'immobilité des chanteurs italiens dont la crainte est que le moindre mouvement du corps ne dérange la netteté d'un trille, la régularité d'une gamme, la gradation mathématique, d'un son filé, (comme on nous raconte de Rubini dans ces cantilènes qu'il chantait si divinement, mais prenant sa revanche dans la partie dramatique d'un ouvrage); puis il argumente contre Rousseau, par l'exemple de ce dernier: le Devin, suivant lui, n'est qu'une imitation, sans caractère par cela même.

Ce n'est point impunément qu'on cherche à se rapprocher d'un art étranger; on perd, en s'y greffant, tout le prime-sautier, l'originalité qui doivent essentiellement constituer une œuvre.

Quand l'imitation est servile, à la bonne heure, la brochure a raison; mais lorsqu'un auteur s'inspire chez une nation privilégiée, d'un

maître exceptionnel , qui découvre dans son art des horizons nouveaux, tout en gardant les qualités constitutives du terroir, il est dans son droit raisonnable et artistique ; il y gagne et le public aussi.

L'existence problématique de quatre symphonistes français, sachant la différence de piano et dolce, les tréteaux d'une guinguette ne peuvent être digérés par le jeune Pyrrhonien , cl il envoie, du coup, la lettre de Rousseau augmenter la provision de papier pour là beurrière.

En effet, par des personnalités très-exagérées, l'auteur de la Lettre sur la Musique française s'est attiré un bien plus grand nombre d'ennemis, et même de contradicteurs modérés, que par les vérités qu'il a si bien dites et les enseignements si profitables qui s'y trouvent renfermés.

En récusant le témoignage de lord Shaftesbury, je suis tout à fait de l'avis de Coste d'Arnobat ; ce n'est point certes un Anglais, il vaudrait encore mieux V Arménien, qu'il faudrait prendre pour juge d'une querelle, de quelque nature qu'elle fût, entre la France et un autre pays; timeo Danaos, je veux dire les Anglais, même portant un jugement musical. Il vaudrait mieux souscrire d'avance au résultat de l'expérience de V Arménien, dont Coste en appelle pourtant, en proposant la contre-expérience d'un habitant de la Basse- Navarre.

L'auteur des Doutes proposés amicalement à Rousseau, oppose à l'harmonie si imagée des deux strophes du Tasse, citées dans la lettre de son gigantesque antagoniste, une douzaine de vers tirés de la cantate de Circé, par J. B. Rousseau. Dans les huit premiers vers, la langue française lutte sans trop de désavantage contre le sublime langage du chantre de la Jérusalem délivrée. C'est la même harmonie, la même sonorité de voyelles, de syllabes ouvertes, sans la présence sourde des diphtongues et des e muets; mais les quatre derniers vers sont loin d'avoir le même bonheur ; qu'on en juge plutôt :

L'onde turbulente, Mugit de fureur; La lune sanglante, Kecule d'horreur.

Dans une lettre adressée à M. Breun par M. Yzo, celui-ci s'offusque du mot bâiller, intercalé par Rousseau au milieu de l'admiration que provoque le style languissant et traînant des monologues français chez leurs admirateurs eux-mêmes. Son argument sur la difficulté de composer la musique française, à cause du désavantage de la langue, n'est pas à dédaigner. Le compositeur français, ayant plus d'obstacles à vaincre que le compositeur italien, n'aurait que plus de mérite en composant une musique de force égale ; mais c'est là le point contesté : Hic opus, hic labor est.

L'infériorité infligée à la langue française est ce qui préoccupe surtout l'auteur de la lettre à M. Breun : il invoque, à ce sujet, les paroles d'Autreau, dans Platée, de Rameau, une traduction de quelques passages de Tacite, par Dalembert, avançant avec la plus grande des témérités, qu'on peut douter laquelle des deux langues, celle du traducteur, ou celle de l'auteur des Annales, est la plus riche.

11 est une langue douce, harmonieuse, accentuée, sonore, de l'origine la plus ancienne, car on y trouve les étymologies de mots hébreux, grecs et latins. Cette langue, dit Yzo, c'est le bas-breton, qu'il conseille, en terminant sa lettre, comme la langue lyrique par excellence, exhortant Rousseau, en conséquence, adonner l'exemple aux poètes et aux musiciens ; et, à cet effet, d'aller s'établir à Kimper- Gorintin (sic).

Bâton jeune était un artiste remarquable sur la vielle, et professeur de cet instrument pour lequel il composa des pièces, des amusements, des duos qui furent gravés; le renouvelant même dans son étendue, en augmentant et perfectionnant son clavier, comme on peut le voir dans le Mercure de France. Son frère aîné, de son rôle. excellait sur la musette, que Rameau avait mise à la motte dans tes [ndes <j alantes (;>>). La musette trouva dans Bal on l'aîné toute la sollici-

tude que son jeune frère avait témoignée à la vielle, faisant graver, lui aussi, trois livres de sonates et deux livres de duos pour son instrument. Avis aux amateurs qui pratiquent ou voudraient pratiquer la vielle ou la musette.

Bâton jeune se présenta comme champion français contre Rousseau, dans une brochure anonyme d'un certain intérêt, qui eut deux éditions successives, apportant à l'appui de sa cause quelques bonnes raisons; bien différent en cela à un certain Travenole qui, dans un Arrêt du conseil d'État d'Apollon, après les injures les plus grossières, fait donner, par un violoniste de l'Opéra, un coup d'archet sur les doigts à Rousseau, comme on le ferait à un méchant élève qui oublie, par distraction, en faisant une gamme, les accidents qui sont à la clef.

La poésie, selon Balon. est dans le même cas que la musique, eu égard à la langue , et certes, personne ne conteste et ne peut contester la valeur de nos poètes et de nos grands tragiques ; ce n'est donc que l'affaire de quelques degrés de difficultés de plus, d'un soin plus grand à s'unir aux paroles, d'inventions spéciales, de combinaisons, de recherches un peu plus laborieuses, de tout ce qui constitue la science, une bonne musique ne pouvant exister sans elle ; mais en revanche, la science seule ne pouvant jamais, comme nous l'avons dit, comme nous ne pourrions trop le redire, constituer une bonne musique, en l'absence de l'inspiration.

La vraie mélodie, qui est un emploi, une succession de sons agréables et bien chantants, se succédant par les lois du rhythme, nous est inspiré harmoniquement. L'harmonie et la mélodie, suivant la pensée de Bâton, sont tellement liées ensemble, que la vraie mélodie doit porter avec elle le sentiment de l'harmonie qui lui est propre. Le compositeur doit donc se montrer bien attentif à saisir cette harmonie que lui offre la nature même de la mélodie. De là l'homogénéité parfaite, l'unité de composition.

L'auteur de l'examen de la lettre de Rousseau soumet la mesure, l'accompagnement à la mélodie elle-même, et non à la langue, sans,

pour cela nier ni rejeter les règles de la prosodie, que le chanteur est surtout chargé de bien conserver en phrasant. Si le compositeur doit rendre, suivant leur nature, les mots brefs ou longs, par des notes brèves ou longues, il est, à notre avis, des effets infiniment petits, dans l'art du chant, qui échappent à l'attention de celui qui écrit, et qui, le plus souvent, ne peuvent être indiqués à cause des imperfections des moyens d'écrire. Là finit le domaine du musicien, là commence celui du chanteur.

Quel mérite tant soit peu intellectuel serait le sien, si, n'ayant qu'à suivre toujours des sillons tout tracés, il devait faire table rase de son intelligence ?

Passant aux exemples invoqués par Rousseau, comme preuves que la musique française n'a pas de mélodie, et que les différents effets tentés avec bonheur par la musique italienne ne peuvent être rendus par la nôtre, Bâton répond par des passages de Rameau, la mélodie: Fatal amour! dans Pygmalion, à son avis, rend parfaitement le sentiment exprimé par le poëte; le monologue de la prison, dans Dardanus, par un concours heureux de la mélodie et de l'harmonie, peint bien l'abattement et la tristesse. Du reste, quelques fragments des Indes galantes, exécutés à Naples, dans un concert, avaient eu un grand succès et avaient porté haut le nom du maître français.

Cet examen intéressant de la lettre de Rousseau renferme de bonnes appréciations sur la philosophie de l'art. L'auteur y décrit les grands effets que l'on peut obtenir en combinant les différentes parties qui le composent, et termine par une juste définition du récitatif débité, déclamé, que l'artiste écrivain assimile à la déclamation dans la tragédie. 11 mesure l'échelle de la voix dans les inflexions causées par les différentes passions qui agitent le tragédien, marque la valeur de ces inflexions relativement aux passions qu'elles expriment, changeant de durée suivant que la diction est plus rapide ou se ralentit; établit des repos dans ces déclamations harmonieuses, à l'aide des soupirs, sans oublier les différents degrés d'importance que prend le récitatif par la nature même du sujet.

Les conseils contenus dans celle brochure, les dissertations qu'elle renferme, soit en appuyant, soit en combattant Rousseau, sont d'un mérite réel, dont nous n'avons pu donner qu'un bien léger aperçu. Les jeunes compositeurs y trouveraient plus d'un bon renseignement, et bien des professeurs auraient besoin, eux-mêmes, de prendre quelques leçons dans la Lettre de Bâton le vielleur.

Morand, poëte arlésien, dont le zèle eut pour résultat de rétablir l'Académie de Musique d'Arles, est auteur d'une tragédie de Childéric, qu'il dédia à la reine, et fit représenter en 1736. Au cinquième acte de cette tragédie, un des meilleurs ouvrages de l'auteur, un capitaine des gardes, sortant de la foule pour remettre une lettre h Glovis, un plaisant dans la salle se mit à crier : « Place au facteur! » 11 n'en fallut pas davantage pour arrêter le succès de la pièce, qui se releva cependant quelques jours après.

Ce Morand, dont la vie est semée d'épisodes curieux et romanesques, écrivit une Justification de la Musique française, contre la querelle qui lui a été faite par un Allemand et un Allobroge. Après un avertissement des plus violents, nous pouvons même dire des plus grossiers , dirigé contre l'antagoniste de la musique française, son justificateur, rentrant dans le calme et le sang-froid du raisonnement, nous l'y suivrons et jugerons la valeur de ses arguments, l'abandonnant complètement lorsqu'il n'aura que des épithètes insultantes à jeter à la face de son adversaire.

C'est la musique française elle-même qui, empruntant les attraits et les séductions du sexe féminin, plaide sa propre cause. Elle rappelle le siècle si brillant de la cour de Louis le Grand, qui se plaisait tant asservie à ses charmes. On voit bien à ce trait qu'elle est femme; elle a horreur de vieillir et n'entend point raison là-dessus. Si les lettres étaient à leujr apogée sous Louis XIV, la musique, seulement à son berceau, devait grandir et arriver, elle aussi, à son point culminant, mais plus tard.

Sans ambition, laissant l'empire du monde à sa rivale, elle veut être maîtresse chez elle. Laissez-moi, dit-elle, aboyer en France,

comme vous le dites, el allez miauler, tout à voire aise, où bon vous semblera.

La personnification de la musique française a tort, en cette circonstance, et. semblerait avouer son infériorité par son peu d'ambition. L'art doit chercher à étendre ses conquêtes partout où il est possible; ces conquêtes-là sont éternelles; elles ne se perdent point, en quelques heures, par le sort funeste d'une bataille. Sa nature essentiellement cosmopolite, réalise à merveille les belles idées du fouriérisme, par un empiétement continuel sur tout ce qui l'entoure, par une fusion incessante clans toutes les parties où le monde s'étend, s'inlroduisant, s'inslallant souverainement chez tous ceux qui ont des oreilles, des yeux et un cœur.

Faisant bon marché de la conquête du monde qu'elle abandonne à tort, sans combat, en revanche elle est fort intolérante chez elle, cette belle dame mélodieuse : elle rappelle au petit prophète, c'està-dire à l'Allemand Grimm, qui, suivant elle, est moins raisonnable el moins inspiré que l'ànesse de Balaam, et au prédicant allobroge, qu'à l'exemple du Dieu des chrétiens, le dieu du goût semble avoir choisi parmi les plus humbles et les plus ignorants, que depuis la révocation de l'édit de Nantes, prophètes et prédicants sont fort mal reçus en France.

Maispuisqu'il n'y a point de musique française, pourquoi cherchet-onàla détruire? Après cette réflexion passablementjuste, Morand entreprend de prouver que Rousseau n'a écrit que d'après l'autorité d'un membre de l'Académie de Montpellier, Estève, qui publia différents opuscules sur l'harmonie, et un ouvrage en deux volumes, intitule l'Esprit des Beaux-Arts, soumettant contrairement à Rousseau la mélodie à l'harmonie.

L'auteur de la Justification de la Musique française finit par une contre-critique de la scène d'Armide, analysée par Rousseau, invoquant à l'appui de ses raisons le témoignage de trois célèbres actrices, M"'(luussin, Dumesnil et Clairon. Nous l'abandonnons dans ces stériles démonstrations qui ne sont que lettres mortes en paroles et en

écrits, et ne peuvent ôtre vivifiées que par l'exécution des textes.

Caux de Cappeval, traducteur de la Henriade, en latin, appela la poésie à la défense de sa sœur la musique, dans un poëme passible • ment médiocre, divisé en cinq chants, suivi des Adieux aux Bouffons, publiés antérieurement sous le titre de AntUcurra. Dans un discours apologétique, l'auteur poë'e s'étonne de la mission de Grimm, parlant au nom du goût : le goût, dit-il, est une divinité qui n'a pas de temple en Allemagne; on n'y révère que de faux dieux, en fait d'arl. C'est donc pour cela qu'il en vient de faux prophètes.

L'examen de la lettre de Rousseau, par Bâton, paraît à Caux de Cappeval, une espèce de terme moyen, un adoucissement de cette lettre. On désire dorer la pilule au coin du roi , et c'est Bâton qui joue le rôle de maître Rodilad, de la fable de La Fontaine, blanchissant sa robe et s'enfarinant. Mais à bon chat, bon rat, ajoute l'écrivain; les griffes et les dents ne lui manquent point, en effet.

L'auteur du discours apologétique conteste à l'artiste vielleur la paternité de sa lettre, comme trop bien écrite et trop savante pour un simple maître de vielle ; il semble vouloir faire supposer que c'est Dalembert qui a écrit Y Examen de Bâton : c'est si facile, insinuet-il,de mettre un B*** à la place d'un Z)***, par une faute d'impression. C'est ainsi que dans les querelles de parti la modération et la raison s'appellent pusillanimité et trahison.

Le poëte anti-bouffonniste termine sa Lettre- Préface par un aperçu historique très-rapide, des faits les plus saillants de cette guerre musicale, du côté de l'attaque et de celui de la défense : la musique ultramontaine , et Rousseau, son principal défenseur, sont jugés au milieu des sottises delà prévention et des erreurs du parti pris. Nous abandonnons le poëte satirique, armé du fouet de Juvénal, suivant sa peu modeste comparaison, et cherchant à gravir les hauteurs du Parnasse, où Pégase indigné d'y voir Rousseau,

Lâchant une ruade, a gravé sur son front Le caractère empreint d'un immortel affront.

La petite vignette qui orne le litre de Y Apologie du goût français, nous montre, en effet, le coursier fameux, arrivant d'un vol hardi, libre de tout cavalier. Nous devons croire que notre malheureux poëte, désarçonné du premier coup, est resté dans les fondrières où l'a jeté ce coursier si difficile à manier et parfois si rétif.

Lettres de Fréron. — Influence des climats sur la musique. — Noblesse d'origine d'un ordre de chevaliers tapageurs. — Addison, juge chez lui. — Le cabestan dans l'opéra bouffe. — Le spleen expliqué musicalement. — Le chevalier d'Oginville. — l'abbé Laugier, excellente apologie. — Unmétronome en théorie. — La Serva Padrona ; son influence sur le répertoire italien et celui de l'Opéra- Comique. — Orange mortelle et sifflets sans effet. — Pergolèse jugé par Grétry, affectionné par un premier président du parlement de Dijon.

La Grèce a produit Diogène et Éroslrate,le philosophe cynique et l'incendiaire. Rousseau est tout à la fois Diogène et Érostrate. C'est ainsi que débute Fréron dans sa première lettre, réponse violente et toute personnelle, pamphlet en règle contre Rousseau ; la partie musicale n'y est que très-légèrement touchée, et en passant. Quand on dit qu'il fait nuit en plein midi, on ne peut, en vérité, cherchera prouver le contraire ; voilà l'argument de Fréron ; la musique française, par son union intime avec la langue, par l'influence active et passive, ?noralement parlant, de la nation sur elle, et réciproque-

ment d'elle sur la nation, a donc sa raison d'être, sa raison constitutive et philosophique. L'Italie avec la vivacité, la pétulance, la mobilité de ses habitants, ne peut être affectée comme la France, plus froide, plus raisonneuse, moins expansive.

Telle est, en d'autres termes, la meilleure idée contenue dans cette leltre de Fréron. Quant aux plagiats si souvent reprochés à Rousseau, dans cette querelle, touchant son Devin, nous n'y faisons aucune attention, ne trouvant pas les preuves à l'appui des insinuations. Les idées musicales de sa lettre sont aussi regardées par ses adversaires comme empruntées soit à Estève, soit à d'autres, surtout l'unité de mélodie. Nous savons bien que saint Augustin a écrit, omnis pulchriludinis forma imitas est ; et qu'Horace, ce prince de la critique, a dit: simplex duntaxat et unum. Mais, à ce compte, il n'y a rien de nouveau sur cette terre.

Le mérite de Rousseau est d'avoir formulé ces idées éparses, faisant partie du domaine de l'esprit analytique, dans son merveilleux langage.

Dans sa seconde lettre, Fréron suit l'avertissement prolongé en tête de la deuxième édition de la Lettre sur la Musique française, phrase à phrase, mol à mot, avec les commentaires les plus acerbes. Là n'est point notre affaire.

I\ous tenons à constater, en passant, d'après le témoignage de Fréron, Y introduction à V Opéra de cent applaudisseurs à gages: que cela soit connu pour la gloire et les titres de noblesse des chevaliers du lustre. L'auteur des deux lettres sur la musique française invoque le sentiment d'Addison contre les opéras étrangers, joués dans une langue que la nation n'entend pas. Les Anglais écoutaient la musique bouffe, à l'époque qui nous occupe, comme s'ils eussent, écouté un De profundis : c'est Addison qui parle. Ils n'ont point changé de nos jours ; la verve entraînante de Cimarosa, l'esprit de Rossini sont sans force pour dérider leurs fronts pétrifiés; il faudrait un cabestan pour déplacer leurs nerfs faciaux, et leur faire grimacer le rire.

Farinelli lui-môme (4), à ce qu'il paraît, ne parvenait pas à désennuyer la folâtre Albion : ne raconte-t-on point que, naguère encore, dans les soirées de l'aristocratie anglaise, on ne daignait écouter Hubini, qu'autant qu'il était annoncé officiellement, à haute et intelligible voix, par le maître de la maison.

Le spleen anglais ne résulterait-il pas de l'absence d'une musique nationale? car la langue maternelle a le privilège de porter plus profondément au cœur des masses les accents de la mélodie. Nous livrons cette réflexion aux investigations de l'esprit philosophique : la musique, et, par contre, les théâtres lyriques, sont bien plus importants, qu'on ne se l'imagine, dans leurs rapports avec les sociétés et les gouvernements.

Fréron plaide la cause de la musique en avocat et non en critique, ce n'est point l'art qu'il discute, c'est Rousseau. Parfaitement raisonnable dans l'appréciation de la musique française, religieuse et profane, il est d'une partialité évidente envers sa rivale. Il ne faut pas comparer les intermèdes italiens à nos opéras sérieux, sans une injustice insensée. Le genre bouffe, inconnu en France à cette époque, correspond à la comédie, je dirai plus, à la comédie d'un ordre secondaire : pour établir des points de comparaison, il serait nécessaire de faire intervenir, du côté de l'Italie, d'autres athlètes ; ou plutôt, il vaut mieux ne rien compliquer, garder chacun la part qui lui a été faite, contracter des alliances artistiques, sans abandonner pour cela les qualités originelles: c'est ce que nous avons pu faire, avec le temps, à notre grand profit.

Le ton modesle et convenable d'une très-courte apologie signée : le chevalier d'Oginvilie, nous a engagé à la parcourir; elle dit, en résumé, que la musique n'étant que l'art de varier les sons, de façon à émouvoir le cœur en charmant l'oreille, n'a besoin du secours du langage, qu'afin de souligner ce qu'elle pourrait exprimer, sans aide, pour ceux qui on t cette finesse de l'oreille et cette impressionnabiiité du cœur susceptibles de saisir, de prime abord, ses éloquents accents. De là, le rôle de la parole essentiellement subordonné, que le

musicien ne doit pas sacrifier, mais qui ne peut, en aucune façon, lui faire un obstacle réel ; et encore ce rôle secondaire des paroles est-il respecté par les compositeurs français ; leur musique est donc bonne, à cet égard; elle a plu; elle plaît : ce n'est pas une affaire d'habitude ni de préjugé; il n'y a point de préjugé possible en fait de sensation.

Pour ceux qui sentent, d'accord, mais pour les autres la musique est le plus souvent une affaire de mode et de bon ton. D'ailleurs, il n'y avait pas à choisir : les Lulli, Campra, Mouret, Rameau, ont leur valeur, à leur plan, et sont comme les premiers jalons dans l'histoire / de la musique en France.

Qu'arrivera-t-il de tout ce tapage, dit le chevalier, dans un Post- Scriptum de sa courte lettre ? La musique française n'en subsistera pas moins, et toutes nos brochures seront enterrées dans le plus profond oubli. C'est vrai ; et ce n'est que par pure curiosité historique relativement à Pergolèse, que nous avons remué, dans leur poussière, quelques-uns de ces libelles qui ont eu le pouvoir, dans un autre temps, d'intéresser, de remuer, de passionner.

Passant sous silence la lettre d'un Visigoth à Fréron, et la nouvelle lettre a Rousseau, toutes deux écrites par l'abbé de Caveirac, condamné au carcan, pour une brochure favorable aux Jésuites, banni , gracié plus tard par Louis XV, et un grand nombre d'opuscules, sans grand intérêt, qui nous conduiraient trop loin dans cette étude, nous terminerons en jetant un coup d'œil sur V Apologie de l'abbé Laugier.

Cet abbé ambitionna et obtint toutes sortes de succès: prédicateur en vogue, il attire d'abord la foule, et a l'honneur de prêcher devant Sa Majesté ; il quitte ensuite l'ordre des Jésuites et devient abbé séculier pour ne pas s'en aller de Paris, où le clouait la vie des arts, la vie de l'intelligence. Tour à tour secrétaire d'ambassade, historien de la république, de Venise, auteur des Essais sur V Architecture, en' musique, c'était un célèbre dilettante : c'est sous cet aspect que nous allons nous en occuper un moment.

Considérant, en commençant, la langue dans ses rapports avec la musique, il ne lui paraît pas que celle-ci tire ses expressions des paroles elles-mêmes, mais bien du sentiment qu'elles contiennent, de la peinture de ce sentiment: les paroles alors servent comme d'explication a un tableau. Cette pensée est suivie de fort bennes appréciations de la prosodie française et latine comparées et du rôle occulte des brèves et des longues dans notre poésie.

Laugier fait une analyse fort intéressante, quoique sentant un peu la rhétorique (l'ancien prédicateur se laisseentrevoir, et on ne peut trop l'en blâmer), du caractère artistique de Lalande, de Clérambault, auteur de cantates très-estimées (5), de Lulli et de Campra, les gloires de notre musique en France, à cette époque. Ce sont des aperçus assez complets du génie de chacun de ces maîtres, aperçus dignes de l'attention des spécialistes, surtout en ce qui concerne "les œuvres sacrées de Lalande et de Campra.

Notre abbé, qui dit avec tant de raison que les diversités de manières font les richesses des arts, se montre inconséquent en excluant le genre comique si charmant lorsqu'il est traité habilement (6).

La justice nous fait un devoir d'ajouter que des réfutations fort justes sont adressées à Rousseau, à la fin de cette brochure, et le frappent au défaut de la cuirasse. Entre autres bons conseils touchant la composition et l'exécution musicale, l'auteur s'élève contre l'habitude des basses continues (7) et chiffrées, qui ne sont, en effet, que le résultat de l'indifférence ou de la routine: que le compositeur remplisse lui-même ses accords, choisisse les instruments qui doivent rendre ou fortifier sa pensée, et alors ce choix judicieux des notes qui doivent former ces accords, prescrit par Rousseau, sera observé avec grand avantage.

11 n'était pas possible, en effet, que le copiste, tout habile harmoniste qu'il dût être, r. ùt suppléer au maître dans toute sa pensée.

En appuyant sur la perfection qu'exige l'exécution de toute œuvre, l'abbé Laugier semble entrevoir, en théorie, le métronome moderne de Maelzel, cet habile mécanicien dont le Panharmoni*a causa,

en 1807, un étonnement général. Le principe de cette invention contenue en germe dans les excellents conseils relatifs à la mesure nous paraît assez curieux.

On peut dire de la Serva Padrona, que, dans un cadre restreint, c'est un vrai petit chef-d'œuvre. Le théâtre de l'Opéra-Comique l'a fait connaître à la génération présente, un peu a'ourdi par la traduction, et sans l'admirable récitatif si imposant dans cet intermède: piqué par le bon exemple que, dans cette circonstance, il devait donner lui-même, le Théâtre-Italien l'a représenté, avec toute la verve, l'entrain, la vivacité inhérente à l'ouvrage.

Sans nulle prétention, sans l'ouverture d'usage, la ritournelle de l'air d'Uberto sert de lever de rideau. Le vieux célibataire gémit des petites misères de la vie : attendre, ne point dormir, faire des ingrats '. La gradation musicale est ménagée, de la façon la plus heureuse : quatre vers de huit syllabes composent ce morceau ; ils sont repris par trois fois, en sorte que la colère du personnage, par la succession de ces trois motifs différents, est présentée chaque fois avec plus d'intérêt et de force: à la dernière reprise, la crise atteignant naturellement son degré le plus élevé, la phrase : Son tre cose, monte graduellement, jusqu'à ce qu'elle arrive à des cris du comique le meilleur et surtout le plus vrai (8).

Le second air : Scmpre in contrasti, est plus mouvementé que le précédent; les paroles l'exigeaient ainsi. Comme les dessins de l'accompagnement sont riches et variés! Il y en a même que nous retrouverons parmi ceux que Mozart aimait d'une certaine prédilection. Comme la belle phrase en fa mineur : Pero dovrai coupe magistralement l'agitation fiévreuse de toule cette colère : ce simple trait dénotetoute la force et le tempéramentdu jeune et infortuné musicien.

Que de grâce et de coquetterie dans l'air de femme : Slizzoxo mio! Quelle mutinerie, quelle gentillesse adorable dans ces zil qu'elle dit à son maître avec tant de càlinerie ! En voyant cette soubrette à l'œuvre, on peut assurer d'avance qu'elle deviendra maîtresse.

Quant au duo: l<> connêto » quegl'occhielli, Rousseau 1" regarde

et le propose comme un vrai type du genre, et en parle plusieurs fois dans ses écrits sur la musique, écrits qui ne sont point assez consultés de nos jours, et qui, seuls, auraient suili, l'élégance et la force du style jointes à d'excellents enseignements, pour mettre un écrivain au premier rang; mais l'auteur des Lettres sur la Musique et du DictionnoAre musical disparaît, aux yeux de la plupart, sous les gigantesques apports du Contrat social, de la Nouvelle Héloïse, de Y Emile et des Confessions.

Voici du reste l'appréciation de ce duo par Rousseau : « Je le citerai hardiment comme un modèle de chant agréable, d'unité de mélodie, d'harmonie simple, brillante et pure, d'accent, de dialogue et de goût, auquel rien ne peut manquer, quand il sera bien rendu, que des auditeurs qui sachent l'entendre et l'estimer ce qu'il vaut »

Que pourrions -nous ajouter à cette critique si vive, si concise? Rien ; elle est faite du premier coup pour la postérité : porté par une saine appréciation , enchâssé par une plume merveilleuse, ce jugement est éternel.

L'air de la servante : A Serpina penserete, est une perfection , non-seulement sous le point de vue où il a été écrit , et il y a cent trente -trois ans de cela, mais pour nous-mêmes, éclairés par les rayons des génies qui ont brillé à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci.

Quels contrastes tirés de la connaissance du cœur ! Des larmes et des rires ! toute la nature nerveuse et impressionnable de la femme ! toutes ses qualités félines! toutes ses souplesses de chatte qui caresse et égratigne, la feinte, le repentir, l'observation, à la dérobée, de l'empire qu'elle prend peu à peu, l'enjôleuse!

Ce portrait, si vrai dans ses finesses et ses détails, nous rappelle ceux de ces servantes maîtresses des comédies de notre Molière, si vivement, si vigoureusement tracés.

Uberto, resté seul, commence à ressentir les charmes de l'enchanteresse : ému, perplexe, il va pourtant donner dans le piège de Serpina. Il y là un récitatif obligé d'un caractère, d'une allure qu'on

ne penserait point rencontrer dans un intermède bouffe. Ce beau récitatif a dû frapper l'auteur de Don Juan; faites. attention à ces dessins ascendants, se déployant par note mesurée, à ces gammes rapides placées à la fin des membres de phrases.

L'air qui suit, moitié bouffe, moitié dramatique, donne comme un avant-goût de certaines qualités dongiovanesques. Dans la phrase grave : Uberto pensa a te, le malheureux semble sonder toutes les profondeurs de l'acte important qu'il est sur le point d'accomplir. Vous penseriez qu'il entrevoit au fond du gouffre, non plus les petites misères dont il se plaignait en commençant, mais bien les grandes misères de la vie qui vont peut-être l'accabler. Il tremble, il a peur; Uberto pense bien à ce que tu vas faire; mais il n'est plus temps; ton destin est accompli; tu es livré à tout jamais aux dieux inconnus.

Ce passage, avec la gradation de sa basse, l'harmonie des dessus, simple, et, pour ainsi dire, uniforme, car elle ne change point pendant six mesures, avec ses dessous se mouvant lentement et dialoniquement, a un caractère et une force qu'on trouve rarement, et dont un passage de la Stratonice de Méhul nous donnera un exemple soixante-deux ans plus tard.

Le sort en est jeté, et, leur mariage arrêté, les deux futurs roucoulent un duo d'un comique gracieux qui termine l'intermède ; ils se font mutuellement sentir les battements de leur cœur d'une façon charmante, musicalement rendue. On aurait peine à croire tous les quolibets, de la part des pédants et des ignorants, que ce passage si bien à sa place dans un intermède bouffe, a valu à l'ombre de ce maître, dont les œuvres parlent si bien à l'esprit, au cœur, auxpassions.

Dans le repas du dernier acte de l'adorable Cos) fan tutte, .Mozart, lui aussi, rend, par un accompagnement imilatif de pizzicati, le choc des verres des convives : Bevi, tocca; et nous applaudissons à la grâce et à l'effet pittoresque de ce passage. Quel charme! quelle jeunesse dans cette phrase d'ensemble : Ma queslo eh' esser />»//<; et dans celle qui suit : Hrn te lo puni pensar '

Pour ce qui concerne la parole notée qui sert d'enchaînement aux morceaux de l'ouvrage, nous en avons donné notre opinion dans le courant de cet opuscule; et le meilleur éloge qu'on en puisse faire est de constater, aux représentations des opéras bouffes les plus consacrés, des fragments, des fins de phrases du récitatif de la Serva Padrona , qui sont restés, comme des formules, dans celui de Mozart, de Cimarosa, de Rossini. Que dire de plus?

L'influence des intermèdes italiens sur notre opéra comique a été féconde en bons résuliats. Il ne s'agit plus ici de Pergolèse seulement , dont nous avons considéré l'œuvre comme un type, mais de Léo, d'Orlandini, de Rinaldo de Capoue, de Jomelli, et de bien d'autres, dont les ouvrages furent joués durant les vingt mois du séjour des Bouffons à Paris.

Grâce à ces intermèdes, l'Opéra- Comique français, perdant son caractère forain, monte à la dignité d'un théâtre national. Sous leur inspiration, Blavet écrit le Jaloux corrigé, pastiche italien; Monsigny compose : On ne s'avise jamais de tout , qu'il intitule opéra bouffon en un acte (Paris, Hue, 1761) ; Dauvergne, les Troqueurs.

Cette forme de rondo, cette coupe de morceaux , leur vive allure, leur esprit, que nous trouvons dans RoseetColas,et. dans les œuvres qui suivirent, nous les devons à ces pauvres diables qui, passant les monts, fécondèrent notre genre de musique éminemment national, et que, dans notre ingratitude, nous chassâmes, tout en gardant la semence fécondante et rénovatrice.

Monsigny, issu de ces compositeurs bouffes, commence la libation des musiciens français qui, unissant aux couplets, aux vaudevilles, l'élément ultramontain, et par l'introduction postérieure des morceaux d'ensemble (9), conquête plus moderne, s'enchaînent par ce point de départ , sans interruption , en suivant les différentes phases des temps et des idées nouvelles, jusqu'à nos jours.

Le cœur se serre quand on pense à la fin prématurée de ce Pergolèse qui , au sortir du Conservatoire, écrit l'oratorio de San-Guglielmo; qui, à vingt-trois ans, compose ce chef-d'œuvre d'esprit,

— ilj —

d'enlrain, de grâce et de mélodie, dont nous avons cherché à donner l'esquisse d'une analyse.

Deux ans avant sa mort, au printemps de 1735, J. B. Jesi fit représenter son opéra d'Olympiade au théâtre de Tordinone, à Rome. La chute sanglante de cet ouvrage, continuant la mauvaise fortune de ce compositeur, ne fit que contribuer à raccourcir des jours déjà si comptés. Pauvre jeune auteur, qui sait l'avenir brillant, éclatant même qui t'était réservé, si tu avais pu vaincre ton rude destin ; toi aussi, tu Marcellus eria!...

A la fatale représentation d'Olympiade, une orange frappa au front Pergolèse, qui tenait le clavecin. Maudite soit l'imbécile main par qui elle fut lancée ; cette orange fut pour l'auteur de la Serta Padrona une balle mortelle.

Dans son désespoir, Pergolèse put trouver au moins le cœur d'un ami, de Duni, noble rival, pour épancher ses chagrins et ses larmes. Plût à Dieu qu'il eût eu, dans cette circonstance, la force de philosophie de ce jeune homme qui, quatre-vingts ans plus tard, dans cette même Rome, recevant un échec aussi fort et en même temps aussi peu mérité, haussait les épaules au public, s'applaudissait lui-même, et , au sortir du vacarme de ces vociférations et de ces hurlements, allait dormir du sommeil le plus profond, sûr de lui , confiant en son génie et en l'avenir.

Qu'on se figure Rossini se tuant de chagrin après le désastre de la première soirée du Barbier!!!

Nous terminerons cet essai sur l'influence des intermèdes italiens et les querelles que suscita la présence des Bouffons à Paris „ par les paroles touchantes du président de Brosses, tirées d'une de ses lettres historiques et critiques sur l'Italie, écrites en 1739, et publiées bien postérieurement, en l'an VII, paroles relatives h Pergolèse, dont Grétry a dit : « Il naquit et la vérité fut connue. » Et plus loin : « Cette vérité de déclamation qui caractérise ses chants est indestructible comme la nature. »

« Parmi tous les musiciens, écrit le président, de Brosses, mon

auteur d'affection est ie Fergolèse. Ah! le joli génie, simple el naturel ! On ne peut pas écrire avec plus de facilité, de grâces et de goût. Consolez moi dans mon affliction , j'en ai grand besoin; mon pauvre favori vient de mourir de la poitrine à l'âge de vingt-trois ans (il y a là, évidemment, une erreur dans le chiffre de l'âge), jouissant d'une réputation qui aurait bientôt égalé celle de Vinci, son maître. Il est mort au milieu des applaudissements que lui attirait son excellent opéra de l'Olympiade, qui m'a fait tant de plaisir. »

Ces applaudissements tardifs d'un public frivole, dont l'écho retentissait sur le bord d'une tombe, durent réveiller de bien amers souvenirs chez le compositeur mourant.