RUE SOUFFLOT

Les Origines de la Société des Auteurs

et Compositeurs dramatiques

Les Origines de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques

Les débuts de l’art dramatique en France ne nous montrent pas les auteurs et les entrepreneurs de spectacles se partageant plus ou moins équitablement le bénéfice des représentations. Longtemps les auteurs travaillèrent pour la gloire, et sans qu'il y eût de comédiens de profession. Quoi qu'en ait dit Boileau, très mal renseigné à cet égard, nos aïeux se passionnèrent pour le théâtre, qui, au moyen âge, avait sa large part dans toutes les réjouissances publiques, dans tous les événements de la vie nationale. Un spectacle nouveau était alors un fait d'une autre importance que n’est de nos jours une première attendue. Le répertoire, à la fois religieux et grossier, se composait de mystères, qui mettaient en action la vie des saints, les scènes de la Passion, et de farces, de soties et moralités, mélange curieux de plaisanteries très risquées, souvent triviales, et d’allusions politiques, parfois pleines d'esprit et de verve.

Le public apportait à ces spectacles une âme neuve et pleine de ferveur, ignorante des conventions et de la routine. Il n'y paraissait d’ailleurs que des acteurs volontaires, artistes d’un jour, recrutés dans les diverses classes de la population. Monter sur les planches était un honneur fort recherché ; il n’était grave bourgeois qui ne tint à honneur d'y figurer, et qui n’acceptät volontiers d'interrompre ses

occupations journalières, pour se plier à la discipline des

répétitions, et se meubler la cervelle de plusieurs centaines de vers.

Les représentations étaient organisées par de véritables corporations d'amateurs. À Paris, c'était, à côté des clercs de la Basoche, l'illustre compagnie des Confrères de Îa Passion, et les joyeux Enfants-sans-Souci.

Les Confrères de la Passion furent les premiers à avoir un théâtre permanent, où le spectacle se donnait à des intervalles réguliers. Jusqu'alors, on n'avait eu que des représentations accidentelles, sur des tréteaux improvisés. Ils s’adonnèrent d’abord au vieux répertoire des mystères; puis, comme le public se fatiguait des sujets religieux et tristes, ils s’adjoignirent les Enfants-sans-Souci, artistes comiques qui alternèrent les farces avec les pièces sérieuses : en 1548, les deux compagnies firent conjointement l'acquisition de l'Hôtel de Bourgogne qu’ils aménagèrent en salle de spectacles.

Les Confrères jouissaient, à cette époque, d’un véritable monopole, à Paris. En province, fleurissaient les sociétés Joyeuses, réunions de bourgeois honorables qui entreprenaient d'amuser leurs concitoyens par leurs divertissements burlesques; souvent aussi les habitants d’une ville s’associaient pour jouer avec éclat, et à frais communs, une pièce religieuse.

Le clergé et l'autorité témoignaient une grande faveur à ces entreprises spontanées; ils encourageaient volontiers les bonnes volontés. Ils voyaient d’un fort bon œil la représentation des mystères, qui, dans une forme très libre, contribuaient certainement à entretenir et à ranimer la foi, et leur indulgence était fort grande pour les farces et soties, dont l'audace et la licence auraient indisposé plus d’un censeur. Car les artistes volontaires étaient des hommes honorables,

connus de tous, et qui ne voyaient dans ces spectacles fort attendus qu'une occasion de se divertir en divertissant les autres. Le clergé au besoin se chargeait de recruter des acteurs, et mettait de bonne grâce le matériel religieux à la disposition des artistes.

Les auteurs étaient en général des poètes bénévoles, qui rimaient pour l'honneur de rimer. La gloire était leur profit le plus clair. Parfois cependant, une œuvre était spécialement commandée par une association, et payée en beaux deniers. Ainsi la confrérie des maçons et des charpentiers de Paris commanda à l'illustre Gringoire : « Une vie de Monseigneur Saint-Loys de France, à jouer par personnages ». De même, la confrérie des cordonniers de Paris commanda et paya, en 1443, Un mystère de la vie des saints Crépin et Crépinien (1). Mais, le plus souvent, l’auteur de l’ouvrage représenté était membre de l'association; il était payé comme les artistes eux-mêmes, et seulement s’il y avait des bénéfices, ce qui n'était pas fréquent. Le poète Gringoire, qui eut, pour le temps, une belle carrière dramatique, fut surtout très fier de son titre de Mère sotte, qui le faisait le second dignitaire de la confrérie, après le Prince des Sots; s’il gagna quelque argent, ce fut moins comme auteur que comme organisateur attitré des spectacles officiels, véritables représentations de gala, qui se donnaient à l’occasion de l'entrée dans la capitale des souverains ou des personnages importants.

En 1502 et 1503, il monte avec un associé quelques mystères mimés; il reçoit pour chacun cent livres, y compris la « construction des échafauds » où se tiennent les artistes ; l'indemnité était modeste.

(4) Petit de Julleville, Les comédiens en France au moyen âge, chapitre IV,

Jean du Pont-Alais, compagnon des Enfants-sans-Souci, est à la fois auteur et « chef et maistre des joueurs de moralités et farces à Paris ». En 1515, il joue plusieurs moralités devant le duc de Lorraine, et reçoit quarante livres de gratification, une autre fois quatre-vingts francs. C'est peu de chose. En 1530, il devient lui aussi entrepreneur de fêtes publiques ; un acquit au comptant mentionne un paiement de 223 livres tournois qui lui est fait pour avoir Joué plusieurs farces devant le roi (1).

Un arrêt du Parlement, en 1548, porta un coup mortel aux Confrères de la Passion, en leur interdisant le répertoire sacré. Depuis que le mouvement d'idées de la Réforme avait mis en péril la religion, l'autorité voyait plutôt une cause de scandale dans les spectacles pieux, dont la naïveté prêtait à la raillerie d’un public plus averti. Les Confrères se maintinrent quelque temps par les représentations de pièces profanes. Mais le goût avait changé : on méprisait les œuvres trop simples ou trop grossières du passé ; on aspirait à un théâtre nouveau, dont l'avènement est marqué par les représentations de la Cléopätre et de l'Eugène de Jodelle. Pour interpréter les œuvres du jour, on ne se contente plus de bourgeois bien intentionnés, on veut des acteurs de métier. Il se forme d'abord des troupes ambulantes, comme celle que Scarron nous présente dans le Roman comique, avec les types du Destin et de l'Estoile, héros d'aventure, moitié bouffons, moitié poètes. Ils vont de ville en ville, se heurtant souvent au mauvais vouloir des municipalités qui les tiennent à l'écart des habitants, comme gens sans aveu et de mœurs douteuses. Le Parlement, le

clergé, qui protégeaient les artistes bénévoles du bon vieux

(4) Tbid., chapitre VI,

temps, voient avec défaveur ces nouveau-venus, qui font profession de divertir les autres ; ils rencontrent la méfiance d'un public encore peu lettré. Aussi Richelieu, qui favorise les comédiens, jugera-t-il nécessaire d’ordonner, au cas où leurs spectacles n'auraient rien de contraire à la morale, « que leur exercice ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public (1). Bientôt les comédiens se fixent. Les Confrères de la Passion ont compris qu'il fallait décidément céder au goût du siècle : en 1588, ils concèdent à l’une de ces troupes nomades la location de leur théâtre. Cette troupe hérite de leur privilège ; en 1613, elle prend le titre de troupe royale. C'était un véritable monopole qui lui était concédé. Un arrêté de 1588 le disait expressément, défendant à tous autres comédiens « de Jouer des comédies ou de faire des tours et subtilités ». Cependant le monopole ne fut pas si absolu au début que l’on ne vit s'établir à Paris, protégés par la faveur royale, les deux grands théâtres du Marais et du Palais- Royal. Ce fut une concurrence sérieuse. La troupe du Palais-Royal, que dirigeait Molière, passait pour inimitable dans le comique. D'autre part, la Cour avait toujours accueilli avec faveur les troupes italiennes de passage à Paris. En 1660, les Italiens s'établirent à demeure dans la

capitale.

Du moment où les théâtres avaient passé entre les mains de comédiens de profession, uniquement occupés de leur métier, force leur fut de s'adresser, pour alimenter leur

(1) Ordonnance du 16 avril 1641.

répertoire, à des écrivains étrangers à leur corporation. Au théâtre, comme ailleurs, il se fit une division du travail.

Seul Molière fait exception à cette règle, infatigable dans son triple rôle d'acteur, de directeur et d'auteur ; il succomba d’ailleurs à la tâche. Les comédiens furent donc obligés de traiter avec des auteurs « externes », comme on disait alors, par opposition avec les auteurs qui pouvaient se rencontrer parmi la troupe.

Dans son ouvrage sur le théâtre, qui est un document précieux pour l’époque, Chappuzeau nous apprend comment se formait le contrat de représentation à la fin du xvu° siècle, c'est-à-dire dans la belle période de notre art dramatique (1). Il faut d'abord que l’auteur soit lu. Pour être lu, il doit se concilier les bonnes grâces d’un membre de la troupe, qui se chargera de présenter la pièce à ses camarades.

« L'auteur qui présente une pièce, dit Chappuzeau, la communique en particulier à celui des comédiens qu'il croit le plus intelligent et le plus capable d'en juger, afin que, selon son sentiment, il la propose à la troupe, ou qu'il la supprime. Car les comédiens prétendent, et avec raison, de pouvoir mieux sentir le bon ou le mauvais succès d’un ouvrage que tous les auteurs ensemble et tous les plus beaux esprits. Joint que la plupart d’entre eux sont aussi auteurs, et que, dans la seule troupe royale, il y en a cinq dont les ouvrages sont fort bien reçus ».

Le comédien dont l’auteur s’est assuré le concours lit la pièce à tous ses camarades. Dans ces séances, véritables comités de lecture, où l’on discute du mérite de l'ouvrage, on voit les acteurs faire des effets de voix, rivaliser pour mettre en valeur l’œuvre de leurs protégés.

(1) Chappuzeau, Le Théâtre François, 1174.

L'auteur, dès cette époque, doit faire sa cour aux comédiens, et plus d’une pièce est faite moins pour plaire au public, que pour donner un rôle à tel acteur en vogue.

La pièce reçue, on aborde la question d'argent. Parfois elle : est réglée très simplement. Les comédiens ne donneront rien : c'est lorsqu'il s'agit d'un débutant. « Dans ce cas, dit Chappuzeau, ils ne donnent point d'argent, ou n’en donnent que fort peu, ne le considérant que comme un apprenti qui se doit contenter de l'honneur qu’on lui fait de produire son ouvrage ».

Ce n’est pas d'hier, sans doute, que les débutants se plaignent de ne pouvoir faire jouer leurs œuvres. Aussi, lorsqu'une occasion se présente de placer un manuscrit, ils n’affichent pas encore les prétentions qu'ils auront plus tard : ils s’estiment trop honorés que MM. les Comédiens veuillent bien les mettre à la scène.

Lorsque les comédiens acceptent de payer, ils traiteront tantôt à forfait, tantôt pour une part proportionnelle à la recette.

L'achat au comptant fut le premier en usage.

Au début, une pièce de théâtre se vendait fort mal. Hardy fut un auteur fécond. De notre temps, il eût fait fortune ; à ‘époque, ses œuvres se vendaient couramment trois écus chacune.

Au commencement du xvrr siècle, le prix habituel était de dix éeus, s’il faut en croire Voltaire (1).

Corneille, qui apporta la gloire à la scène française et qui fut pauvre toute sa vie, provoqua pourtant des plaintes très vives de la part de mademoiselle Beaupré, de la troupe du Marais, qui reproche au grand tragique, et non sans aigreur,

d’avoir fait monter les prix :

(4) Voltaire, Vie de Molière,

« Auparavant, dit cette aimable personne, nous avions des pièces de théâtre pour trois écus, que l’on nous faisait en une nuit ; on y était accoutumé, et nous gagnions beaucoup ; présentement, les pièces de M. Corneille nous coûtent bien de l'argent, et nous gagnons peu de chose ».

I semble bien que la qualité ait changé en même temps que les prix. Car la même artiste ajoute :

« Il est vrai que ces vieilles pièces étaient misérables, mais les acteurs les faisaient valoir » (1).

Les prix n'étaient point encore si exorbitants que mademoiselle Beaupré nous le laisse à penser. Môme après cette petite révolution, qui fit des mécontents, un auteur connu n’obtenait guère plus de deux cents pistoles pour une pièce (2). Que dirait aujourd'hui cette artiste, s'il lui fallait s'adresser à un de nos dramaturges à la mode ?

(1) Cette réflexion est rapportée dans le Mémoire à consuller el consullalion pour le sieur Louvay de la Saussaie contre la troupe des comédiens francais ordinaires du Roi, 1775. Bibliothèque de la Ville, Théâtre, 12,304.

(2) Voici quelques chiffres qu'on relève dans le registre de La Grange (Archives de la Comédie-Francaise), qui nous renseignent sur les droits d'auteur à cette époque :

Les comédiens payèrent à Gilbert 550 livres pour la Vraie et la Fausse Précieuse ; à Boyer, la même somme pour Tonnaæare ; à Corneille, 2,000 livres pour Altila, autant pour Bérénice.

Molière eut 1,000 livres pour les Précieuses; 1,500 livres pour le Cocu; 968 livres pour Don Garcie de Navarre : 1,100 livres pour les Fächeux.

Lorsque Thomas Corneille mit en vers le Festin de Pierre, la troupe de Guénégaud lui compta 1,100 livres ; la même somme fut versée à la veuve de Molière. Mais c'était un traitement tout à fait exceptionnel. L'œuvre était due aux deux auteurs le plus en vogue à cette époque : les pièces de Thomas Corneille faisaient en effet plus d'argent que celles de son frère. Et la troupe tenait à donner une marque d'amitié à mademoiselle Molière pour les importants services qu'elle avait rendus à la société.

La facon de donner vaut mieux que ce qu'on donne :

En 1662, « la troupe a donné à M. Boyer, pour la tragédie de Tonnaxare, 100 demi-louis dans une bourse brodée d'or et d'argent ».

Dès cette époque on commande des pièces à l'avance — comme on fait top souvent aujourd'hui — et on les paie :

En 1663, la troupe verse « à M. la Calprenède, pour une pièce de théâtre qu'il doit faire, 800 livres », Pour une pièce faite sur commande, ce n'est pas cher,

On a beaucoup parlé, il est vrai, de la générosité des comédiens envers les écrivains. Un auteur du temps, qui a entrepris de les défendre contre la défaveur injuste qui pesait encore sur eux, nous fait un tableau touchant de leur vie privée. Il se plait à nous les montrer sévères dans leurs mœurs, décents dans leurs propos, assidus aux offices. Entre autres traits édifiants qu'il rapporte sur leur compte, il parle volontiers de leurs bons procédés envers les auteurs. Dans un chapitre de son ouvrage, intitulé Combat de générosité entre les poètes et les comédiens, Chappuzeau raconte qu'on a vu un auteur célèbre, et pourtant fort modeste, forcer un jour la troupe royale à reprendre cinquante pistoles sur la somme qui lui avait été comptée. Tellement les comédiens avaient coutume de traiter libéralement les auteurs.

J'avoue que le trait cité par Chappuzeau, si l’on veut y ajouter foi, n’est pas de nature à dissiper toutes les préventions qu'on peut avoir. L'auteur dont il parle était fort modeste assurément; ou peut-être désirait-il s'attacher plus étroitement ses interprètes, par un sacrifice pécuniaire toujours bien accueilli.

Rapporterons-nous aussi l'habitude qu’avaient les comédiens, au dire de Chappuzeau, de faire un présent à l’auteur qu'ils jouaient ? Les cadeaux entretiennent l'amitié. Il est fort probable que ces présents n'avaient en effet de valeur que comme gage de bonne amitié; le fait vaut d’ailleurs d’être retenu, car il prouve les bons rapports des auteurs et des comédiens. Mais ils ne devaient pas ètre fort conséquents; sans cela, Chappuzeau les eût fait entrer en compte dans la rémunération des auteurs. Il dit même qu'ils avaient coutume avec les auteurs « de ne pas se quitter, le marché conclu, sans se régaler ». On attend aujourd’hui la cinquan-

tième ou la centième représentation.

Pour ce qui est du combat de générosité, c'est-à-dire, en style d’affaires, de la fixation des droits d'auteur, il en va tout autrement. La lutte était inégale. L'honnète Chappuzeau lui-même nous l’avoue très ingénument. Les auteurs célèbres, nous dit-il, ne se montraient pas toujours raisonnables. Ils étaient parfois d'humeur à le prendre d’un peu haut. Heureusement (heureusement pour les comédiens) les acteurs « se raidissent de leur côté, et par une bonne économie, tiennent toujours de leur cru quelque oùvrage pour s’en servir au besoin ».

Nous avons dit plus haut que depuis que la profession d'artiste dramatique était devenue un métier comme un autre, les comédiens n'étaient plus, comme par le passé, acteurs à leurs moments perdus, et poètes à leurs heures. Les comédiens se contentaient de jouer les pièces, et cela vaut beaucoup mieux.

Cependant il n’était pas de troupe qui ne renfermât dans son sein quelque talent dramatique, qui n’eût dans ses archives quelque manuscrit déposé par un membre de la société, et tout prêt à passer. Ce manuscrit servait d'épouvantail aux auteurs « externes »; on le sortait lorsqu'ils se montraient trop exigeants. Et tout de suite ils revenaient à une plus saine appréciation des choses. Le moyen était bon, il faut l’avouer, si bon que la Société des auteurs a cru devoir s'en garder, de nos jours, en défendant à tous ceux qui sont mèêlés de près ou de loin à l’administration d’un théâtre d’y faire recevoir des pièces.

Chappuzeau, d’ailleurs, en dépit des éloges dont il tient à couvrir les comédiens, pour leur gagner l’opinion, n’est pas sans se rendre compte au fond de leur injustice envers les auteurs. Et peut-être voit-11 un danger dans ces procédés arbitraires, qui seront plus tard une des causes de la ruine

LES ORIGINES DE LA SOCIÉTÉ do

du Théâtre-Français, sous la Révolution. Il croit devoir leur parler le langage de la raison, et, quelque bonne opinion qu'ils aient de leur mérite, leur faire entendre, à mots couverts, que les auteurs eux aussi ont quelque part à leurs succès.

« Les autheurs, écrit-il dans son ouvrage, doivent être considérés comme les dieux tutélaires du Théâtre ; ce sont eux qui le soutiennent ; ils en sont les grands appuys, et il tomberait avec tous ses ornements et ses pompeuses machines, si de beaux vers et d'agréables intrigues ne chatouillaient l'oreille de l'auditeur, à mesure que sa veüe est divertie par la beauté des objets qu'on lui présente. Je sçais que la Comédie ne demande pas seulement un Autheur qui la compose : quelle veut un acteur qui la récite, et un théâtre où elle soit représentée avec les embellissements qu'il luy peut donner. Mais l'intention du Poète est l'âme qui fait mouvoir tout le corps, et c’est de là principalement que le monde s'attend de tirer le plaisir qu'il va chercher au Théâtre ».

Voilà un appel très discret à une plus grande modestie des comédiens. Ce qui paraît certain, c’est que l'achat à forfait fut abandonné sur la demande des comédiens eux-mêmes, qui acceptaient difficilement de verser la même somme à l’auteur, quel que fût son nom, le mérite de la pièce qu'il apportait, et l'accueil qui lui était fait par le public.

Ce mode de paiement devint rare, dès la seconde moitié du xvu® siècle, sans qu’on puisse dire d’une façon précise à quel moment l'usage s'établit de traiter d'autre sorte (1). On

(1) On fait généralement remonter cet usage à l'année 1653. Tristan l'Hermite, d'après l'opinion généralement reçue, aurait accepté de lire à l'Hôtel de Bourgogne une pièce de Quinault, intitulée les Rivales.

Croyant qu'elle était de lui, les comédiens en offrirent cent écus. Puis, lorsqu'ils surent qu'elle était de Quinault, alors débutant, ils n'en voulurent plus donner que cinquante. C’est alors que Tristan l'Hermite, pour mettre fin aux discussions entre auteurs et comédiens, leur aurait proposé d'aban-

abandonne à l’auteur une part de la recette, tous les frais du théâtre ayant été préalablement déduits : il devient ainsi l'associé des comédiens : il prélève sa part des recettes et des dépenses : son gain dépend du succès de la pièce. La répartition se fait très simplement. Tous les soirs, les comédiens font le compte de la chambrée, c’est-à-dire la recette : ils commencent par prélever les frais journaliers ordinaires, puis les frais extraordinaires de décors, de figuration, que la pièce a pu nécessiter, et qui ont été arrêtés d'accord avec l'auteur : on se partage le reste. Cela se passe à peu près comme dans l'I//usion Comique, où Corneille montre les acteurs, la pièce finie, qui comptent l’argent sur une table et en prennent chacun une partie (1).

L'auteur touche une ou deux parts d'acteur; en 1664, Racine eut au Palais-Royal deux parts pour les Frères ennemis, sa première pièce. À partir de 1662, Molière eut tantôt une part, tantôt deux. Cela représentait une quotité variable, car le nombre des parts n'était pas constant dans une troupe. Au Palais-Royal, il oscilla entre dix et quinze parts ; de 1673 à 1685, il varia pour la troupe Guénégaud et la Comédie-Française entre sept trois quarts et vingt-quatre donner aux auteurs, dans tous les cas, le neuvième de la recette, tous frais déduits, tant que la pièce serait dans la nouveauté ; après quoi elle appartiendrait aux comédiens. Cette proposition aurait été acceptée et serait devenue la règle pour les conventions postérieures.

Cette version est fort sujette à caution. Il estau moins bizarre que Chappuzeau, qui s'est étendu longuement sur le traitement fait aux auteurs par les comédiens, n'en ait pas dit un mot, et que l'on n'en trouve pas de trace dans les registres de la Comédie-Francçaise.

(1) L’Illusion Comique, acte V, scène V.

La pièce met en scène une troupe de comédiens. Au dénouement du spec-

tacle qu'ils représentent, deux des personnages expirent. La toile relevée, on

les voit faire leurs comptes.

BRIDAMANT

Que vois-je? Chez les morts compte-t-on de l'argent ? ALCANDRE Voyez si pas un d'eux 5’y montre négligent,.

et demie. C'est seulement en 1685 que le nombre fut fixé à vingt-trois pour la Comédie-Française (1).

L'auteur touche ses droits jusqu'au moment où, les recettes fléchissant, on retire sa pièce de l'affiche. Les comédiens sont d'ailleurs juges du moment où il convient d'abandonner la pièce ; cette question fera plus tard l’objet de règlements administratifs. Il est admis qu'elle devient alors la propriété de la troupe, qui pourra la reprendre quand il lui plaira, sans avoir besoin du consentement de l’auteur, et sans avoir à lui payer de nouveaux droits.

Cette règle qui semble inique au premier abord, et qui devint par la suite insupportable aux auteurs, s'établit pourtant sans difficulté et sans soulever de protestations. Cela s'explique par le régime du théâtre à cette époque.

Les spectacles durent toute l'année : mais la saison d'hiver est beaucoup plus fructueuse que la saison d'été. Les auteurs de marque, tout comme aujourd'hui, ne veulent être joués que dans le temps compris entre la Toussaint et Pâques; c'est le temps, d’ailleurs, où la Cour séjourne au Louvre ou à Saint-Germain. On joue de préférence la tragédie en hiver, et les pièces comiques en été, « la gaye saison, dit Chappuzeau, voulant des divertissements de même nature ». Le spectacle, au début, n’est pas quotidien : on ne joue que trois fois la semaine, le mardi, le vendredi et le dimanche, qui sont et qui resteront les bons jours. Ce n'est que vers 1680 qu’on commenca, à la Comédie, à donner des représentations tous les jours. Les premières ont lieu généralement le vendredi, afin que la publicité puisse se faire pour le dimanche qui suit. À cette époque, le public qui fréquente les théâtres n’est pas nombreux : le goût du

(1) J. Bonnassies, Les auteurs dramatiques el la Comédie-Française à Paris aux XVII et XVIII: siècles, chapitre l°", page 12.

théâtre n'est pas aussi développé qu'il le sera au siècle suivant : il faut être plus ou moins bel esprit pour vouloir se tenir au courant des pièces que l’on donne. Aussi le public ne comprend-il guère qu’un cercle assez restreint d'amateurs et de lettrés. Le menu peuple, que des tarifs élevés écartent, ne connaît que les spectacles de la foire, où, à peu de frais, il peut rire à son aise. Lorsque, vers 1760, les comédiens, débordés par les forains, agiteront en vain le spectre de leur privilège, les ministres, que gagne l'esprit démocratique, leur répondront qu'il faut des spectacles pour le peuple.

Le moment arrivait donc rapidement où tous les habitués du théâtre avaient vu la pièce nouvelle et satisfait leur curiosité. Il fallait bien changer l'affiche, si l'on voulait retenir le public. Dans ces conditions, une pièce, même en cas de succès, ne faisait guère de suite plus d’une trentaine de représentations. Si la pièce tombe, la salle se vide à bref délai, et c’est une grosse perte pour le théâtre. Il n’en va pas comme aujourd'hui, où l’on soutient couramment des pièces médiocres jusqu'à satiété du public.

Ajoutons que les pièces étaient montées avec soin, que les répétitions étaient longues et laborieuses.

Souvent aussi, les théâtres, rivalisant avec l'Opéra, montaient des pièces avec un véritable luxe de « machines » et de figuration, ou avec une orchestration importante et très soignée. Molière, qui mêlait à l'intrigue de ses pièces des intermèdes et des danses, fit une large place à la musique de scène.

= Les comédiens du Marais, qui ne pouvaient lutter, pour la tragédie, avec l'Hôtel de Bourgogne, se firent une spécialité des « pièces de machines ». Et la Comédie-Française, plus d’une fois, dut faire de larges sacrifices pour les décors et pour la mise en scène, Les comédiens avaient d’ailleurs

l'habitude d'élever considérablement le prix des places, pour se couvrir de leurs frais extraordinaires.

Tout cela explique comment ils furent amenés, en compensation des risques importants qu'ils couraient, à exiger des auteurs qu'ils renonçassent à leurs droits sur les reprises. Les reprises furent rares d'ailleurs au xvu° siècle, même pour les écrivains illustres. Seul, Molière vit reprendre de son vivant beaucoup de ses œuvres ; mais, outre le succès excepüonnel qu'elles obtinrent, il faut remarquer qu'il avait un théâtre où il était le maitre.

La propriété des ouvrages dramatiques n’était d'autre part garantie par aucune loi, ni mème par aucun texte administratif. L'usage ici encore faisait la règle, et il était d'usage qu'on représentät librement les pièces dès qu'elles avaient paru en librairie. Elles tombaient alors dans le domaine public, comme nous dirions aujourd'hui.

Et cela aussi se comprenait fort bien au début. Dès qu'un auteur à obtenu une première série de représentations, il a tiré de son œuvre tout le profit qu'il pouvait raisonnablement en espérer. Si sa pièce, que les comédiens de la capitale auxquels il l’a donnée peuvent jouer désormais librement et sans avoir à lui rien payer, vient à être interprétée dans quelque ville de France, comment pourra-t-il en être prévenu et réclamer de l'argent? Il n'y a pas encore de société qui s'offre à le renseigner, à appuyer sa demande. La spoliation parait encore ici toute naturelle, et ce n’est que beaucoup plus tard qu'on songera à s'en indigner. Dans ces conditions, plus on le jouera dans les provinces, plus il sera content. Et, pour faire connaître son œuvre davantage, il la fera paraitre en librairie. L'auteur ne publiera donc pas sa pièce, quelques jours après la première représentation, comme cela se pra-

tique aujourd’hui, car il renoncerait par là à toucher des

droits qui lui sont acquis. Mais, dès qu’elle aura quitté l'affiche, n'ayant plus de profit pécuniaire à espérer, il ne songera plus qu’à étendre sa renommée, et il la fera imprimer; quelquefois, d’ailleurs, s’il n’y pense pas, on y pensera pour lui : il n’est pas rare de voir un auteur imprimé d'office. Molière ne se plaignit-il pas que l’on eût, à son corps défendant, fait sauter les Précieuses Ridicules du Théâtre-Bourbon à la galerie du Palais, où paraissaient les ouvrages nouveaux (1).

Cette règle, d’ailleurs, se retourne souvent contre les comédiens, car ils ne sont protégés contre la concurrence d’une troupe rivale que tant que la pièce qu'ils ont reçue n'est pas publiée. En traitant avec un auteur, c'est donc, en définitive, un manuscrit qu'ils achètent. Le succès épuisé, ils le rendront à l’auteur, qui en disposera à son gré. Un exemple nous le prouve :

Lorsque Molière mourut, après la quatrième représentation du Malade imaginaire, la troupe du Palais-Royal apprit que des comédiens de campagne, profitant du désarroi causé par cette mort, jouaient la pièce, dont ils avaient pu se procurer une copie. La troupe, qui avait fait de grands frais pour monter le Malade imaginaire, pria Louis XIV d'en interdire la représentation à tous autres. La réclamation était fondée, el conforme aux traditions, car la pièce n'avait pas paru en librairie. Aussi le roi, consacrant la coutume, n’hésita-t-il pas à faire défendre à tous autres comédiens qu’à ceux du Palais-Royal de jouer le Malade imaginaire. I n'eût certainement pas décidé de la sorte, si la pièce avait été publiée.

A cette occasion, la question semble s'être posée pour la première fois de savoir si les droits de l’auteur passaient à

(4) Voir la préface des Précieuses Ridicules.

ses héritiers. Elle ne pouvait se présenter fréquemment, puisque ces droits étaient éphémères. La troupe du Palais- Royal la trancha en faveur de mademoiselle Molière, et lui versa une demi-part des droits de son mari. De mûême, quand Thomas Corneille mit en vers le Festin de Pierre, elle toucha une partie de la somme payée par les comédiens. Mais il faut tenir compte de l'estime toute particulière dont l'artiste Jouissait auprès de ses camarades.

Cette faveur semble pourtant avoir été étendue par la suite aux héritiers d’autres écrivains. Car lorsqu'à la fin du xvin° siècle, les auteurs demanderont que le produit d’une pièce soit assuré aux héritiers, quand l’auteur décède avant qu'elle ait eu trente représentations, les sociétaires répondront qu’ils ne se sont jamais dérobés à cette obligation (1).

Le contrat qui se forme, par la réception d'une pièce, entre les sociétaires et l’auteur, ne semble d’ailleurs pas avoir entrainé dès lors des obligations juridiques très nettement définies. L’on ne s’étonna point outre mesure, quand Racine, mécontent de la troupe du Palais-Royal, qui jouait son Alexandre, lui retira le manuscrit qu'il s’en fut porter à l'Hôtel de Bourgogne. Le procédé était vif. Cependant Molière ne réclama point : sans doute, il ne laissa pas de jouer la pièce, et sans payer l’auteur, bien entendu. Mais il ne songea pas à se pourvoir contre cet enlèvement, et 1l est

probable qu'il ne s’y croyait pas autorisé.

Les théâtres étaient alors placés sous la direction des gentilshommes de la Chambre. Ceux-ci n’eurent d’abord qu’une

(1) Archives Nationales. Maison du Roi, Of 845.

autorité nominale : puis, vers la fin du xvri siècle, on les voit intervenir à maintes reprises dans les détails de réglementation intérieure, et aussi dans les rapports des comédiens avec les auteurs.

A cette époque, en effet, le Théàtre-Français, pour la comédie, l'Opéra, pour les pièces lyriques, se trouvèrent en possession d'un monopole à peu près absolu.

La Comédie-Francçaise veilla jalousement sur son privilège, qu'elle tâcha de maintenir tant bien que mal, attaqué sans relâche, mais toujours reconnu, jusque dans la seconde moitié du xvut siècle. Durant cette période, elle ne trouva en face d'elle que les forains et les Italiens, contre lesquels elle lutta avec beaucoup d'énergie, d'âäpreté et de maladresse. Lorsqu'en 1697, le théâtre de la foire voulut jouer la comédie, il se heurta à l'hostilité violente des sociétaires de la troupe royale : l'histoire du théâtre au xvin° siècle est pleine des querelles misérables ou ridicules que les sociétaires lui firent, et qui ne sont qu'un écho de la lutte des corporations contre la liberté industrielle sans cesse entravée. Ils exploitèrent un répertoire de pièces légères accompagnées de chansons, où Lesage et Piron excellèrent, jusqu'au jour où, ayant traité avec l'Opéra, ils ouvrirent une salle d’Opéra- Comique qui fit courir tout Paris (1).

Les Italiens, d'abord cantonnés dans leur répertoire national, obtinrent, en 1691, malgré la Comédie-Française, la permission de Jouer en français. Dès lors, ils rivalisent avec elle ; ils ont leurs auteurs, parmi lesquels Regnard. Mais, en 1697, ayant déplu à madame de Maintenon, ils quittèrent la France ; ils n'y devaient revenir qu'en 1710. Ils

(1) Voir Bonnassies, Les spectacles forains et la Comédie-Française, et un

article très documenté de M. Henri Chervet sur les Origines de l'Opéra- Comique, paru dans la nouvelle Revue, n° du 1° juillet 1906.

essayèrent encore des pièces italiennes; mais comme cellesei n'avaient plus la vogue, ils exploitèrent le répertoire français; beaucoup d'auteurs, maltraités par la Comédie- Française, furent heureux de leur porter des manuserits; ils jouèrent Marivaux. C’est une concurrence sérieuse qu'ils font dès lors à la Comédie-Francçaise, jusqu'au moment où, cédant au goùt du jour, ils s’'adonnent à l'opéra comique ; pour mieux triompher de la concurrence de la Foire, qui a la faveur du publie, ils fusionnent presque de force avec elle, en 1762 (1).

Louis XIV, en supprimant les {roupes du Palais-Royal et du Marais, avait voulu établir un théâtre unique, qui fût comme un conservatoire des grandes traditions artistiques, et qui soutint l'éclat de la scène française, que les chefsd'œuvre classiques avaient mises en pleine lumière. Cela n'empêche point le théâtre de décliner. On ne commande pas les chefs-d’œuvre, et ce n’est pas par mesure administrative que l’on peut s'assurer le monopole du bon goût. A la fin du siècle, d’ailleurs, la faveur royale, qui avait été un encouragement très précieux pour les comédiens, se détourna d'eux. Le roi tournait à la dévotion, et la Cour croyait devoir, à son exemple, penser à son salut. Les grands seigneurs qui affectaient jusque-là envers les comédiens une aimable condescendance, montrèrent -plus de réserve. Tout cela, c'était autant d’appuis en moins. El ces appuis étaient nécessaires aux comédiens, qui, mal vus de la bourgeoisie, n'avaient pu s'établir que par les marques d'estime qui leur étaient venues de très haut. Le goût du roi pour les spectacles, l'amitié des grands seigneurs qui se piquaient d'aimer les

belles-lettres, les avaient tirés de leurs métiers de Jongleurs (1) Les règlements et actes concernant la Comédie-ltalienne sont conservées aux Archives Nationales, Maison du Roi, OU! 848,

ambulants, et leur avaient fait, en marge des classes bourgeoises, une sorte d'état dans la société. Devant l'engouement de la Cour, leurs ennemis avaient cru bon de se taire. Lorsque la faveur royale parut se retirer, ceux-ci relevèrent la tête. Après les galas de la Cour et la splendeur des fètes officielles, les comédiens connurent les vexations et les tribulations. Ils purent voir combien les choses avaient changé, lorsqu'en 1687, Louis XIV donna brutalement à la Comédie l'ordre d’avoir à chercher un autre local; ils se virent errants à travers Paris, repoussés de diverses paroisses, sur les protestations violentes des curés; car les curés, qui tenaient beaucoup aux redevances diverses que les troupes étaient obligées de leur payer, s'indignaient à la pensée que la musique de leurs violons püt se mêler aux sons des orgues, pendant les offices.

Dans ces conditions, le monopole du Théâtre-Français ne pouvait avoir que des conséquences mauvaises : entre autres effets fâcheux, il fut la cause d'une ingérence de plus en plus indiscrète des gentilshommes dans les affaires de Comédie, qu'ils embrouillèrent à plaisir. Les solliciteurs apprirent le chemin de la Cour; les intrigues, les rivalités de coulisses trouvèrent un écho dans cet aréopage administratif. Cela ne fut point pour relever la dignité des artistes ; l'austérité de leur mœurs, si appréciée de Chappuzeau, en souffrit également. À partir de cette époque, il y a beaucoup d'ombres au tableau enchanteur que l’enthousiaste apologiste traçait, en 1674, de la vie privée des comédiens.

Du moment où les auteurs se trouvaient en face d'un monopole organisé, du moment qu’un seul théâtre leur était ouvert pour les œuvres d’une certaine tenue, il fallait bien que l'autorité intervint pour fixer leurs droits. On ne songe

pas à leur demander un avis, à recueillir leurs vœux: ils

ne forment pas une corporation, ils n'existent pas aux yeux de l'administration.

Aussi voyons-nous les règles concernant les rapports de la Comédie-Française avec les auteurs, condensées dans deux règlements de 1686 et de 1697, dits de la Dauphine. C'est à la Dauphine en effet que Louis XIV avait confié la surintendance des théâtres, qui fut encore donnée, après elle, à deux princesses du sang (1).

Cependant, des règles fixes avaient déjà été établies avant que ces règlements fussent édictés. Les décisions les plus anciennes que l’on ait pu retrouver à ce sujet dans les archives de la Comédie remontent à 1683, et il est probable qu'elles ne firent que compléter des dispositions antérieures dont on n’a pu conserver la trace.

Une décision prise, le 22 mars 1683, par les comédiens assemblés porte que, lorsque les recettes faites par une pièce nouvelle en bonne saison, c’est-à-dire entre la Toussaint et Pâques, « seront descendues deux fois de suite à 550 livres ou au-dessous, on quittera la pièce sans retour pour l’auteur ». Ce qui veut dire que la pièce quittera l’affiche.

La même décision oblige les comédiens à soutenir les pièces à l'extraordinaire, tant qu'elles font plus de 650 livres par soirée.

Soutenir les pièces à l’extraordinaire, c'était élever le prix des places. C'était un expédient, plus ou moins digne d’une grande scène, auquel on avait recours pour maintenir les recettes ; l’auteur n’était pas indifférent à cette combinaison, qui haussait les recettes, et qui, par conséquent, reculait la fatale échéance, le moment où la pièce quitterait l'affiche.

(1) La plupart des règlements et décisions rédigés pour la Comédie-Francaise, conservés dans les archives du théâtre, ont été analysés par M. Bonassies dans son ouvrage sur les Auteurs dramatiques et la Comédie-Française,

Pour les pièces qui nécessitaient beaucoup de frais, on doublait le prix des places, parfois jusqu’à la vingtième représentation.

En 1732, il ne fut plus permis aux comédiens que de tiercer (c'est-à-dire d'augmenter d'un tiers) le prix des places. Quelquefois aussi, mais à titre exceptionnel, on élevait considérablement les tarifs.

Il était également stipulé que, si une représentation de pièce nouvelle fixée, selon le répertoire, pour un dimanche, venait à manquer par indisposition d’un acteur, voyage à la Cour, fête solennelle, etc., elle serait remise au dimanche suivant, à moins d'une fête pendant la semaine qui pût tenir lieu du dimanche. C'était encore une disposition favorable aux auteurs. Puisque les pièces quittaient l'affiche sans retour, lorsque la recette fléchissait deux fois de suite, il importait aux auteurs que, si un dimanche, qui était le meilleur jour, venait à leur manquer, on leur en assurât un autre. Il faut voir de même une garantie donnée aux auteurs dans la disposition qui arrêtait que les représentations de pièces nouvelles alterneraient avec les représentations de pièces anciennes. Cette alternance empêchait la troupe, si d’aventure elle voulait nuire à un auteur, de ne lui donner systématiquement que de mauvais jours, afin d’avoir le droit d'abandonner plus tôt sa pièce.

IL fallait cependant tenir compte des frais extraordinaires que pouvaient entraîner certaines pièces. Lorsqu'une œuvre nécessilait une figuration ou une mise en scène particulièrement coûteuse, 1l était naturel que la Comédie pût en arrêter plus promptement les représentations. Aussi, le 26 avril 1683, l'assemblée décide-t-elle que les minima de recette déterminant l’abandon des pièces seront augmentés, le cas échéant, du montant des dépenses extraordinaires,

Une délibération du 7 juin de la même année fixe à un dix-huitième la part des auteurs pour les petites pièces, c'est-à-dire les pièces en un acte ou en trois. Il est très probable que leur part fut arrêtée également pour les grandes pièces, dans une séance dont le procès-verbal n'a pas été conservé. Sans doute aussi, cette délibération ne faisait-elle que répéter ou modifier des décisions antérieures sur les droits d'auteurs.

Le 16 avril 1685, le premier règlement de la Dauphine reconnait expressément aux auteurs le droit, qui leur avait d’ailleurs toujours été laissé de bonne grâce, de faire euxmêmes, et à leur convenance, la distribution des rôles, en leur prescrivant, pour éviter toute difficulté, de la faire en double et par avance. Il affirme aussi la compétence des gentilshommes de la Chambre pour régler les difficultés qui

pourraient s'élever entre les auteurs et les interprètes.

Le 18 mars 1686, une décision d'espèce. La Comédie autorise la représentation du Notaire obligeant avec Alcibiade, tragédie nouvelle. Les règlements défendaient de jouer de petites pièces avec les nouvelles. On y dérogeait en faveur du Notaire obligeant, qui était l’œuvre d'un camarade. Mais comme on ne voulait pas avoir l’air de favoriser les auteurs de la maison aux dépens des autres, on décidait du même coup que cet avantage pourrait être accordé à tout auteur d’une petite pièce, lorsqu'une tragédie nouvelle aurait été jouée vingt-sept fois. C'était le cas pour la tragédie d’A/cibiade.

En 1688, on fit un règlement pour les entrées. Il s'accompagnait sans doute d’un autre règlement concernant les auteurs, qui ne nous est pas parvenu. Seul, l'important document de 1697 nous est resté.

Entre temps, le 14 novembre 1689, la Comédie décide

qu'en raison des charges nouvelles dont elle est grevée (il

s’agit de tous les déboires éprouvés par la troupe dans son déménagement forcé, cette même année) elle supprime à l'avenir le supplément alloué aux auteurs des pièces nouvelles. Qu'est-ce que ce supplément dont on ne trouve trace nulle part ailleurs ? Etait-ce une allocation importante, ou n'était-ce pas plutôt, ce qui est plus raisonnable, quelque petit cadeau, comme ceux que les bons comédiens, au dire de Chappuzeau, offraient aux auteurs, en gage de bonne amitié ?

Le règlement de 1697, qui fut reproduit en 1726, fixe d'une manière complète et détaillée les rapports des comédiens avec les auteurs. Voici, en résumé, les dispositions essentielles de cette charte des droits des auteurs :

« ARTICLE 2. — La pièce reçue, personne ne peut élever de difficultés relativement à la représentation. « Monsieur l'autheur » distribue les rôles à son gré ; aucun acteur ne peut en refuser un ».

C'est la nouvelle affirmation d'un droit qui avait toujours été reconnu aux auteurs.

« ARTICLE 4. — Les pièces nouvelles des auteurs-comédiens ne sont jouées que l'été ; celles des auteurs externes le sont de préférence l'hiver ».

C'est une politesse que les comédiens avaient accoutumé de faire aux auteurs.

« ARTICLE D. — Une pièce nouvelle est jouée alternativement avec une vieille ou avec une autre nouvelle ».

C'est la consécration du principe d'alternance qui était depuis longtemps en honneur à la Comédie et qui, nous l'avons vu, était de nature à assurer le cours normal des représentations de leurs pièces jusqu'à leur abandon régulier.

« ARTICLE 6. — En hiver, on joue les pièces nouvelles jusqu'à ce que la recette s’abaisse deux fois de suite à 550 livres ; alors on les quitte sans retour pour l’auteur.

LES ORIGINES DE LA SOCIÉTÉ Cri

« ARTICLE T. — Parmi les petites comédies qu'on représente avec les pièces sérieuses, l’auteur de la pièce nouvelle demande celles qu'il lui plait, pourvu qu'elles soient en un acte ».

Les comédiens avaient toujours laissé cette faculté aux auteurs. Leur reconnaitre officiellement ce droit, c'était, incontestablement, consacrer à leur profit un empiétement sur la gestion du théâtre ; cet avantage n'est jamais admis de nos jours qu'à titre purement gracieux.

« ARTICLE 8. — En été, la pièce est quittée sans retour pour l'auteur lorsqu'on fait deux recettes de suite de 350 livres et au-dessous.

« ARTICLE 10. — A l'égard des pièces nouvelles « de spectacle et d'ornement », où il y a des frais journaliers et extraordinaires (machines, musique, location d’habits, ouvriers, etc.), la recette du bureau doit surpasser les minima, fixés par les règles ci-dessus, de la somme à laquelle montent ces frais.

« ARTICLE 11. — Les auteurs ont deux parts sur dix-huit dans les pièces nouvelles en cinq actes, sérieuses ou comiques; c'est-à-dire que, la recette étant faite et le compte rendu, on paye les frais journaliers et ordinaires de la Comédie, et le surplus se partage en dix-huit parts, dont « monsieur l’autheur » prend deux, et les seize parts restantes sont distribuées aux comédiens au prorata de leur intérêt social.

« ARTICLE 12. — Les auteurs des petites comédies nouvelles, en trois actes ou en un acte, ont le dix-huitième de la recette dans les mêmes conditions. Pour faire valoir ces mêmes comédies, on donne aux auteurs le choix de deux pièces nouvelles à représenter en même temps, les Jours qu'il leur plait. On leur applique, relativement aux frais ordinaires, les mêmes règles qu'aux grandes pièces.

« Arricce 13. — On ne recoit point de petites comédies pendant l'hiver.

« ARTICLE 14. — Afin d'éviter les contestations, on fait connaître ces règles aux auteurs avant la lecture de leurs pièces ».

Le règlement des entrées, qui suit, attribue aux auteurs, tant qu'ils touchent leur part, quatre billets pour les pièces en cinq actes, et deux pour les autres. S'ils délivrent des billets en plus de ce nombre, le prix en est précompté sur leur part.

Ce règlement de 1697 ne fait, sur bien des points, que codifier des règles éparses dans des décisions antérieures ; sur d’autres il ne fait que régulariser des usages : quand les pièces descendent au-dessous des minima fixés, elles « quittent l'affiche sans retour », mais non sans espoir de retour. Car elles peuvent toujours être reprises. Les reprises, rares au xvi siècle, devinrent fréquentes au xvin*, alors qu'un répertoire classique était déjà constitué. En ce cas, le règlement ne dit pas du tout que l’auteur n'aura rien.

Mais les comédiens se chargèrent de suppléer au silence du texte : ils décidèrent, conformément à la coutume, et nous avons dit pourquoi le procédé ne parut pas choquant à l'époque, de ne rien donner à l’auteur en cas de reprise.

Les conditions du règlement de 1697 furent modifiées pour un temps, dans un sens défavorable aux auteurs, par un règlement du 27 avril 1699 qui stipula que les pièces « quitteraient l'affiche » non plus lorsque la recette serait descendue deux fois de suite Jusqu'au minima fixé, mais lorsqu'elle se sera abaissée deux fois, indistinctement, à ces chiffres. L'innovation élait importante, et très préjudiciable aux auteurs. Car, dans la semaine, il y avait de bons jours,

comme le vendredi, où l’on faisait de belles recettes, et de

mauvais Jours, où l'on ne faisait presque rien. Une pièce qui faiblissait un soir avait donc chance de se relever le lendemain. Et l’auteur rentrait dans ses droits.

Cette chance lui était enlevée par la nouvelle disposition ; dès que la recette étail mauvaise un soir, les comédiens n'avaient plus à compter avec l'auteur.

L'on ne tarda pas d’ailleurs à sentir l'injustice de cette règle. Dès le 30 novembre 1699, on décida « pour traiter les auteurs encore plus favorablement » — ceci ne manque pas d'ironie — que la recette devrait descendre aux chiffres minima deux fois de suite ou trois fois indistinctement, pour que l’auteur perdit ses droits.

Un règlement du 27 octobre 1712 constate l’étonnante légèreté avec laquelle les sociétaires refusaient souvent aux auteurs les entrées auxquelles 1ls avaient droit « suivant le caprice de celui des comédiens qui se trouvait à la porte ». Il ordonne aux comédiens de laisser entrer les auteurs joués, sauf ceux qui auraient travaillé pour la Foire : la Comédie était alors au plus fort de sa querelle avec la Foire. Elle gardait rancune aux écrivains qui écrivaient pour les forains, au point de leur refuser l'accès de la Comédie. Nous voyons que l'autorité eut la faiblesse de céder à ses exigences ridicules (1).

Un règlement du 45 novembre 1719 donné par les gentilshommes de la Chambre, règle à nouveau la distribution des rôles. Elle appartient aux auteurs tant pour les pièces nouvelles que pour les anciennes. Les comédiens qui refuseraient un rôle payeront une amende de 100 livres (2).

Il faut croire que ces questions de distributions étaient

(1) Le texte de cette décision se trouve aux Archives Nationales, Maison du roi, O1 844.

(2) Archives Nationales, sbid,

des nids à querelles ; car il est arrêté que les auteurs présenteront désormais leurs pièces au gentilhomme en année, pour prévenir toute difficulté.

Au point de vue des entrées, il est entendu que, suivant l'usage, tout auteur joué aura ses entrées : cette faveur lui est assurée pour toute sa vie, s’il a donné au moins une pièce en trois actes; pour trois ans seulement, s’il n'a donné qu'une pièce en un acte. En cas de collaboration, un seul des auteurs aura ses entrées.

Par contre, dans une décision du 18 avril 1746, la Comédie traite assez légèrement les auteurs. Aux termes de la délibération qui fut prise ce jour-là, les pièces ne devaient plus être admises à une lecture publique en comité que lorsque les semainiers ou un comédien les auraient jugées dignes de cet honneur.

C'est d’après ces règles que la Comédie traita les auteurs jusqu'en 1757. À cette époque, le Théâtre-Français traversait une crise pénible. Sa situation était fort compromise par les lourdes dettes qui avaient grevé son budget. I] fallut prendre des mesures pour liquider cet arriéré menaçant. Le roi prit dans sa cassette de quoi désintéresser quelques créanciers : pour le reste, on pensa qu'il fallait le prendre sur la part des auteurs. Ils avaient déjà fait, nous l'avons vu, les frais du déménagement de la troupe en 1689 : il était dans l’ordre qu'ils payassent cette fois-ci une partie de ses dettes.

Le règlement du 23 décembre 1757 constate que les anciens règlements ne sont plus exécutés, et il juge utile d'y apporter quelques modifications.

Il arrête à nouveau la procédure de la lecture de la pièce et de la distribution des rôles.

Chacun des sociétaires, réunis en comité pour entendre

la lecture d’une pièce, est pourvu de trois fèves : l’une, blanche, pour l'acceptation simple ; l'autre, marbrée, pour l'acceptation avec changements ; la troisième, noire, pour le refus. On vote par scrutin, non par acclamation, pour éviter les discussions orageuses. Le second semainier apprend la décision à l’auteur.

Tout cela est réglé avec un soin et une solennité impressionnante.

Le règlement décide une fois de plus que l’auteur seul peut distribuer les rôles : l'acteur qui refuserait son rôle s’exposerait à une amende de 50 livres.

Pour les entrées, il est convenu que l'auteur de deux pièces en cinq actes, l'auteur de trois pièces en trois actes, et l’auteur de quatre pièces en un acte ont leur entrée à vie.

L'auteur d’une pièce en cinq actes en jouit pendant trois ans, celui d'une pièce en trois actes pendant deux ans, et celui d'une pièce en un acte pendant un an.

Les titulaires pourront d’ailleurs être privés de leurs entrées, s'ils troublent le spectacle par des cabales ou des critiques injurieuses.

En outre de leurs entrées, les auteurs joués recevaient des billets pour les représentations de leur pièce. On voit que les billets d'auteur, contre lesquels on à tant protesté, ne datent pas d'aujourd'hui. Vers la fin du xvir* siècle, les écrivains ont droit, à ce titre, à soixante billets pour les trois premières représentations, à vingt pour celles qui suivent (1).

Le changement le plus considérable réalisé par l’acte de 1757 concerne les droits des auteurs sur les recettes.

Le règlement fixe leur part à un neuvième pour cinq

(4) Décision du 27 août 1774, Archives Nationales, bid.

actes, à un douzième pour trois actes, à un dix-huitième pour un acte. Mais il est admis désormais officiellement (ce qui n'était qu'un usage prend force de disposition administrative) que lorsqu'une pièce quitte l'affiche, pour insuffisance des recettes, elle tombe dans les règles. Or, tomber dans les règles, c’est, nous le savons, tomber dans les mains des comédiens.

En même temps, les chiffres de recettes qui déterminent le moment où l'on abandonne les représentations d’une pièce sans qu'elle puisse être, en cas de reprise, une source de profits pour l’auteur, sont singulièrement élevés. Les pièces quitteront l'affiche dès que, deux fois de suite ou trois fois indistinctement, la recette sera descendue, non plus à 350 ou à 550 livres, mais à 1,200 livres en hiver, et 800 livres en été. Cette disposition était très défavorable aux auteurs, en un temps où les reprises étaient devenues fréquentes. On admet cependant une réserve en faveur de l’auteur. Il pourra, lorsqu'il verra les recettes baisser, retirer lui-même sa pièce, pour se ménager une reprise, lorsqu'elle aura déjà dix ou douze représentations dépassant ces chiffres minima, el, en ce cas, il conservera ses droits. Mais alors, la pièce, reparue sur l'affiche, tombera dans les règles, dès qu’une seule fois la recette aura été inférieure à ces chiffres, et sans que l’auteur puisse à nouveau user de la même faculté.

Un règlement du 1* juillet 1766 modifia sur quelques points celui de 1757. Il y est surtout question de la lecture des pièces : la question ne cessait de préoccuper l'autorité: il faut croire qu'elle soulevait d’incessantes difficultés, et que, dans plus d’un cas, les comédiens en usèrent de façon discourtoise avec les auteurs, blessant à plaisir par leurs critiques plus ou moins avisées ce genus irritabile vatum.

Le règlement porte à nouveau que les pièces ne seront

soumises au comité de lecture que sur le rapport favorable d'un examinateur. Si celui-ci les juge indignes d’une lecture publique, il devra donner ses raisons «le plus honnêtement qu'il sera possible ».

De même, après la lecture, chacun des acteurs juges doit écrire très poliment ses motifs d'acceptation ou de refus dont l'auteur aura connaissance.

La question de la distribution des rôles est aussi de celles sur lesquelles on doit revenir à chaque instant. Les acteurs, pénétrés de leur importance et de l'excellence de leur Jugement, avaient la prétention de décider en dernier ressort des emplois qui leur convenaient. C'était une source perpétuelle de conflits avec l’auteur. Trop souvent aussi ils refusaient une pièce, dans la crainte qu'un rôle leur fût imposé, qui ne les mit point assez en valeur.

Les gentilshommes se flattent de remédier à ces cabales, en prescrivant que l’auteur qui entre en lecture remettra au comité sa distribution cachetée; le cachet ne sera rompu que si la pièce est reçue et après le vote du comité. Si des corrections sont jugées nécessaires, la distribution sera renfermée dans l'armoire du semainier.

À quelles précautions ne doit-on pas recourir pour donner quelque indépendance de jugement au comité de lecture, pour affranchir l’auteur du souci de plaire à tel ou tel interprète ?

Le règlement défend aussi à tout acteur de refuser un rôle, même sous prétexte qu'il n’est pas de son emploi, sous peine d'une amende de 100 livres, et, en cas de récidive, de la privation de sa part dans les représentations de la pièce en cours.

Le règlement de 1766 ne changea rien aux droits d'auteur, tels qu'ils étaient fixés par le règlement de 1757, d'une

manière fort compliquée, nous l'avons vu.

On est forcément compliqué, lorsqu'on va contre la nature des choses. Il semble que l'intérêt de l’auteur et celui des comédiens soient communs, en un certain sens, et que leur réputation et leur profit respectifs dépendant de l'accueil fait au spectacle, ils dussent souhaiter également que les pièces fissent de bonnes recettes. Il n’en est pas ainsi, avec des règlements qui assurent aux comédiens la propriété des pièces, lorsque les recettes baissent. Ils deviennent, pour un temps, les ennemis de la pièce, ayant intérêt à ce qu'elle fasse peu d'argent dans la première série des représentations, pour pouvoir, un jour, la reprendre sans avoir à partager les bénéfices. On les voyait, de fait — cela ne laisse pas de nous surprendre — donner les pièces nouvelles dans des conditions défavorables, les jouer de préférence à de mauvais jours, et contrairement aux prescriptions des règlements, pour les faire tomber... dans les règles. Comme si la grande règle de toutes les règles n’était pas qu'une pièce fasse de belles recettes.

IL suffit du plus futile événement pour précipiter l’auteur dans le gouffre ouvert sous ses pas : une fête à la Cour ou à la ville, un ciel plus ou moins pur, un spectacle plus brillant ailleurs, et c’en est fait de lui.

Beaumarchais, lui-même, qui, jusqu’à sa querelle avec les comédiens, eut toujours avec eux les rapports les plus courtois, dut réclamer contre cette manie bizarre. Il s'était aperçu que les comédiens lui demandaient la permission de jouer le Barbier de Séville de préférence les soirs où il y avait gala à la Cour, et où, par conséquent, il y avait de grandes chances pour que la recette fût mince. Il protesta :

« En m'écrivant, messieurs, qu'on vous demandait le Barbier de Séville pour samedi prochain, vous avez oublié d'ajouter que ce même jour on donnait à la Cour le Conné-

table de Bourbon. Autant j'aurai de reconnaissance, toutes les fois qu'en un bon jour de bonne saison la Comédie fera l'honneur à ma pièce de la glisser au répertoire, autant je croirais avoir à m'en plaindre, si elle ne se souvenait jamais du Barbier que pour lui faire boucher un trou, dans lequel il s’engloutirait tout vivant, au grand détriment de son existence et de mes intérôts » (1).

Le règlement de 1766 détermine jusqu'en 1780 les rapports des comédiens avec les auteurs. Il subit toutefois des modifications partielles. 4

Le 1% avril 1768, un ordre des gentilshommes de la Chambre enlève aux auteurs le droit de faire la distribution de leurs pièces, lorsqu'elles sont tombées dans les règles. Cet ordre constate que les questions de distribution sont la source de maintes tracasseries et vexations des sociétaires à l'endroit des écrivains : pour éviter à l’avenir ces chicanes, il réserve aux gentilshommes de la Chambre le soin d’arrèter la distribution des pièces, dès qu'elles seront tombées dans les règles et feront irrévocablement partie du répertoire (2).

Fréquemment les sociétaires, en donnant leur avis sur la réception d’une pièce, se contentaient d'une appréciation tout à fait vague et superlicielle. « La pièce m'a fait plaisir, et Je la reçois », telle était l'opinion émise à l'appui de plus d’un vote. Les auteurs réclamaient contre cette justice expéditive, se disant victimes d'impressions irréfléchies ou de préventions injustifiées. Pour obvier à cet inconvénient, le duc de Richelieu oblige les comédiens en 1770 à motiver sérieusement leurs votes. Un arrêt motivé est presque un bon arrêt. Les avis rendus en assemblée seront mis sous enveloppe cachetée, et portés aux gentilshommes de la

(4) Beaumarchais el son temps, par Louis de Loménie, chapitre XIX. (2) Décision en manuscrit aux Archives Nationales, 2b2d,

Chambre, qui pourront ainsi juger de la compétence de cet aréopage (1).

Cette obligation est étendue peu après au Comité, qui lit en premier les manuscrits déposés, et juge s'ils doivent être présentés à l’assemblée générale (2).

Le 1% janvier 1774, un ordre du duc de Duras enjJoint aux sociétaires de ne plus discuter avec les écrivains que par écrit, pour éviter les querelles, et de conserver des formes ; cela nous indique qu’à ce moment les rapports étaient fort tendus entre comédiens et auteurs.

Un autre règlement du 27 juillet 1774 prescrit des formalités très minutieuses pour que les pièces soient jouées, suivant leur ordre de réception, d’une façon en quelque sorte automatique, sans que des intrigues puissent avancer le tour de quelques auteurs en reculant certaines pièces.

Les comédiens devront, aux termes de ce règlement, jouer successivement les pièces inscrites en rang utile dans l’une des trois colonnes dressées à cet effet. La première colonne contient les comédies et drames en cinq et quatre actes ; la seconde, les tragédies ; la troisième, les comédies en un, deux ou trois actes. C'est l'avancement à l'ancienneté.

Il faut croire que les comédiens déterminaient un peu trop capricieusement le tour des pièces, et qu'ils faisaient languir indéfiniment certains auteurs.

Les auteurs, qui se plaignaient des comédiens de Ja troupe royale, se disaient volontiers mieux traités au Théâtre-ltalien, qui fit longtemps une concurrence dange-

(1) Décision du 24 nov. 1710. En manuscrit aux Archives Nationales, ibid.

(2) Décisions des 12 et 13 avril 1774. En manuscrit aux Archives Nationales, 1bid,

LES ORIGINES DE LA SOCIÉTÉ oil

reuse à la Comédie-Française ; plusieurs écrivains de talent y furent porter leurs pièces.

Le règlement donné aux comédiens italiens par les gentilshommes en 1774 fixait les droits des auteurs à un neuvième de la recette, pour les pièces en trois actes et plus, à un douzième pour les pièces en deux actes, à un dix-huitième pour un acte (1), partagés entre l'auteur des paroles et l’auteur de la musique.

Ces droits étaient calculés sur la recette nette, après déduction de la taxe pour les pauvres.

La recette journalière soumise au droit d'auteur comprenait les recettes de la porte, le produit des loges louées à la représentation, mais non celui des loges louées à l’année.

L'auteur n’était pas sûr d’ailleurs de toucher tous les soirs, et le règlement faisait une distinction très curieuse, qui aboutissait à ne lui verser d'argent qu'autant que sa pièce avait du succès. |

Il y avait des représentations « utiles » et des représentations « nulles ». Les premières sont celles qui donnent une recette brute d’au moins 600 livres l'été et 1,000 livres en hiver, et sur lesquelles les auteurs touchent leur part. Les représentations nulles sont celles qui font une recette inférieure à ces chiffres, et sur lesquelles ils ne touchent rien. Par contre, ils sont assurés d'avoir leur part sur toutes les représentations utiles qui seront données de leurs ouvrages jusqu’à leur mort, quand bien même le cours de ces représentations aurait été interrompu pendant un temps plus ou moins long. Môme leur droit passera à leurs héritiers, pour

les pièces qui n'auraient pas eu cinquante représentations

{4) Ce règlement, qui se trouve en manuscrit aux Archives Nationales (Maison du Roi, O1 848), a été reproduit dans les Trois Théâtres de Paris, par Des Essarts, chapitre Il, page 205,

utiles, deleurvivant. En outre de cetterémunération en argent, les auteurs ont droit à des billets, ainsi qu'à des entrées. Comme on voit, la part des recettes entrant en compte pour le calcul des droits d’auteur était soigneusement déterminée, sans que l’on pût en soustraire certains éléments, ou précompter sur cette part une somme de frais plus ou moins élevée. Sans doute, ici encore, le droit des auteurs estarbitrairement limité, puisque lorsque les recettes descendent à un minimum déterminé, il ne doit plus s'exercer. Au moins cette limitation n’a-t-elle pas pour effet d’intéresser les comédiens à faire échouer la pièce, comme le principe de la chute dans les règles, puisque l’auteur conserve ses droits, sa vie durant, sur toutes les représentations qui dépasseront ce minimum, et que même les comédiens auront à compter avec les héritiers, lorsque la pièce n'aura pas encore eu cinquante représentations utiles, c'est-à-dire cinquante représentations ayant fait des recettes honorables. Le règlement de 1774 interdisait d’ailleurs aux comédiens de retirer arbitrairement de l'affiche une pièce nouvelle, et d'interrompre ainsi le cours de ses représentations, tant qu'elle était accueillie avec faveur par le public. A l'Opéra, les auteurs furent toujours l’objet d’une protection spéciale. Le règlement de 1776 stipule que le librettiste et le compositeur d'une œuvre formant un spectacle entier recevront chacun 200 livres pour les vingt premières représentations, 150 livres pour les dix suivantes, et 100 livres pour les autres, jusqu'à la cinquantième. Après la cinquantième, les auteurs perdaient donc leurs droits. Mais, si l'ouvrage avait plus de quarante représentations de suite, il

était accordé à chacun une gratification de 500 livres (1).

(1) Règlement du 30 mars 1776, Des Essarts, 1bid., chapitre III, page 264.

Les auteurs d’un opéra en un acte recevaient, suivant les mêmes distinctions, 80, 60 et 50 livres, pour les représentations données sans interruption.

Il appartenait d’ailleurs à l'autorité d'arrêter le cours des représentations, quand elle le jugeait bon, soit pour insuffisance de recettes, soit pour tout autre motif.

En 1781, le droit des auteurs cessa d'être limité. [ls eurent droit, durant leur vie, à 60 livres, ou à 20 livres pour un acte, sur chaque représentation au delà de la quarantième.

En outre, le roi accordait des prix ou des pensions aux auteurs qui s'étaient particulièrement distingués (1).

Comme on le voit, il s'agissait 1à d'un ensemble de mesures de faveur, prises par l'autorité dans le dessein avoué d'acclimater l'opéra en France; il n’y faut voir qu'une heureuse exception dans le régime des droits d'auteur.

Malgré la combinaison étrange de la chute dans les règles, les auteurs n'eussent pas réclamé contre le traitement que leur faisait la Comédie-Francaise, si l’on s’en fût tenu à la lettre des règlements. Mais les comédiens en prenaient à leur aise avec les textes, n'en retenant que ce qui leur était avantageux. Ils ne se souciaient guère de respecter les ordres de l'autorité, d’ailleurs changeants et capricieux, et que l'autorité elle-même ne se gènait pas pour enfreindre à l'occasion. C'est pourquoi, à chaque instant, l'intervention des gentilshommes est sollicitée pour arrêter leurs empiétements et leur imposer de nouveaux règlements.

Ces règlements se suivent... et se ressemblent. Il est géné-

(1) Voir à ce sujet l'article I‘ du règlement du 13 mars 1784. Renouard, Traité des droits d'auteur, tome 1‘, chapitre AV.

ralement constaté, dans le préambule, que les décisions précédentes n’ont pas été observées. Il y a des questions, comme la lecture des pièces, la distribution des rôles, pour lesquelles on doit sans cesse leur rappeler les égards qu'ils doivent avoir envers les auteurs. Les amendes dont on les menace vont toujours en augmentant, mais ne les retiennent guère.

Au point de vue des droits d'auteur, 1ls n'en usent pas moins librement, non pas quant au taux même de ces droits, auquel ils sont bien obligés de se soumettre, mais quant à leur calcul et à la détermination des éléments qui doivent y être compris.

Ainsi ils avaient accoutumé, sans qu'aucun texte parüt les y autoriser le moins du monde — mais ici encore la coutume était plus forte que tous Les décrets — à ne porter en compte au profit de l’auteur, pour son rendement exact, que la recette de la porte, c’est-à-dire le produit des places prises aux guichets, au moment de la représentation. Quant à la recette des petites loges, c’est-à-dire des abonnements, elles se perdaient dans des « compensations ténébreuses », que les comédiens opéraient d'office avec les frais qu’ils évaluaient arbitrairement bien au-dessus dés chiffres de 350 et de 550 livres que fixaient les règlements, en y comprenant des dépenses qui n'auraient pas dû y figurer.

De plus, ils comptaient à l'auteur dans les frais du théâtre l'impôt des pauvres à son taux nominal, alors que, grâce à un abonnement passé avec l'administration, ils supportaient un prélèvement beaucoup moins élevé.

Tous ces calculs bizarres avaient un double avantage. Tant que la recette se maintenait au-dessus de ces chiffres fatidiques, on diminuait sensiblement la part de l’auteur. C'était autant de pris sur l’ennemi.

D'autre part, le moment arrivait vite où la pièce ne faisait

plus 1,200 ou 800 livres, si l'on comptait comme les sociétaires, tout en faisant bien davantage, si on comptait raisonnablement. Et l'on disait à l'auteur, surpris, mais résigné : « Votre pièce ne fait plus ses frais. Elle tombe dans les règles ». Les comédiens étaient ainsi de plus en plus poussés à ne faire que de faibles recettes, les premiers temps, pour acquérir la propriété des pièces nouvelles et se ménager des reprises heureuses. Assurés d'autre part du produit des petites loges, qui devint bientôt l'élément le plus important de la recette, ils s'occupaient moins de réveiller le goût du public; ils se comportaient un peu comme des régisseurs désintéressés, et l’art dramatique périclitait.

L'anarchie la plus complète semble d'ailleurs s'être introduite à la fin du xvi siècle dans les affaires de la Comédie ; affranchis de la tutelle un peu rude de Louis XIV, les sociétaires donnent libre cours à leur fantaisie, grâce à l’indulgente faiblesse des gentilshommes de la Chambre. Les artistes jouent quand il leur plait, s'’absentent quand ils veulent : on joue telle pièce pour faire plaisir à tel sociétaire, à condition que telle autre, exigée par un camarade, ait son tour. Le public, à qui l’on sert des œuvres dont il ne veut plus, manifeste son mécontentement, et les tumultes ne sont pas rares.

Les auteurs sont naturellement les premières victimes de cette situation. On à beau leur reconnaitre le droit de faire leur distribution par avance, et sous pli cacheté, les sociétaires influents refusent souvent le rôle qui leur est dévolu : en l'acceptant, ils croient faire une grâce : chacun Joue avec qui il lui plaît. Pour satisfaire entre soi à des concessions réciproques, on entremêle {rois ou quatre pièces nouvelles à la fois, de sorte que chacune ne revient qu'une fois

tous les quinze jours, « Des haines implacables, et des dis-

cordes furieuses divisent la Comédie en deux partis, dont l’un invoque inutilement une règle, parce qu'il est opprimé, et dont l’autre en repousse jusqu’au nom, parce qu’il est le plus fort. Qu'on se représente, au milieu de ces conflits et de ces secousses, vingt auteurs dramatiques qui en reçoivent nécessairement le contre-coup, et qui, ayant besoin de tout le monde, ne peuvent complaire à l’un sans blesser l’autre. On avouera qu'il n'y a guère de pire condition (1) ».

Faisons la part de l’exagération, puisque c’est un auteur, La Harpe, qui parle. Il n'en est pas moins vrai que les écrivains devaient accepter la comptabilité et les caprices des comédiens, les yeux fermés, ou porter leurs pièces ailleurs.

De fait, on vit des auteurs connus émigrer aux Italiens ou travailler pour la Foire : mais cela n’était possible qu'à un petit nombre ; car les pièces d’une certaine tenue ne pouvaient paraître sur une autre scène que les Français. La plupart, de guerre lasse, abandonnaient aux comédiens les maigres droits que ceux-ci voulaient encore bien leur accorder. Car les comédiens savaient reconnaitre les bons procédés ; ils jouaient plus souvent, à de bonnes époques, les écrivains qui se montraient « honnètes » pour la Comédie, et n'est-ce pas ce que souhaiïtera toujours un auteur, avant toute autre chose ?

Si les sociétaires avaient affaire à un auteur obstiné ou pressé d'argent qui réclamait son dù, ils lui envoyaient un mémoire qu'ils appelaient modestement un aperçu, véritable compte d’apothicaire, où il était impossible de se retrouver. Louvay de la Saussaie, auteur d’A/cidonis, ne put s'empêcher

d’être surpris lorsqu'il reçut l’aperçu de ses droits sur cinq

(4) Adresse des auteurs dramatiques à l'Assemblée Nationale, prononcée par M. de La Harpe, dans la séance du mardi soir 24 août 1790. Archives Nationales, Droit d'auteur. A. D. VIII 16.

représentations de sa pièce, qui avaient fait 12,500 livres. « Partant, disait ce mémoire, pour son droit acquis au douzième de la recette... l'auteur redoit la somme de 101 livres, 8 sous, 8 deniers à la Comédie {1) ».

L'auteur avait, parait-il, recommandé la simplicité dans la mise en scène. Les comédiens, à qui celte recommandaton avait déplu, s'étaient vengés en montant son œuvre avec un luxe de décors extraordinaire, si bien que, lorsqu'il demanda ses comptes, on lui produisit un mémoire de frais de décors et de figuration, qui le laissait encore en reste avec les sociétaires.

Louvay de la Saussaie protesta. Mais, après bien des efforts, sa plainte échoua au Conseil du roi, où elle fut classée. On se tirait ainsi à l’époque des procès épineux.

« Depuis douze ans, écrit Beaumarchais en 1791, les auteurs dramatiques ne s'étaient partagé que 3,800 livres, dans ces fortes années où le produit brut d’un million laissait aux comédiens français 25, 26, 27,000 francs de part entière ».

Les gentilshommes de la Chambre avaient renoncé à espérer pour les écrivains un traitement meilleur à la Comédie, sachant bien qu'ils n'auraient pas le dernier mot avec les comédiens, et surtout avec les comédiennes.

Un document curieux nous les montre en 1762, pleins de bonne volonté, demandant au roi de suppléer à leur faiblesse : ils lui proposent de créer des prix Monthyon pour les dramaturges. La première récompense offerte aux auteurs de pièces en cinq actes serait l'honneur d'être nommé au roi ; à cette première faveur succéderaient des marques plus matérielles d'estime : médailles d’or de 200, 300, et 400 francs ;

(1) Mémoire à consuller et consultation pour le sieur Louvay de la Saussaie contre la troupe des comédiens français ordinaires du roi, 1175. Bibliothèque de la Ville, Théâtre, 12,304.

enfin une pension à vie viendrait couronner un long effort

dramatique (1).

Longtemps les auteurs avaient souffert sans se plaindre. Le contraste de leur misère et du faste des comédiens ne leur paraissait point choquant. C'est, en effet, une idée très moderne, que l’on puisse gagner sa vie en faisant du théâtre. Au début, les auteurs ont vu, sans trop d'envie, et sans songer à s’en scandaliser, les comédiens s'enrichir avec des œuvres qui ne leur rapportaient presque rien à eux-mêmes. Ils admettaient sans trop de peine que les artistes dussent faire figure dans la société et tenir leur rang. Pour eux, si le hasard voulait qu'ils fussent nés pauvres et qu'ils eussent le goût du théâtre, ils briguaient une pension sur les fonds royaux, ils dédiaient leurs ouvrages à de grands seigneurs ou à des traitants. La pension, d'ailleurs, n’était royale que de nom ; il semble qu'on ait beaucoup exagéré les largesses de Louis XIV pour les écrivains (1). Il fallait la payer par beaucoup de remerciements et par un peu de dépendance. Mais on ne s'arrêtait pas à ce que la situation avait de gênant, el on comparait, sans embarras, Louis XIV à Alexandre, et Montoron, le financier, à Auguste.

En dehors du théâtre d’ailleurs, la situation n'était pas meilleure pour les écrivains. Jusqu'en 1778, leur propriété ne fut pas protégée: ils restèrent à la merci des libraires et des imprimeurs, à qui d'ordinaire élait concédé, sous le nom

de privilège, le droit d'imprimer. Beaucoup vécurent dans

(1) Règlement du Roy en faveur des auteurs, 1* janvier 1762, Archives Nationales, Maison du roi, Of 844.

(1) Voir ce qu'en dit M. de Loménie, dans Bequmarchaïs et son temps, tome I, chap. XIX,

la misère, qui enrichirent leur éditeur, et ils ne se plaignirent pas.

Faire du commerce quand on était noble, c'était déroger; songer au profit, lorsqu'on faisait des lettres, c'était manquer de dignité. On peut y être contraint : alors on vous excusera, Sans vous Citer pour modèle. Boileau lui-même, qui croit devoir prendre la défense des écrivains pauvres, verra moins l'avantage de l'indépendance que le danger de la spéculation. Il dira :

Je sais qu'un noble esprit peut sans honte et sans crime, Tirer de son travail un tribut légitime.

mais 1l s'empressera d'ajouter :

.…. Je ne puis souffrir ces auteurs renommés Qui, dégoûtés de gloire et d'argent affamés, Mettent leur Apollon aux gages d'un libraire, Et font d'un art divin un métier mercenaire.

Pour lui-même, d’ailleurs, il n'est guère intéressé, et il le dit volontiers. Dans une lettre qu'il adresse à Colbert pour le remercier d’un privilège qui venait de lui être accordé, il s'exprime ainsi :

« Je vois bien que c'est à vos bons offices que Je suis redevable du privilège que Sa Majesté veut bien avoir la bonté de m'accorder. J'étais tout consolé du refus qu'on en avait fait à mon libraire; car c'est lui seul qui l'avait sollicité, étant très éveillé pour ses intérèts, et sachant fort bien que je n'étais pas homme à tirer tribut de mes ouvrages ».

Et, pourtant, cet état de choses n’était pas fait pour donner de l'éclat au métier des lettres.

Derrière les écrivains illustres, qui savaient garder de la tenue, même dans la louange de commande, se pressait une foule d'auteurs faméliques, bons à toute besogne, toujours

prêts à colporter des médisances dans les gazettes, à flatter

les travers des grands, ou à s'insinuer dans les familles pour y jouer de fort vilains personnages, comme ce bel esprit, coureur de dots, que Molière a dépeint dans les Femmes savantes.

Il vint un temps où, les idées changeant, et la générosité des grands se relâchant, les écrivains voulurent tirer profit de leurs œuvres, et en revendiquèrent énergiquement la propriété. De même, les auteurs dramatiques se fatiguèrent d'entretenir les comédiens à leurs dépens.

En vain ceux-ci objecteront que les temps sont durs, «maintenant qu'on observe le costume », que la garde-robe de Lekain ou de mademoiselle Clairon nécessite des frais dispendieux. L'opinion commence à se faire jour qu'un auteur doit vivre de ses ouvrages, et qu’il est moins humiliant de dépendre du goût du public que du goût de quelques particuliers. Si Voltaire, qui a de la fortune, estime qu'il est dans l'ordre des choses qu'un écrivain soit dans la misère, Beaumarchais, riche également, veut qu'il vive de sa plume. Sinon il se perdra, et peut-être aussi la littérature y perdra-t-elle.

« Tel homme, dit-il, que l'impulsion d’un beau génie eùt poussé à renouveler les chefs-d’œuvre dramatiques de nos maîtres, certain qu'il ne vivra pas trois mois du fruit des veilles de trois années, après en avoir perdu cinq à l’attendre, se fait journaliste, libelliste, ou s'abâtardit dans quelque autre métier aussi lucratif que dégradant ».

Aussi les auteurs, qui, longtemps, avaient souffert en silence, commencent à réclamer et à secouer le joug des comédiens. La place qu'ils ont prise dans la société, dans l'opinion publique, et jusque dans les affaires de l'Etat, les encourage à la résistance, et ils s'indignent, lorsqu'ils ont affaire à la Comédie, de se voir traiter comme des débutants

sans importance, quels que soient leur nom et leur mérite littéraire.

Tous se plaignent de l’insolence des comédiens, de leur étrange comptabilité, de leur mépris des règlements. Ils s'irritent aussi à la pensée qu'un comité de lecture, composé de personnages plus où moins compétents, et presque tou- Jours partiaux, juge souverainement de la valeur de leurs œuvres, qu'ils destinent en dernier ressort à la gloire ou à l'oubli. |

Ils réclament également contre le monopole de la Comédie, et ils appellent de leurs vœux l'établissement d'une seconde scène nationale, qui s’ouvrirait aux ouvrages du même genre que ceux qui sont interprétés au Théâtre-Français. Car ils sentent bien que leur affranchissement viendra de la libre concurrence. Sur ce point, d’ailleurs, ils ont l'opinion publique avec eux. Le Théâtre-Français ne suffit plus à représenter les chefs-d'œuvre classiques pour lesquels le public a toujours un goût particulier : les spectateurs se plaignent qu'on leur donne toujours les mêmes. Mademoiselle Clairon, qui entreprit de faire une revue du répertoire classique, dut renoncer à cette entreprise énorme.

D'autre part, en face de cette nécessité de remettre à la scène les œuvres anciennes, les pièces modernes attendaient indéfiniment de voir Le jour, leurs auteurs ne trouvant pas d'autre débouché. Cet encombrement laissait les comédiens maîtres de la situation ; car, bien que les pièces reçues dussent être jouées dans un ordre déterminé par les règlements, ils ne se gênaient aucunement pour intervertir les rangs, et donner un tour de faveur aux écrivains qui entraient en composition.

Tout cela n'allait point sans des contestations fréquentes et des disputes violentes, et ce n'étaient pas là de simples

faits-divers de coulisses, qui ne dépassent pas l'enceinte du théâtre, mais bien de véritables polémiques, dont l'opinion s'emparait, et qui défrayaient les gazetles ; car nous sommes au plus beau moment des factums et des libelles.

En 1769, du Belloy, l'auteur du Siège de Calais, cette pièce patriotique qui eut son heure de gros succès, se prend de querelle avec les comédiens, à propos d’une reprise de sa pièce. Sa cause était des plus justes ; car l’autorité, ordinairement favorable à la Comédie, lui donna raison. Cela n'empêcha point du Belloy, au dire de quelques-uns, de mourir du chagrin qu'il eut de ces discussions. Tant il est vrai qu'il en coûte toujours d'entrer en guerre avec ses interprètes, même lorsqu'on doit avoir gain de cause.

En 1775, Mercier, l'auteur du Tableau de Paris, qui ne put faire jouer que quelques-unes des nombreuses pièces qu'il composa, entre à son tour en conflit avec la troupe royale : les comédiens refusaient de représenter un de ses drames, qui pourtant avait été accepté, et de recevoir une nouvelle pièce de lui, Nathalie. Quels étaient les torts de Mercier? Il avait écrit un Essai sur l'art dramatique, ouvrage dans lequel il développait, en les exagérant, les théories de Diderot sur le théâtre, et où il malmenait quelque peu les comédiens.

Mercier se fàcha : dans un mémoire qu'il fit paraître à la suite de cet incident, il demandait qu'on le fit jouer d’autorité, et qu'on punit ses adversaires pour l'avoir traité de libelliste.

Il adressa également une requête à la Grand'Chambre, et son avocat, Henrion de Pansey, rédigea un copieux mémoire, dans lequel il rappelait l'affaire Louvay de la Saussaie. Mercier déclinait l'autorité des gentilshommes de la Chambre, et contestait la compétence du Conseil du roi : il taxait

d'illégalité le règlement de 1766, comme n'ayant pas été enregistré, et déclarait s'en tenir au règlement de 1757 (1). « Libelle affreux, disent les gens en place, attaquant l’auto- « rité des quatre plus grands seigneurs du royaume ».

Ses audaces faillirent lui coûter cher. Réprimandé par le lieutenant de police, menacé d’une lettre de cachet, il dut faire appel à la protection du Parlement. Cependant, d’autres mémoires paraissent en sa faveur, signés de Henrion de Pansey, de François de Neufchâteau. Malesherbes, bien disposé pour les hommes de lettres, se charge de rapporter l'affaire au Conseil du roi.

Entre temps un nouveau grief était venu s'ajouter à ceux quil avait déjà : il s'était vu refuser ses entrées, à la porte de la Comédie — on voit combien les caprices des sociétaires se donnaient libre cours à l'encontre des droits formels des auteurs. — Cela s’est fait, écrit Mercier, « avec un éclat et une indécence qu'on à peine à imaginer ». L'auteur lésé s’en prend aux gentilshommes et les rend responsables de cet affront. Ceux-ci répondent qu'ils n’y sont pour rien, mais que le plaignant est « trop aux déclamations contre les comédiens » pour le reconnaitre.

Quoi qu'il en soit, Mercier saisit l'occasion pour assigner les sociétaires au Châtelet. Il déploie en cette affaire une ardeur méritoire, et va jusqu'à se faire recevoir comme avocat, pour pouvoir plaider sa cause. La Comédie se voit en effet condamner à laisser entrer l’auteur et à lui payer des dommages-intérêts. Mais ces efforts devaient rester vains : l'affaire fut évoquée en Conseil, comme connexe à la première. Le conseil se contenta de supprimer « son

(4) Mémoire pour le sieur Mercier contre la lroupe des comédiens français, signé Henrion de Pansey, 1775. Bibliothèque de la Ville, Théâtre, 12,304. A

libelle » comme injurieux (1). En désespoir de cause, l'auteur confie sa réclamation à Beaumarchais, qui joint cette plainte au dossier de réclamations qu'il est en train de constituer pour accabler les sociétaires.

Le 8 avril de la même année, paraissait un mémoire de Palissot, qui prenait à partie les comédiens, pour avoir refusé ses Courtisanes. À ce propos, Cailhava écrivit à l’auteur vexé une lettre de consolation, dans laquelle il attaquait la compétence des comédiens comme arbitres du goût, et réclamait un comité composé de gens de lettres. Peut-être était-ce tomber de Charybde en Scylla.

Les auteurs étaient d’ailleurs soutenus dans cette lutte par l'opinion, qui sentait combien le monopole de la Comédie et ses procédés injustes servaient mal le progrès des lettres.

En 1768, paraissait un ouvrage sur les Causes de la décadence du goût sur le théâtre, dans lequel l’auteur attribuait la faiblesse des œuvres à l’organisation théâtrale. Cailhava avait écrit dans le même sens ses Causes de la décadence du Théâtre-Français et moyens de le faire refleurir, augmentées d’un plan pour l'établissement d'un second Théâtre-Fran- Çais.

Cette idée d’une seconde scène nationale était dans tous les esprits, lorsque vint la Révolution. La Comédie-Française lui dut la perte de son répertoire. Dès 1780, Beaumarchais, « ne prenant, dit-il, aucun intérêt à la foule des tréteaux dont les boulevards se remplissent », fait campagne pour un autre Théâtre-Francais ; il se flatte d’avoir converti à sa cause le maréchal de Richelieu (2).

(1) Voir sur cette affaire les Observations écrites par Mercier, et un Extrait de la consultation sur la requête du sieur Mercier, 1118, Archives Nationales, Maison du Roi, Ot 845.

(2) Lettre à M. le comte de Maurepas, 16 sept. 1780; Beaumarchais, Œuv. compl., Firmin Didot, page 690,

Cependant, malgré leur combativité, malgré les encouragements de l'opinion, les efforts des auteurs risquaient de rester infructueux. |

Comment et par qui obtenir justice des comédiens ? Allaient-ils se plaindre aux gentilshommes de la Chambre, qui étaient, somme toute, les protecteurs naturels et attitrés des auteurs ? Mais, s'ils résistaient parfois aux sollicitations des comédiens, ceux-ci cédaient alors aux prières et aux charmes des comédiennes, toujours prêtes à venir au secours de leurs camarades. Poursuivait-on devant les tribunaux ? L'affaire était évoquée devant le Conseil du roi, qui ne jugeait pas.

De plus, réclamer, c'était se brouiller presque sûrement avec les comédiens. Il y avait Ià de quoi refroidir plus d’un courage ; car l'on risquait de n’être plus joué, et nous avons vu ce qu'il en coûta à Mercier pour avoir parlé trop légèrement des sociétaires.

Aussi, de guerre lasse, quelques auteurs, et des plus connus, avaient préféré cesser tout rapport avec les sociétaires de la Comédie. Piron, Cailhava avaient abandonné le Théâtre-Français pour l’'Opéra-Comique. Lesage avait plié son talent aux exigences de la Foire, où sa verve et sa fantaisie attiraient un public mélangé de grands seigneurs et de gens du menu peuple. Collé, après avoir donné à la Comédie- Française Dupuis et Desrouais et la Partie de chasse de Henri IV, avait renoncé à la carrière dramatique.

Les sociétaires avaient même, au dire de Beaumarchais, une mort sur la conscience : celle de du Belloy, aigri par leurs mauvais procédés.

Heureusement, les auteurs rencontrèrent, pour soutenir leurs droits, un homme acquis aux causes généreuses, aussi ardent polémiste qu'habile écrivain. Certes, rien ne poussait

Beaumarchais à prendre en mains la cause de ses confrères. Auteur à succès, il était très bien avec les comédiens, d'autant qu'il ne leur demandait pas d'argent. Voudrait-il s’aliéner des gens qui avaient dans leurs mains le Barbier de Séville, à qui il allait donner le Mariage de Figaro?

Il avait eu déjà, pour son propre compte, et pour le compte du roi, des affaires assez embrouillées à démèêler, et 1l s'était fait assez d'ennemis, pour ne pas souhaiter de s'en faire de nouveaux, en instruisant une cause des plus épineuses. Il avait d’ailleurs trop d'esprit pour ne pas savoir qu'il était plus aisé d’avoir raison d'un Parlement que d'une troupe de comédiennes. « C’est le bataillon de Catherine de Médicis, écrit son ami Gudin, dispersant avec des caresses l'armée d'Henri IV et troublant en riant la raison des graves conseillers d'Etat » (1).

Au moment mème où on vint le prier de s'occuper des auteurs, 1l était encore engagé dans son interminable procès avec M. de la Blache, et, en même temps qu'il s'occupait de forger de nouvelles armes juridiques pour les besoins de la procédure, il équipait secrètement une flottille qui devait se porter au secours des Américains insurgés. Il accepta pourtant de soutenir les revendications des dramaturges. Combat inégal, où toute son expérience de la chicane devait échouer contre la force d'inertie de grands seigneurs, qui n’aimaient pas avoir d'affaires avec messieurs les comédiens.

Après trois ans de travaux, de démarches, d'intrigues, dont il nous fait suivre le cours dans un compte rendu plein d'esprit et de verve qu'il écrivit sur cette affaire (2), il ne

(1) Histoire de Beaumarchais, par Gudin de la Brenellerie, 188S.

(2) Le compte rendu sur l'affaire des auteurs dramatiques se trouve en ma-

nuscrit à la Bibliothèque Nationale (Recueil de pièces relatives à l'affaire des auteurs dramatiques), et aux Archives Nationales, Maison du roi, O1 843 B.

devait aboutir qu'à une victoire indécise, à un arrèt équivoque. Mais l'effort n'était pas perdu. Les auteurs dramatiques, en s’unissant pour obtenir justice, prirent conscience de leurs droits et de leur force. Quand vint la Révolution, ils savaient ce qu’ils devaient demander à une législation nouvelle et comment ils devaient s'organiser pour en tirer profit.

L'affaire de Louvay de la Saussaie n'avait pas été sans faire quelque bruit, et sans mettre les comédiens en fâcheuse posture. Les gentilshommes de la Chambre voulurent avoir l'air de s'intéresser aux auteurs. Le duc de Richelieu pria Beaumarchais de préparer un nouveau règlement qui fit régner la paix dans le monde du théâtre.

Ce n’est pas sans arrière-pensée qu'il s'adressait à l’auteur du Barbier de Séville. Y le savait très lié avec les artistes de la Comédie, et lui connaissait peu d’amitiés du côté des auteurs. Mais on a beau prendre ses précautions, on est parfois trompé. Le duc de Richelieu avait tout prévu, sauf que Beaumarchais dût se conduire en « honnête homme ».

Beaumarchais, ayant pleins pouvoirs pour faire la lumière, demanda d’abord aux sociétaires de lui communiquer leurs registres de comptabilité. Demande indiscrète, et qui fut fort mal accueillie. Les sociétaires lui laissèrent clairement entendre que nul n’avait le droit de mettre le nez dans leurs registres, qu'ils avaient d'excellentes raisons pour tenir secrets.

Beaumarchais n'insiste pas : mais comme le Théâtre- Français donnait à ce moment le Barbier de Séville, à la trente-troisième représentation de sa pièce, il réclame son compte. Inquiets, les comédiens lui dépèchent un de leurs

camarades, avec mission de pénétrer ses intentions, et de lui offrir de l'argent. Ils ne pouvaient croire que l’auteur leur cherchât une querelle de principe, et ne voulaient voir dans sa demande qu'une revendication personnelle. Mais Beaumarchais refuse l'argent, tant qu'on ne lui produira pas un compte certifié exact. Le sociétaire est dès lors fixé. Toute entente est impossible. « Je vois bien, dit-il en secouant la tête, que vous voulez ouvrir une querelle avec la Comédie ».

Beaumarchais proteste de ses bons sentiments. Mais comme la troupe, pressentie à nouveau, déclare ne pouvoir fournir de compte exact que pour la recette de la porte, s’excusant de ne lui donner, suivant l'usage, qu'un simple aperçu des autres éléments de la recette, il lui fait entendre que les choses doivent changer : les auteurs ont assez des aperçus, ils veulent une comptabilité en règle. Il conçoit d’ailleurs que les chiffres fatiguent des gens qui ne vivent que pour l’art, et très obligeamment, il s'offre à faire les calculs à leur place.

« Je me suis confirmé, écrit-il aux comédiens, dans l’idée que vous êtes tous d’honnètes gens très disposés à rendre justice aux auteurs, mais qu'il en est de vous comme de tous les hommes plus versés dans les arts agréables qu’exercés sur les sciences exactes, et qui se font des fantômes et des embarras d'objets de calcul que le moindre méthodiste résout sans difficulté ».

Il se rendait parfaitement compte d’ailleurs que parler ainsi, C'était déclarer la guerre à la Comédie.

Aussitôt, la troupe émue s’assemble, s'entoure de ses conseils et de ses avocats, et, après délibération, décide. qu'on fera une démarche auprès du duc de Duras. C'était un gentilhomme de la Chambre, à ce titre bien disposé pour

les comédiens et pour les comédiennes : mais il était aussi académicien, tout désigné en cette qualité pour soutenir les écrivains. Il s’en souvint : quelques minutes de conversation avec l'avocat des auteurs dramatiques le pénétrèrent du bien-fondé de ses revendications : il promit bonne et prompte Justice, et lui proposa d'abandonner sa querelle particulière, dont l’auteur songeait à saisir les tribunaux, pour préparer un règlement nouveau qui supprimât dans l’avenir toutes les difficultés.

Beaumarchais accepte d'être le porte-paroles des auteurs, mais il veut au moins les consulter. Aussi invite-t-il tous ceux de ses confrères qui ont été joués au Théâtre-Français à venir « prendre la soupe » chez lui pour discuter de leurs intérêts communs.

C'était le premier appel fait à la solidarité qui doit unir les écrivains. Cette solidarité ne s'étend pas encore à tous les auteurs, mais seulement à ceux qui ont des pièces dans un des théâtres existants, le plus important, il est vrai.

Beaumarchais fait connaître à tous l’objet de l’entreprise : il s’agit d'obtenir des comédiens un traitement meilleur et d’arracher les auteurs à la misère. Il prévoit d’ailleurs que l’on ne manquera pas de reprocher aux écrivains d’être trop intéressés, de trop rechercher l'argent, et il répond d'avance à l’objection.

« On dit au foyer des Théâtres, écrit-il, qu'il n’est pas noble aux auteurs de plaider pour le vil intérêt, eux qui se piquent de prétendre à la gloire. On a raison. La gloire est attrayante. Mais on oublie que pour en jouir seulement une année, la nature nous condamne à diner trois cent soixantecinq fois, et si les guerriers, les magistrats, ne rougissent pas de recueillir le noble salaire de leurs services, pourquoi l'amant des Muses, incessamment obligé de compter avec

son boulanger, négligerait-il de compter avec les comédiens ? ».

Beaumarchais eut pourtant toutes les peines du monde à réunir ses convives. Tant il est malaisé de faire entendre à des écrivains qu'ils peuvent avoir, en dépit des apparences, des intérêts communs.

Parmi ses invités, s’il s'en trouve d’enthousiastes, comme Chamfort, il en est qui se récusent, pour des questions de jalousie professionnelle, par amour du repos, ou par crainte de se compromettre. C’est La Harpe, qui ne goûtera pas de la soupe à Beaumarchais, s’il doit la partager avec un certain Dorat qui a dit du mal de lui. Collé, l’auteur de La partie de chasse de Henri IV, eût été une précieuse recrue, car plus d’une fois il eut maille à partir avec les sociétaires. Mais il est vieux, il est dégoûté de tout et il a horreur des polémiques :

De tous ces gens-là dit-il, J'en ai jusque-là.

On fait appel à Diderot, une grande figure, une gloire du drame bourgeois. Mais Le maître est aux champs : il suivra la bataille de loin, en faisant des vœux pour ses confrères. Un autre, un jeune, est plein de zèle, mais il est à l'ombre pour quelque dette criarde — il serait temps décidément que les auteurs fissent un peu d'argent.

On se réunit pourtant, on délibère ; chacun a son projet, qu'il trouve excellent. Cela ferait bien des projets; on décide de nommer des commissaires et l’on élit Beaumarchais, Saurin, Sedaine et Marmontel : ils rédigeront un règlement que l’on discutera. Voilà ce petit parlement organisé.

Ainsi se tinrent, autour de la table de Beaumarchais, ce que Chamfort appela les Etats généraux des auteurs drama-

tiques. On rédigea un procès-verbal de cette séance mémorable ; il se terminait par cette déclaration :

«N’entendons par la dénomination d'auteurs dramatiques ayant droit d'avis et voix délibérative entre nous, que les auteurs qui ont une ou plusieurs pièces représentées à la Comédie-Française, et nous convenons de n’admettre à délibérer désormais avec nous que les auteurs dramatiques qui seront dans le même cas expliqué ci-dessus ».

On à voulu voir dans cette restriction l’origine de la disünction qui est faite actuellement entre sociétaires et stagiaires de la Société des auteurs, distinction contre laquelle beaucoup se sont élevés. Les littérateurs qui n'avaient pas été joués à la Comédie auraient été les stagiaires de l’époque.

C'est forcer un peu les choses. À ce moment il n’y a pas encore de Société des auteurs, à proprement parler; il n'y a que des écrivains ayant des intérêts dans un théâtre, et discutant les conditions que leur fait ce théâtre ; c’est là, il est vrai, que sont joués presque tous les gens de talent; la discussion prend de ce fait une certaine importance.

Dès 1791, au contraire, on admettra les auteurs de « différents genres » à délibérer sur les intérêts communs. Pourquoi distinguer entre les écrivains, du moment que les lois révolutionnaires ont permis à tous les théâtres de s'adonner indifféremment aux divers genres dramatiques? Les compositeurs seront les bienvenus : car « de même que nos poètes tragiques ont donné des pièces chantées, de grands musiciens ont orné de leur art les chefs-d’œuvre de la tragédie ».

A côté des signatures de Ducis, de Marmontel, de Chamfort,

on relèvera les noms de Framery, de Grétry, de Dalayrac (1).

(4) Rapport fail aux auteurs dramatiques sur le traitement proposé par la Comédie-Française en 1791, et délibération prise à ce sujel. Beaumarchais, Œuv, compl., Firmin Didot, pages 650 el suiv.

La lutte entre la Comédie et les écrivains coalisés s’engagea d’abord au moyen de factums, sous forme de polémique presque littéraire. Les écrivains prirent les devants, en publiant un cahier de réclamations qui ne nous est pas parvenu. Ils demandaient, pour compenser la recette des petites loges, dont ils ne profitaient pas, à toucher 21 louis par soirée, jusqu’à la chute dans les règles : à ce moment, ils auraient encore touché, leur vie durant, 252 livres pour toute représentation donnée de leur ouvrage. Aïnsi ils voulaient déjà faire reconnaître le principe de la propriété littéraire. Là ne s’arrètaient pas leurs revendications : la concurrence qui leur est faite par les chefs-d’œuvre classiques leur paraît préjudiciable à leurs intérêts ; aussi expriment-ils le désir de voir reprendre de préférence les ouvrages d'auteurs vivants, sur lesquels ils continueraient à toucher des droits. Ils demandent qu'on crée un poste de commissaire de la littérature, ce fonctionnaire devant intervenir dans les différends entre littérateurs et comédiens : c'était une attaque directe contre l'autorité des gentilshommes de la Chambre. Ce personnage nouveau aurait été juge en dernier ressort de la valeur des pièces présentées — cela prouve à quel point le comité de lecture était suspect et décrié. Même ils prétendaient réformer l'administration intérieure de la Comédie ; ils voulaient faire asseoir le parterre, rejeter l'élément féminin dans l’amphithéâtre, et mettre le paradis à trois livres.

Le programme était chargé; il est probable que les auteurs n'avaient demandé le plus que pour avoir quelque chose.

Les comédiens ne pouvaient laisser passer sans protester ces revendications mêlées de suspicion : un sieur Dellecœur, se faisant leur interprète, entreprend une réfutation en

règle, article par article, de ces propositions condamnables. Les écrivains s’en allaient répétant que leur sort était plus digne d'intérêt que celui de leurs adversaires. « C’est assez, répondent les comédiens, que leur état soit infâme », sans qu'on leur enlève encore le profit pécuniaire qu'ils en peuvent lirer ; avec une modestie à laquelle ils n’ont pas habitué le public, ils exploitent la défaveur qui s'est pendant longtemps attachée à leur métier, pour continuer à frustrer les écrivains. Les sociétaires paraissent pourtant disposés à payer 21 louis par soirée : par contre la prétention des auteurs de toucher, leur vie durant, 252 livres par représentation, est exorbitante ; il en est de même de leur désir d'accaparer la scène de la Comédie-Française au profit des littérateurs vivants. Heureusement le public ne ratifiera pas ces vœux : il redemandera Racine, Corneille, Voltaire, « et remettra les auteurs modernes à leur juste place ». Qu’'auraient-ils dit, si les écrivains avaient émis la prétention, comme ils feront plus tard, de toucher sur les représentations de Corneille et de Racine ?

L'autorité paraît repousser également dans leur ensemble les réclamations des écrivains ; sur un point seulement elle semble leur donner raison : il y a lieu, pense-t-elle, de faire entrer en compte, pour calculer les droits d'auteur, la recette des petites loges (1). Une révision parait aussi s'imposer au sujet des frais de toutes sortes que les sociétaires ont pris l'habitude de faire supporter aux auteurs. Dans un tableau destiné à être présenté aux membres du Conseil du roi, les

dépenses de la Comédie sont réparties entre deux chapitres :

(4) Voir Notice, Réflexions, Réponse aux observations de messieurs les auleurs sur le règlement qui stipule de leurs inléréts, Réflexions pour le duc de Duras sur le projet de messieurs les auteurs. Archives Nationales, Maison du Roi, O1845.

le premier, comprenant le droit des pauvres, les droits d’auteur, les salaires des soldats assistants, les cachets des artistes, leurs étrennes, leurs frais de voitures, leurs jetons d'assemblée, ne doit plus être à leur charge ; le second seul, comprenant les frais nécessités pour la pièce, estimés à 600 livres environ, doit leur être porté en compte (1).

Après ces préliminaires, la discussion commence. Elle devait durer trois ans. Les comédiens ont pris le parti le plus sage, quand on a tort : se taire, et intriguer.

Beaumarchais les tient en haleine par ses mémoires, ses calculs impitoyablement exacts.

L'autorité, très ennuyée de ces discussions, ne sait à qui entendre, et voudrait étouffer l'affaire. C’est d’ailleurs le programme du régime : reculer toujours... pour mieux sauter. Il est probable que l'affaire sera fort longue, avoue un jour très simplement le duc de Richelieu, car depuis bien des années il n’en a vu finir aucune de ce genre. Le duc de Duras renvoie Beaumarchais au duc de Richelieu, qui lui dit que l'affaire est de la compétence du duc de Duras.

Les comédiens marchent très unis, secondés par un habile avocar; ils ne négligent aucune influence auprès des grands. Il n’en est pas de même des auteurs. Dès les premières séances, on s'égratigne. La majorité veut des commissaires inamovibles : quelques-uns s'y opposent, craignant qu'ils n’exploitent le crédit que leur donnera cette situation, et, comme on ne se range point à leur avis, ils menacent de se retirer. Beaumarchais avoue que l’union est assez factice. « La liaison des actrices, dit-il, la division des principes, et je ne sais quelles prétentions, quels sourds mécontentements

(1) Tableau de la dépense générale de la Comédie-Française pour servir principalement à statuer sur le droit de messieurs les auteurs pour leur neuvièime, douzième et dix-huitième. Archives Nationales, ibid,

et quels intérêts cachés, ne font plus, d'une compagnie de gens sensés, qu'un Corps désuni, plein d'animosités, de reproches et d'aigreur (1) ». Dans l'association, il y a déjà des dissidents. En attendant que leur démèlé soit réglé, les auteurs ont convenu de ne plus porter de manuscrits au Théâtre-Français : c’est la mise en interdit telle que la pratique actuellement la Société des auteurs. Mais il y a, comme aujourd'hui, des écrivains pressés d’être joués; les comédiens n'ont pas de peine à les débaucher.

« Ils avaient reçu et joué, dit M. de Loménie (2), une très mauvaise tragédie, « Nadir », par Dubuisson, à la condition qu'il se prononcerait contre ses confrères. Ce Dubuisson avait publié sa pièce avec une préface très injurieuse pour la Société des auteurs ; et, ce qui était plus grave, Suard, alors censeur, s'était en quelque sorte associé à l’attaque de Dubuisson en approuvant sa pièce ». De là, grande rumeur dans le petit monde des hommes de théâtre. Les lettres pleuvent chez Beaumarchais. La Harpe demande qu’on délibère sur les moyens de faire Justice de l'incroyable préface, de l'incroyable tragédie de Nadir, et de la malhonnèteté du censeur. Sedaine et Marmontel ne sont pas moins furieux. Gudin, dans sa colère, traite Dubuisson de « Caraïbe », et Suard d’ «ennemi des lettres ». Il faut avouer que le trait était noir. Le mécontentement des commissaires est d'autant plus légitime que, à ce moment, des vingt-trois écrivains qui avaient diné en excellente confraternité, il n’en restait plus que dix-sept. Les plus ardents en paroles ne sont pas les plus actifs. Marmontel est plein de zèle lorsqu'il écrit. Son indignation est extrême, quand il apprend que le ministre a

(4) Lettre à Rochon de Chabannes, de Loménie, Beaumarchaïs et son temps, chap. XIX.

(2) Ouvrage cité.

ordonné qu'on fit le silence sur l'affaire Pubuisson : il enflamme le courage de ses amis :

« C'est le moment de montrer de la vigueur, éerit-il à Beaumarchais, faites un bon mémoire... Je recommande notre honneur à votre énergie et à votre activité; voyez les ministres, et dites-leur qu'une assemblée de dix-sept personnes qui ont de l'âme ne se laissent pas livrer au mépris et à l'insulte impunément ».

C'est, avant la lettre, la réponse de Mirabeau au marquis de Dreux-Brézé : a-t-on besoin de Marmontel ? il s'évanouit.

Beaumarchais travaille : il fait des comptes, compulse des registres, forge des arguments, se complait dans la dialectique : les autres commissaires le regardent faire, à part Saurin, qui semble surtout avoir pris à tèche de ne rien lui laisser ignorer des méchants bruits qui circulent à son sujet. Grâce à lui, Beaumarchais apprendra qu'il est suspect à ses amis, que, l'affaire trainant en longueur, on l'accuse d'avoir passé à l'ennemi. Bientôt on l'obligera à rendre compte par écrit de sa conduite : il ne peut que réfléchir à l'agrément qu'on trouve à obliger les autres. A-t-il un geste d'impatience, un mouvement de mauvaise humeur? Saurin se confond en excuses : il ne l’a prévenu que par obligeance.

Cependant, il avait fini par avoir communication des livres de comptabilité de la Comédie, non par les sociétaires, mais par lintendant des menus. Il put alors s'apercevoir que toutes les eritiques qu'on faisait à leurs comptes étaient fondées. Dans la conférence qu'il eut avec Gerbier, l'avocat de la Comédie, il rejeta tour à tour tous les articles de dépenses d'administration intérieure que les sociétaires prélevaient avant de payer les auteurs.

I voulut aussi forcer les comédiens à ne déduire le quart des pauvres que d'après l'abonnement passé avec les hôpi-

taux et non au taux nominal, les menaçant, s'ils ne cédaient pas, de se rendre fermier des pauvres.

Il y eut conférences sur conférences : on désespérait d'aboutir; enfin les parties en cause convinrent de faire entrer désormais en compte tous les éléments de la recette et de limiter les frais journaliers, prélevés avant la part des auteurs, à 600 livres (1).

On signe la convention. Les gentilshommes sont informés de l'entente ; le 17 mars paraît un arrêt, très éloigné du texte convenu, et notoirement contraire aux intérêts des écrivains. Les comédiens, sans nulle fausse honte, avaient porté aux gentilshommes de la Chambre un projet falsifié qu'Amelot, ministre de la maison du roi, avait signé de confiance.

Vive émotion dans le camp des auteurs : on accuse Beaumarchais d’avoir passé à l'ennemi. Sans s'émouvoir de ces reproches, celui-ci sollicite à nouveau. Il obtient que l'arrêt soit suspendu. Nouvelles conférences ‘contradictoires, nouvel accord ; un second arrêt est rendu en conseil du roi, accompagné d’un nouveau règlement (2).

Cette fois, c'est aux sociétaires de se dire joués, et il ne semble pas, quoi qu'en ait dit Beaumarchais, qu'ils aient eu tort de se plaindre.

La troupe, réunie en séance plénière, assistée de ses conseils, proteste qu'il n’est jamais intervenu d'accord entre elle et les auteurs, sinon sur la fixation des frais. Elle est surtout irritée de la défense qui est faite aux écrivains par l'arrêt de traiter à forfait, ou de faire cadeau de leurs pièces

(4) Voir le texte de cet accord à la Bibliothèque Nationale, Dépôt des manuscrits (Recueil de pièces relatives à l'affaire des auteurs dramatiques, n%23).

(2) Arrêt du Conseil du roi du 12 mai 1780. En manuscrit aux Archives Nationales, Maison du roi, O1 844.

aux sociétaires. Il est assez plaisant d'entendre les comédiens répéter que cette interdiction — inscrite aujourd'hui dans les statuts de la Société des auteurs — est un attentat à la liberté, une violation du droit de propriété des écrivains aussi bien que des comédiens (1).

Une troisième fois, on reprend la discussion. Mais Gerbier, qui prépare un autre règlement, ne veut plus voir Beaumarchais : il s’entendra avec Saurin et Marmontel. Beaumarchais se contente de faire signifier à la troupe l'arrêt rendu sur ses instances.

Bientôt un nouveau projet est présenté à Amelot. Le ministre, qui a déjà signé deux arrêts dont les parties n’ont pas voulu entendre parler, est perplexe ; « dans l’état de fermentation où sont actuellement les parties », il ne veut plus rien signer sans faire un rapport au Conseil (2).

Enfin, un arrêt définitif est rendu en Conseil du roi, accompagné d'un règlement (3). L'autorité met les plaideurs d'accord en ne donnant tout à fait raison ni aux uns ni aux autres.

L'arrèt du conseil du 9 décembre 1780 est une cote mal taillée : les écrivains ont gain de cause pour le taux des droits : ils auront le septième de la recette — c’est plus qu'ils ne demandaient — après déduction de l'impôt des pauvres et des frais journaliers estimés à 600 livres : tous les éléments de la recette entrent en compte.

Mais les pièces tomberont dans les règles, non plus à 1,200 et 1,800 livres, mais à 2,300 et 1,800. Le droit d’auteur est plus éphémère encore, et risque de ne pas dépasser quelques soirées.

(1) Arrêté fait en la Comédie le 2 juin 1780, Archives Nationales, 2bid.

(2) Lettre d'Amelot au duc de Duras, 22 juillet 1780, Archives Nationales, ibid.

(3) Arrêt du Conseil du roi du 9 décembre 1780, Archives Nationales, ibid.

Tel fut le résultat des libelles échangés, des intrigues ourdies, des calomnies répandues à profusion pendant trois ans, des passions et des intérêts mis en jeu.

Le règlement ne satisfaisait personne : on a dit qu'il ne fut pas appliqué (1); rien n'autorise cette hypothèse, que Beaumarchais contredit (2).

Ce qui est vrai, c'est qu'il ne fut pas plus respecté que les autres par les comédiens. En 1790, Fenouillot de Falbaire, l'auteur de Z'Honnéte criminel, proteste qu'on joue sa pièce, à son corps défendant : précipité, malgré lui, dans les règles, il réclame à la Comédie 927 livres, 3 sous, 8 deniers, et se venge par un libelle (3).

Les auteurs, qui, pendant la lutte, avaient presque mis la Comédie en interdit, prirent l'habitude de porter leurs pièces ailleurs, au Théâtre de Versailles, ou à la Comédie- Italienne : ainsi firent Ducis, Sauvigny, Mercier, d’Arnaud. Caïilhava devint un collaborateur assidu du Théâtre-ltalien. D'autres allaient aux forains. Les comédiens du Théâtre- Français protestèrent contre cet abandon. En 1789, Cailhava voulut chercher fortune au théâtre du Palais-Royal : il porta à ce théâtre des pièces dont la Comédie avait interrompu la carrière, comme à plaisir. On vit les sociétaires assemblés poursuivre le fugitif et mettre opposition aux représentations. Cailhava se vengea par un libelle où il prenait à partie le comité de lecture (4). La Comédie, délaissée, reprit d'autorité les Noces houzardes, que Dorvigny avait portées aux Variétés Amusantes.

(1) De Loménie, Beaumarchais el son temps, chapitre XIX.

(2) Beaumarchais. Rapport fait aux auteurs dramatiques en 11791, en manuscrit à la Bibliothèque Nationale. Y. F., 8, 1, 96.

(3) Mémoire de l'auteur de « l'Honnéle criminel », suivi de la délibération du

Comité des Auteurs dramatiques. Bibliothèque de la Ville, Théâtre, 12,304. (4) Mémoire pour Jean-François Calhava. Bibliothèque de la Ville, Théâtre,

A cette époque, le monopole de la Comédie est battu en brèche. De toutes parts, à partir de 1760, on voit surgir dans Paris des scènes nouvelles, en dehors de l’ancienne enceinte des boulevards; elles bénéficient de la curiosité du public, de la lassitude de l'administration, à bout de sévérités et de tracasseries, et font à la Comédie-Francçaise, aux Italiens, et à l'Opéra, une concurrence autrement dangereuse que celle des forains. Ce sont les théâtres de Nicolet et d’Audinot, le Théâtre des Associés, et surtout les Variétés-Amusantes, qui prétendirent tenir la place de ce second Théâtre-Français que réclamait l’opinion. Prétention peu justifiée : car s’il est un reproche qui paraît fondé, parmi les accusations dont les troupes privilégiées poursuivent ces scènes libres, c’est bien celui d’avoir recherché les applaudissements aux dépens des convenances et du bon goût. Les écrivains qui approvisionnent ces salles ne se font pas faute de piller les œuvres des maîtres, en leur donnantun tour licencieux. Cependant la Comédie-Francçaise en souffre : le peuple s'empresse à ces spectacles, enchanté de s’y divertir à bon compte. Le Théâtre- Français est désert quand on joue Molière, Corneille, Racine. Le public court à Gilles le Ravisseur où à Mattre Antoine (4).

Les comédiens français, unis aux Italiens, farouches défenseurs d’un privilège qu'ils ont été admis à partager, ne cessent d'appeler l'attention des pouvoirs publics sur les entreprises de ces intrus. Les nouveaux théâtres se sont mis « à parler et à chanter » malgré la défense qui leur en fut faite : et ils continuent, en dépit des condamnations qui les frappent. Les sociétaires dénoncent Nicolet qui dispose de 30 acteurs, de 20 instruments à musique, de 60 danseurs, et d’un répertoire de 230 pièces ;

(1) Mémoire de la Comédie-Française el Italienne au roi contre Les nouveaux spectacles. Archives Nationales, Maison du roi, O! 845.

Audinot, qui n'a d'abord annoncé que des marionnettes en bois, et qui fait manœuvrer des acteurs en chair et en os : les Variétés-Amusantes, qui jouent de véritables comédies, et démarquent le répertoire de la Comédie-Française. Ne parle-t-on pas d'un théâtre qui va s'ouvrir par voie de souscription, où on ne jouera qu'à partir de dix heures du soir ? Un théâtre nocturne ! c'est un péril pour l'Etat.

Quels sont les résultats de cette liberté? On arrache les arüsans à leur travail, on enlève les pères de famille aux soins de leur maison, on détourne les jeunes gens pour les embaucher "dans les troupes. On offre au peuple, qui ne doit voir que les parades et les farces, des spectacles de comédie qui sont le privilège de la bourgeoisie (1).

Raisonnements singuliers, auxquels les ministres, excédés, répondent que le système de Louis XIV et de Colbert a fait son temps, et qu'aujourd'hui il faut de véritables spectacles pour le peuple.

Jusqu'en 1788, les comédiens français, conjointement avec les comédiens italiens, n’en exerceront pas moins sur les petits théâtres un véritable droit de censure, que l'autorité a eu la faiblesse de leur accorder. Ils en firent l'usage le plus déplorable. Eux qui se plaignaient du mauvais ton qui régnait dans les spectacles du boulevard, ils prirent à tâche: de ne laisser passer, dans les œuvres qu'ils examinaient, que les inepties ou les grossièretés, retranchant de préférence les passages d’une certaine tenue littéraire, qui leur paraissaient constituer une atteinte directe à leur monopole. Leur censure ne s’arrêtait que devant la porte des Variétés-Amusantes, qui ont d'ailleurs obtenu la faculté de jouer toutes les pièces, sauf celles en quatre ou cinq actes.

(1) Mémoire précité. Voir diverses autres réclamations dans le même goût aux Archives Nationales, #bid.

Cela ne suffisait pourtant pas aux troupes privilégiées. On les vit réclamer, sans que personne ait d’ailleurs songé à s’en étonner, que les nouveaux théâtres ne pussent mettre sur leurs affiches que le mot « pièce », et non le mot « comédie »; qu'ils ne pussent y mentionner non plus les noms des interprètes et le nombre des représentations déjà données; que l’on ne récität sur ces scènes d’autres vers que des vers burlesques; que le Théâtre du Palais-Royal restat « avec la seule permission d’avoir des marionnettes de la seule grandeur désignée lors de son établissement » (1). Ils demanderont aussi que les théâtres nouveaux soient tenus de prendre les sujets de leurs pièces dans les milieux bourgeois, sans y pouvoir introduire les personnages des premières classes de la société (2).

Avec la Révolution, tout allait être remis en question : le monopole de la Comédie-Française, le maintien de la censure, la liberté des théâtres, autant de problèmes, très discutés dans le public, que le législateur allait devoir résoudre. Des polémiques — d’un ton d’ailleurs plus courtois — s’engagèrent à ce sujet et entre les deux camps adverses des auteurs et des comédiens. Les factums, les pétitions se mulüplient : chacun dit son mot dans l'affaire.

(4) Mémoire et consullation sur la cause pendante, devant la Grand Chambre du Parlement, entre les comédiens français, et le sieur Nicolet et les autres entrepreneurs de spectacles forains, Archives Nationales, ibid.

(2) Cette stipulation bizarre nous parait d'un archaïsme ridicule. Sommesnous si loin de ces préjugés? IL n'y a pas bien longtemps, un des artistes les plus illustres de la Comédie ne refusait-il pas de jouer une pièce qui devait avoir plus tard un vif succès sur la même scène, parce qu'il tenait le personnage d'un horloger, et qu'il avait un tablier de cuir sur les genoux et un marteau à la main? Attitude des plus déplacées pour un sociétaire de la Comédie-Francaise, et qui ne pouvait convenir qu'à un artiste du Théâtre- Libre.

Dès le 27 mars 1790, les commissaires de la commune de Paris réclament dans leur « Rapport sur les spectacles » la création d'un second Théâtre-Français. Les comédiens croient devoir protester contre ces conclusions : ils repoussent les calomnies qu'on répand sur leur compte, depuis que le mémoire de Beaumarchais a circulé dans le public. Les auteurs notamment se plaignent du règlement de 1780 : mais ils n’en sont pas plus contents qu'eux (1).

De fait il semble que ce texte, arrêté après des discussions laborieuses, ait mécontenté tout le monde.

Le 24 août, La Harpe, qui se multiplie pour ses confrères, est admis à la barre de l’Assemblée Nationale, et donne lecture d’une « adresse des auteurs dramatiques » (2). Il s'excuse d'entretenir de questions littéraires une assemblée sollicitée par d'importantes préoccupations politiques. Mais la cause des écrivains se confond avec celle de la liberté. L'exemple de Voltaire est là pour prouver l'influence que le théâtre peut avoir sur la société. L'auteur demande pour les théâtres une liberté complète, leur permettant de s’établir en toute indépendance, et de représenter indistinctement les œuvres du passé aussi bien que les nouveautés, sous la seule surveillance des pouvoirs municipaux.

Cette adresse est suivie d’une Pétition (3), lue également à l’Assemblée, dont les termes ont été arrêtés par une assemblée de dramaturges qui s’est tenue chez Sedaine — c'est lui qui maintenant préside l'association, et offre l’hospitalité aux belligérants.

(4) Observations pour les comédiens français ordinaires du Roi occupant le Théâtre de la Nation, 1790, Bibliothèque de la ville de Paris, 12,636 23.

(2) Adresse des auleurs dramatiques à l’Assemblée Nationale, Archives Nationales, A. D. VIII, 16, et Bibliothèque de la Ville, Droils d'auteurs et des pauvres, 9,864.

(3) Pétition des auteurs dramatiques à l'Assemblée Nationale, sbid,

La Pétition, qui n'a réuni d’ailleurs qu’un petit nombre de signatures, rappelle les méfaits commis journellement par les comédiens français, sous le couvert de l'autorité complaisante des gentilshommes de la Chambre, l'anarchie qui régnait dans la troupe, à la chute du régime.

Elle insiste surtout sur la prétention formulée par les sociétaires de rester maîtres de leur répertoire, dont ils seraient véritablement propriétaires. Cette propriété, répondent les auteurs, n’est qu’une longue possession exclusive, fondée sur le privilège de la troupe. Ce privilège anéanti, les pièces du répertoire rentrent dans la circulation commune. Sans doute les règlements disaient que les pièces, une fois tombées dans les règles, appartiendraient aux sociétaires. Mais les règlements étaient des actes de l’autorité, que les écrivains n'étaient pas admis à discuter. Ils les ont subis, et non acceptés. N'ayant pas traité librement, ils ne peuvent être considérés, en dehors d'actes de cession formels, comme déchus de leur propriété. Ces raisonnements, assez subtils, étaient évidemment plus fondés en équité qu'en droit strict. Les comédiens pourront prétendre, et non sans quelque apparence de raison, qu'ils n’ont pas à juger les actes de l'Ancien Régime, et qu'une loi ne peut revenir sur des situations acquises.

Tous les auteurs ne sont pas d'ailleurs du même avis : ce serait trop beau. Un certain nombre de dissidents s’assemblent : ils rédigent une contre-proposition qu’ils adressent au Comité de constitution. C'est la « Pétition des auteurs qui n'ont pas signé celle de M. de La Harpe » (1). Aux vingt-trois signataires de l'adresse rédigée par La Harpe, ils opposent vingt-six noms d'écrivains, moins illustres, il est

(1) 1790, Bibliothèque de la Ville de Paris, Droits d'auteurs et des pauvres, 9,864.

vrai. Ils sont d'accord avec leurs confrères pour revendiquer au profit des écrivains vivants un droit de propriété littéraire plus effectif, mais ils se montrent partisans résolus du monopole de la Comédie sur les œuvres des auteurs morts; cela dans l’intérôt même des chefs-d'œuvre classiques qui pourraient être exposés, sur des scènes de second ordre, à des interprétations médiocres. Quant au second Théâtre-Français qu'on réclame, le Palais-Royal ne suffit-il pas à satisfaire les mécontents ?

Les comédiens répondent aux critiques dont on les accable. Ils sentent bien que le changement de régime leur commande la plus grande circonspection ; ils se résignent à des sacrifices douloureux : tout au moins veulent-ils conserver, dans la tourmente révolutionnaire, quelquesunes de leurs anciennes franchises. Dans les « Observations pour les comédiens français sur la Pétition des auteurs dramatiques », dues à la plume de Molé, ils contestent d’abord la qualité des pétitionnaires (1). Ceux-ci disent représenter la masse des auteurs, et cette masse se réduit à un petit groupe; ils font même appel, pour faire nombré, à des écrivains comme Framery, qui n’ont jamais eu de pièce jouée au Théâtre-Français. — Nous avons vu que les auteurs avaient, dès la Révolution, élargi les cadres de leur association.

Les sociétaires ne demandent pas qu’on restaure leurs privilèges. Ils ne s'opposent pas à la liberté du théâtre, bien que Louis XIV ait eu ses raisons pour n'en point vouloir. On peut accorder aux écrivains pour l'avenir un droit de propriété plus durable que pour le passé. Mais on ne peut revenir sur des contrats anciens, reprendre à la

(4) 1790. Ce document se trouve aux Archives Nationales, Droit d'auteur, äbid., et à la Bibliothèque de la Ville, 12,63620.

troupe la disposition exclusive d'ouvrages qu'elle à légalement acquis et payés. Ce sont là des questions de propriété dont les tribunaux seuls doivent connaitre. Privilège, dirat-on, mais rien n'obligeait les écrivains à porter leurs pièces à la Comédie-Francaise : les Italiens leur étaient ouverts, s'ils n'aimaient mieux se faire jouer en province. L'argument nous paraît peu solide ; mais n'a-t-on pas entendu de nos jours la Société des Auteurs, au cours d’un procès récent, alléguer, pour échapper à l'accusation de monopole, que les littérateurs qui ne veulent pas se soumettre à ses lois sont libres de s'adresser aux scènes non classées ou aux théâtres de province ?

On accuse la rigueur des règlements, les hasards de la chute dans les règles. Mais Beaumarchais a déjà retiré 10,000 livres du Mariage de Figaro, qui n'est pas encore tombé dans les règles. Beaucoup de pièces coùtent au lieu de rapporter : ainsi le Souper Magique, dont l’auteur n'a pas laissé pourtant de signer la pétition.

Enfin la Comédie a un million de dettes : son répertoire est l'hypothèque de ses créanciers, on ne peut y toucher sans ébranler son crédit. C'est l'argument financier sur lequel la troupe compte beaucoup pour embarrasser des législateurs improvisés. Les créanciers interviennent d'ailleurs personnellement : ils vont porter leurs doléances à l’Assemblée Nationale (1). Ce n’est pas l'incident le moins comique de ce plaidoyer pro domo.

De nombreuses brochures circulent cependant dans le public : les unes attaquent les comédiens, d'autres les soutiennent (2). Tous les arguments pour ou contre la liberté

(1) Observations pour les créanciers de la Comédie-Francaises, 1190, Bibliothèque de la Ville, 12,63622.

(2) Voir notamment à la Bibliothèque de la Ville, 14790, la « Justification

des théâtres, la propriété littéraire, y sont repris et retournés. Dans l’un de ces libelles, signé d' « un amateur du théâtre », le droit exclusif de la Comédie sur son répertoire est ardemment défendu. L'auteur invoque assez justement les sacrifices faits par la Comédie en décors, en costumes, en figuration, et jusqu'au talent dépensé par les artistes pour mettre en valeur les pièces nouvelles : les sociétaires eussent-ils déployé tant de zèle, s'ils n'avaient eu la pensée de devenir propriétaires des ouvrages ? À quoi bon d’ailleurs donner aux scènes libres un répertoire dont elles ne sauront que faire : « Quel homme, ditl, pourra se résoudre à aller entendre {phigénie, Phèdre, Bribannicus, aux théâtres des sieurs Nicolet et Audinot, même à celui du Palais-Royal? ». Les doléances de l’auteur nous touchent moins, lorsqu'il proteste contre la faculté qu'on veut donner aux écrivains de traiter indifféremment avec toutes les scènes. Ainsi, ditil, l'auteur pourrait courir de théâtre en théâtre, se vendre au plus offrant : il pourrait sans crime tirer d’un seul ouvrage cinq ou six profits ? « De cette permission naîtraient le découragement, la dispersion des talents, la décadence absolue du goût, suivis de l'esprit de parti, de cabales éternelles, et de la ruine inévitable de l’une des troupes » (1). Nous avons affaire à un ferme partisan du système de Louis XIV.

Cette année-là parait l'ouvrage de Framery sur l'Organisation des Spectacles de Paris. L'auteur examine en détail

les prétentions des sociétaires : il conclut en demandant,

des comédiens français », 12,636, les « Réflexions en faveur de MM. les comédiens français contre les prétentions de plusieurs de MM. les auteurs », 12,6261%, La « Réponse aux observations pour les comédiens français », Droits d'auteurs el des pauvres, 9,864.

(4) « Réflexions diverses sur la pétition des auteurs dramatiques », 1790, 12,29828;

outre un second Théâtre-Français, une législation qui accorde aux écrivains, leur vie durant, la propriété de leurs pièces, assurée, à leur mort, à leurs héritiers, jusqu'à la cinquantième représentation, puis à la Nation.

La Harpe, qui se prodigue pour la bonne cause, reprend la parole, dans un discours sensationnel qu'il prononce à la Société des Amis de la Constitution, pour la liberté du théâtre (1). Il s'excuse à nouveau d'entretenir son auditoire d'affaires de théâtre : mais il en parlera en citoyen. Il hausse en effet son ton à la hauteur des événements. La victoire des comédiens serait « le triomphe de l'aristocratie et du despotisme sur l'esprit patriotique et sur la liberté ». Il dénonce leur « marche astucieuse et oblique ». N'a-t-on pas remarqué dans le peuple un refroidissement civique, lors des fètes de la Fédération, qui jetèrent dans Paris une foule de provinciaux. Pourquoi? sinon à cause du choix « insidieux et perfide » des pièces données à la Comédie-Française. On y joue à tout instant des œuvres « dégoûtantes d'adulation, infectées de servitude », comme le Siège de Calais, Gaston et Bayard, Zelinire. Que d'efforts et de démarches ne fallut-il pas faire, avant d'arracher aux sociétaires la représentation de Brutus, cette œuvre vraiment démocratique ?

La liberté des théâtres, conclut La Harpe, ne serait qu'un leurre, si elle ne s'accompagnait pour les comédiens de la perte de leur répertoire. Aucune troupe, réduite aux nouveautés, ne pourrait se soutenir. Remarque intéressante : car la solution inverse serait plutôt admise aujourd'hui.

Le 13 janvier 1791, Le Chapelier présente son rapport à l'Assemblée Nationale sur le projet de décret. Il est sur tous les points favorable aux écrivains. Les comédiens, dans le

(4) Discours sur la liberté du théâtre, prononcé par M. de La Harpe, le 17 décembre 1790, Archives Nationales, Droit d'auteur, ibid.

désir de conserver leur répertoire, essaient de donner le change à l'opinion : ils appellent propriété ce qu'ils dénommaient autrefois privilège ; leur prétention est extravagante, Peut-on faire dépendre une chose sacrée, la propriété, des manœuvres, des fantaisies qui déterminaient la chute des pièces dans les règles? À l'avenir, d’ailleurs, les écrivains débattront librement avec les entrepreneurs les questions qui les intéressent, sans que l'autorité ait à intervenir dans la discussion. Le rapporteur soutient la cause de la liberté du théâtre : même il estime qu’il est nécessaire de réformer la police des spectacles ; il ne veut plus voir, dans les salles, des « satellites armés », mais seulement des officiers civils.

Malgré quelques interventions pour le maintien de la censure, quelques protestations en faveur des comédiens, le décret des 13-19 janvier 1791 donne pleine satisfaction aux écrivains sur toutes les questions en litige.

Tout citoyen peut désormais ouvrir un théâtre et l’exploiter, en se conformant aux règles de police. Donc, plus de monopole au profit de troupes privilégiées.

Le décret pose ensuite le principe de la propriété dramatique :

Art. 3. — Les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public, dans toute l’étendue de la France, sans le consentement formel et par écrit des auteurs, sous peine de confiscation du produit total des représentations au profit des auteurs.

Les écrivains conserveront la propriété de leurs pièces pendant toute leur vie : ce droit exclusif survit au profit de leurs héritiers pendant cinq ans : ce temps écoulé, elles tombent dans le domaine public, et tout le monde peut les représenter librement. Donc, plus de monopole au profit de certains théâtres sur les œuvres du passé. Cette intention du

législateur n’est pas moins formelle, lors de la discussion de la loi des 19 juillet-6 août, qui vient compléter les dispositions du précédent décret.

On rejette un article ayant pour objet de tempérer, en faveur des droits acquis aux théâtres antérieurement privilégiés, les conséquences immédiates du principe de liberté absolue d'établissement des théâtres.

C'était une victoire complète pour les auteurs : remarquons que certains d'entre eux en refuseront le bénéfice. Colin, Desfaucherets, Fabre d'Eglantine, Collot d'Herbois, considérant que la Comédie reste — en bonne justice — propriétaire de son répertoire, déclareront s’en tenir au profit que leur ont assuré les règlements (1).

Du moment où le théâtre était libre, il n’était plus besoin que l'autorité intervint pour fixer, soit l'administration intérieure des salles de spectacles, soit les rapports des directions avec les auteurs. La réglementation du pouvoir central devait disparaître avec le monopole.

Aussi la loi des 19 juillet-6 août 1791 porte-t-elle un article ainsi conçu : « La convention entre les auteurs et les entrepreneurs de spectacles sera parfaitement libre, et les officiers municipaux, ni aucun autre fonctionnaire ne pourront taxer lesdits ouvrages, ni modérer, ni augmenter les prix convenus ».

Cette indépendance pouvait donner des résultats excellents pour les écrivains : elle risquait fort de leur être tout d'abord préjudiciable. Auparavant, les règlements, si mal

(1) Mémoire pour les comédiens du spectacle de Lyon contre les auteurs dramatiques, Bibliothèque de la. Ville, 12,29838,

interprétés et si injustes qu'ils fussent, les dispensaient au moins de discuter dans chaque cas particulier avec les directeurs de théâtre. IL était à craindre que les auteurs, livrés à eux-mêmes, ne souscrivissent aux conditions les plus désavantageuses, de peur de n'être pas joués. Plus que Jamais, il leur était nécessaire de se rapprocher, de s'entendre, pour n'être pas victimes de cette liberté qu'ils avaient tant réclamée. À quels déboires n'eussent-ils pas été exposés, si chacun d'eux, isolément, avait dû débattre les conditions de ses traités ?

En cette matière, comme en beaucoup d'autres, la liberté n'est rien, si l'exercice n'en est garanti par l'association. Persuadés des avantages qu'ils retireraient de leur union, les auteurs convinrent d'imposer aux différentes scènes de la capitale un taux de droits invariable, quelle que fût l’œuvre, quel que fût l'écrivain en cause. Ainsi cette règle de l'égalité dans la rétribution dont la Société des Auteurs a fait son principe d'action, et qui n'a pas laissé d'être décriée par certains hommes de lettres jaloux de leur indépendance, fut la première règle sur laquelle s'accordèrent les littérateurs coalisés.

Ils exigèrent alors le septième de la recette pour cinq actes, le dixième pour trois actes, le qualorzième pour un ou deux actes : ce prélèvement ne devait être opéré qu'après déduction des frais journaliers, tant ordinaires qu'extraordinaires; mais, pour éviter le retour des anciens abus, tous les éléments en furent soigneusement déterminés.

Ce règlement nouveau ne fut pas accepté par la Comédie- Française : il y eut des pourparlers, des marchandages laborieux, que Beaumarchais a résumés dans le rapport qu'il fit sur cette discussion, « à la demande, dit-il, des auteurs, fatigués d'entendre partout des personnes induites

en erreur, leur dire qu'ils traitent mal les comédiens français, et qu'ils ont juré leur ruine (1).

Les sociétaires étaient aigris par les décisions qui les avaient privés de leur monopole : ils se posaient en victimes de la Révolution: il est de fait que la chute de la Bastille avait eu pour premier résultat de faire baisser leurs recettes. Ils voulaient bien abandonner le septième de la recette, mais ils prétendaient en déduire préalablement une somme de 900 livres à titre de frais journaliers, les frais extraordinaires étant comptés en plus. Dans ce total figuraient des articles de dépense auxquels les auteurs étaient tout à fait étrangers, tels que : frais de voyage à la Cour, — laquelle séjourne maintenant à Paris, — fiacres, aumônes, étrennes, acteurs à l'essai, etc.

Attitude d'autant plus incompréhensible, dit Beaumarchais, que « ce constant refus de la modique différence entre les offres (des auteurs) et leurs demandes leur a déjà coûté plus de 100,000 francs de recettes depuis six mois ». La plupart des écrivains avaient en effet mis la Comédie-Française en interdit : toute entente étant devenue impossible, ceux qui lui portèrent des pièces signèrent des traités particuliers, rédigés d’après un nouveau règlement, qui fut élaboré par la troupe le 18 novembre 1791 (2).

Par contre, le Théâtre de la République, qui devient alors une scène rivale de la Comédie, accepta le taux proposé par l'association. Gaillard et Dorfeuille, qui dirigent cet établissement, s'engagèrent à ne prélever que 700 livres de frais ; ils obtinrent d’ailleurs en échange que les représentations

(1) Beaumarchais, Rapport fait aux auteurs dramatiques sur le traitement proposé par la Comédie-Française en 1791, et délibération prise à ce sujet, Œuvr. compl., Firmin Didot, pages 650 et suiv.

(2) Bibliothèque de la Ville, 12,63619.

qui feraient moins de 700 livres de recette seraient nulles pour les auteurs.

Un nouveau traité est conclu avec ce même théâtre en 1796, après le discrédit des assignats. Les droits d'auteur sont fixés, suivant l'étendue des pièces, au huitième, au douzième ou au seizième, après déduction, pour les frais, du tiers de la recette totale. Mais il n’y a plus de soirées nulles.

Lorsque la Comédie-Française fut reconstituée par l'arrèté d'organisation de 1799, l'autorité lui imposa à Pégard des auteurs le même traitement que le Théâtre de la République avait dû accepter en 1796. Cela n'empêcha pas les auteurs de protester contre cette reconstitution administrative de la Comédie-Française. Le souvenir des privilèges de toutes sortes dont cette scène avait joui, et des luttes qu'ils avaient dû soutenir contre elle, leur faisait voir dans cette restauration partielle une menace contre leur indépendance. Leur émotion se traduisit par une protestation qu'ils adressèrent à ce sujet au ministre, et que Beaumarchais signa. Ce fut son dernier acte dans cette longue et

importante querelle.

Les auteurs dramatiques avaient réussi tant bien que mal à faire triompher leurs droits sur les scènes de la capitale. Il n'en fut pas de même des scènes de province; ils se heurtèrent, dans les départements, à une résistance opiniâtre, que tous les décrets du monde ne purent vaincre dès l'abord. Les directeurs des théâtres des départements s'étaient toujours trouvés, en regard de leurs collègues de Paris, dans une situation exceptionnelle et privilégiée, au point de vue du traitement qu'ils faisaient aux écrivains. Dans la capitale,

les droits d'auteur, si limités qu'ils fussent, n'avaient Jamais été niés.

« Quoique l’histoire théâtrale de Paris, constate avec raison un document officiel, n'offre qu'une série de brigandages et d'usurpations sur les auteurs, cependant l'usage de traiter avec eux de leurs pièces, le monopole du Théâtre-Francais, les confiscations arbitraires même, étaient autant d'hommages involontaires rendus à la propriété des auteurs (1) ».

Hommages que le vice rend à la vertu, pourrait-on dire. Une fois franchies les portes de la capitale, le droit d'auteur n'existait plus dans le royaume.

Les directeurs de province, en l'absence d’une loi protégeant la propriété dramatique, n'avaient en effet pu se résoudre à payer des droits aux écrivains qu'ils jouaient. Lorsqu'une pièce quittait l'affiche à Paris, elle était perdue pour l’auteur. Aussi retardait-on le plus possible l’impression des œuvres dramatiques.

Cela ne gênait d’ailleurs pas beaucoup les entrepreneurs de spectacles ; ils se procuraieut des copies plus ou moins tronquées et dénaturées ; au besoin ils en faisaient rédiger un résumé informe, au cours d'une représentation : l’œuvre, ainsi sophistiquée, était présentée, comme nouveauté de la capitale, aux spectateurs de Lyon ou de Marseille, sans que les réclamations indignées de l’auteur pussent troubler la quiétude de nos habiles fraudeurs. Car ils avaient soin de se concilier les bonnes grâces des gouverneurs de province et de leurs secrétaires, et, par l'entremise de ces personnages, ils évitaient les questions indiscrètes des magistrats (2).

(1) Rapport approuvé par le comilé d'Instruction publique de l'Assemblée législative sur les réclamations des directeurs de théâtre, et la propriété des auteurs dramatiques, par Ant. Quatremère, 1792, Bibliothèque de la Ville de

Paris 12,298 25, (2) Voir Réponse des auteurs dramatiques soussignés à la Pélilion présentée

LES ORIGINES DÉ LA SOCIÉTÉ si

Beaumarchais avait cru devoir protester contre cet autre abus. Bien avant la Révolution, il remit au baron de Breteuil, au nom des auteurs, un mémoire demandant que leur propriété füt respectée dorénavant dans les grandes villes du royaume (1). Il tenta mème une expérience, et voulut mettre à l'épreuve l'honnêteté de ces entrepreneurs. Il leur fit savoir qu'il ne leur laisserait jouer le Mariage de Figaro que moyennant redevance. Pour plus de sûreté, il s’abstint de publier sa pièce.

« Que firent alors ces directeurs, écrit-1l ? Ils firent écrire ma pauvre pièce pendant qu'on la représentait, la firent imprimer sur-le-champ, chargée de toutes les bêtises, des ordures et des incorrections, que leurs maladroits copistes y avaient partout insérées, puis ils la Jouèrent, ainsi défigurée, sur les théâtres de province ».

Quelques-uns cependant, plus délicats ou plus exigeants, désirèrent avoir une copie moins imparfaite. Ils s’adressèrent directement à l'auteur, qui s'empressa de leur faire reconnaître par écrit ses droits de propriété littéraire. Le 25 juin 1784, un acte intervient par-devant notaire entre Beaumarchais et un sieur Bonier, négociant, agissant pour les directeurs de Marseille, de Versailles, de Rouen et d'Orléans. Ce document curieux constate que le droit d'un auteur sur le revenu de ses pièces est une propriété aussi honorable que le produit d'une terre. Les signataires s'obligent en conséquence à réserver à l'avenir aux écrivains, soit la recette totale de la septième représentation, soit un septième sur les recettes de la porte de toutes les représentations.

à l’Assemblée Nationale par les directeurs de spectacles, Archives Nationales, Droits des auteurs, À. D.. VIII 16, et Bibliothèque de la Ville de Paris, 12,29824. (1) Beaumarchais, lettre à M. Robinet, 3 mai 1785, Œuv, compl., Firmin Didot, p. 709.

Concession platonique : les entrepreneurs signèrent tout ce qu'on voulut; Beaumarchais ne retira pas un sou de sa pièce, bien qu'il eût d'avance abandonné ses droits aux pauvres. Mais l'acte notarié devait être invoqué plus tard à l'encontre des directeurs de province, devant le Comité d'instruction publique de l'Assemblée Législative (1).

La loi des 13-19 janvier 1791, en exigeant pour toute représentation le consentement formel de l'auteur, déjouait les combinaisons des entrepreneurs. Les manœuvres auxquelles ils se livraient en vertu d’une longue tradition, en l’absence d’un texte établissant la propriété dramatique, devenaient autant d'infractions à la législation nouvelle. D'autre part, ils avaient toujours pensé que l'éloignement dans lequel se trouvaient les écrivains les mettrait à l'abri de toute poursuite. Or voici que pour la première fois les auteurs dramatiques, coalisés, ne cachaient pas leur intention de se faire payer d'un bout de la France à l’autre : victimes du triomphe de la liberté, il semblait donc que les entrepreneurs dussent supporter tout le poids des réformes réalisées.

Ils protestèrent, disant qu'on voulait leur ruine, et cherchèrent tous les moyens de se soustraire à la dure obligation de rétribuer les auteurs.

Tout d'abord ils prétendirent que le décret ne disposait que pour l'avenir (2); ils n'en conservaient pas moins le droit de représenter librement, c'est-à-dire gratuitement,

les pièces parues antérieurement, celles du moins qui

(1) Pétition à l'Assemblée Nationale, par Beaumarchais, contre l'usurpation des propriétés des auteurs par les direcleurs de speclacles, lue au Comité d'instruction publique le 23 décembre 1791, Archives Nationales, Droits des auteurs, À. D., VIII, 16, et Bibliothèque de la Ville, Droits des auteurs et des pauvres, 9,864.

(2) Voir notamment la Réponse de l'agent général des auteurs à son correspondant de la Ville de S..., Bibliothèque de la Ville, Thédtre, 12,304.

avaient été publiées, — suivant la distinction autrefois admise. Pièce imprimée, pièce perdue : telle était la règle sous l'Ancien Régime. Le décret de janvier, disaient-ils, n'avait rien changé à cette règle, il n'avait eu en vue que les théâtres de Paris : il est de fait que le cas des scènes de province n'avait pas eu l'honneur d’une discussion spéciale ; les entrepreneurs pouvaient tirer parti de ce silence. Un nouveau décret rendu les 19 juillet-6 août 1791, à la demande des auteurs, vint leur ôter tout espoir de ce côté :

« Les ouvrages des auteurs vivants, dispose ce décret, même ceux qui étaient représentés avant cette époque, soit qu'ils fussent ou non gravés ou imprimés, ne pourront être représentés sur aucun théâtre public, dans toute l'étendue du royaume, sans le consentement formel et par écrit des auteurs ».

C'était la reconnaissance, sans confusion possible, de deux droits distincts appartenant aux auteurs dramatiques, sans influence l’un sur l’autre : le droit de représentation, et le droit de reproduction.

Les entrepreneurs des grandes villes ne se tinrent pas pour battus. Ne pouvant interpréter les textes en leur faveur, ils les ignorèrent. Ils jouèrent comme autrefois les auteurs sans leur verser la moindre redevance. Les autorités locales continuèrent à couvrir ces excès de pouvoir : les mêmes abus se perpétuaient, à travers le changement de régime. Le principal était en effet de gagner du temps. Il s'en passera beaucoup, pensaient les entrepreneurs, « avant que l'ordre rétabli ait armé contre nous la force réprimante : ce que nous aurons pris le sera et le restera; beaucoup de nous n’existeront plus en qualité de directeurs; et quel

moyen de revenir contre un directeur insolvable? (1) ».

(4) Voir Pétition précitée à l'Assemblée Nationale par Beaumarchais.

La plupart prétextaient qu'il fallait attendre qu'on eût changé la loi. Tel est en effet le but de leurs efforts. Quatorze directeurs se sont coalisés, entrainant de force dans leur mouvement de résistance les artistes des grandes villes; par cette manœuvre, ils arrivent à former une masse imposante de dix mille citoyens réclamant contre une loi oppressive. Ils ont réuni de l'argent : ils sollicitent, cabalent, publient des factums, dans lesquels leurs adversaires se plaignent d’être violemment pris à partie ; ils envoient une députation porter leurs doléances aux pouvoirs publics : 1ls sontreprésentés par le sieur Flachat « un ci-devant procureur, disent les auteurs, qui ne fait que son ancien métier en égarant ses clients, et insultant, avec une impudente grossièreté, ceux qu'il attaque en leur nom (1) ».

Sous le titre de « Réflexions sommaires », les pétitionnaires adressent à l’Assemblée Nationale un factum montrant leur volonté bien arrêtée de ne changer en rien leurs habitudes (2). Ils soutiennent encore, laissant dans l'ombre la loi récente, que le décret de Janvier, ainsi qu'il résulte des travaux préparatoires, ne s’appliquait qu'aux théâtres de Paris; mais les auteurs se sont empressés de s’en prévaloir dans tout le royaume. Ils ne laissent pas d’échafauder un système juridique, très simple : toute pièce publiée devient la propriété de celui qui l’achète. Il pourrait la représenter dans son salon : il peut aussi la représenter publiquement et sans bourse délier. L'auteur pouvait encore autrefois rester maitre de sa pièce, en gardant par devers lui

(1) Voir Réponse précitée des auteurs dramatiques soussignés à la Pétition présentée à l'Assemblée Nationale par les directeurs de spectacles.

(2) Réflexions sommaires présentées à l'Assemblée Nationale pour les entrepreneurs el acteurs des spectacles de province contre la corporation des auteurs dramaliques et lyriques, Bibliothèque de la Ville, Droits d'auteurs et des pauvres, 9,864. :

le privilège d'imprimer, et par là même de représenter. Il n'en est plus de même aujourd'hui. En publiant sa pièce, il la vend à tous : s’il veut en conserver la propriété, qu'il prenne un brevet, comme tout inventeur. On ne pouvait plus impudemment se jouer de toute une législation.

« Les comédiens du spectacle de Lyon » viennent appuyer ces revendications (1). Ils prétendent s’autoriser du long silence gardé par les auteurs à l'égard des directeurs qui les jouaient. N'ont-ils pas assisté souvent aux représentations qu'on donnait de leurs œuvres ? Beaumarchais lui-même, en publiant le Mariage de Figaro, n’a-t-il pas indiqué les jeux de seène ? Tout cela ne prouve-t-il pas qu'ils renonçaient à réclamer contre l'exploitation libre de leurs ouvrages?

Il faut enfin considérer, disent-ils, la situation précaire des scènes de province, qui seraient ruinées s’il leur fallait payer les auteurs. Le théâtre de Lyon perd de 60 à 80,000 francs depuis quelques années; celui de Marseille ne se soutient que par les sacrifices de ses actionnaires. Va-t-on élever le prix des places ? C’est ce qu'on voulut faire à Lyon en 1787 : il y eut une émeute, et le théâtre manqua d’être brûlé.

Les auteurs dramatiques font paraître une réponse, signée par trente-cinq écrivains (2). Cessions tacites, aliénations implicites, voilà tout ce que les entrepreneurs de province trouvent à leur objecter : ils veulent exploiter la longue tolérance que les auteurs ont montrée à leur égard. Mais si les écrivains avaient en effet renoncé à se plaindre à la fin de l'Ancien Régime, c’est qu'ils se sentaient désarmés en face de leurs tout-puissants adversaires : les plaintes de ce

(1) Mémoire précité pour les comédiens du spectacle de Lyon contre les auteurs dramatiques.

(2) Réponse précitée des auteurs dramatiques,

genre étaient en effet évoquées au Conseil du Roi, d'où elles ne sortaient jamais.

Les directeurs, pour toucher l'opinion, invoquent les pertes que la Révolution leur a fait subir. Mais les auteurs n’y sont pour rien, puisqu'ils n'ont pu encore toucher des droits en province. Il leur faudrait, disent les directeurs, si l'on maintenait la loi, fermer leurs magasins d’habits et de décorations, sacrifier un répertoire de trois cents pièces nouvelles, augmenter le prix des places, au risque de soulever les récriminations du public, dévoiler enfin, pour payer aux auteurs la rétribution convenue, les registres de Jeur comptabilité, qu'ils ont intérêt à garder secrets : autant de mauvaises raisons. Leur répertoire, notamment, dont ils parlent tant, ne leur a pas coûté cher; il comprend des exemplaires imprimés qu'ils ont achetés 24 sols et des exemplaires gravés qu'ils ont achetés 12 sols (1).

Mais les auteurs dramatiques ont à se défendre sur un terrain beaucoup plus dangereux pour eux, où des surprises sont à craindre. Les entrepreneurs, à bout d'arguments, ont trouvé une arme excellente, et que le temps ne devait pas émousser, puisque tout récemment, renouant une tradition plus que centenaire, deux directeurs en révolte contre la Société des Auteurs s'en emparaient à nouveau : les dramaturges forment une corporation; ils détiennent un monopole. Accusation des plus graves au moment où l'Assemblée Nationale venait de proscrire les corporations, où tout groupement était suspect.

La plupart des auteurs avaient, dès ce moment, ainsi que

nous le verrons plus loin, confié à un même agent, qui fut

(1) Consulter aussi en faveur des auteurs la Dernière réponse des auteurs dramaliques aux derniers écrils des entrepreneurs de spectacles de départements. Bibliothèque de la Ville, Théâtre, 12,304.

Framery, la perception de leurs droits. C’est plus qu'il n’en faut, si l'on en croit les comédiens de Lyon (1), pour faire de l'association des auteurs un véritable syndicat, analogue à ces réunions ouvrières dont l'Assemblée Nationale vient Justement d'ordonner la dispersion.

Les écrivains s'indigneront peut-être qu'on assimile l'art dramatique à une industrie. Mais la comparaison est toute à leur désavantage : dans l’industrie, on distinguait encore « l'apprenti » du « maître ». Dans la corporation des littérateurs, tout le monde a des droits égaux : on paie le Mahomet de Voltaire au même taux que la plus basse parodie.

Le sieur Flachat, dans un opuscule, s’empresse de dénoncer l'association aux rigueurs de l’Assemblée (2).

« Si vous êtes assez adroits, dit-il aux auteurs, pour n'avoir pas les dehors d’une corporation, vous faites produire à vos assemblées les mêmes pernicieux résultats ; vous établissez le même prix pour tous vos ouvrages ; vous défendez qu'aucun de vous donne à un moindre prix que celui qu'il vous a plu de fixer ».

A cette pensée, il s’indigne, comme s’indignera longtemps après M° Millerand, lorsque, dans une diatribe véhémente, il dénoncera le trust des dramaturges.

Les auteurs se défendent, il faut l'avouer, par des distinetions plus subtiles que convaincantes.

On leur fait grief d’avoir presque tous donné une procuration à un même agent. « Mais un notaire, répondent-ils,

un avoué, n’ont-ils qu'un client? et plusieurs personnes qui

(1) Mémoire précité. |

(2) Dénonciation de la Corporation des auteurs dramaliques, par achat, intéressé à l'entreprise des spectacles de Lyon, 1791, Bibliothèque de la Ville, 12,298 30.

chargent le mème receveur à la Ville de toucher leurs rentes sont-elles donc une corporation? ».

L'Assemblée a interdit les corporations, mais non les clubs el réunions, pourvu que les décisions prises soient signées de chacun, et non d'un membre pour tous.

On voit à quelles arguties les écrivains sont obligés de descendre pour rester dans le droit commun.

Ils se rendent coupables, dit-on aussi, de monopole, d'accaparement, parce qu'ils demandent pour tous une rétribution proportionnelle et uniforme.

Mais « si le mode proposé par M. de Beaumarchais, et dont la justice rigoureuse a été démontrée par lui, convient à dix, vingt, trente auteurs, sera-ce donc une coalition? Parce que beaucoup de personnes, ayant l'esprit juste, adoptent une règle juste, sera-ce un monopole? ».

Et les auteurs ajoutent imprudemment, faisant une démarcation — d’ailleurs arbitraire — qui les condamne dans l'avenir : « Le monopole serait si les auteurs soussignés avaient voulu empêcher les autres auteurs de vendre leurs ouvrages à d’autres conditions. Mais ils sont bien loin d'en avoir la pensée! Et si jamais ils l’eussent conçue, l'exécution n’en serait-elle pas impossible? Quels moyens un auteur aurait-il pour empêcher que son confrère ne fit jouer sa pièce aux conditions qui pourraient lui convenir? On sent bien qu'une telle idée n'a jamais pu se poser : ajoutons que plusieurs des auteurs soussignés traitent eux-mêmes Journellemment à des conditions différentes » (1).

Le pas à pourtant été franchi. La règle que l’on déclarait impossible à établir forme aujourd'hui un article des statuts de la Société.

(1) Réponse précitée des auteurs dramatiques,

Cependant la lutte s'engage entre auteurs et directeurs devant le Comité d'instruction publique de l'Assemblée Législative (1).

Le 9 décembre, le Comité entend les réclamations des entrepreneurs. Le 23, on tient une conférence contradictoire.

Beaumarchais, au nom de ses confrères, donne lecture d'un mémoire qu'il a écrit sur la question, et dans lequel, dans un style sobre et vigoureux, il fait justice de l’argumentation Juridique de ses adversaires (2). Si les directeurs se sont attaqués aux écrivains, contre toute équité, c’est que de ce côté seulement ils avaient espoir de réduire leurs dépenses. Ils payaient leurs fournisseurs, leurs artistes, leurs décors : mais ils ne payaient pas les littérateurs, parce que « cinquante auteurs bien isolés, loin des endroits où on les pille, n’ont jamais eu la force ou le crédit qu'ont des milliers de fournisseurs d'accessoires ».

La discussion se poursuit le 26 décembre. Différents mémoires sont lus en faveur des auteurs par Dalayrac, Chénier, Sedaine, Dubuisson, Cailhava : ce dernier fait valoir qu'il ne leur restera plus rien, si on ne leur laisse pas le produit de leurs pièces, car ils ont perdu, par l'effet de la Révolution, les pensions qu’ils touchaient sur les fonds des journaux.

Le 2 janvier, Quatremère lit au Comité le rapport qu'il à été chargé de rédiger sur cette affaire (3). Il fait justice des

prétentions des entrepreneurs, aussi bien pour le passé que

{1} Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de l'Assemblée Législative, recueilis par M. G. Guillaume, Paris, 1889, Imprimerie Nationale, Auteuis dramatiques.

(2) Pétition précitée à l'Assemblée Nationale,

(3) Rapport précité,

dans le présent. C’est en vain que ceux-ci invoquent les avances qu'ils ont faites pour des pièces qu'ils se croyaient de très bonne foi autorisés à exploiter, sans avoir de comptes à rendre aux auteurs. [ls sont dans le même cas que les sociétaires du Théâtre-Francçais, qui prétendaient conserver le monopole de leur répertoire. Encore ces derniers s'autorisaient-ils d’une apparence de légalité, tandis que les directeurs en cause ne s'appuient que sur une tolérance illégale.

L'Assemblée n'a pas à retenir leurs doléances financières. « Jamais aucun abus n'aurait été détruit, si l’on eût consulté les intérêts de ceux qui vivent des abus ».

Néanmoins, pour leur ôter tout prétexte à réclamer contre les lois nouvelles, le rapporteur est disposé à leur accorder un temps de répit suffisant à les couvrir de leurs avances : dans son projet de décret, il propose de leur laisser la jouissance gratuite des pièces qu'ils ont adoptées, jusqu’au 16 avril suivant, en reportant à cette date l’application des décrets précédents.

Il est au moins singulier de voir retarder la mise en vigueur de lois depuis longtemps votées. Ce qui simplifiait la question, c’est que les directeurs s'étaient refusés jusque-là à en tenir compte.

Cette concession ne devait pourtant pas suffire. Les entrepreneurs sont-ils parvenus à intéresser les législateurs à leurs déboires financiers ? Le Comité cède à leurs suggestions. On modifie le projet de décret. Après de longues discussions, on adopte un article accordant aux entrepreneurs, en considération des avances qu'ils ont pu faire, la disposition gratuite des pièces antérieurement jouées, et cela pendant cinq ans à dater de la première représentation.

Cependant les auteurs s’impatientent, car les travaux du

comité n’aboutissent pas. Le 5 février 1792, ils prennent le

parti de s'adresser directement à l'Assemblée. Elle fait le meilleur accueil à Laplace, à Goldoni, à Favart, qui viennent réclamer justice au nom des écrivains. Elle réclame le dépôt du rapport dans un délai de quatre jours. Le rapport attend encore sept mois. Le 30 août 1792 enfin le décret paraît : il est nettement défavorable aux auteurs.

L'exposé des motifs rappelle les plaintes des directeurs, « fondées sur ce que les décrets peuvent porter atteinte aux droits des différents spectacles, pour n'avoir pas assez distingué l’état passé de l’état à venir, ainsi que la position de Paris de celle du reste de la France, relativement à la jouissance des pièces de théâtre en vertu des conventions et règlements, ou en vertu d'un long et paisible usage ».

Une distinction s'impose également, qui n’a pas été suffisamment précisée, entre le droit de reproduction et le droit de représentation. Ces deux droits doivent être protégés au même titre; mais le second souffre des tempéraments « dictés par la nature du sujet ».

En ce qui touche à l’état passé — qui fait principalement l'objet des revendications des entrepreneurs — le décret de 1792 accorde que les pièces publiées et représentées librement avant le 13 janvier 1791, sans réclamation légalement constatée de la part des intéressés, continueront à être jouées sans autorisation : elles sont dans le domaine publie. Ainsi ce qui avait été irrégulier devenait, par l'effet de la loi, régulier : l'abus faisait le droit.

Pour l'avenir, on ne conteste pas le droit de l’auteur sur son œuvre : mais on le limite arbitrairement, on le soumet à des formalités gènantes. Pour rester propriétaire de sa pièce, il faudra que l’auteur mentionne, sur les exemplaires de son œuvre imprimée, les termes d'un traité déposé chez

un notaire, par lequel il fait réserve de ses droits, Ainsi l'in-

téressé devra affirmer publiquement sa volonté de jouir de ses ouvrages à sa guise. Encore la réserve prescrite ne vautelle que pour dix ans. La propriété de l’auteur est singulièrement diminuée.

Le privilège exorbitant concédé aux directeurs de province, sur leurs sollicitations instantes, ne prit fin qu'en 1793. Un nouveau décret fut rendu, sur un rapport de Lakanal (1). Tout le monde, dit-il, a reconnu les imperfections du texte précédent, mème son rapporteur, Romme, qui en a fait l'aveu « avec la bonne foi qu'on trouve chez ceux qui joignent les lumières à la droiture ».

Il fait ressortir les prétentions insoutenables des directeurs qui veulent qu’en achetant un livre, on en devienne propriétaire

Si, lorsque l'ouvrage sort des presses de l’imprimeur, le comédien pouvait se l’approprier, réciproquement l'imprimeur pourrait s'en saisir, lorsqu'il sort de la bouche de l'acteur, et le mettre aussitôt en vente ».

Les droits de représentation et de reproduction sont distincts, mais ils doivent être sauvegardés avec un soin égal.

La Convention Nationale rapporte la loi du 30 août 1792 et remet en vigueur dans leur ensemble, les lois de 1791 et de 1793 protégeant la propriété dramatique.

À cette époque, suivant une opinion généralement admise, qui nous paraît fort contestable, les directeurs de théâtre n'auraient plus trouvé en face d'eux une association d’écri-

(4) Voir Rapport et projet de décret sur la propriélé des auteurs dramatiques, présentés au nom du Comité d'instruction publique par P. C. Baudin,

député des Ardennes, Archives Nationales, tbid., et RARE de la Ville de Paris, 12,9986,

vains fortement organisée, telle que le comité d'action qu'avait créé le génie actif de Beaumarchais. La corporation des dramaturges aurait cessé d'exister. Le lien de solidarité qui les unissait dans leur lutte contre les sociètaires du Théâtre-Français, dans leurs revendications contre les entrepreneurs de province, se serait dénoué, dès que la victoire leur fut assurée dans le domaine des lois. Ou n'aurait plus vu que des associations éphémères et partielles : nées d'un conflit, elles disparaissent, sitôt qu'il s’est apaisé; elles ne comprennent jamais, comme à l'origine, qu'un petit nombre d'écrivains, fournisseurs attitrés de quelques scènes.

De fait, nous voyons en 1794 quelques auteurs et compositeurs, parmi lesquels Méhul, Dalayrac, Cherubini, Picard, Grétry, Marsollier, Sedaine, s'entendre pour défendre leurs droits contre les directeurs du théâtre Feydeau et du théâtre de la République. Un homme de loi, Baudelocque, les assiste. Ils font des traités pour Paris et pour la province. Ils examinent leurs comptes, nomment des commissaires pour régler leurs différends avec les administrations. De même en 1801, un traité intervient entre les sociétaires des théâtres Favart et Feydeau, et un groupe d'écrivains et de compositeurs. Cet accord, qui réunit quatre-vingt-quinze signatures d'écrivains, contient des clauses générales et obligatoires. Toutes les difficultés qui peuvent s'élever à propos de la représentation des pièces sont prévues et solutionnées d'avance. La mise en interdit est même prescrite, en cas d'inexécution des conventions. « Le répertoire, est-il dit, sera retiré dès l'instant, sans qu'il soit besoin, pour effectuer cette résiliation, d'autre procédure qu'une simple mise en demeure extrajudiciaire, et sans que la

présente clause puisse être regardée comme comminatoire,

ayant été au contraire stipulée de toute rigueur entre les parties (1).

En 1817, Scribe, au moment de faire jouer le So/iciteur, réunit certains auteurs par un engagement mutuel, et, grâce à leur adhésion, impose aux Variétés le traité général en vigueur au Vaudeville. Trois ans après, il obtient du Gymnase les mêmes avantages (2).

« Depuis 1791, écrivent MM. Lacan et Paulmier au sujet de l'association formée par Beaumarchais, d'autres sociétés se formèrent entre les auteurs du théâtre Feydeau sur des bases analogues. Ces sociétés ne durèrent pas : elles finirent par s’éclipser, et l’on ne vit plus apparaître que de loin en loin quelques traités spéciaux entre des auteurs de tout genre, qui ne constituaient pas de société réelle, et qui expiralent avec les circonstances qui les avaient fait naître (3) ».

Cette manière de voir nous parait inexacte. Sans doute l'association des auteurs ne s’est pas encore constituée en société : elle n'a pas formulé dans des statuts son programme et sa réglementation intérieure.

Mais il existe dès lors indépendamment des initiatives individuelles, une institution stable, qui sera l’origine de la Société actuelle : une agence de droits d'auteur, fondée par Framery, sous les auspices de Beaumarchais. Groupée autour de cet organisme financier, l'association, due au génie actif du redoutable polémiste, n'a pas perdu sa vitalité ;

elle s’est resserrée, au contraire, en un faisceau plus compact.

(1) Voir L'Association des auteurs dramatiques à ses adversaires, 1838, rédigée par les Membres de la Commission dramatique, Bibliothèque de la Ville, 12,637 18, page 6.

(2) Réponse à la lettre de M. H. Duveyrier-Mélesville fils sur la Société des auteurs el compositeurs dramatiques, par Thomas Sauvage, 1865, Bibliothèque de la Ville, 12,637 20.

(3) Législation des Théâtres.

L'opinion publique semble avoir perdu de vue la corporation des dramaturges, dès l'instant où elle a cessé d'occuper le monde des théâtres de ses réclamations bruyantes, de ses querelles passionnées; de fait, elle n’apparaît plus au premier plan ; au lieu de réclamer des changements de législation, elle se contente de tirer parti des lois existantes — ce qui est plus sage. Mais, retirée de la politique, l'association des auteurs reste fidèle à son programme : elle poursuit dans l'ombre son œuvre utile et féconde.

Dès 1791, Framery a fondé une agence de perception des droits d'auteur, sous le nom de Bureau dramatique. Le mécanisme en est fort simple. Abandonnés à eux-mêmes, il n'eût pas été possible aux auteurs de tirer parti de la propriété qui leur était reconnue sur leurs ouvrages, sans courir, à chaque instant, le risque d'être dépouillés par des entrepreneurs peu scrupuleux. Comment auraient-ils pu savoir, par leurs propres informations, que tel jour, en tel lieu de la France, une de leurs œuvres devait être jouée ? Le sachant, comment auraient-ils pu surveiller les recettes, compulser les livres de comptabilité, forcer des directeurs plus ou moins récalcitrants à leur remettre le montant exact de leurs droits? Une telle surveillance, à supposer qu’elle fût possible, eût absorbé en frais de toutes sortes le plus clair de leurs bénéfices ; à courir de ville en ville après leurs débiteurs, ils auraient d’ailleurs perdu un temps considérable, mieux employé à composer des œuvres nouvelles.

Ce que chaque auteur ne pouvait faire individuellement, Framery eut l’idée de le faire collectivement dans l'intérêt de tous.

Il eut, pour tous ceux qui voudraient recourir à ses bons soins, un bureau de correspondance, véritable office d’informations, et un service d'agents chargés de percevoir les droits d'auteur, tant à Paris que dans les grandes villes de province.

Fondé de pouvoirs des auteurs qui lui ont donné leur clientèle, il s'entremet pour eux, traite en leur nom, délivre en leur place l'autorisation requise par les lois, et se charge, moyennant une commission très modique, de leur faire tenir le produit de leurs pièces. Dans quelque ville, sur quelque scène qu'on veuille le jouer, l'auteur en sera immédiatement averti, et il sera payé.

Cette organisation, dès qu'elle fut connue, souleva parmi les entrepreneurs de spectacles de province une véritable indignation (1). Ils avaient déjà protesté contre l'intention qu'avaient manifestée les auteurs d'exiger d'eux le septième de la recette, après déduction des frais, hormis ceux des acteurs, des chanteurs, des danseurs et des musiciens. Ils ne cachaient pas, en effet, leur désir de payer les ouvrages à leur idée et de traiter à forfait. Voici maintenant que des correspondants du Bureau dramatique, véritables « douaniers littéraires », vont inspecter la comptabilité des comédiens : ils ont même été jusqu'à leur prescrire la manière dont ceux-ci devaient tenir leurs registres. Aussi les entrepreneurs ne ménagent-ils pas les invectives à Framery, l’habile inventeur du nouveau système.

« Ce plan à été, dit-on, imaginé par un poèle parodiste qui, comme on voit, ne cherche pas à se faire pardonner la bassesse de son genre par l'élévation de ses principes, et, pour récompense de la découverte, il s'est fait nommer agent général des auteurs : car on remarque constamment,

(1) Dénonciation précilée de Flachat contre la corporation des auteurs, et Mémoire précité pour les comédiens de Lyon.

parmi ces messieurs, cette présence d'esprit, ce tact heureux qui saisit toujours dans cette affaire le résultat pécuniaire (1).

Au-dessus de l'agent général siège un « sénat dramatique », — ainsi l’appellent ses adversaires. Il prétend à régner sur tous les théâtres de France, qu'il enrégimente en leur imposant des traités ainsi concus :

« Je soussigné, directeur du spectacle de la ville de..., m engage à compter tous les soirs avec M..., correspondant du Bureau dramatique de Paris, des honoraires dus aux auteurs, suivant le faux du présent tarif, pour toutes Les pièces contenues dans la liste ci-dessus, dont j'ai le double, en n'exceptant que celles pour lesquelles les auteurs m'ont donné leur consentement particulier, dont je serai tenu de fournir copie.

« Le présent consentement ne devant valoir que jusqu'à la clôture des spectacles à Pâques 1792, sauf à être renouvelé, s’il y a lieu » (2).

Ces traités renouvelables, accompagnés du répertoire social, sont assez semblables à ceux que conclut aujourd'hui la Société des Auteurs. Remarquons cependant une différence, c'est que les traités d'alors respectaient en tout état de cause les accords particuliers qui pouvaient intervenir avec certains écrivains. Il reste un pas à franchir. Il sera vite franchi, si l'on en croit les directeurs, qui voient déjà les auteurs syndiqués installés à leur place, et régentant l'administration des théâtres.

« On citera alors, disent-ils, à la place de la ferme générale, la ferme dramatique : elle aura ses chefs, ses sous-

chefs, ses directeurs, ses contrôleurs ambulants ou séden-

1) Mémoire précité pour les comédiens de Lyon. 2) Ibid,

taires, ses employés; il y aura des bureaux dramatiques, comme il y a des bureaux de tabac ».

L'association des auteurs est pourtant d'humeur conciliante. Nous avons la preuve de la bonne volonté des auteurs vis-à-vis des entrepreneurs dans une instruction qu'ils rédigent d’un commun accord, et qu'ils envoient aux correspondants du Bureau dramatique.

« Quelques directeurs, y est-il dit, ayant demandé à payer, au lieu d’une rétribution proportionnée à la recette journalière, un prix fixe pour chaque pièce, en raison du genre et du nombre d'actes, l'agent des auteurs a cru devoir présenter leur réclamation au comité desdits auteurs, et il en est résulté la délibération suivante :

« Les auteurs dramatiques, assemblés chez M. Sedaine, ayant entendu le rapport de M. Framery, leur agent, d'après lequel il paraît extrêmement difficile d'établir en ce moment, dans quelques villes du royaume, la perception exacte d’une rétribution proportionnée à la recette journalière, pour chaque représentation de leurs pièces, ont arrêté qu'en regardant toujours ce mode comme le seul rigoureusement juste, ils consentiront cependant, pour les villes seulement, et sur la demande formelle de chaque directeur, à s’en tenir au mode d’une rétribution proportionnée à la recette annuelle, divisée par sommes égales entre toutes les représentations de l’année ; en conséquence, les auteurs donnent pouvoir à M. Framery de traiter pour eux conformément à ce mode, avec chaque directeur qui le demandera formellement, et de lui envoyer copie de la présente délibération. Ce pouvoir donné à l’agent général des auteurs dramatiques n'aura lieu que d'ici à Pâques 1792.

Et ont signé :

MM. Sedaine, Caron-Beaumarchais, Leblanc, M.-J. Chénier,

Dubuisson, Radet, de Sade, Cailhava, de Santerre, Grétry, Dalayrac, Desfontaines, Marsollier, etc. ».

On sauve les principes, mais on renonce, pour le moment, à un contrôle de tous les jours.

Malgré ces concessions, la loi de 1793, qui mettait fin, devant l’Assemblée, aux revendications des entrepreneurs, ne fut pas appliquée du jour au lendemain.

Les directeurs de province se résignèrent malaisément à rétribuer les auteurs qu'ils frustraient consciencieusement depuis bien des années. Permettre aux écrivains d'exiger une redevance, c'était, semblait-il, vouloir leur ruine. Les municipalités encourageaient la résistance, car il s'agissait de la prospérité d'entreprises locales; les fonctionnaires, chargés de faire respecter la loi, fermaient les yeux. Plus d'un directeur pouvait encore dire aux auteurs ce qu'il fut répondu un jour à Beaumarchais en 1791 : « Nous jouons vos pièces parce qu'elles nous fournissent de bonnes recettes, et nous les Jouerons malgré vous, malgré tous les décrets du monde, et je ne conseille à personne de venir nous en empêcher, il y passerait mal son temps (1) ».

On trouve dans les textes officiels, dans les décisions administratives, un écho des luttes qui se poursuivent. En 1798, Francois de Neufchâteau, un auteur dramatique devenu ministre de l'Intérieur, adresse une circulaire aux administrations départementales, pour les mettre en garde contre les agissements des entrepreneurs de spectacles : « Les auteurs dramatiques, écrit-il, ne cessent de m'adresser des réclamations sur l’étonnante légèreté avec laquelle plusieurs entrepreneurs de spectacles se permettent de représenter les ouvrages des auteurs vivants, sans avoir

(4) Beaumarchais, Pétition précitée à l'Assemblée Nationale.

obtenu leur consentement, et sans acquitter la rétribution connue sous le nom de part d'auteurs. C'est en vain que leurs fondés de procuration dans les départements somment juridiquement ces entrepreneurs de suspendre les représentations. Au mépris de ces sommations, au mépris des lois qui les autorisent, ces pièces restent dans leur répertoire et continuent d'être jouées sur leurs théâtres ».

Un autre passage montre que les pièces sont souvent plagiées ou démarquées, même dans l'enceinte de la capitale.

« Je suis informé, dit le ministre, que quelques auteurs, surtout dans la commune de Paris, ne font que changer le titre des pièces, et trouvent ainsi moyen de,se soustraire à la loi. D'autres encore se permettent de morceler les opéras, d’en supprimer les paroles ou la musique, et de les faire représenter en pantomimes ou en comédies, abus qui n'est ni moins répréhensible, ni moins attentaloire à la propriété tant des auteurs que des compositeurs de musique ».

Le ministre rappelle aux administrations départementales qu'elles doivent toujours exiger, avant chaque représentation, le consentement écrit de l’auteur. Si quelque infraction aux lois qui protègent la propriété dramatique vient à être commise, elles devront arrèter les représentations : si cette défense n'était pas observée, il appartiendrait aux officiers de police et, à leur défaut, aux juges de paix, de confisquer les recettes. La circulaire relève d’ailleurs que les fonctionnaires ne se sont pas toujours prèté de bonne grâce à cette opération, lorsqu'elle était sollicitée par les auteurs, et prévoit une entente à cet égard avec le ministère de la Justice. Le ministre se flatte que le simple exposé de ces mesures de rigueur suffira à ramener les entrepreneurs à

des sentiments plus équitables envers les auteurs.

Gette espérance, qui est bien dans le style de l’époque, ne devait pas tarder à être déçue. Car, en 1812, nous voyons qu'on est obligé de revenir à la charge. M. de Montalivet, ministre de l'Intérieur, envoie aux préfets une circulaire qui réédite les prescriptions de son prédécesseur. Il croit devoir rappeler plus spécialement « que le droit d'entrée au spectacle et les billets que se réservent les auteurs pour eux et leurs fondés de pouvoirs font partie du prix qu'ils ont droit d'exiger des entrepreneurs, et qu'en conséquence on ne peut, sous aucun prétexte, leur en refuser la jouissance ».

Malgré des difficultés et des obstacles de toutes sortes, les droits perçus par Framery pour le compte des auteurs augmentèrent rapidement. De 2,200 livres en 1791, le total s'élevait à 100,000 livres en 1798 (1).

Cette année-là, à côté du Bureau dramatique, on vit s’installer une agence rivale, sous la dfrection de Fillette-Loraux. La clientèle se trouva dès lors partagée entre les deux établissements.

Cette division fit naturellement du tort à Framery, mais elle parut une garantie précieuse aux auteurs : la concurrence stimulait le zèle des agents; la comptabilité des correspondants de chaque agence dans les grandes villes se trouvait contrôlée par celle de l'institution voisine. Il était bien plus aisé de découvrir les abus et les fraudes qui pouvaient se produire. Aussi, lorsqu'il fut question de laisser tomber l'établissement de Fillette-Loraux que celui-ci avait mal géré, et de conserver le seul Bureau dramatique

qui avait fait ses preuves, la majorité se prononça pour le

(1) Voir Assemblée qu 21 déc, 1813, Registres de la Société des Auteurs,

maintien de la seconde agence, qui fut placée sous la direction de Sauvan.

Ce n’est pas qu'ils eussent à se plaindre de Framery. Car « beaucoup des anciens clients de Fillette-Loraux, constate un document postérieur, ont saisi l'occasion de réparer l'injustice qu'on avait faite autrefois à M. Framery; ils ont pris un arrêté par lequel ils se sont unanimement engagés à rester attachés à son Bureau (1) ».

Chaque établissement a son correspondant dans les grandes villes : chacun est assisté dans son fonctionnement d’un comité de direction composé de dramaturges délégués par leurs confrères, clients de l’agence. Ces comités ne tiennent pas d’ailleurs, comme les commissions d'aujourd'hui, des séances régulières. Ils ne se réunissent qu'accidentellement, lorsque leur appui est réclamé par les agents pour établir les tarifs ou assurer la perception. Les comités des deux agences délibèrent en commun, lorsqu'il s’agit de discuter des questions intéressant la masse des auteurs, ou de prendre des mesures de coercition contre des entrepreneurs récalcitrants.

Des assemblées générales réunissent d’ailleurs, mais rarement, et à des intervalles fort irréguliers, les auteurs ayant adhéré à l’un ou l’autre établissement.

L'association a soumis les directeurs de province, par l'intermédiaire des agences, à des tarifs variant avec la population et l'importance des villes. Chaque localité se trouve naturellement imposée à un taux excessif, et proteste violemment. Tantôt c'est le directeur du théâtre d'Orléans qui fait savoir qu'il ne paiera pas suivant le tarif auquel il a été soumis, parce qu'il ne connaît pas de loi qui l'y oblige (2).

(1) Nouvelle instruction pour le Bureau dramatique, page 5, octobre 1893,

Bibliothèque de la Ville, 12,637 t2.

(2) Séance du 22 mars 1806, Registres de la Société des Auteurs.

Tant il est malaisé de persuader les gens qu'une œuvre dramatique est une propriété comme une autre et qu'il faut payer pour l'exploiter. Tantôt c'est le directeur du théâtre de Marseille qui, de l’aveu des auteurs, les a plus occupés « de ses demandes plus ou moins injustes, que tous les entrepreneurs de l'Empire réunis (1) ». Pour arriver à leurs fins, tous les moyens leur sont bons.

« Quelques entrepreneurs, constatent les auteurs, pour donner plus de poids à leurs réclamations, négligent momentanément la composition de leurs troupes, éloignent ainsi pour quelque temps le public, et, lorsqu'ils ont obtenu une diminution fondée sur la modicité de leurs recettes, renforcent cette troupe et rappellent les spectateurs (2) ».

Dans cette lutte, il faut bien le dire, l'administration n’est pas toujours avec les auteurs. Les municipalités sollicitent sans cesse les pouvoirs publics d'intervenir en leur faveur, pour modérer la perception des agences : plus d’une fois, le ministre de l'Intérieur, influencé par leurs réclamations, a la faiblesse de conseiller aux auteurs de réduire leurs tarifs. Il est bien difficile aux comités de ne pas écouter ces conseils, si l’on veut au moins maintenir intact le principe encore mal assuré de la redevance. C’est ce qui arriva notamment au cours des difficultés qui s’élevèrent entre le Bureau dramatique et le directeur du théâtre de Lyon, fort obstiné dans sa résistance. Les comités durent céder, et le ministre les remercia de leurs concessions opportunes (3).

Les agents généraux font cependant de louables efforts pour assurer la rentrée exacte des droits d'auteur. Dès 1806,

(1) Séance du 20 déc. 1813, ibid.

(2) Même séance.

(3) Instructions générales pour l'Agence dramatique, juin 1823, Bibliothèque de la Ville, 12,637.

les instructions générales envoyées par l'agence Sauvan à ses correspondants, instructions approuvées par Dalayrac, Méhul, Duval, Bouilly, Pixérécourt, membres du Comité des auteurs, essaient d'organiser un service régulier de perception, très analogue à celui qui fonctionne actuellement(1). Les clients de l'agence Sauvan ont soumis les villes à des tarifs qui diffèrent suivant leur importance et suivant la nature des pièces représentées, réparties en quatre classes. L'agent prescrit à ses correspondants de toucher chaque soir la rétribution exigible, pour éviter les arriérés, et d'envoyer sans retard à Paris leurs états de perception. Les correspondants proposent aux directeurs de province les nouveautés de la capitale; ils veillent à ce qu'aucune modification n'y soit apportée, dans le travail des représentations. Ils doivent éviter de traiter par écrit avec les entrepreneurs, pour que ceux-ci aient à justifier pour chaque pièce mise à la scène de l'autorisation expresse de l’auteur. Ils auront à se méfier des impresarios, organisateurs de tournées, qui, pour ne pas payer de droits, allèguent fréquemment qu'ils sont propriétaires des œuvres qu'ils colportent : les correspondants devront exiger qu'on leur montre des actes de cession formels.

Il leur est prescrit, lorsqu'ils rencontrent une résistance quelconque, de recourir immédiatement aux tribunaux, et de se concerter avec leurs collègues de l'agence Framery, pour que les mesures prises soient plus efficaces.

Les correspondants recevront une indemnité de 5 0/0 sur les droits qu'ils toucheront; ils ont en outre leurs entrées à tous les spectacles, ainsi que le droit de signer

deux billets par représentation.

(1) Tastruclions générales, janvier 1806, Bibliothèque de la Ville, 12,637 9,

Le Bureau dramatique, installé rue Vivienne, où Prin succède en 1811 à Framery, ne cesse de rappeler à ses correspondants les textes qui protègent la propriété des auteurs (1). Il établit pour la perception en province des règles analogues à celles qu'a adoptées la maison rivale.

Les auteurs, par leurs comités, interviennent d'ailleurs pour surveiller les perceptions, et stimuler le zèle des correspondants. Ceux-ci, mal recrutés, se montraient souvent négligents, — le mal ne date pas d'aujourd'hui. Les droits versés par les directions ne parvenaient pas toujours intégralement jusqu'aux intéressés, soit qu'il ne fussent pas percus, soit qu'ils se perdissent en route. Les auteurs sentent la nécessité de s'occuper de leurs affaires et de diriger eux-mêmes la barque. « Désireux de mettre l'agent général à l'abri, même du plus léger soupcon », les clients de l'agence Sauvan réorganisent leur comptabilité dès 1806; à côté de l'agent qui jouissait de pouvoirs presque illimités, ils placent un contrôleur, chargé de surveiller ses opérations, et ils confient à leur comité la haute direction de l’entreprise. Ainsi, déclarent-ils, les directeurs n'auront plus à alléguer, pour colorer leurs refus et leur mauvaise foi, que le produit des droits d'auteur n'arrive point à destination, qu'il est la proie d'agents infidèles... Les auteurs s'’administrent eux-mêmes, et quoiqu'ils aient un agent, tout émane de leur volonté (2).

En 1818 même, ils jugent opportun de remplacer ce contrôleur par un représentant du Comité, un écrivain qu'ils délèguent à cette mission de surveillance (3).

(1) Nouvelle instruction, décembre 1807, Bibliothèque de la Ville, 12,637. Liste générale des auteurs et des pièces pour les correspondants de M. Prin, février 1811, 4bid., 12,63710. Nouvelle instruction précitée, octobre 1823.

(2) Séance du 1° mars 1806, Registres de la Société. (3) Nouvelle instruction précitée pour l'Agence dramatique, page 16,

En 1893, en effet, à côté de Richomme, caissier et délégué de l'Agence dramatique, et successeur de Sauvan, se trouve

un commissaire-inspecteur homme de lettres, Guilbert de

Pixérécourt (1).

Faire rentrer les droits d'auteur, asseoir solidement le service de perception dramatique à travers toute la France, malgré les protestations des intéressés, tel semble être le principal objet des réunions et des préoccupations des dramaturges ; il fallait d’abord vivre et mettre à la raison les entrepreneurs qui avaient accoutumé de spolier les écrivains du fruit de leurs travaux.

Mais, en dehors de ces attributions financières, les comités ont déjà le souci d’accentuer leur union, afin d'en imposer davantage aux entrepreneurs de spectacles ; en cela, ils restent fidèles à la pensée du fondateur de l'association, Beaumarchais. Les procès-verbaux de leurs séances nous donnent plus d’une preuve de leur activité à cet égard.

À Paris, à part les scènes secondaires, qui ont pris la succession des théâtres de la Foire et s’en tiennent à un prix fixe ou librement débattu avec les auteurs, toutes les scènes de genre ont été soumises à un droit proportionnel. Les Comités ont conclu avec les directions des traités généraux, dont la future Société des Auteurs n'aura qu'à prendre la suite.

Ainsi elle entrera en relations avec les théâtres du Vaudeville, des Variétés, et du Gymnase, sur la foi d'accords passés en 1793, en 1817, en 1820, et renouvelés sans modi-

fication.

(1) Ibid., page 93.

Les auteurs n'hésitaient pas à faire respecter la foi jurée, en prononçant au besoin, comme aujourd'hui, la mise à l'index.

En 1796 notamment, des difficultés s'élèvent avec le théâtre de la République, au sujet du paiement des frais journaliers. Le théâtre fut mis en interdit, jusqu'à ce qu'une décision fûùt intervenue (1).

En 1806, nous voyons les comités des deux agences se réunir en séance plénière, pour condamner au sein de l'association des manœuvres qui risquaient de compromettre la situation de tous. A l’origine, la plupart des traités conclus à l'avance dans la capitale pour la fixation des droits d'auteur concernaient seulement certains théâtres et un groupe d'écrivains, fournisseurs habituels des théâtres en cause ; les littérateurs qui rédigeaient et signaient ces actes ne songeaient pas à s'interdire de violer le pacte conclu ; l'accord se faisait sur leur initiative, et les clauses en étaient librement débattues. Pouvaient-ils prévoir le cas où l’un des adhérents viendrait à traiter à d’autres conditions que celles qu'il avait souscrites en connaissance de cause, dans son intérêt bien entendu ? Les salles de spectacles étaient d’ailleurs peu nombreuses : chacune était entre les mains de quelques littérateurs privilégiés. Il n'y avait guère à redouter les fantaisies d’un intrus qui, dans son impatience d’être joué, viendrait compromettre l'équilibre obtenu. Aussi les littérateurs se faisaient-ils un point d'honneur de n'exercer sur leurs confrères aucune pression, se flattant de les retenir par les avantages qu'ils retireraient de cette union.

Quand des théâtres nouveaux s’'élevèrent en grand nombre, quand les divers genres dramatiques se dévelop-

(1) L'association à ses adversaires, page 8.

pèrent et se multiplièrent au point de n'être plus séparés les uns des autres que par des frontières imprécises et changeantes, la corporation des dramaturges s'accrut notablement; il ne fut plus possible de limiter arbitrairement le nombre des auteurs qui avaient des intérêts dans telle ou telle scène. Presque tous cependant se placèrent sous la tutelle de l'association, pour avoir droit à sa protection, et bénéficier de l'intermédiaire des agences dramatiques.

Mais il était à craindre que beaucoup, n'étant liés par aucune obligation, ne retinssent des clauses de l'association que celles qui leur paraitraient avantageuses, en rejetant celles qui limiteraient leur liberté d'action.

De fait, on vit dès ce moment — le mal ne date pas d'aujourd'hui — les débutants et les inconnus, pressés de se produire, accepter des conditions fort inférieures aux tarifs de l'association.

Cette concurrence déloyale était des plus dangereuses pour les auteurs « arrivés », qui, s’en tenant au tarif général, risquaient de se voir fermer les théâtres où leur situation était le plus établie.

Aussi les comités réunis décidèrent-ils d'interdire aux auteurs syndiqués toute cession de leurs pièces, tout accord particulier conclu en dehors des conditions arrètées par l'association. Cette défense est formulée dans un acte du 28 octobre 1806, qui porte, entre autres, les signatures de Grétry, Dupaty, Dalayrac, Marsollier, Radet, Pixérécourt, Pain, Dieulafoy.. Elle était ainsi motivée :

« Considérant que plusieurs auteurs consentent des marchés particuliers avec des directeurs de spectacles, et que même ils y stipulent, pour chaque représentation de leurs ouvrages, des prix moindres que ceux fixés par le tarif

général, — Considérant que ces traités particuliers portent

une atteinte funeste aux droits de tous, en ce que les directeurs de spectacle, une fois munis d'un nombre d'ouvrages à bas prix, négligent, abandonnent ceux dont la perception reste soumise au farif général. — Considérant que ces traités particuliers ont été généralement reconnus désavanlageux pour les auteurs eux-mêmes... » (1).

Cette dernière considération commande toutes les autres. La véritable raison qu'ils donnaient, raison très judicieuse, et qui n'a pas cessé de l'être, c’est que jamais un directeur de spectacles ne propose un marché particulier que dans le dessein de payer moins cher.

Cette défense comportait une sanction, moins sévère qu'au- Jourd’hui. En cas d'infraction, les agents généraux avaient ordre de rendre aux contrevenants leur procuration. De nos jours, un tel acte d'indépendance coûterait six mille

francs.

Lorsque, vers 1806, les pouvoirs publics se préoccupèrent de donner aux théâtres un régime nouveau, et de restreindre la liberté de cette industrie, qui avait fait surgir (rop de scènes nouvelles, et provoqué des faillites nombreuses, on songea à garantir aux écrivains une rémunération honorable. Le premier projet de décret rédigé par le ministre de l'intérieur s'inspirait de cette idée, et leur réservait une part fixe et uniforme dans la recette des salles de spectacles. IL protégeait même les familles des littérateurs contre les cessions des droits imposées ou irréfléchies : il disposait que, lorsqu'un auteur céderait sa pièce en toute propriété à un directeur, cette convention. n’aurait d'effet que de son

vivant ; elle ne serait pas opposable à ses héritiers.

(1) Assemblée des comités du 10 octobre 1806, Registres de la Société.

On revenait au monopole : il semblait naturel, comme sous l'Ancien Régime, de donner une charte de garanties aux auteurs.

Mais ces dispositions ne se retrouvent pas dans le décret qui fut rendu le 8 juin 1806, et qui porte seulement :

Anricce 10. — Les auteurs et les entrepreneurs seront libres de déterminer entre eux, par des conventions mutuelles, les rétributions dues aux premiers par somme fixe ou autrement.

« ARTICLE 11.— Les autorités locales veilleront strictement à l'exécution de ces conventions ».

D'un autre côté, la règle que les auteurs s'étaient imposée de ne passer avec les administrations théâtrales aucun traité particulier semble être restée lettre morte. Les comités, qui l'avaient édictée, manquaient de sanctions pour la faire appliquer : ils n'avaient pas alors à leur disposition ces statuts, hérissés de clauses pénales et de menaces, qui protègent aujourd'hui l'action de la commission des auteurs dramatiques. Le lien social qui reliait les auteurs, groupés autour des agences d'affaires qui se chargeaient de faire rentrer leurs droits, était des plus vagues, et les comités, qui disposaient d'un pouvoir de contrôle sur les agences, qui prononçaient souverainement sur les réclamations des entrepreneurs de spectacle, n'avaient sur les membres adhérents aucun pouvoir disciplinaire, aucune autorité, sinon purement nominale. Ils étaient leurs délegués, et non leurs chefs, au rebours des commissaires actuels qui entrainent de force les associés dans la politique qu'ils adoptent.

Dans la pratique, s'il faut en croire Scribe, les auteurs

soumissionnaient au rabais (1). Les prix les plus dérisoires

(4) Discours de Scribe à l'Assemblée générale du 15 mai 4835, l'Association des auteurs et compositeurs dramatiques défendue par ses adversaires, Bibliothèque de la Ville, 12,637 29.

étaient acceptés couramment. On cite une pièce de Désaugiers et Gentil, la Chatte Merveilleuse, qui eut cinq cents représentations aux Variétés, à raison de quatre mille francs de recette par soirée : elle rapporta deux millions aux directeurs; les auteurs touchaient à eux deux un louis par représentation. Il n'était pas rare que le tarif descendit à cinq ou six francs.

Le traitement fait aux collaborateurs d’une même pièce était très inégal. Caignez et d'Aubigny, qui firent jouer la Pie Voleuse, touchaient, l'un 18 francs, l’autre 4 fr. 50 par soirée (1).

Ces abus devaient amener les auteurs à s'entendre pour se donner une organisation plus stable et plus forte. Scribe consacra ses efforts à cette entreprise ; il voulut réaliser sous une forme définitive l'union des auteurs préparée par Besaumarchais. 11 eut la main heureuse, puisque la société qu'il fonda a déjà vécu plus de quatre-vingts ans, malgré les

assauts furieux qui lui furent donnés.

Le 7 mars 1829, les auteurs dramatiques se réunissaient en assemblée générale : ils adoptaient des règles qui régissent encore, dans leurs dispositions principales, l'association actuelle.

C'est une véritable société qui se crée à cette époque entre les auteurs; en 1837 ils lui donneront expressément le nom et le caractère d’une société civile.

Elle comprend tous les auteurs et compositeurs dramatiques, quel que soit le genre qu'ils cultivent, les scènes auxquelles ils s'adressent. Elle a des statuts qui déterminent

4) L'Association dramatique à ses wdversaires, page 411.

sa composition, son administration, l'action régulière et uniforme qu'elle entend exercer désormais sur le marché dramatique.

Le but de l'association est, aux termes mêmes du règlement, « la défense mutuelle des droits des associés vis-à-vis des administrations théâtrales, ou de tous autres en rapport d'intérêts avec les auteurs, et la perception des droits des auteurs vis-à-vis des administrations théâtrales de Paris et dans les départements ».

La Société passera, non plus avec tel ou tel théâtre, mais avec loutes les scènes de Paris et de la province, des traités généraux, valables pour un nombre d'années déterminé, et renouvelables indéfiniment. Ces traités seront de véritables codifications, arrètées d’après un type identique, et réglant dans le plus grand détail les obligations diverses dont les directeurs de théâtres seront tenus envers les auteurs qu'ils représenteront. Le calcul des droits se fera d'après une proportion invariable, et il est interdit, sous peine de sanctions sévères, aux directeurs d'imposer, aux auteurs de consentir des conditions inférieures. Telle est la clause essentielle du pacte qui lie encore aujourd'hui les auteurs membres de la Société.

Les auteurs ne subiront plus désormais la loi des directeurs : ils dicteront leurs volontés.

Les agences créées par Framery et par Sauvan ne devaient pas disparaitre dans cette réorganisation : elles devaient subsister toutes les deux, mais réunies désormais sous une même autorité, et sous le contrôle étroit de la nouvelle association. Îl n’y à plus un comité pour chaque agence : toules les deux sont surveillées dans leur gestion par une commission d'auteurs unique.

Les rôles étaient enfin renversés, entre les auteurs et les

directeurs : nous avons vu par quelles fourches caudines les auteurs avaient dû passer avant d’avoir le droit d'abord de réclamer une rémunération, ensuite d'en assurer le paiement. Ils ne prendront plus désormais le chemin de l'hôpital, à l'exemple des Malfilâtre et des Gilbert. En 1829 ils devenaient les maîtres; aussi n'excitent-ils plus notre pitié.

L'opinion semble même se retourner contre eux, les accusant d'avoir abusé de la situation. La société qu'ils constituèrent autrefois pour la défense de leurs droits se comporte, dit-on, comme une société commerciale, comme un syndicat industriel. L'argent, qui se mèle à tout, s’est mêlé à la littérature, et il l'a dépréciée : les auteurs sont des hommes d’affaires, avant d’être des hommes de talent. On ne désire plus le succès pour la gloire, mais pour le profit. Et les esprits chagrins vantent l’âge ancien — l’âge d’or, si l'on peut dire, pour l'opposer à notre âge d'argent — où les poètes rimaient pour l'honneur de rimer, comme l’honnête Gringoire. Tout cela n'est pas sans nuire au bon renom de Beaumarchais : et, comme il fut à l'origine de ce mouvement d’affranchissement des auteurs, et qu'il eut le malheur d’être riche, on s’en prend à lui. N'est-ce pas lui qui a parlé d'argent à des écrivains qui ne songeaient qu'à la gloire ?

C'est remonter un peu loin, quoi qu'on pense au fond de la question. Beaumarchais, quelle que fût sa perspicacité, n'avait pas vu si loin. Il s'était demandé simplement s'il était préférable qu'un auteur vécüt du fruit de ses ouvrages, plutôt que de chercher ailleurs des ressources plus ou moins aléatoires, et parfois chèrement acquises.

Et comme il avait vu ses confrères réduits à une mendicité plus ou moins déguisée, il en avait conclu qu'il valait mieux

qu'ils fussent payés, pour être libres. C'était Rà toute sa

Ai4 CHAPÎTRE PREMIER

pensée, et il la disait très simplement, lorsqu'il écrivait au duc de Duras :

« Il vaut mieux, suivant moi, qu'un homme de lettres vive honnêtement du fruit de ses ouvrages, que de courir après des places ou des pensions qu'il peut mendier longtemps sans les arracher ».

Il ne pensait pas sans doute que le théâtre püût être considéré un jour comme un moyen de s'enrichir rapidement : et bien peu de ceux qui s’y consacrèrent, parmi ses contemporains, comptaient y faire fortune.

La Société actuelle

Son organisation

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La Société actuelle — Son organisation

C'est le 7 mars 1829 que la Société actuelle des Auteurs dramatiques fut fondée, sur l'initiative de Scribe et d’un groupe d'écrivains, parmi lesquels se trouvaient Etienne, Casimir Delavigne, Mélesville, Rougemont, Bouilly, etc., tous également préoccupés de créer une association permanente, plus stable et plus forte que celle qui existait auparavant. Une assemblée générale réunit 85 auteurs au foyer du théâtre des Nouveautés, sous la présidence de M. de Rougemont. Le congrès, après lecture d’un rapport de Mélesville, posa les principes d’une organisation que les différents statuts élaborés depuis cette époque ont toujours respectée (1).

Sur un point seulement — mais sur un point essentiel — les statuts de 1829, qui furent adoptés par 257 membres adhérents, diffèrent des statuts plus récents.

L'acte sous seings privés, passé en 1829, n'établit pas entre les signataires une véritable société. Ses clauses ont pour objet d'instituer des mandataires, chargés de la défense des intérêts communs, de créer, par voie de prélèvement sur les droits d'auteur, une caisse subvenant aux frais généraux, ainsi qu’un fonds de secours pour les auteurs malheureux — institution à laquelle Scribe tenait tout particuliè-

(4) L'Association des auteurs el composileurs dramatiques défendue par ses adversaires. Mémoire précité.

rement. Mais il n’est question nulle part d'un lien social, retenant les signataires par des obligations réciproques.

En remettant leurs pouvoirs aux agents, les auteurs s'engageaient donc à se conformer aux règles adoptées par l'assemblée des auteurs en 1829. Mais ils n’en gardaient pas moins toute leur liberté et toute leur indépendance ; il leur était loisible, à toute heure, de se retirer du groupement, en renonçant aux bons offices des agents.

Donc nulle contrainte pour les auteurs, mais aussi nulle force pour l'organisme nouveau, qui, dès le début, se heurtait aux plus graves difficultés. Car qui disait, à cette époque, association des auteurs, disait lutte — et cela est encore un peu vrai aujourd’hui.

L'association qui se créait avait pour but d'imposer aux directeurs de théâtre une réglementation plus sévère et plus efficace. Nul doute qu'ils ne la combattissent par tous les moyens; l’histoire de la Société, pendant le siècle dernier, se confond presque avec l’histoire de ses démèêlés avec les directions théâtrales, refusant de s’incliner devant elle, et de reconnaître son existence légale, qui, il y a trois ans à peine, lui était encore si âprement déniée.

Chaque fois qu'un conflit surgit entre la Société des Auteurs et un théâtre, il se manifeste par le retrait du répertoire social, véritable mise à l'index par laquelle la Société affame les directeurs, privés du secours des membres de l'association.

Mais cette défense, très énergique, n’a de valeur qu’autant que tous les membres s'inclinent devant la volonté commune : elle devient parfaitement illusoire, si le syndicat ne sait pas plier ses adhérents à une forte discipline. |

Le traité de 1829 n'était pas un contrat de société, mais un contrat de mandat, La Commission, élue par les auteurs,

n'avait aucun moyen de sévir contre les défaillances possibles des membres adhérents. Elle ne devait pas tarder à sentir les vices de cette organisation encore timide.

Dès 1832, Ferdinand Langlé, membre de la Commission, constate que le pacte de 1829 n'empêche pas les auteurs syndiqués de se soustraire à leur devoir, quand les mesures de coercition prises contre les administrations théâtrales leur paraissent léser leurs intérêts particuliers. Il soumet à la Commission un projet de constitution de l'association en société civile.

Les conseils judiciaires examinent le projet : tandis qu'ils délibèrent encore, un conflit surgit en 1837 entre la Commission et le directeur des théâtres de l’Ambigu et de la Gaïité.

Les auteurs s’empressent d'adopter un plan de campagne : le répertoire est retiré au délinquant. Les associés reçoivent l’ordre de cesser toutes relations avec les théâtres proscrits. Mais des défections se produisent; car la Commission n’est pas à même de les prévenir.

C’est ce qu’elle reconnaît elle-même au cours d’une de ses séances, alors que l’état de guerre est déclaré.

« Août 1837. — A l’occasion d’un procès entamé entre la Commission et M. de Cèscaupenne, directeur des théâtres de l’'Ambigu et de la Gaîté, MM. Francis Cornu, d’Epagny, Tournemine, Deyeux, et quelques autres, refusent de se soumettre à la délibération qui a décidé que les auteurs ne donneraient pas de pièces à ces théâtres, jusqu’à ce que les différends existants eussent cessé.

« Les conseils judiciaires font observer à la Commission que la Société n’existant que par la délibération de 1829, les signatures apposées au bas de ce règlement n’ont donné aux membres de la Commission que la simple qualité de

mandataires, et que les signataires peuvent retirer leurs pouvoirs, quand bon leur semble, ensemble ou séparément. Les conseils insistent donc pour régulariser l’association, en lui donnant la forme d’une société civile régulière, à durée limitée, qui engagera irrévocablement tous les signataires.

« La Commission reconnait la justesse de ces réflexions, et, en attendant ces mesures d'organisation nouvelle, elle décide que les auteurs dissidents, qui refusent de se soumettre au vote de l'assemblée, seront regardés comme ayant retiré leur mandat, et que les agents généraux cesseront de leur côté de toucher leurs droits et rendront leurs pouvoirs ».

Exiger la retraite des membres insurgés contre ses décisions, c'était tout ce que pouvait faire la Commission. Et ce n'était pas assez. Les membres exclus rentreraient un jour ou l’autre dans l'association : cependant, la Société n'aurait ‘pas pu imposer ses volontés au théâtre avec lequel elle était en conflit.

En 1837 enfin, l'Association des Auteurs, par acte passé en l'étude de M° Thomas, notaire à Paris, se constitue en société civile (1). Jusqu'au terme prévu par les statuts, les signataires ne devaient plus avoir la faculté de se retirer. Sans ‘doute l'indépendance des auteurs en souffrit, et nous verrons qu'ils ont souvent protesté contre cet assujettissement. Mais il n'est que juste de reconnaitre qu'il était impossible de procéder autrement, à moins que la réunion des auteurs voulûüt se réduire à être simplement un cercle, un congrès, une réunion de compétences, permettant de discuter les intérêts des écrivains, de former des pétitions, et de donner des avis.

Les signataires de la première heure furent pourtant peu

(1) Acte de la Société des auteurs el composileurs dramatiques, Bibliothèque de la Ville, 12,637 17,

nombreux. Beaucoup des anciens membres de l'association s’abstinrent pendant assez longtemps, soit négligence, soit hésitation, à engager définitivement leur liberté. Cette abstention inquiète Les commissions. En 1850, Labiche demande qu'on prenne des mesures sévères contre ceux qui n'ont pas encore inscrit leur nom, qu'on cesse de percevoir leurs droits. En 1859, la Commission décide encore de mettre en demeure trente-quatre auteurs qui ne se sont pas décidés : quatre-vingt-neuf écrivains ont formellement refusé leur adhésion. Ils seront définitivement rayés (1).

L'acte social finit toutefois par réunir tous les auteurs qui comptent dans le théâtre.

Dans la nouvelle forme que l'Association des auteurs s’est donnée, l'adhésion aux statuts est expressément exigée de tous ceux qui voudront, à un titre quelconque, bénéficier de l’organisation commune. Les statuts enserrent les membres adhérents dans un réseau d'obligations rigoureuses, auxquelles ils ne peuvent se soustraire. L'action de chacun est étroitement limitée par l’action collective de la Société ; celle-ci peut dès lors traiter avec les directeurs, sûre de ne pas être trahie à l’improviste par quelques-uns de ses membres : cette dépendance est même, nous le verrons, plus rigoureuse et plus absolue que dans toute autre association littéraire, et d’aucuns veulent y voir un véritable esclavage.

L'acte de 1837 fut rédigé à nouveau en 1879 et en 1904, mais il n’a pas été modifié dans ses principes généraux, dans ses articles fondamentaux. La durée de la Société, aux termes des statuts de 1837, était limitée à une période de vingtcinq années, à dater de 1829. Mais elle continuait de plein

. (1) Mémoire précité.

droit, si la liquidation n'en était pas demandée, dans le mois précédant l'expiration du temps fixé pour sa validité, par les deux tiers des associés. La liquidation n'ayant pas été demandée en 1854, la Société ne prit fin qu’en mars 1879. L'institution ne devait pas d’ailleurs disparaître. Elle se reconstitua immédiatement, sur les mêmes bases, par un acte du 21 février 1879, pour une durée de vingt-cinq ans, sauf prorogation de plein droit dans les mêmes conditions. La liquidation n'ayant pas été proposée en 1904, à l'expiration du terme prévu en 1879, la Société a continué entre les mêmes membres : on a seulement profité de cette échéance pour remanier les statuts sur quelques points.

L'objet de la Société est ainsi défini par l’article 5 des statuts de 1904 :

1° La défense mutuelle des droits des associés vis-à-vis des administrations théâtrales ou de tous autres en rapport d'intérêt avec les auteurs ;

2° La perception des droits des auteurs vis-à-vis des administrations théâtrales, à Paris, dans les départements, à l'étranger, partout enfin où la perception peut s'exercer légalement, et la mise en commun d'une partie de ces droits;

3° La création d’un fonds de secours, au profit des associés, de leurs veuves, héritiers ou parents ;

4° La création au profit des associés d’une caisse de pensions de retraite, quand les ressources de la Société le permettront ;

5° La création d'un fonds commun de bénéfices partageables.

Aïnsi la Société des Auteurs est multiple, complexe dans sa forme et dans son objet. On peut y voir une société de mandat, puisque le premier but qu’elle poursuive, et le plus important, c'est de remettre à un organisme permanent la

défense des droits des auteurs : elle peut ètre comparée à une société de secours mutuels, puisqu'elle se propose de verser à ses membres, dans des conditions déterminées, des : pensions ou des secours. Elle aime aussi à se dire syndicat professionnel, et, si cette dénomination doit lui être refusée, d’après la législation qui régit actuellement le droit syndical, il est bien certain qu'elle constitue un groupement de protection des intérêts littéraires très analogue à ceux qui se sont constitués pour la défense des intérêts commerciaux ou industriels. Elle est enfin — et nous verrons que ce caractère prime les autres — société civile, puisqu'elle prévoit la création d’un fonds commun, alimenté par les cotisations de ses membres, et la répartition de bénéfices entre ceux-ci.

À côté de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, s’est fondée une Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique, dont les statuts se sont visiblement inspirés des statuts de la première. Elle protège les intérêts de ses membres sur les œuvres musicales qui ne sont pas destinées à soutenir une action dramatique.

Elle perçoit aussi des droits sur tous les morceaux ou airs isolés, qu'il s'agisse d'ailleurs de musique de scène exécutée dans les théâtres, de chansonnettes, ouvertures, monologues ou fantaisies dans les concerts, les music-halls, les bals, etc...

Telle est la distinction générale que l’on peut faire entre les deux sociétés : mais elle souffre des dérogations.

Bien que les deux associations aient souvent les mêmes clients, qu’elles soient en rapports constants, leur domaine

se touche sans se confondre, et il est aujourd’hui nettement délimité.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Les frontières, mal tracées, ont été contestées. Il y a eu des froissements, des contestations, sur lesquels les tribunaux furent appelés à se prononcer. Il est intéressant de dire comment surgirent ces incidents, qui furent le point de départ d'une nouvelle démarcation entre les deux groupements.

Jusqu'au milieu du siècle dernier, aucune association, aucune agence mème n'assurait aux compositeurs le recouvrement de leurs droits sur leurs œuvres indépendantes de tout récit dramatique, aux écrivains des droits sur les chansons et monologues isolés. Les auteurs, en l'absence d’une organisation centrale, ignoraient d’ailleurs les exécutions qu'on donnait de leurs ouvrages. Comment auraient-ils pu savoir que dans tel concert, des œuvres de leur composition avaient été exécutées, ou même que dans tel théâtre de telle ville on avait joué une pièce où certains airs de leur invention étaient intercalés? Au reste, le plus souvent, étant donnée la variété des spectacles, les droits eussent coûté plus de mal à recouvrer qu'ils n’eussent rapporté de bénéfice.

La propriété musicale avait paru si précaire, qu’elle avait été abandonnée par les intéressés aux mains des éditeurs. En imprimant des œuvres musicales, ceux-ci, en vertu d'une tradition constante, acquéraient tous les droits qu’elles pouvaient procurer. C'est ce qui explique que, lorsque la nouvelle Société se constitua par acte du 31 janvier 1851, ils furent appelés à partager avec les compositeurs les bénéfices de la perception nouvelle (1). C'était pour tout le monde une

(1) Voir sur la fondation de la Société lyrique, la plaidoirie de M° Doumerc dans l'affaire « Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques contre

véritable aubaine, puisqu'il s'agissait de gains que les entrepreneurs de spectacle s'étaient jusqu'alors appropriés sans remords. Ces revenus inattendus ne cessèrent d’ailleurs de grossir. Les sommes perçues, qui atteignaient tout juste 4,000 francs la première année, s'élevaient à près de deux millions en 1898. Les recettes de l'exercice 1906-1907 ont atteint 3,391,628 francs.

Aux termes de ses statuts, l'action de la nouvelle Société était limitée aux établissements publies « qui exécutent les œuvres littéraires ou musicales avec ou sans paroles originales, tels que théâtres, concerts, cafés chantants, et tous autres établissements exploitant les productions littéraires et musicales autres que les pièces de théâtre ».

Elle ouvrait donc aux auteurs une nouvelle source de revenus, sans porter aucune atteinte à ceux dont la Société dramatique effectuait la perception. Celle-ci continuait à toucher seule les droits sur les comédies, les opéras, sur toute œuvre scénique en un mot, la nouvelle Société ne s'occupant que des morceaux détachés, littéraires ou musicaux, pour lesquels, jusqu'alors, aucune perception régulière n'avait été organisée. La Société lyrique déclarait d'ailleurs expressément qu’elle n’entendait en rien empiéter sur les attributions et les prérogatives de la Société dramatique.

Il est à remarquer que la distinction des œuvres qui relevaient de l’une ou de l’autre des deux associations était

Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique ». Imprimerie Chaix, 1898. |

On raconte qu'un soir, en 1897, M. Bourget, compositeur, se rendit aux Ambassadeurs, où l’on jouait un œuvre de lui, {4 Mère Michel à l'Opéra Italien. | ,

Il ne demanda qu'un verre d’eau sucrée. Lorsque le garçon vint lui réclamer le prix de sa place : |

« Comment, se récria Bourget, deux francs pour votre verre d’eau, et avoir entendu ma pièce ! » | ;

C'est à ce verre d'eau sucrée que la Société lyrique devrait son existence.

126 CHAPITRE Ii

fondée uniquement sur le caractère même des ouvrages — selon qu'ils pouvaient être considérés ou non comme dramatiques — et non sur le genre des établissements dans lesquels ils étaient représentés ou exécutés. Mais elle se faisait d’ellemême entre les établissements; car, si la Société lyrique pouvait être amenée, par l'esprit même de ses statuts, à réclamer des droits sur la musique de scène dans les théâtres, la Société dramatique, par contre, n'avait pas accès dans les music-halls, qui étaient assimilés à cette époque aux débits de boissons, et qui ne pouvaient, sans sortir de leur domaine légal, représenter les œuvres dramatiques, réservées aussi bien par le décret de 1852 que par celui de 1806, aux seuls théâtres autorisés.

Cet équilibre fut rompu en 1864. Le décret du 6 janvier 1864, qui inaugurait effectivement le régime de la liberté des théâtres, que la Révolution avait édicté, sans Le respecter, décidait dans son article 4 : « Les ouvrages dramatiques de tous les genres pourront être représentés dans tous les théâtres ».

C'était une véritable révolution dans l’art dramatique. Ce n'était pas seulement l'affranchissement des genres que le décret proclamait, en autorisant les petits théâtres à représenter les comédies et les drames qui n'avaient accès, jusquelà, que dans les grands théâtres autorisés ; c'était aussi, — car la disposition du décret doit être entendue dans son acception la plus large, — dégager les music-halls des exhibitions, des chansonnettes, et attractions de tout genre, dans lesquelles ils avaient été sévèrement cantonnés, et leur permettre de puiser au répertoire dramatique. Encouragement précieux pour les cafés-concerts, qui comprirent que pour retenir leur public, ils devaient devenir de véritables théâtres à bon marché, à spectacles variés. Ils ne cessèrent

de se multiplier, dès ce moment, et leur prospérité, qui n’a fait que croître, si elle a permis à de jeunes talents de se produire et de faire un apprentissage utile sur ces scènes de second ordre, n'a pas été sans donner les plus vives inquiétudes sur l'avenir de l’art dramatique.

Les music-halls, grâce au nouveau régime en vigueur, firent une place de plus en plus large aux œuvres dramatiques. Ce furent d'abord des saynètes, puis des actes entiers, enfin des revues, montées avec un luxe de décors et une figuration de plus en plus riche. Il y avait là une source de profits dont la Société dramatique ne pouvait se désintéresser. Pour mettre la main sur ces profits, elle augmenta le nombre de ses agents, elle imposa des traités aux cafésconcerts.

C'est ainsi que, dès 1865, nous lui voyons toucher des droits aux Folies Marigny, aux Folies Saint-Antoine, au théâtre Saint-Pierre, à l'Ecole lyrique. En 1867 et 1868, elle traite avec l’Eldorado, avec l’Alcazar, avec le Concert du XX° Siècle. C’est, en 1868 et 1869, le tour des Folies-Bergère, des Porcherons, du Concert Tivoli, des Mille-Colonnes, de beaucoup d’autres scènes, dont les unes ont disparu, suivant les caprices du goût public, dont les autres sont encore debout, et en pleine prospérité.

D'autre part, la Société lyrique émit la prétention très naturelle de toucher des droits sur la musique de scène dans les théâtres, où elle n'avait jamais eu en fait ses entrées. Il y eut des rencontres entre les deux Sociétés : cela n’alla pas sans quelques heurts, sans quelques erreurs de perception. Aussi sentirent-elles la nécessité de délimiter, par une entente courtoise, leur domaine respectif : une convention intervint à la date du 18 mai 1866. Aux termes de cet accord, les agents de la Société dramatique restent seuls chargés

128 CHAPITRE Il

« de la perception des droits des membres de ladite Société pour les représentations des œuvres dramatiques ».

De son côté la Société lyrique perçoit :

4° Dans les théâtres « les droits attribués aux intermèdes, tels que : chansons, chansonnettes, romances, etc..…., duos, trios, chœurs, ouvertures, symphonies, concerts, etc..…, n’appartenant à aucune œuvre dramatique représentée ;

« Aux termes de ses traités, la rétribution fixée par abonnement, pour la musique appartenant à ses sociétaires, employée dans les drames, vaudevilles, féeries, revues, etc... ».

2° Dans tous les établissements autres que les théâtres, les droits sur l'exécution de toutes œuvres musicales, vocales, instrumentales, même pour celles extraites d'œuvres dramatiques.

Ainsi chaque Société conservait son patrimoine. Quoi qu'on ait prétendu par la suite, il résultait de l'esprit de la convention que la Société dramatique continuait à toucher pour toute œuvre destinée à la représentation, qu'il s’agit d'une œuvre parlée ou d’une œuvre musicale, aussi bien dans les théâtres que dans les music-halls. De son côté, la Société lyrique percevait les droits sur l'exécution de toute œuvre purement lyrique, dans tout établissement public, théâtre ou café-concert — cela est dit expressément. Après comme avant 1866, c'est donc au caractère de l’œuvre qu'il convient de s'attacher, non à la scène sur laquelle elle est exécutée ou représentée.

Une exception était cependant admise, au sujet des fragments d'œuvres dramatiques qui, aux termes de la convenüon, relevaient de la Société lyrique, en dépit de leur caractère dramatique, lorsqu'ils étaient représentés dans des cafés-chantants. On n'avait pas voulu étendre à des fragments, le plus souvent sans importance, les distinctions

admises, pour les œuvres entières, dans la composition des spectacles des musie-halls.

Les mêmes principes réglaient le partage des perceptions dans les concerts accidentels.

Lorsque ces concerts, porte la convention de 1866, sont donnés dans un théâtre (le mot théâtre est pris ici dans son sens générique, et comprend toute salle de spectacle), sans adjonction d'une œuvre dramatique, le droit entier est percu par la Société lyrique; s'il y a adjonction d’une œuvre dramatique, les droits de l’œuvre et des fragments d'œuvres dramatiques sont perçus par la Société dramatique, les autres morceaux par la Société lyrique.

Si le concert est donné dans une salle autre qu'une salle de spectacle, avec adjonction d’une œuvre dramatique, le droit de l’œuvre dramatique seulement est perçu par les agents de la Société dramatique.

Toutes ces dispositions étaient parfaitement conformes à l'objet très distinct des deux Sociétés, qui a été défini par un auteur dans les termes suivants :

« [L'objet de la Société de Musique}, écrit M. Pouillet, tout à fait analogue à celui de la première Société, s’en distingue pourtant nettement. Elle a en effet pour but de percevoir les droits des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, sur toute œuvre qui n’est pas une pièce de théâtre, c'est-à-dire pour tous les morceaux isolés, tirés d'ailleurs ou non d'un ouvrage dramatique. En effet les statuts de la Société dramatique parlent de « représen- « tation », alors que ceux de la Société de Musique parlent d'exécution » (1).

Après 1866, les perceptions parallèles des deux Sociétés

(1) Pouillet, Traité de la propriété littéraire el artistique, page 575.

130 er CHAPITRE Il

se poursuivirent, sans amener de complications nouvelles, chaque Société percevant, dans les établissements de tout genre, les droits qui lui revenaient, aux termes de la convention.

En 1893 pourtant, il y eut lieu de modifier l'accord intervenu en 1866; mais le principe de la répartition des droits entre les deux Sociétés n’était pas en jeu, il s'agissait simplement d’une question de tarifs.

Jusqu’alors la Société lyrique s'était contentée d'imposer un abonnement modique aux salles de spectacles qui faisaient un peu de musique accessoire. Cette musique accessoire n'avait pas lardé à prendre une importance de plus en plus grande, avec le développement des revues qui écrémaient habilement les partitions les plus connues. Ces larges emprunts ne laissaient pas que de nuire aux compositeurs, dont ils vulgarisaient les œuvres, et pouvaient empêcher ainsi les reprises possibles. Cependant les clients de la Société lyrique, cédant à la communauté le droit d'autoriser l’exécution de leurs ouvrages, n'avaient aucun moyen de s'opposer à une exploitation qui risquait de leur porter préjudice. Au moins fallait-il qu'une rétribution plus équitable fùt allouée dans ce cas au musicien, véritable collaborateur sans le vouloir. Sur les vives instances de beaucoup de ses membres, la Société lyrique fut amenée à proposer aux directeurs des salles de spectacles des traités stipulant 1 0/0 d’abord, puis 2 0/0 et 3 0/0, pour la musique accessoire.

Toutefois, en arrêtant ces dispositions nouvelles, le Syndicat de la Société lyrique n'était pas sans concevoir quelques inquiétudes. Les directeurs, menacés d’une perception plus forte, prétendaient recourir désormais à des partitions nouvelles, relevant de la Société dramatique. De son côté cette Société s'inquiétait de ces perceptions, qui risquaient de

diminuer d'autant les droits qu’elle touchait. Car il s'agissait de perceptions faites à l'occasion d'ouvrages dramatiques, qu'on aurait ainsi soustraites à son approbation et à son intermédiaire. N’était-ce pas sortir des termes de la convenüon qui liait les deux institutions ?

Une entente eut lieu entre les deux Sociétés : elle aboutit

à un accord qui fut conclu le 17 novembre 1893. La Société dramatique régularisait la situation, en faisant à la Société voisine des concessions légitimes.

- « Lorsqu'un ouvrage dramatique, dit la convention nouvelle, comprendra de un à six airs intercalés, extraits d'œuvres dramatiques ou lyriques représentées, de romances, de chansonnettes, ou des airs nouveaux de compositeurs non déclarés à cet ouvrage dramatique, les compositeurs de ces airs recevront le droit proportionnel de 1 0/0 qui est et continuera à être perçu par la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique.

« Lorsqu'un ouvrage dramatique comprendra de sept à à douze airs intercalés..… 1l sera prélevé, sur les droits perçus en vertu des traités passés entre la Commission des auteurs et compositeurs dramatiques et les directeurs des théâtres de Paris, une part correspondant à 1 0/0 de la recette brute. Cette part de 4 0/0 sera versée entre les mains de l’Agent général de la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique, pour être confondue avec le 1 0/0 qu'il aura directement perçu, et ces 2 0/0 devront être répartis, comme d'usage, entre les compositeurs des airs intercalés.

« Enfin, lorsque le nombre des airs intercalés sera de treize et au-dessus, il sera prélevé, sur les droits perçus par la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, une part correspondant à 2 0/0 de la recette brute; ces 2 0/0 seront versés à l’Agent général de la Société des Auteurs, Composi-

132 CHAPITRE Ii

teurs et Editeurs de musique, pour être confondus avec le 1 0/0 qu'il aura directement perçu, et la répartition des 3 0/0 ainsi obtenus sera faite par ses soins, commeilestdit ci-dessus.

«IL est bien entendu que la musique exécutée pendant les entr'actes, la musique dite de scène (trémolos, entrées et sorties de personnages, etc...), ne seront pas considérées comme des airs intercalés, et ne bénéficieront pas des présentes dispositions ».

[Dispositions analogues pour la province et l'étranger].

« Les règlements de ces prélèvements seront faits le quinze de chaque mois par les soins de MM. les Agents généraux de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, et le produit de ces droits sera versé à M. l’Agent général de la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique, sous déduction des prélèvements statutaires » (1).

Comme complément à cet accord, il convient d'ajouter que la Commission des Auteurs et Compositeurs dramatiques a décidé, en 1898, que les termes de cette convention seraient étendus aux pièces anciennes reprises avec des modifications permettant de les considérer comme de véritables pièces nouvelles, avec une musique différente de celle employée à la création de l'ouvrage, et avec de nouveaux airs intercalés empruntés au répertoire de la Société lyrique.

Les perceptions parallèles des deux Sociétés se poursuivirent sans encombre Jusqu'en 1897, suivant le partage convenu, la Société lyrique percevant sur les œuvres exécutées, la Société dramatique sur les œuvres représentées.

En 1897, les rapports devinrent moins cordiaux. Par

(4) Voir le rapport de M. Paul Ferrier, Annuaire de la Sociélé des Auteurs, tome III, 5° fasc., 1894.

simple tolérance, la Société dramatique avait admis que les saynètes-opérettes et divertissements de peu d'importance fussent déclarés, au gré des auteurs, soit à son siège, soit au siège de la Société voisine. Cette tolérance encouragea bientôt la Société lyrique à suivre une orientation nouvelle, et à proposer aux directeurs de cafés-concerts des traités stipulant pour les opérettes et autres pièces représentées dans ces salles de spectacles, une rétribution distincte, plus élevée que pour les simples exécutions musicales, et qui devait être versée à ses agents. :

La Société dramatique protesta contre ces agissements, dès qu'elle en eut connaissance. Une correspondance — très académique — s'engagea entre les présidents des deux Sociétés, M. Sardou et M. Laurent de Rillé. Mais on ne parvint pas à s'entendre.

À une question ainsi posée par M. Sardou au Syndicat de la Société lyrique :

« Votre Société entend-elle étendre aux pièces proprement dites (comédies, vaudevilles, revues, opérettes, ballets), représentées dans les cafés-concerts, la tolérance dont elle a bénéficié jusqu’à ce jour? »

La Société lyrique répondait :

« Le Syndicat ne fait aucune difficulté de vous annoncer, qu'avec la réglementation nouvelle appliquée désormais à la répartition des droits afférents aux pièces jouées dans les établissements ci-dessus (cafés-concerts, music-halls, et tous établissements autres que les théâtres), il acceptera dans son répertoire toutes les œuvres comportant de la musique nouvelle ou ancienne, qu'il conviendra aux auteurs de lui déclarer. Le Syndicat ne fait ainsi qu'user de son droit, et ne bénéficie, par conséquent, d'aucune tolérance ».

C'était empiéter manifestement sur le domaine de la

Société dramatique, et violer ouvertement les conventions intervenues, ainsi que la lettre des statuts respectifs des deux institutions. La Société dramatique fit dresser procèsverbal de plusieurs infractions commises à son préjudice, dans divers music-halls, et l'affaire fut portée devant les tribunaux.

Me Doumerc, qui présenta la défense de la Société lyrique, prétendit que les agissements incriminés étaient conformes aussi bien aux statuts de la Société dramatique, qu'aux traités conclus par elle avec la Société lyrique : Aux termes de ses statuts, la Société dramatique ne bornait-elle pas son action « à la défense des auteurs vis-à-vis des administrations théâtrales »? Administration théâtrale, cela veut dire théâtre, cela n'a jamais voulu dire caféconcert.

L'art. 1 de la convention de 1866, que la Société dramatique invoquait à tort, confirmait seulement à la Société dramatique la perception exclusive sur les œuvres dramatiques. Sans doute, il ne distinguait pas entre les différentes salles de spectacles. Mais il n'avait certainement pour objet que de maintenir la situation antérieure : or, pendant toute la première moitié du siècle dernier, aucun agent de cette Société n'était venu réclamer quoi que ce fût dans les cafésconcerts. Dans le silence des textes, ne convenait-il pas d’ailleurs de laisser les auteurs, les seuls intéressés en fin de compte, et les véritables parties dans le procès, libres de déclarer leurs ouvrages destinés à ces établissements à la Société qui leur convenait? La Société dramatique, en effet, ne saurait avoir plus de droits que les auteurs qui la composent. Mandataire de ces auteurs, clients la plupart du temps des deux syndicats, comment prétendrait-elle s'interposer entre eux et l'agence de leur choix, leur défendre d'aller de l'une à l'autre, au gré de leurs intérêts? N'était-il pas

contradictoire de voir la Société dramatique, au nom de ses clients, attaquer les perceptions faites par une société voisine, pour le compte de ces mêmes clients ?

L'argument était spécieux, mais peu convaincant.

Les deux Sociétés n’intervenaient pas dans le procès au nom de leurs mandataires. C'était une action propre qu’elles intentaient, qui ne mettait pas en cause la personnalité de leurs membres, mais qui touchait aux intérêts sociaux. Il s'agissait d'interpréter des conventions passées entre les deux Sociétés pour délimiter leurs intérêts et leurs droits respectifs. |

Me Poincaré, qui plaida pour la Société dramatique, fit valoir que son intervention dans les music-halls n’était pas, quoi qu’on prétendit, contraire à l'esprit de ses statuts. « Administration théâtrale », n'était-ce pas un terme d'acception fort large, comprenant tous les établissements organisés en salles de spectacles ? Certes, Scribe, en 1829, ne pouvait penser qu'aux théâtres. Et de fait pendant longtemps, les cafés-concerts, soumis à une réglementation restrictive, ne s’attaquèrent pas au répertoire dramatique.

Du jour où un régime plus libéral leur permit de représenter des œuvres jusqu'alors réservées aux théâtres, ils devaient être traités comme ceux-ci, et la Société dramatique devait leur imposer sa perception. C’est justement pour affirmer ses droits et prévenir toute confusion qu'elle avait signé la convention de 1866.

Sans doute, l’article 4* de ce texte, qui affirmait le droit de perception exclusive de la Société des Auteurs sur la production dramatique, ne comprenait pas expressément les music-halls dans ses dispositions. Mais l’article 2, qui reconnaissait à la Société lyrique la perception dans ces établissements des droits sur les œuvres musicales, instrumentales

et vocales, « même pour celles extraites d'œuvres dramatiques », n’avait de sens que si, en principe, toute percep- ‘tion sur une œuvre dramatique était interdite à cette Société dans ces établissements.

Si les cafés-concerts n'étaient pas des théâtres, à tout le moins étaient-ils des concerts, à moins qu’on ne voulût les traiter comme des débits de boissons. Or la convention de 1866 faisait un départ très net, entre les deux Sociétés, des perceptions sur les œuvres musicales ou dramatiques données dans les concerts.

Me Poincaré ne manqua pas d’ailleurs de démasquer le jeu de ses adversaires. Ils se réclamaient de la liberté ; la Société lyrique n'avait en vue, disait-elle, que l'intérêt des auteurs, elle voulait seulement leur maintenir un droit d'option que la Société dramatique leur refusait arbitrairement. Que les auteurs fissent leur choix en toute indépendance : en fait, disait-on, ils s’adressaient de préférence à la Société lyrique ; c'est donc qu'ils avaient plus de confiance en sa perception. Pourquoi ramener à la Société dramatique une clientèle qui se détournait d’elle ?

Au contraire, c'était l'oppression des auteurs, et le règne des directeurs de cafés-concerts, auquel la Société lyrique préparait les voies par sa nouvelle tactique. Si les auteurs venaient à elle, c'est qu'ils y étaient forcés, sous peine de n'être point joués. Les directeurs, à qui la Société. lyrique offrait des traités beaucoup plus avantageux que ceux qui les liaient à la Société dramatique, les obligeaient à déclarer leurs œuvres à la Société lyrique.

Si le tribunal reconnaissait aux auteurs un droit d'option, c'est donc une concurrence au rabais qui allait s'engager entre les deux Sociétés, pour la plus grande joie des directeurs de music-halls. Les auteurs, clients des deux Sociétés, au nom

LA SOCIÉTÉ ACTUELLE. — SON ORGANISATION +a7

desquels la Société lyrique protestait, feraient les frais de cette guerre de tarifs.

Le tribunal donna gain de cause à la Société des Auteurs. Ce n'était d’ailleurs qu'une solution temporaire. La question du renouvellement des statuts de la Société lyrique ne devait pas tarder à se poser; à ce moment, il lui serait loisible de laisser tomber les conventions de 1866 et 1893.

C'était alors la lutte ouverte entre les deux associations. Aucune ne pouvait la souhaiter, et il n’était pas bien difficile, la question de principe étant tranchée par les tribunaux, de trouver un terrain d'entente. La paix fut signée en 1898, et un accord intervint. Voici le texte de cette convention qui abrogeait celle de 1866, sans toucher d’ailleurs aux dispositions additionnelles de 1893, relatives aux airs intercalés :

ARTICLE 1%. — La Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques a seule le droit de percevoir, en France et à l'étranger, les droits d'auteur pour la représentation des pièces de théâtre, quel que soit le lieu : théâtres, cafésconcerts, ou établissements quelconques où ces pièces seront représentées.

Arr. 2. — La Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique a seule le droit de percevoir, en France et à l'étranger, les droits d'auteur pour l'exécution de toutes les œuvres littéraires ou musicales qui ne sont pas des pièces de théâtre, quel que soit le lieu : théâtres, cafés-concerts, ou établissements quelconques où ces œuvres seront exécutées.

Arr. 3. — Sont considérés comme pièces de théâtre : les opéras-comiques, opéras-bouffes, opérettes, ballets, divertissements, pantomimes, tragédies, drames, comédies, vaudevilles, revues, féeries, et en général toute œuvre, avec ou

sans musique, destinée à la représentation, et comportant une action avec exposition, développement, et dénouement,

Arr. 4. — Ne sont pas considérés comme pièces de théâtre : les ouvertures, chœurs, symphonies, morceaux d'ensemble, poésies, romances, chansons, chansonnettes, les fragments de pièces de théâtre exécutés sans décors ni costumes, et en général toute œuvre littéraire ou musicale destinée à la déclamation ou à l'exécution, et ne comprenant ni action dramatique, ni mise en scène.

ART. 5. — Par dérogation aux principes et dispositions ci-dessus, les auteurs des pièces en un acte ou un tableau, et d’une durée inférieure à quarante-cinq minutes de spectacle, qui seront représentées dans les cafés-concerts, music-halls et établissements similaires, auront la faculté de déclarer ces pièces au répertoire de l’une ou l’autre Société.

Cette déclaration sera définitive, et Les droits des pièces en question seront perçus dans les cafés-concerts, music-halls ou établissements similaires, et payés aux auteurs par la Société au répertoire de laquelle la pièce aura été déclarée.

Les bulletins de déclaration, remis et signés par les auteurs, à l'une ou l’autre Société, devront indiquer si la pièce est d’une durée inférieure ou supérieure à quarantecinq minutes de spectacle.

ART. 6. — Sont considérés comme cafés-concerts, musiehalls, et établissements similaires, tous les établissements dont les programmes comprennent soit l'exécution d’une partie unique composée de chants, orchestre, exhibitions, acrobaties, ete..., soit l'exécution d’une partie de concert avec chants, orchestre, etc..., et une partie dramatique avec représentation d’une ou plusieurs pièces de théâtre.

ART, 1. — Si une pièce créée dans un café-concert, music-hall, ou établissement similaire, et déclarée au réper-

toire de la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique, est postérieurement représentée dans un théâtre, les droits en seront perçus et réglés à l'auteur par la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, dans les conditons fixées par les traités des directeurs de théâtres avec cette Société.

ART. 8. — Sont considérés comme théâtres, tous établissements dont les programmes habituels ne comprennent aucune partie de concert, mais seulement et exclusivement la représentation d’une ou plusieurs pièces de théâtre.

Arr. 9. — Les traités de chacune des deux Sociétés avec les cafés-concerts, music-halls ou établissements similaires, ne pourront en aucun cas slipuler, pour la représentation des pièces en un acte, un droit inférieur à 2 0/0 sur la recette brute, pour chaque pièce en un acte représentée (1).

La nouvelle convention maintenait les principes suivant lesquels la perception des droits d'auteur avait été jusqu'alors répartie entre les deux associations.

Cependant la Société des Auteurs faisait à sa voisine quelques concessions. Désormais toute représentation de fragments d'œuvres dramatiques est soumise à la perception de la Société lyrique, qu'elle soit donnée dans un théâtre ou dans un music-hall, pourvu qu'elle n'exige ni décors ni costumes. De même, par dérogation au principe de la convention, il est admis que les pièces en un acte et d'une durée inférieure à quarante-cinq minutes de spectacle seront déclarées à l’une ou l’autre association, au gré des auteurs. Il n'était vraiment pas nécessaire de soumettre obligatoirement à la perception, toujours plus élevée, de la Société dra- -matique, ces saynètes sans importance, d’un esprit fort

= M) Annuaire de la Sociélé des Auteurs, 1899,

140 CHAPITRE Il

douteux, que les music-halls ont coutume de présenter à leur public, en attendant la revue à grand spectacle qui fera la saison. Pourtant, il a paru indispensable de protéger les auteurs, qui déclareront ces saynètes à l’une ou l'autre société, suivant les préférences des directeurs, en fixant en tout cas un minimum de rétribution.

La convention de 1898, à l'effet de prévenir toute chicane, a défini clairement ce qu'il faut entendre par théâtre et par cafés-concerts, et les œuvres qui ressortissent de ces deux catégories d'établissements.

Il ne subsistait aucune incertitude, aucune source de conflits. Aussi depuis lors la paix n’a-t-elle plus été troublée par de fâcheuses rivalités.

L'administration de la Société des Auteurs dramatiques est confiée à divers agents ou conseils. Des assemblées générales réunissent périodiquement les membres sociétaires ; elles prennent les décisions les plus importantes touchant aux intérêts de la corporation. Une Commission joue le rôle de conseil exécutif, chargé de la suite à donner aux délibérations de l’assemblée, et de la solution des affaires courantes.

Sous la dépendance de la Commission, et sous la surveillance plus étroite d'un contrôleur général, le service de perception, représenté par deux agents généraux, assure la rentrée des droits d'auteur.

C'est une organisation très analogue à celle que s'est donnée la Société des Auteurs et Compositeurs de musique. Les statuts de cette Société prévoient des assemblées générales, un conseil d'administration, un service de perception.

Elle a, en outre, des commissions permanentes ayant des

attributions spéciales : la Commission des comptes et de surveillance, chargée du contrôle des recettes et des dépenses, la Commission des programmes, qui surveille la composition des spectacles, la Commission des retraites, qui assure le service des pensions.

La Commission de la Société des Auteurs dramatiques comprend quinze membres : douze auteurs et trois compositeurs ; ils sont obligatoirement choisis parmi les sociétaires, et sont élus pour trois ans par l'assemblée générale : leur renouvellement a lieu par tiers tous les ans. Tout membre sortant, après trois années d'exercice, ne peut être réélu qu'au bout d'un an.

Certains membres de la Société ne peuvent pas faire partie de la Commission. L'article 14 porte en effet :

« Ne pourront faire partie de la Commission, ceux des associés qui seraient directeurs ou régisseurs dans un théâtre de Paris ;: sont censés démissionnaires ceux des membres de la Commission qui, dans le cours de leurs fonctions, viendraient à se trouver dans un des cas d'exclusion ci-dessus ».

Cette incompatibilité s'explique aisément. La tâche principale de la Commission des auteurs est de fixer les rapports de la Société avec les directeurs de théâtre, au mieux des intérêts des auteurs, d'exiger d’eux l'observation d’une foule de clauses gênantes, auxquelles ils ne demanderaient le plus souvent qu'à se soustraire. N’aurait-il pas été étrange, dans ces conditions, de donner à certains d’entre eux accès et voix au sein de la Commission, de les placer dans cette alternative cruelle, de trahir leurs sentiments de confraternité littéraire, ou de se montrer inflexibles envers des gens qui

doivent avoir toutes leurs sympathies ?

442 ne ne CHAPITRE IT

La même exclusion se retrouve dans les statuts de la Société des Auteurs et Compositeurs de musique.

Le bureau de la Commission est composé d'un président, de vice-présidents, de secrétaires, d'un trésorier et d'un archiviste.

La Commission dépend, nous l'avons vu, de l'Assemblée générale, par l'élection : elle en dépend encore au cours de sa gestion, car elle peut être dissoute par délibération prise en assemblée générale. Ce droit de dissolution était nécessaire. Les assemblées générales, se réunissant à des intervalles fort éloignés, n'ont, en réalité, qu'une influence très intermittente sur-la marche de la Société. En fait d’ailleurs, la Commission est libre de tirer des délibérations des assemblées les conclusions qui lui conviennent, de suivre leurs intentions avec une fidélité plus ou moins scrupuleuse. Il était donc indispensable, pour maintenir entre les mandants et les mandataires un lien quelconque, pour éviter tout malentendu dans une de ces associations où les divisions sont si néfastes, d'affirmer le droit des sociétaires, réunis en assemblée de changer à tout moment leurs représentants, lorsqu'ils paraîtraient agir contre le vœu de la majorité.

En cas de dissolution, l’Assemblée générale devra d’ailleurs pourvoir immédiatement à la reconstitution de la Commission. Des précautions sont prises pour qu'il n’y ait pas d'interruption dans ses travaux, ef pour qu'il soit pourvu sans retard au remplacement des membres qui viendraient à s’en retirer. 4

La qualité de membre de la Commission n’est pas seulement un titre honorifique. Aux membres de la Commission sont confiés de gros intérêts, qui requièrent leur assiduité et leur vigilance. Aussi les statuts. de la Société des Auteurs et Compositeurs de musique ont-ils soin de mentionner :

« Les membres faisant partie du Conseil d'administration s'engagent, par l'acceptation de leur mandat, à remplir avec zèle les devoirs qui leur sont imposés ».

Le zéle n’est pas exigé statutairement de la Commission des Auteurs dramatiques. On se contente de l’assiduité. « Seront considérés comme démissionnaires, dit l’article 12 des statuts, les membres qui n'auront pas assisté aux réunions de la Commission pendant plus de trois mois, sans excuses jugées valables par la Commission ».

La Commission règle par ses délibérations toutes les questions intéressant le fonctionnement de la Société. Ses pouvoirs sont des plus étendus, et s'exercent aussi bien sur les agents généraux que sur tous ceux qui font partie de la Société, à un titre quelconque. Elle a des attributions administratives, et des attributions financières. Elle est chargée des intérêts des auteurs vis-à-vis des administrations théàtrales. Elle passera des traités avec les directeurs, et en assurera le renouvellement périodique, en y insérant les clauses qui lui paraïitront le plus propres à protéger ses membres ; elle fixera le droit des auteurs au taux qui lui paraîtra le plus convenable. Elle prendra toutes mesures intéressant le maintien et l’observation de ces traités ; ses décisions s’imposeront aux membres de la Société, au même titre que les obligations statutaires.

Elle administre et représente la Société dans tous les actes de sa vie extérieure ou intérieure. Elle prononce, suivant les règles établies, l'admission des auteurs au sociétariat. Elle intervient dans les conventions, actes, ou procès dans lesquels la Société est en cause. En dehors même des cas où l’action sociale est directement intéressée, les auteurs adhérents s'engagent à lui donner connaissance

des procès les concernant, et qui auraient trait à l’objet de la

144 CHAPITRE It

Société. La Commission est ainsi informée des décisions prises, et peut au besoin intervenir dans l'instance.

Plus spécialement, les auteurs associés, par le seul fait de leur adhésion aux statuts, donnent à la Commission une autorisation générale d'introduire et de défendre en leurnom, mais aux frais de la Société, vis-à-vis des administations théàtrales, tout procès intéresssant la perception de leurs droits.

Au cas où la Commission ne croirait pas devoir prendre en mains la cause, l'affaire ne lui paraissant pas intéresser la généralité de ses membres, les auteurs restent libres de la soutenir, à leurs frais et risques.

Les contestations relatives à l'acte social, ainsi d’ailleurs que tous les différends qui s'élèvent, en matière littéraire, entre membres de la Société, sont, aux termes des statuts, jugées par trois arbitres choisis par les parties, ou, en cas de désaccord, désignés par le tribunal civil.

C'est un véritable pouvoir disciplinaire que la Société exerce sur ses membres, en leur offrant sa juridiction gracieuse. Sa Justice a des occasions fréquentes d'intervenir. Tous les jours des problèmes se posent en matière dramatique, questions délicates, mais passionnantes, car de gros intérêts sont en jeu derrière les principes.

Un littérateur, qui a déposé, depuis des mois ou depuis des années, un manuscrit dans un théâtre, voit annoncer dans Les journaux, ou sur l'affiche, une pièce portant le mème titre que la sienne, ou traitant un sujet analogue. « Tout est dit » écrivait la Bruyère. Cela est particulièrement vrai pour le théâtre. N’est-il pas fréquent de voir jouer à la fois sur deux scènes des pièces soulevant un même problème, abordant une même thèse? Dans ces derniers temps, ne représentait-on pas les Ames ennemies, au Théâtre-Antoine, en même temps que l'Ofage à l'Odéon, et Son père à ce même

théâtre, en même temps que Patachon au Vaudeville? Certaines questions au théâtre semblent parfois être à l'ordre du jour, à tel point qu'on n’est pas surpris de les voir discuter à la fois sur des scènes diverses. Quelques articles du code ont excité pendant longtemps la verve des dramaturges : sans parler du divorce, qui est un problème inépuisable, comme la quadrature du cercle, la recherche de la paternité, depuis Dumas, ne fut-elle pas un thème favori ?

Lorsque des rencontres se produisent entre deux écrivains représentés chacun d’un côté, ils se contentent de surveiller leurs recettes respectives : lorsqu'elles ont lieu entre un auteur Joué et un auteur qui attend son tour, c'est beaucoup plus grave. Si ce dernier est philosophe, il se taira : il retirera son manuscrit pour le représenter en temps plus opportun, et peut-être se verra-t-il louer un jour de sa manière originale ; s'il est aigri, il criera au voleur, répandra dans les journaux des entrefilets provocants. Parfois une œuvre étrangère sera en cause : l’'amour-propre national s’en mêlera ; des qualificatifs sévères s'échangeront par-dessus la frontière : quelquefois aussi, la contestation sera simplement l'œuvre d’un mauvais plaisant, désireux de faire quelque réclame à propos d'une œuvre qui, sans cela, n'aurait pas fait grand bruit dans le Landerneau dramatique.

La ressemblance peut aller jusqu'à autoriser une plainte en plagiat : on analyse les pièces, on rapproche les textes, on compare la conduite de l’action, les personnages, L'accusation parfois est des plus ridicules. Ne se trouva-t-il pas un littérateur, résidant il est vrai à Chicago, pour soutenir qu'il avait inspiré, de très près, Cyrano de Bergerac? Et ne vit-on pas un tribunal américain condamner par défaut M. Edmond Rostand, convaincu de plagiat? S'il faut ajouter foi à la chose

jugée, le Balcon de Roxane, la Ballade du Duel, tout ce que

nous avons applaudi et admiré, se trouvait dans le Merchant Prince of Cornville, qui — étrange retour des choses d’ici-bas — fut refusé sur toutes les scènes de l'Union.

Les querelles littéraires s’enveniment rapidement, et risquent de dégénérer en procès. Car, plus que tous autres, les auteurs dramatiques sont gens irritables. Les tribunaux vont-ils voir comparaître à chaque instant des littérateurs, unis en apparence par une étroite solidarité? Le grand public sera-t-il initié à toutes les rivalités, à tous ces mystères de la collaboration, qu’il soupçonne à peine, à travers les feux de la rampe? La Commission offre aux intéressés un tribunal de famille qui, sans frais et sans scandale, tranchera le différend au mieux des intérêts communs. On-a souvent recours à elle. Elle s’en félicitait en 1907, ne souhaitant qu’une chose. c'était de puiser « dans ces règlements de comptes fraternels, des joies d'autant plus vives qu'elles seraient un peu plus espacées ».

Les parties, il est vrai, se retirent parfois mécontentes. Elles s’en prennent à ce tribunal, où siègent des confrères, qu’elles accusent d'être plus tendres aux écrivains influents qu'aux débutants, ou de ménager certains théâtres dans lesquels ils ont des intérêts. Sans doute cette justice est humaine : elle est faillible; elle juge plus en équité qu’en droit strict. Mais n'est-ce pas encore la meilleure juridiction, et la plus expéditive? Ajoutons que les parties restent toujours libres de saisir les tribunaux de leur querelle. Souvent même la Commission les renverra d'office à la justice, ainsi qu'elle fit, il y a quelques années, lorsque M. Lecocq crut trouver dans le Contrôleur des Wagons-Lits des ressemblances frappantes avec un de ses manuscrits, /es Victimes d’Auguste (1).

(1) Tribunal civil de la Seine, 15 janvier 1900, Le Droit, 2 février 1900.

La Commission est aussi chargée de veiller à l’observation des statuts, de poursuivre les délinquants, auteurs ou directeurs ; elle fait office à la fois de parquet et de tribunal, instruisant et jugeant les délits. Tantôt elle donnera un simple avertissement, tantôt elle infligera la pénitence prévue par les statuts.

Des questions de droit se posent ainsi fréquemment à son examen. Aussi est-elle assistée d'un conseil judiciaire, comprenant des avoués et des avocats, dans lequel se sont toujours rencontrés des représentants illustres du barreau.

Au point de vue financier, le rôle de la Commission n’est pas moins important. Elle contrôle la comptabilité des droits d'auteur : elle autorise les dépenses sociales, et distribue les

secours et les pensions.

Pour tout ce qui touche au recouvrement des droits d'auteur, la Commission n’a cependant qu'un rôle secondaire. Ici, la tâche n'incombe pas à la Commission, mais aux agences générales. Ces agences, nous l'avons vu, ont existé dès les origines de la Société des Auteurs; c'est même autour de cette institution, d'une utilité incontestable, que se sont formées les premières associations d'auteurs.

Il s’était fondé deux agences dès le début du siècle dernier; les auteurs, loin de chercher à les fusionner, les avaient maintenues séparées, voyant dans cette division une garantie précieuse, et un principe d’utile concurrence. Chaque agence, pour conserver ses clients, faisait effort pour se procurer des correspondants fidèles et zélés, pour assurer la rentrée exacte et rapide des droits d'auteur. Leurs clients bénéficiaient en outre d’une comptabilité en partie double,

qui facilitait singulièrement leur contrôle.

148 CHAPITRE il

Les mêmes raisons ne pourraient certainement plus être invoquées aujourd’hui pour le maintien de cette organisation. La perception des droits, difficile et trouble à l'origine, est devenue aisée et fort claire. Enfin et surtout, les correspondants sont les mêmes pour les deux agences : toute émulation de ce côté a donc disparu.

Si les deux agences ont continué leur perception parallèle, c'est que le nombre de leurs clients s’est augmenté dans des proportions considérables, ainsi que le total des droits perçus chaque année pour leur compte. Les dramaturges, qui n'étaient autrefois qu'une pléiade, sont devenus légion. Quel est, aujourd'hui, l'écrivain ou l’homme simplement lettré qui puisse jurer de ne jamais toucher au théâtre? Et, comme un acte suffit à vous rendre Justiciable de la Société, qui peut se vanter de n'avoir pas affaire un jour à ses agences ?

Les agents généraux sont agréés par la Commission; lorsqu'ils se retirent, ils ont le droit de présenter leur successeur — sauf en cas d’infidélité reconnue. C’est un droit de présentation analogue à celui que la loi reconnaît encore aux avoués, aux huissiers, aux notaires. Les agences générales se transmettent d'ailleurs à prix onéreux, comme des charges ministérielles. Les statuts le reconnaissent expressément; ils stipulent que lorsque l'agent général qui se reüre n'aura pu, dans un délai de trois mois, faire agréer un successeur, la Commission pourvoira d'office à son remplacement, mais contre le versement d'une somme qui sera acquise à l'ancien titulaire. Le prix sera fixé en ce cas à la somme payée précédemment pour l'acquisition de l'agence transmise, cette somme étant diminuée en proporlion des années écoulées depuis la prorogation de la Société.

L'analogie s'accuse encore par ce fait que, comme les offi-

ciers ministériels, les agents généraux sont rémunérés par un prélèvement sur les droits qu'ils perçoivent au profit des auteurs.

Leur gestion est garantie par un cautionnement qu'ils sont tenus de fournir à leur entrée en charge, et qui a été porté successivement à 15,000, à 25,000, puis à 60,000 francs, aux termes des nouveaux statuts.

Les statuts de 1904 définissent ainsi les fonctions des agents généraux :

1° Faire exécuter toutes les décisions prises par la CommisSiOn ;

2° Percevoir, à leurs frais et risques, et en qualité de mandataires ordinaires, les droits des auteurs sur les ouvrages représentés à Paris, dans les départements, à l'étranger, partout enfin où la perception peut ou pourra s'exercer légalement, en vertu de traités généraux passés avec la Société ;

3° Choisir, sous leur responsabilité, les agents correspondants en province.

Les agents généraux exécutent les décisions de la Commission. Ils ne perçoivent de droits que dans les théâtres qui ont traité avec elle, et conformément au tarif convenu. Un traité vient-il à expiration sans être renouvelé par la Commission ? Ils doivent interrompre tous rapports avec le théâtre intéressé.

Les agents généraux sont les représentants des auteurs qui leur ont remis leurs pouvoirs. Ils délivrent aux entrepreneurs de spectacles les autorisations dont ils doivent justifier avant de représenter les pièces. Ils assurent, par eux-mêmes ou par leurs correspondants de province, la rentrée régulière des droits. Leur perception est d’ailleurs étroitement liée au fonctionnement de la Société, Elle n'est

offerte qu’à ceux qui font partie de la Société, et qui, par acte exprès, ont adhéré à l'association, et ont pris lengagement d'observer le pacte social. Il leur est interdit de s'entremettre en aucun cas pour le compte d'auteurs qui ne seraient pas membres de l'association. Les agences générales ne sont donc plus, comme à l’origine, des institutions indépendantes, aux services desquelles tout auteur avait le droit de faire appel. Agences et Société ne font qu'un : on ne peut s'adresser aux agences, sans se réclamer en même temps de la Société; et comme un auteur, ainsi que nous le verrons, ne peut en fait toucher de droits, en France ou à l'étranger, que par l’entremise des agences générales, force lui est de recourir à la Société, et d'accepter le pacte social, avec toutes les obligations qu'il comporte.

C'est cette fusion d’un service de perception et d’un organisme de défense des intérêts communs qui fait actuellement la force de la Société des auteurs ; et ce fut le secret de la politique suivie par Scribe, lorsqu'il fonda l'association sur de nouvelles bases, que d’absorber les agences dans le syndicat reconstitué. A l’origine, elles fonctionnaient comme peut fonctionner toute agence privée de recouvrement : sans doute elles se trouvaient en relations avec une association d'auteurs, puisque leurs clients s'étaient déjà groupés pour faire valoir leurs droits à l'encontre des administrations théâtrales. Mais elles opéraient librement, sous le seul contrôle d’un Comité, chargé de surveiller leur comptabilité. Les Comités pouvaient conclure des traités, indiquer à leurs membres une ligne de conduite. L’indépendance des agences ne s’en trouvait pas diminuée : et s’il convenait à un auteur de débattre librement son prix avec un directeur, contrairement au traité général, ou d’enfreindre

les règles édictées par ses confrères, l'agent général n'en

continuait pas moins à toucher ses droits, et à lui en remettre le montant.

Depuis 1829, il n'en va plus ainsi. Qui dit agences générales, dit Société.

Lorsqu'un jeune écrivain, qui goûte encore le plaisir sans mélange que donne la première œuvre reçue, s’informe des droits que sa pièce pourra peut-être lui rapporter, en outre de la considération de ses contemporains, on l'envoie à la Société des Auteurs. Il se présente à l’une des agences générales : là, on l’avise qu'avant de toucher quoi que ce soit, il lui faut signer un papier: ce sont les statuts de la Société, dont il lui est loisible de prendre connaissance : il a le droit de les examiner avec soin, d’en pénétrer le sens, d'en peser le pour ou le contre. Le jeune auteur, sans méfiance, signe le papier, sans même le lire. N'est-ce pas le talisman, grâce auquel il deviendra sacré pour les directeurs de théâtre ? Désormais, un compte lui est ouvert, qui lui procurera, lorsque sa pièce sera jouée dans la plus petite ville de France, par un hasard quelconque, des recettes plus ou moins inattendues, et toujours bienvenues. Une longue expérience lui fera connaître peut-être les obligations auxquelles il s’est soumis, en un jour de joie, le jeu des clauses qui constituent les statuts. Voudrait-il se retirer? La perception de ses droits serait suspendue, dans tous les théâtre de France... et de Navarre. Libre au proscrit, jaloux de son indépendance, de lire ses pièces à ses amis, ou de louer une salle pour les représenter.

Les statuts ont pris soin de limiter étroitement le rôle des agents généraux. Il paraissait à craindre, en effet, qu'ils n’abusent des services précieux qu'ils rendent aux auteurs, et de l'autorité qu'une longue expérience peut leur valoir auprès des directeurs de théâtre, pour intervenir directe-

152 CHAPITRE Il

ment dans les rapports que leurs clients entretiennent avec ceux-ci au point de vue artistique. Quels dissentiments, quels conflits n'eussent pas troublé la vie de la Société, s’il eût dépendu d’eux, par des conseils donnés aux directeurs de théâtre, de les engager à traiter avec tel auteur, plutôt qu'avec tel autre? Aussi ne doit-on pas être surpris de lire dans les statuts qu’il leur est interdit de prendre l'initiative de la réception d'aucune pièce, qu’ils ne doivent assister leurs clients qu'après l'acceptation de leurs ouvrages, ou pour la rédaction des conventions particulières qu'ils peuvent conclure. Défense leur est faite de se livrer à « aucune opération contraire aux intérêts généraux des auteurs, et à la loyale exécution du mandat qui leur est confié ».

Ici encore les prescriptions statutaires n’ont pas grande importance. Il faut beaucoup moins compter sur cette prohibition de pure forme, que sur l’impartialité dont les agents généraux ont tenu à faire preuve, dans ces questions très délicates, sur leur volonté non équivoque de se renfermer dans leur rôle d'agents de perception. Quels que soient cependant leurs scrupules en celte matière, il est inévitable que leur opinion influence parfois, non pas les directeurs qui mettent pour la première fois une pièce à la scène, mais les impresarios qui organisent des tournées, les représentants de l'étranger qui viennent en France pour acheter des manuscrits. Certains ont murmuré que les membres influents de la Société étaient souvent avantagés par eux, au détriment des jeunes, des demi-notoriétés.

Le soupçon est injuste, car il n'y a certainement pas de parti pris ; mais comment empêcher les agents d’avoir présents à l'esprit les succès de la saison, plutôt que les échecs, les noms en vogue, plutôt que les talents obscurs ?

C'est une suggestion fatale, involontaire, inconsciente souvent, qu'aucun règlement ne peut empècher.

A cette même préoccupation de mettre les auteurs à l'abri de toute manœuvre de leurs fondés de pouvoirs, il faut rattacher cette autre défense qui est faite aux agents « de se rendre acquéreurs de répertoires, d’être associés, commanditaires, ou intéressés à un litre quelconque dans aucune direction théâtrale ».

On ne pouvait se montrer moins exigeant pour les agents que pour les membres de la Commission.

La comptabilité des droits d'auteur, confiée aux agents généraux, est soumise à la double surveillance de la Commission, et d'un contrôleur général spécialement créé à cet effet. Elle n’a été vraiment organisée qu’à deux reprises, et pour remédier à des situations troublées.

L'article 10 des statuts de 1837, que les statuts de 1879 et de 1904 ne firent que reproduire, portait seulement :

« Tous les droits dus aux Auteurs et Compositeurs membres de la Société... seront, sous la surveillance de la Commission, perçus par les agents généraux, seuls responsables ».

Confiée aux membres de la Commission, la surveillance était forcément intermittente ; elle offrait une garantie plus nominale qu’effective.

Une première fois, en 1867, on dut créer un poste d'inspecteur-vérificateur ; c'était une condition du traité de paix intervenu à cette date entre la Société et les auteurs dissidents qui, dans un procès récent, avaient pris position contre elle. L'inspecteur-vérificateur, seul chargé désormais du contrôle, devait, par des visites faites le 9 de chaque mois, la veille du paiement aux auteurs des droits qui leur reve-

naient, et aussi par des visites faites à l’improviste, vérifier les caisses et la comptabilité des agences générales (1).

Cela n'empêcha pas, en 1882, la déconfiture de l’une des agences, qui créa pour la caisse sociale un déficit de plus de 300,000 francs. Il y eut nombre d'auteurs lésés, qu'il fallut désintéresser. Ce désastre financier porta un coup sensible à la fortune, à peine reconstituée, de la nouvelle Société.

Une réforme s'imposait ; la Commission le comprit, et fit ratifier par l’Assemblée générale un ensemble de mesures destinées à organiser pour l'avenir une surveillance plus étroite et plus sérieuse (2).

Il fallait un contrôle double, celui d’un agent chargé des vérifications matérielles, celui de la Commission, s'exercant par ses délégués, pour assurer leur exactitude, et prévenir toute erreur. Par ses seuls moyens, en effet, la Commission ne pouvait prétendre à débrouiller une comptabilité aussi importante que celle de la Société : il fallait, à côté d’elle, et sous son autorité, un comptable rompu aux chiffres. Aussi remplaça-t-on l'inspecteur-vérificateur par un contrôleur général, nommé par la Commission, et rétribué sur les fonds de la caisse sociale.

Toutes les vérifications furent faites désormais à l'improviste. Chaque mois, le contrôleur, à une date indéterminée, vérifie les comptes et les caisses des agents généraux, assisté de deux membres de la Commission : il s'assure que les droits perçus pour le compte des auteurs, et qui ne leur ont pas encore été remis, sont représentés dans les caisses des agents par des sommes égales en numéraire ou en

(1) Voir Instruction sur la comptabilité, du 1 mars 1867, Annuaire 1866-69, page 138.

(2) Voir Assemblée générale du 3 mai 1882, Annuaire 1882-1883.

compte courant à la Banque de France ou au Comptoir d'Escompte.

En dehors de ces visites mensuelles, le contrôleur inspecte les caisses chaque fois qu'il le juge nécessaire, avec ou sans l'assistance de délégués de la Commission. Chaque véritication donne lieu à un rapport écrit du contrôleur qui est lu à la plus prochaine réunion de la Commission.

Les irrégularités relevées en 1882 n'avaient été découvertes que sur les plaintes d'un auteur, qui ne pouvait obtenir le compte de ses droits. Pour assurer à l'avenir une comptabilité claire et accessible à tous, la Commission voulut que chaque membre de la Société pût, à tout instant, demander des éclaircissements sur l’état de ses droits. L'auteur qui a quelque doute sur l'exactitude de son compte aura toujours la faculté de s'adresser au contrôleur,

qui devra procéder de suite aux vérifications nécessaires.

Le contrôleur général créé pour inspecter les agences a d’autres attributions par lesquelles il participe directement à l'administration financière de la Société.

Les statuts de 1837 — ainsi que ceux de 1879 — confièrent la gestion des finances de la Société aux agents généraux, seuls chargés du paiement des dépenses et du recouvrement des recettes.

Ces attributions, jointes à leurs fonctions de percepteurs des droits d'auteurs, avaient, entre autres inconvénients, celui de leur permettre de mêler deux comptabilités différentes : la comptabilité des deniers sociaux, et leurs comptes particuliers avec leurs clients, confusion qui préjudiciait grandement à la clarté des opérations, et qui rendait tout

contrôle à peu près impossible,

Une première réforme fut faite en 1867 ; on sépara théoriquement la caisse sociale des caisses particulières des agents généraux (1).

Le règlement fait à cette date porte que chacun des agents généraux assumera à son tour la gestion des intérêts sociaux pendant un exercice, après avoir reconnu et certifié exact l’état de la caisse qui lui est fourni préalablement par son collègue. En outre, l’inspecteur-vérificateur a seul qualité pour percevoir les droits et intérèts qui sont dus à la Société.

De même, tous les mandats de dépense doivent, avant d’être payés, être visés par le membre de la Commission qui remplit les fonctions de trésorier.

Les sommes appartenant à la Société sont enfermées dans une caisse distincte et donnent lieu à des écritures spéciales.

La comptabilité de la Société est d'ailleurs placée sous le contrôle de l'inspecteur-vérificateur, qui reçoit, des agents généraux, le montant des prélèvements effectués au profit de la Société sur les droits d'auteur, examine les dépenses, et vérifie séparément la caisse de la Société.

On alla plus loin dans cette voie en 1904. On pensa que la gestion de la caisse sociale et la perception des droits des auteurs ne devaient pas être réunies dans les mêmes mains. Le contrôleur général, qui avait succédé à l’inspecteur-vérificateur, devait déjà, à chaque instant, intervenir dans l'administration de la Société; il était préférable qu'il en fût seul chargé.

Le contrôleur général est aujourd’hui l'agent comptable de la Société, dont il tient la caisse et les écritures. Il exécute les décisions de la Commission, pour tout ce qui touche aux recettes et aux dépenses sociales.

(1) Voir règlement du 29 mars 1867 sur le fonctionnement de la caisse de la Société, Annuaire 1866-69, page 142,

Il effectue les recouvrements de toutes les sommes dues à la Société ; il perçoit notamment, des agents généraux, les redevances fixées, au profit de la caisse sociale et de la caisse des secours et des pensions, par les dispositions statutaires. De même il acquitte les mandats signés par le trésorier. I réalise aussi, conformément à des délibérations spéciales prises par la Commission, les acquisitions ou emplois de fonds en titres nominatifs, ou leur aliénation.

Enfin il a la garde des archives et de la bibliothèque de la Société, et il est chargé tous les ans de la rédaction et de la publication de l'Annuaire.

La Société des Auteurs s’est formée une assez riche bibliothèque, en achetant, en 1862, les collections réunies par un artiste, Francisque jeune. Ces collections renfermaient environ 13,000 volumes, documents sur l’histoire générale du théâtre et sur le répertoire dramatique. Pour assurer le renouvellement de ce fonds, de manière à permettre de suivre, d'année en année, la production théâtrale, les membres de la Société prirent l'engagement de déposer en double exemplaire à la bibliothèque, leurs ouvrages imprimés. Au cas où l’un d'eux manquerait à remplir cette formalité, la Commission était autorisée à acheter les volumes aux frais de l’auteur (1).

En échange de cet envoi gracieux, la Société faisait aux membres de l'association une faveur de publicité. Chaque année, l'Annuaire devait mentionner, dans la liste des pièces représentées, les œuvres dramatiques dont les exemplaires avaient été adressés au siège social, avec indication du nom de l'éditeur et du prix du volume.

Pourtant l'engagement pris par les membres de la Société

4) Voir Annuaire de la Sociélé, 1866-69, page 209,

ne fut pas respecté : ils négligèrent le plus souvent de faire le dépôt convenu. La Commission n’osa pas appliquer les sanctions nécessaires, c'est-à-dire acheter les volumes aux frais des auteurs.

En fait, la Société ne recevait à cette époque que les ouvrages de ses membres édités à l'Agence générale de librairie.

En 1866 en effet, les auteurs avaient décidé de s'éditer eux-mêmes, afin de conserver la propriété de leurs ouvrages (1). La publication des œuvres des membres de l'association fut confiée à un agent général, choisi par la Commission, qui, moyennant un prélèvement de 15 0/0 sur le produit de la vente, supportait tous les frais d'édition. Les auteurs conservaient d’ailleurs la faculté de se faire éditer ailleurs, tandis que la librairie dramatique n'avait le droit d'éditer que les œuvres des membres de la Société. Les ouvrages parus par les soins de l'agent général devaient porter le titre : Bibliothèque spéciale de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, ainsi que la devise de la Société : Unis et Libres. |

L'inspecteur-vérificateur était chargé de surveiller les opérations de l'Agence de librairie dramatique.

Cette Agence s'installa 10, rue de la Bourse, sous la direction de M. Louis Lacour.

Malgré les avantages considérables qu’elle présentait pour eux, l'institution nouvelle n'eut pas grand succès auprès des auteurs ; de 1867 à 1868 elle n’édita qu'une quarantaine de pièces (2). Aussi en 1869, devant l'indifférence des auteurs,

(4) Décision de la Commission du 19 mars 1866. Voir Annuaire, 1866-69, page 152. — Etablissement d'une Agence générale de librairie avec rapport lu à la Commission, par F. Dugué. Bibliothèque de la Ville, 12,63721.

(2) Annuaire, 1866-69, page 415.

qui avaient pourtant réclamé cette création avec une vive insistance, l'agent général se refusait-il à continuer une entreprise onéreuse (1).

Une nouvelle tentative fut faite à cette date, On renonca à l'idée d'une agence éditant exclusivement les membres de l'association. La Commission passa avec la maison Dentu un (raité, aux termes duquel cette maison assurait aux membres de la Société des Auteurs la propriété de leurs œuvres imprimées, moyennant un prélèvement de 40 0/0 sur le produit de la vente (2). Cette nouvelle organisation n'eut d'ailleurs pas plus de succès que la première.

En dépit des exhortations de la Commission, les auteurs ont toujours négligé d'adresser leurs ouvrages à la Société. Lors de l’Assemblée générale de 1905, M. Mitchell proposa d'imposer à nouveau aux membres de l'association l'obligation d'envoyer à la bibliothèque des exemplaires de leurs pièces imprimées. Cette proposition était motivée par la suppression prochaine de la censure, qui par le dépôt obligatoire des manuscrits, avait formé jusqu'alors une bibliothèque permettant de suivre l’histoire du théâtre.

Il convenait que la Société des Auteurs s’occupàt de constituer cette bibliothèque modèle.

La question n’a encore reçu aucune solution.

Commission, agents généraux, et contrôleur général sont soumis à l'autorité de l'Assemblée générale. Mais cette autorité s'exerce à des intervalles si éloignés qu'elle est presque illusoire : en réalité tous les pouvoirs appartiennent à la Commission.

(1) Assemblée générale du 30 mai 1869. Annuaire, 1866-69, page 496. (2) Voir ce traité dans l'Annuaire, 1869-1872, page 182.

Tous les ans les sociétaires sont réunis en assemblée générale, au jour fixé par la Commission, et à sa requête.

En outre de ces réunions périodiques, des assemblées extraordinaires peuvent être tenues dans le courant de l'année, à la demande de la Commission.

Enfin la Commission doit convoquer une assemblée générale, lorsque la demande lui en est faite par vingt sociétaires au moins : en ce cas la délibération ne peut porter que sur un objet spécial, nettement déterminé.

Ces réunions extraordinaires auront lieu, lorsque des événements graves surgiront, sur lesquels la Commission ne voudra pas se prononcer, sans connaitre l'opinion de la majorité des membres de la Société. Certaines questions d’ailleurs — touchant surtout aux statuts ou à la vie financière de la Société — sont réservées, aux termes de l’acte social, à l'examen des sociétaires ; en dehors de la nomination des membres de la Commission, et de l’apurement des comptes annuels, l’Assemblée générale seule peut décider le partage des bénéfices, et voter des fonds extraordinaires, lorsqu'il y a lieu. Toute modification aux statuts doit être approuvée par elle; enfin il lui appartient de demander, à l'expiration du temps prévu par les statuts, la mise en liquidation de la Société.

Il n’a Jamais été fait abus des assemblées générales extraordinaires ; les faits qui se sont passés récemment montrent que des questions vitales pour la Société peuvent être réglées par la Commission, sans que l’opinion des sociétaires ait été demandée. Lorsqu’à la fin de l’année 1903 la Commission refusait de traiter avec M. Roy, qui l’assignait devant les tribunaux, un procès s'engageait, qui mettait en cause l'existence mème de la Société. Avant de prendre une décision, la Commission n’estima point nécessaire de demander

l'avis des sociétaires. Ceux-ci ne furent informés officiellement des événements qui s'étaient passés que lors de la convocation de l’Assemblée générale annuelle, le 4 mai 1904. Et leur action se borna à voter un ordre du jour de félicitations aux membres de la Commission, pour leur énergique résistance en cette affaire.

L'année suivante, le 4 mai 1905, les sociétaires réunis en assemblée générale étaient instruits que la Société des Auteurs avait gagné son procès. Ils ne pouvaient encore que s'en féliciter.

Ils n'eurent vraiment à donner leur avis qu'en 1907, après trois ans de luttes, quand il s’agit de tirer la morale du procès, et de procéder au règlement financier de l'affaire.

En fait, les sociétaires ne manifestent guère leur contrôle dans la marche de la Société que par la réunion solennelle à laquelle ils sont convoqués tous les ans.

Au jour fixé, un membre de la Commission lit un rapport sur la gestion de l’année qui s’est écoulée. La forme ni le fonds de ce rapport ne varient guère d’une année à l’autre. Il débute par des chiffres, — quoi de plus éloquent que les chiffres! — Il se félicite ordinairement de pouvoir apprendre à ses collègues que les droits perçus par la Société ont augmenté de quelques milliers de francs. Et généralement, depuis un certain nombre d’années, il constate que les droits perçus dans les théâtres ont diminué ou sont restés stationnaires, tandis que ceux qui proviennent des musichalls ont progressé très sensiblement. Il indique les sommes distribuées à titre de secours ou de pensions. Puis 1l souhaite la bienvenue aux stagiaires admis dans le courant de l’année au rang de sociétaires, et prononce l’oraison funèbre des auteurs disparus.

On vote sur le rapport, qui est presque toujours adopté à

l'unanimité. Quelques sociétaires présentent parfois un vœu, ou une motion tendant à une réforme dans l'organisation de l'association, ou ils entretiennent l'assemblée d'un projet qu'il y aurait lieu de mettre à l'étude.

On procède au remplacement des commissaires dont les pouvoirs sont expirés, et on se donne rendez-vous à l'année suivante.

La Commission doit avoir connaissance de toutes les questions qui pourraient être discutées en assemblée générale. Lorsqu'un sociétaire veut soumettre une proposition à son vote, il doit en informer quinze jours à l'avance la Commission qui l’inscrira à l’ordre du jour de la séance.

Comme on le voit, l'autorité de l'assemblée est plutôt nominale : ses attributions sont enfermées dans des limites étroites; la plupart du temps, ce qu'on lui demande, c'est un bill d’indemnité pour des faits passés, parfois oubliés : il lui serait difficile de Le refuser.

Parfois, cependant, l'assemblée s'est montrée plus exigeante : elle s’est trouvée nettement en désaccord avec la Commission, qui avait agi sans la consulter; il n'y avait d'autre moyen de sortir de cette situation qu'une chute de cabinet, un changement de politique.

En 1862 la Commission réclamait, pour des raisons privées, sa démission à l’un des deux agents généraux. Elle crut devoir assigner l’autre, M. Guyot, devant le tribunal civil, pour s'entendre condamner à communiquer ses pièces, et à laisser vérifier sa comptabilité. Cette dernière demande était motivée par certaines irrégularités, qu’une enquête avail permis de relever à la charge des agents. Des sommes avaient été touchées par eux, dont il n'avait pas été

tenu compte aux auteurs ; des avances avaient été faites à des membres de la Société sur les deniers sociaux; enfin des perceptions avaient été effectuées au profit de personnes étrangères à l'association.

Ces mesures de rigueur ne rencontrèrent pas l'approbation de la majorité des membres.

La Commission dut s'expliquer publiquement sur sa conduite devant l’Assemblée générale. La séance fut orageuse. Une proposition de M. Dennery, demandant la réintégration de l'agent démissionnaire, fut votée à une forte majorité. On s’accorda à regretter que la Commission eût arrêté un ensemble de mesures sans prendre l'avis des sociétaires. M. Anicet Bourgeois rappela les paroles prononcées par Scribe à l’Assemblée générale de 1856, desquelles il résultait que les Assemblées générales étaient souveraines, et qu'il leur appartenait de décider en dernier ressort. Il reprocha même aux membres de la Commission d’avoir pris connaissance, au cours de l'enquête faite sur les opérations des agences, des comptes particuliers des auteurs.

A ces mots, « la Commission, dit le procès-verbal, se lève par un mouvement énergique, et dément l'allégation par le cri unanime : c’est faux ! c’est faux! ».

La séance dut être levée. L'année suivante, la Commission démissionnait. Plusieurs de ses membres parlèrent même de fonder une société rivale : ce geste de mauvaise humeur n'eut pas de suites.

Le désaccord entre la majorité et la Commission ne se borna pas à des discussions : les tribunaux en furent saisis. La Commission avait introduit devant le tribunal civil une action contre Guyot; quand elle se présenta pour la soutenir, on vit un grand nombre de sociétaires intervenir dans l'instance, et déposer des conclusions contraires à celles des

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commissaires. Représentés par M° Cléry, ils soutenaient que la Commission n'avait pas le droit de révoquer un agent ; les agents étaient avant tout les mandataires des auteurs ; l'affaire portée devant le tribunal devait être soumise à une Assemblée générale.

Cette démarche n'eut aucun succès. Le tribunal, à la demande des commissaires, nomma un expert pour vérifier la comptabilité de Guyot : elle rejeta l'acte d'intervention de la majorité, et la comdamna aux dépens (1).

Incontestables en théorie, les droits de l'Assemblée générale se réduisent en pratique à très peu de chose : elle n’a guère d'autre moyen de les affirmer que par des discussions qui risquent de mal tourner, et par des changements de Commission. On est d'accord pour lui reconnaitre, en quelque facon, une souveraineté de dernier ressort; mais on ne s'entend même pas sur les limites de cette souveraineté : c'est du moins ce qui paraît résulter du débat qui s’engagea en 1862 sur la réintégration de l'agent démissionnaire. L'Assemblée avait-elle le droit de prendre des mesures d'exécution ? Beaucoup lui dénièrent ce droit, lui reconnaissant seulement la faculté d'émettre des vœux plus ou moins platoniques, auxquels les commissions qui se succéderaient donneraient la suite qu’il leur semblerait comporter.

Les décisions de l’Assemblée, dans les cas où il lui est arrivé d'en prendre, ont-elles même été toujours respectées ? I ne semble pas.

En 1890, une Assemblée générale décidait qu'une prime de 3,000 francs serait allouée tous les ans aux directeurs de théâtre, qui, dans le courant de l'exercice, auraient mis à la

(4) Voir Gazelte des tribunaur, 3, 10, 17, 27 avril, et 1 mai 1863,

scène une œuvre d'un stagiaire. C'était un encouragement à jouer les jeunes, trop souvent éconduits. Trois ans plus tard, la Commission supprimait cette prime, sans avoir pris l'avis des sociétaires.

En 1902, à la suite d’une campagne menée par les directeurs de théâtre contre le système des répétitions générales, M. Decourcelle, au nom de la Commission, en proposa la suppression.

Depuis longtemps le régime des répétitions générales soulevait dans le monde des théâtres de très violentes critiques. À l'origine, les salles de spectacles ne s’ouvraient, le jour des répétitions, qu’à un public restreint : on y voyait des critiques, mais en petit nombre, des amis de l’auteur, ceux qui avaient collaboré à la mise en scène : en tout une centaine de personnes, réunies, non par snobisme, mais dans l'intention de juger l’œuvre nouvelle, et de conseiller utilement l’auteur sur les dernières retouches à faire. Ce travail en commun était précieux pour l'intéressé, qui, entre deux soirées, apportaitsouventà sa pièee des changements heureux, l’allégeant d'un acte, la débarrassant d’intrigues inutiles, corrigeant des fautes de figuration ou de mise en scène.

Cela ne pouvait durer. Une foule bigarrée envahit bientôt la salle : tous les critiques s’y trouvèrent, petits ou grands, tous les artistes, accompagnés de leurs amis, et des amis de leurs amis. Ce fut, avant la première, le rendez-vous mondain par excellence, pour des milieux d’ailleurs très disparates : il ne pouvait plus être question de travail, de corrections ; et tout ce que pouvait raisonnablement espérer l’auteur, c'était de triompher de la mauvaise foi, du parti pris de dénigrement, qui dominent dans une salle ainsi composée. Car s’il est un public qui résiste d'avance aux émotions, où les appréciations malveillantes, les échos les plus perfides

soient colportés et complaisamment écoutés, c’est bien celui qui se réunit ces jours-là pour juger l'effort d'un écrivain.

Les critiques qui assistent à la répétition ont rarement la conscience de revenir à la première. Ils se piquent de faire l'opinion ; mais ils ne connaîtront Jamais par eux-mêmes l'opinion du vrai public, l'effet produit sur des spectateurs de bonne foi, qui n’ont aucun intérêt à approuver ni à blâmer. Ils n'attendent pas toujours d'ailleurs que la première ait eu lieu — car nous vivons dans un temps où l’on est pressé. Si par hasard l’auteur a jugé bon de modifier sa pièce entre les deux soirées, ils n’en tiendront nul compte : tel critique s’étendra complaisamment sur les défauts d'une scène que le grand public ne verra jamais.

Frappé de ces inconvénients, M. Decourcelle proposait de n’admettre la critique qu'à la première. Cela gênerait peut-être les journaux : ils s’arrangeraient. Pour emporter le vote de l'assemblée, il faisait valoir que le régime des répétitions coûtait 320,000 francs par an aux vingt théâtres de Paris — non compris les théâtres subventionnés.

À une imposante majorité, l'assemblée vota la suppression des répétitions. L'auteur et le directeur auraient seulement le droit de distribuer chacun douze cartes d'entrée à leurs amis, pour les jours de répétition : ceux qui en délivreraient davantage seraient passibles d’une amende de 3,000 francs.

Deux auteurs s’inclinèrent; ils subirent la loi nouvelle, au risque de voir livrer leurs pièces en pâture à la critique irritée ; vint un troisième, qui fit une répétition publique. D’autres l’imitèrent; aucun ne versa 3,000 francs.

L'ancien système était rétabli, sans qu'aucune assemblée eût été invitée à délibérer sur la situation. Il n'a pas

d’ailleurs ramené le calme dans le monde du théâtre. Jamais

les incidents entre la presse et les administrations théâtrales n'ont été plus fréquents; le dernier mérite d'être mentionné, car les tribunaux auront peut-être à en connaître : M. Sardou a assigné le Matin en 50,000 francs de dommages-intérêts pour avoir rendu comple de /’Affaire des Poisons — en termes d’ailleurs peu bienveillants — avant la première représentation de sa pièce. M. Picard, encouragé par cet exemple, lui réclame 100,000 francs à l’occasion d’une critique du Faux Pas publiée dans les mêmes conditions.

La question de principe est enfin posée : un critique peut-il être traîiné en Justice pour avoir analysé une pièce qu'on l’a prié de venir voir ?

Tout cela ne fut pas sans inquiéter quelque peu les sociétaires sur l'efficacité de leurs décisions. Aussi voyons-nous s'introduire dans les statuts de 1904 un article qui n'était pas dans les statuts de 1879 :

« Toute décision prise en Assemblée générale ne pourra être cassée ou modifiée que par une nouvelle Assemblée générale ».

On ne pouvait être moins exigeant.

Pour pourvoir aux différents objets qui lui sont assignés par ses statuts, la Société des Auteurs dispose d’un ensemble de ressources qui constituent le fonds social, et qui sont énumérées dans l’article 6 des statuts.

« Le fonds social se compose :

« 4° De l'apport de chacun des sociétaires ;

« 2° Du un pour cent prélevé sur les produits bruts des représentations de leurs œuvres, tant à Paris que dans les

départements, à l'étranger; partout enfin où la perception

168 CHAPITRE Il

pourra s'exercer légalement en vertu de traités généraux passés avec la Société ;

« 3° Du un pour cent prélevé sur la remise attribuée aux agents généraux pour la perception des droits d'auteur à l'étranger, en raison de tous traités particuliers passés par leur intermédiaire ;

« 4° Du produit des représentations et redevances quelconques consenties par les divers théâtres en vertu des traités ;

« 5° Des bénéfices de toute nature que la Société pourra faire, et de tous avantages généralement quelconques ;

« 6° Et enfin des revenus non dépensés provenant des sommes non dépensées, quand le partage n'en sera pas décidé ».

Le premier élément du fonds social, ce sont les apports faits à la Société par les sociétaires nouvellement admis, conformément aux dispositions adoptées en 1879.

A cette date, qui marque la reconstitution de l’association, les anciens sociétaires furent reçus dans la nouvelle Société, à condition de rapporter à la caisse ce qu’ils avaient touché comme part dans la liquidation de l'actif. Cela fit à la Société une première mise, qui atteignait, dès l'exercice 1879-1880, 256,200 francs, et qui s’augmente chaque année de l'apport de 400 francs fait par les sociétaires dont l’admission est prononcée.

Les prélèvements effectués conformément aux statuts sur les droits d'auteur ont suivi une ascension marquée, due à la progression constante des droits d'auteur.

Pendant l'exercice 1869-70, le produit de ces prélèvements n'atteignait encore que 9,462 francs. Il est vrai qu'à cette époque la retenue sur les droits d'auteur était seulement de 1/2 0/0.

En 1879-80, les retenues de 1 0/0 produisaient 24,978 fr. ;

En 1890-91 : 32,926 fr. ;

En 1901-1902 : 40,988 fr. :

En 1906-1907 : 66,248 fr.

Aux prélèvements de 1 0/0 effectués sur les droits des auteurs vivants, ou morts depuis moins de cinquante ans, il faut joindre les droits exigés par la Société sur les pièces du domaine public, et qui sont versés pour la totalité à la caisse sociale. C’est une source de revenus qui est sujette à des changements très sensibles, car rien n’est plus variable que les emprunts plus ou moins larges faits chaque année par les théâtres au vieux répertoire.

En 1869-70, le domaine public rapportait 3,165 fr. ;

En 1879-80 : 54,996 fr. ;

En 1890-91 : 38,140 fr.;

En 1901-1902 : 63,853 fr. ;

En 1906-1907 : 62,208 fr.

À ces ressources il convient d'ajouter les redevances diverses exigées des directeurs par les traités généraux au profit de la Société, et qui fournissaient en 1906-1907 une somme de 29,827 fr.; une somme considérable provenant de l'intérêt des valeurs appartenant à la Société, et qui formait pour l'exercice 1906-1907 un compte de 54,021 fr. ; puis des recettes extraordinaires, moins importantes et très variables, telles que les dons et legs faits à la Société, le remboursement de frais de traités ou de frais judiciaires, les indemnités versées par les directeurs en cas d’infractions aux traités, etc.

Directement ou indirectement, la fortune de la Société des Auteurs est donc principalement constituée par des prélèvements opérés sur les recettes des théâtres. De ce fait, elle se trouve soumise à des hausses ou des baisses fréquentes. Indépendamment des faits particuliers qui modi-

fient d'année en année la situation des théätres — tels que faillites, fermetures à la suite d'une mauvaise saison, ou au contraire ouverture de scènes nouvelles, relèvement de scènes délaissées — des causes générales peuvent agir sur la prospérité des théâtres, d'une façon souvent fort imprévue. Les théâtres sont en effet une industrie de luxe qui subit, la première, le contre-coup de toutes les crises financières ou politiques, et aussi de ce qu’on peut appeler les crises de l’opinion.

Sans parler de l'exercice 1870-1871 qui, par le fait de la guerre, porta un coup sensible à la Société des Auteurs, l'incendie de l’Opéra-Comique, qui éloigna pour longtemps de toutes les scènes de Paris et de la banlieue un public effrayé, entraîna pour l'exercice 1887-88 une baisse considérable dans les recettes des théâtres. En 1894, la Commission résumaitainsi à l'Assemblée lesinfluences ennemies du théâtre — car on parlait déjà beaucoup de la crise des théâtres :

« Les exigences des artistes, qui ne sont pas toujours en raison directe de leur valeur personnelle! Les frais de toutes sortes qui augmentent journellement, alors que notre part de droits demeure immuablement la même depuis soixantequatre ans! Le droit des pauvres qui continue de frapper l’industrie des théâtres libres, comme :l s’exercait sous le régime du monopole ! Les circonstances climatériques, l’influenza, la politique, Panama, l'anarchie et sa propagande par le fait! La stagnation des affaires, la timidité des bourgeois, le culte excessif du Parisien pour les billets de faveur! Le développement des courses de chevaux avec le pari mutuel, et enfin l’envahissement passionné de la bicyelette, sont autant de causes fâcheuses ».

Ces causes latentes ont pour la plupart persisté, ou se sont ageravées.

LA SOCIÉTÉ ACTUELLE. — SON ORGANISATION al

Les artistes, secondés par une réclame toujours plus complaisante, ont des prétentions toujours plus coûteuses ; les théâtres, pour obéir aux exigences d'un publie qui aime avoir ses aises, sont obligés à des frais plus lourds ; les champs de courses — malgré la suppression des bookmakers — ne sont pas délaissés. À la bicyclette à succédé la concurrence — combien plus déloyale et plus dangereuse — des automobiles. Le culte des Parisiens pour les billets de faveur est devenu un véritable fléau. Et la politique n'a pas cessé d’absorber les esprits. Le temps n’est plus où le peuple se contentait de demander : panem et circenses. A ce compte, la crise des théâtres est endémique.

Par contre, des événements commerciaux comme les Expositions universelles, viennent périodiquement verser dans la caisse de la Société l'or d’un Pactole international.

En 1889-90, le rapporteur constatait pour les droits d'auteur une augmentation de 625,000 fr. sur l'exercice précédent.

L'Exposition de 1900 donnait une majoration de 824,000 fr. sur l’exercice précédent.

Ce sont là des aubaines. Il faut en profiter, sans trop en espérer le retour.

A cette instabilité dans les ressources sociales est due sans doute la sage et prudente gestion dont la Société des Auteurs ne s’est pas départie. Les commissions qui se sont succédé n'ont cessé d'insister sur la nécessité de mettre de côté pour les mauvais jours possibles. Elles n'ont pas cédé aux tentations que suscitent les plus-values budgétaires. Et c'est avec une lenteur voulue qu'elles ont développé progressivement le service des pensions de retraite, qui est, depuis une vingtaine d'années, l’objet des préoccupations constantes

de la Société.

L'ensemble des ressources que nous venons d'indiquer est d’abord consacré aux diverses dépenses que nécessite le fonctionnement de l'association. L’excédent, c’est-à-dire le solde en caisse, constaté à la fin de chaque exercice, est mis en réserve, et vient grossir d’une année à l'autre l'actif social. Il est converti en valeurs, conformément aux prescriptions de l’article 7 des statuts qui porte :

« Toutes les dépenses acquittées, l'excédent des recettes sera converti en rentes sur l'Etat, ou en autres valeurs solides, au profit de la Société ».

Les comptes de la Société, tels qu'ils sont établis à la fin de chaque exercice, se sont toujours, sauf de rares exceptions, soldés par des excédents de recettes, souvent considérables, qui constituent aujourd’hui à la Société une réserve fort importante.

Cette fortune était ainsi composée pour l'exercice 1906- 4907 :

1° Valeur des titres au prix d'achat. . 1,585,091 fr.

2° Mobilier et bibliothèque. . . . . 55,591 SOIR EN CAISSE MR RS RU 102,218 Total: 24 RSS EE SET

Tel est le chiffre de l'actif social qui devrait être mis en partage, si la liquidation de la Société était demandée par les deux tiers des sociétaires ayant droit de vote, au terme fixé par les statuts.

Jusqu'en 1904, seuls les sociétaires pouvaient être appelés, le cas échéant, au partage de l'actif social. Les statuts de 1904 y ont admis indistinctement tous les membres de l'association,

L'article 26 des statuts règle ainsi la procédure : « A l'expiration de la Société, la liquidation sera opérée par la Commission alors en fonctions, assistée des agents généraux et du contrôleur général, suivant le mode qui sera réglé par l’Assemblée générale ».

Depuis 1829 la question s’est posée une seule fois, en 1879. Le partage se fit alors, non pas proportionnellement aux prélèvements effectués sur les droits de chaque sociétaire, c'est-à-dire proportionnellement à ce que chacun avait apporté à la Société, mais par parts égales : répartition évidemment plus démocratique.

Les statuts prévoient également la constitution d’un fonds de bénéfices partageables, qui comprend, aux termes de l’article 8, les revenus non dépensés des sommes placées au profit de la Société. Ce fonds de bénéfices apparaît chaque année dans le solde en caisse constaté à la fin de l'exercice.

Les statuts de 1904 — confirmant sur ce point les statuts de 1879 — admettent au partage des bénéfices les différentes catégories d’associés.

Le partage a lieu sur la proposition qui en est faite à l'Assemblée générale par la Commission, lorsqu'elle juge convenable d'y procéder. La décision doit être votée par les deux tiers des sociétaires, ou recueillir postérieurement leur adhésion.

La procédure n'est pas laissée au choix de l’Assemblée générale. Les statuts prescrivent que la répartition ait lieu au marc le franc, et au prorata des versements faits par les associés, en raison du 1 0/0 prélevé sur les droits d'auteur.

Ces dispositions des statuts sont dues visiblement à la préoccupation d'affirmer, par la constitution d'un fonds de bénéfices, et la réglementation du partage, le caractère de

Société civile que l'association des auteurs a tenu à se donner. En fait, depuis la fondation de la Société, aucun partage de bénéfices n’a eu lieu, à moins qu'on ne dise qu’il y a eu répartition des gains, lorsqu’en 1879, on procéda

à la liquidation de l’ancienne Société.

Le # *

Aux termes de l’article 7 des statuts, les charges sociales se composent :

1° Des frais généraux de recouvrement, et des frais imprévus, après approbation de la Commission ;

2° Des frais Judiciaires ou autres nécessités pour la rédacion et le maintien des traités, la défense des droits de la caisse et de ceux des associés contre les théâtres, et tous autres ayant des intérêts avec les auteurs et compositeurs.

Le chiffre des dépenses de la Société s'élevait à 184,195 fr. en 1906-1907, alors que les recettes étaient de 235,762 fr.

La plupart des articles de dépenses n’ont donné lieu, depuis la fondation de l'association, qu’à une augmentation fort légère des crédits. Ainsi les frais de loyer, de personnel, d'abandon de droits perçus, et œuvres de bienfaisance, les frais de traités, les frais judiciaires, etc.

Deux articles ont nécessité des crédits plus variables, le service des secours, et surtout le service des pensions qui s'élevait, pour l'exercice 1906-1907, à 98,700 francs, absorbant beaucoup plus de la moitié du budget de l'association.

Les statuts de 1837 prévoyaient déjà une caisse de secours et de prévoyance : tous les associés, à quelque titre qu'ils fissent partie de la Société, avaient d'ailleurs droit à en bénéficier. La répartition en était confiée à la Commission.

En 1879, la composition de cette caisse à été ainsi arrêtée :

1° Une somme de 109,000 francs environ, provenant

d'un versement de 300 francs prélevé sur l'apport social fait par les 366 sociétaires ayant, à cette date, signé les nouveaux statuts ;

2° La moitié du prélèvement statutaire de 4 0/0 sur les droits d'auteur ;

3° La moitié des redevances imposées par les traités, au profit de la Caisse des pensions, aux directeurs des théâtres de Paris ;

4° La totalité des redevances payées par les théâtres de province et de l'étranger.

Ces ressources ont permis à la Société d'encourager discrètement dans une carrière difficile, de jeunes littérateurs sans fortune, que l'encombrement des théâtres condamne souvent, après des essais infructueux, au chômage et à la misère.

Le chiffre des secours distribués, qui s’éleva d’abord d’une façon constante, s'est trouvé réduit depuis une dizaine d'années, à cause des charges toujours plus lourdes que le service des pensions a fait peser sur le budget social.

En 1879, la Commission décida qu'il serait servi dix pensions de 600 francs aux membres les plus âgés ; le droit à la retraite n'était ouvert qu'aux seuls sociétaires comptant soixante ans d'âge et vingt-cinq années de sociétariat. La Commission était chargée de pourvoir aux vacances en désignant les nouveaux titulaires.

La pension est un droit, non une faveur : aussi ne peutelle être refusée ; toutefois, si le paiement vient à en être suspendu, pour insuffisance de ressources, le titulaire n'a pas d'action contre la Société.

Le nombre des pensions fut augmenté sans relâche depuis 1880. Dès qu'il semblait possible de l’accroître, sans compromettre l'équilibre budgétaire, la Commission se hâtait

176 CHAPITRE li

de donner satisfaction à de nouveaux candidats. Elle était d'ailleurs poussée dans cette voie par les sociétaires, qui, dès le début, n’ont cessé de réclamer une admission plus large et plus aisée à la retraite. Chaque année, un membre de l'assemblée, se faisant l'interprète du sentiment général, proposait qu'on créàt des pensions nouvelles. Une année même, un sociétaire, estimant sans doute que la prose était insuffisante à traduire les vœux de l'assemblée, exprimait son désir dans une allocution en vers (1).

Tandis que les pensions augmentaient, les secours diminuaient. Conséquence toute naturelle d’ailleurs. Il serait injuste, en effet, d'y voir une tendance de la Société à restreindre le budget de ses générosités, et à réserver pour les pensions, dont bénéficient les seuls sociétaires, des fonds jusqu'alors destinés à secourir la détresse des autres membres de la Société, et en particulier des stagiaires. Une part des secours à toujours été, dès l’origine, réservée à certains sociétaires âgés, retirés du théâtre sans y avoir fait fortune, — les carrières dramatiques ont parfois une triste fin. Les fonds qui étaient alloués à ces professionnels malheureux ont été simplement rattachés à un autre chapitre; ce qui leur était accordé d’une facon intermittente, et à titre de secours, leur est aujourd'hui servi d’une façon régulière, à ütre de retraite. Cela n'a pas diminué la part des autres.

En 1903, la Commission décida d'améliorer encore la situation des pensionnaires. Le patrimoine social était appelé en effet à bénéficier de ressources nouvelles. Le droit de 1 0/0 perçu au profit de la Société sur les droits d'auteur avait été récemment étendu aux traités particuliers conclus par les agences avec l'étranger, traités jusqu'alors exempts de tout

(1) Assemblée générale du 6 mai 1891, Annuaire 1890-1891,

prélèvement. De plus, à l’occasion de la nomination d'un nouveau titulaire de l’une des agences, les deux agents généraux avaient offert spontanément d'abaisser de 10 0/0 à 8 0/0 les frais de perception en province. La Commission avait décidé d’affecter la moitié de l’économie réalisée à la caisse des pensions.

En présence de ces ressources nouvelles et presque inattendues, on résolut de porter de 1,000 francs à 1,200 francs le taux des pensions servies. L'année dernière, une nouvelle satisfaction a été accordée aux sociétaires : le taux des retraites a été élevé à 1,500 franes.

Un membre de l'Assemblée crut devoir exprimer quelques craintes au sujet de cette augmentation. Le service des pensions, aujourd'hui comme en 1879, se trouve assuré par un ensemble de ressources prélevées sur le budget annuel de la Société. Il n’est garanti par aucun capital. S'il survenait une guerre, une épidémie, disait M. Aderer, pourrait-on maintenir le taux actuel ?

Le président répondit assez Justement que dans ce cas les pensionnaires ne toucheraient ni 1,500, n1 1,200, n1 1,000 francs : ils ne toucheraient rien du tout.

Cependant, les appréhensions de M. Aderer avaient ému quelques sociétaires. Ils pensèrent que le mieux n'est pas l'ennemi du bien, qu'une caisse de retraites, garantie par un capital respectable, est moins sujette à caution qu'un service de pensions alimenté par des revenus aléatoires.

On nomma une sous-commission, qui étudia le fonctionnement de diverses caisses de retraites publiques et privées. Quelques membres pensèrent même à soumettre la caisse des pensions de la Société au régime de la loi de 1898, à baptiser l'association du nom de Société de secours

mutuels, ce qui lui assurerait enfin un statut Juridique

défini, la mettant à l'abri de toute surprise; mais cette solution fut tout de suite écartée. En outre de la réglementation financière gènante à laquelle cette combinaison aurait assujetti la Société, l'association venait, au cours d’un procès récent, de voir reconnaître par les tribunaux plus formellement que jamais sa qualité de société civile, dont elle-même avait toujours un peu douté : ce n’était pas le moment de changer son étiquette Juridique.

La sous-commission se contenta d’un projet plus modeste, grâce auquel la caisse sociale serait devenue tributaire de la Caisse nationale des retraites. Les pensionnaires de la Société, transformés en mutualistes convaincus, auraient eu chacun leur livret.

Aucun projet ne devait aboutir. Le rapporteur de l’exercice 1906-1907 n'eut pas de peine à convaincre ses confrères que la situation prospère de la Société était une garantie suffisante de sa solvabilité dans l'avenir. Il fit justement remarquer qu'un grand nombre des pensionnaires actuels avaient de beaucoup dépassé l’âge de soixante ans, lorsqu'ils furent admis à la retraite. Dans ces conditions, il était aisé de prévoir que le chiffre des pensions ne tarderait pas à se proportionner au nombre, — maintenant stationnaire — des membres sociétaires, et que de 73, — chiffre actuel — il se fixerait bientôt à 40. La dépense nécessaire au service des pensions correspondrait donc prochainement au revenu de la caisse, qui ne cesse de s’accroître, et qui s’est augmenté récemment des perceptions nouvelles faites à l'étranger sur les droits d'auteur. La situation n'avait rien d’alarmant : l'assemblée, rassurée, fut d'accord avec le rapporteur, pour s’en tenir au s{altu quo (1).

(1) Voir Assemblée du 8 mai 1907, Annuaire 1906-1907.

Les raisons données par le rapporteur l’année dernière ont leur valeur. Il n’en est cependant pas moins fâcheux, pour une caisse de retraites, de n'être pas à l'abri des fluctuations des recettes. Cette incertitude présente un autre inconvénient, moins direct, mais qui ne prête pas moins à la critique. Certains membres ont parfois laissé entendre que les discussions qui s'engageaient annuellement, entre tous les sociétaires réunis en assemblée, ne présentaient pas toutes les garanties d'indépendance désirables ; la Commission aurait toujours une prépondérance regrettable sur les membres de l'Assemblée, assurée des voix de ceux qui, par leur situation financière, dépendent plus étroitement de l'association, et par conséquent des commissaires qui la représentent. Il y a peut-être là une légère ombre au tableau,

que les Commissions auront sans doute à cœur d'effacer.

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Les Cadres de la Société

Sociétaires — Stagiaires — Héritiers et Cessionnaires

Les Cadres de la Société

Sociétaires — Stagiaires — Héritiers et Cessionnaires

Les statuts de la Société des Auteurs distinguent quatre catégories d'associés : les sociétaires, les stagiaires, les héritiers adhérents, les cessionnaires adhérents.

Les associés des deux dernières catégories n'ont accès dans la Société qu'à raison d’un titre ou d’un acte juridique, qui les appelle à recueillir le bénéfice de droits perçus pour le compte d’un autre. Ils n'ont dans la corporation qu'un intérêt indirect et limité, et ne sont soumis en revanche qu à l'observation de certaines des clauses sociales. Ge sont des associés de rencontre. L'élément stable de l'association, ce sont ceux qui travaillent, c'est-à-dire les stagiaires et les sociétaires.

Cette distribution en deux classes des auteurs et compositeurs, est analogue à celle qui est faite, dans la Société des Gens de Lettres, entre sociétaires stagiaires et sociétaires définitifs.

Si elle ne date pas d'aujourd'hui, si, de bonne heure, les auteurs associés songèrent à réserver à certains d'entre eux le plein exercice des prérogatives sociales, ce n'est guère que depuis 1866 — ainsi que nous le verrons — que cette restriction devint plus sévère ; depuis, elle a été interprétée de facon de plus en plus étroite, jusqu'à établir entre les deux classes d'auteurs, inégalement traitées, une véritable sépara-

tion.

Les statuts de la Société, tels qu'ils furent élaborés en 1829, et régularisés en 1837 par acte notarié, ne prévoyaient, d'autre part, aucun versement préalable, aucun droit d'entrée de la part des auteurs, lors de leur adhésion au pacte social. Il n’en est plus ainsi aujourd'hui. Lorsqu'en 1879 la Société vint à expiration, il y eut une liquidation, suivie d’une reconstitution presque immédiate. Les sociétaires de l’ancienne Société furent admis de plein droit dans la nouvelle, à charge pour eux de reverser à la caisse sociale une somme de 550 francs environ, représentant ce qu'ils avaient touché dans la liquidation du fonds social.

Il fut d’ailleurs entendu que ceux qui ne consentiraient pas à ce versement, et emporteraient leur part de fonds social, ne pourraient plus avoir accès dans l'association qu'en faisant un apport d’une valeur double.

En dehors des anciens sociétaires, nul n’est plus actuellement admis à ce titre dans la Société, si, en outre des conditions spéciales exigées, il ne justifie d'un versement de 400 francs à la caisse sociale.

Les sociétaires ont seuls part à l'administration de l’association. Seuls, ils assistent aux assemblées, où sont discutées les questions importantes ; seuls, ils peuvent être appelés à siéger dans la Commission, pouvoir exécutif du syndicat. Enfin c'est pour eux exclusivement qu'a été organisé un service de retraites.

Aujourd’hui, on ne devient guère sociétaire, qu'après avoir été stagiaire pendant un temps assez long. La Société ressemble aux corporations de l'Ancien Régime, où l'on était d’abord apprenti, Il fallait faire un chef-d'œuvre pour passer maitre, | |

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On n’exige pas des stagiaires qu'ils fassent un chefd'œuvre. Mais on leur demande d'avoir quelques œuvres à leur actif. Le débutant qui a fait jouer une bluette en un acte, fût-ce même, à la Comédie-Francaise, un à-propos en vers célébrant le génie de Racine ou de Corneille, devait-il s'asseoir, sans autre forme de procès, à côté des célébrités du jour ? La Société ne l’a pas pensé. Et cependant, elle a senti que toute distinction comporte des inégalités, que ces inégalités peuvent paraître choquantes, en des temps de démocratie. Aussi a-t-elle pensé à se couvrir de l'autorité de Beaumarchais, un révolutionnaire de la première heure.

Les stagiaires sont en réalité de création beaucoup plus récente. Au début, tout le monde avait dans la Société le même litre, ainsi que des droits égaux. En 1838, on songea pour la première fois à distribuer les membres en catégories.

Pour avoir des assemblées peu nombreuses, des délibérations calmes, on distingua le droit de cité, et le droit d’élection. Une décision prise le # février 1838 ouvre largement à tous les auteurs joués, n’eussent-ils qu'un acte sur la conscience, l'accès au syndicat : ils bénéficieront de l'entremise des agents, et de la protection de la Société.

Pour avoir le droit d'élection, c’est-à-dire le droit d'assister aux assemblées et de désigner des membres de la Commission, il fallait avoir fait jouer, sur un des théâtres royaux, sans collaborateur, un ou deux ouvrages composant au moins deux actes, ou, en collaboration, un ou plusieurs ouvrages représentant au moins trois actes : sur les scènes secondaires, on exigeait, suivant les mêmes distinctions, trois ou cinq actes.

On ne se gêna pas d’ailleurs pour enfreindre, plus d’une fois, ces dispositions restrictives. Aussi en 1848 Jugea-t-on opportun de simplifier la procédure,

On décida qu'il suffirait, pour siéger et voter aux assemblées, d'avoir fait, au théâtre de la Nation, au théâtre de la République, à l'Opéra-Comique, ou à l'Odéon, soit un acte, seul, soit deux actes, en collaboration; un ou trois actes étaient nécessaires sur les autres scènes.

A la faveur de ces dispositions, le nombre jusqu'alors restreint des membres sociétaires s’éleva à près de 900.

Ce libéralisme ne dura guère : la Société crut devoir, en 1866, prendre des mesures prohibitives, que paraissait nécessiter le changement profond qui venait de se produire dans le régime des théâtres.

Les décrets de 1807 n'avaient autorisé qu'un très petit nombre de théâtres, qui devaient s'adonner chacun à un genre déterminé. Ceux qui pouvaient prétendre à être joués sur ces scènes formaient naturellement un groupe très restreint. La difficulté d'arriver, l'encombrement, étaient si grands, qu'il fallait toute l'audace d'une vocation irrésistible pour assiéger des portes à peine entre-bâillées. On ne faisait du théâtre, que si vraiment on se sentait du talent, et si l’on espérait y faire une carrière honorable.

Lorsque le décret de 1864 eut rétabli la liberté des théâtres, il s’ouvrit de toutes parts dans Paris des salles de spectacles: les barrières, qui séparaient les genres dramatiques, cédèrent sous la poussée des entreprises nouvelles. Ce furent de tous côtés des créations, plus ou moins intéressantes, plus ou moins viables — car la liberté, dans le théâtre, est presque toujours le signal de faillites nombreuses — mais qui déterminèrent les vocations les plus incertaines et les plus hésitantes. Désormais les portes étaient grandes ouvertes : tous les talents pouvaient s'employer, les plus divers et les plus minces, aussi bien que les plus solides et les plus reconnus. Non seulement les spécialités se subdivisaient à l'infini dans

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la confusion des genres, mais encore les tempéraments dramatiques les plus douteux pouvaient trouver à s'essayer, quittes à se tourner ailleurs en cas d'échec. À côté des auteurs dramatiques de carrière, il y eut des auteurs de rencontre, à qui une heureuse idée, accompagnée d’un peu de chance, pouvait assurer une heure de vogue. Dès ce jour, le théâtre exerça dans le monde des lettres — d’ailleurs très élargi — cette attirance, que n’a cessé de lui valoir un genre de travail relativement facile, la complaisante bienveillance d'un public plus ou moins délicat, et les larges profits qu'il permet d’escompter. Tandis qu'un recueil de vers ne trouve pas d'acheteurs, qu'un livre sérieux se vend avec peine, qu'un roman agréable et qui plait rapporte un bénéfice modeste, une pièce de théâtre, qui réussit moyennement, assure à son auteur un bénéfice sérieux, en même temps qu'elle lui donne une publicité, plus ou moins durable, mais très étendue. Il y a là de quoi tenter plus d’un amateur. Aussi le théâtre est-il souvent la première espérance des écrivains qui cherchent leur voie, et le dernier refuge des littérateurs maltraités ailleurs. La Société des Auteurs, quine comptait, avant 1864, que 500 membres associés, comptait en 1903, derrière son bataillon de sociétaires, une armée de plus de 4,000 stagiaires.

Au lendemain du décret de 1864, la Société, qui Jjusqu'alors avait présidé sans trop d’agitations aux destinées du monde du théâtre, administré ses intérêts dans le calme de ses séances académiques, prit peur de cette foule bigarrée, qui semblait vouloir forcer ses portes : elle la laissa se morfondre dans son antichambre.

D'où venaient ces jeunes auteurs qui réclamaient leur admission dans la Société, tout heureux de voisiner avec les maîtres, pleins d'années et de gloire? Quels étaient leurs

titres, leurs travaux? Quelles idées apportaient-ils ? Si la Société les acceptait en masse, n’allaient-ils pas, comme ils étaient le nombre, prétendre à examiner ses statuts, en discuter les clauses, peut-être en bouleverser la sage et patiente économie ? Les aînés eurent peur de leurs cadets ; avant de les accueillir, ils leur imposèrent un stage, pendant lequel ils pourraient müûrir leur talent et leurs idées. Suivant le mot du rapporteur de l'exercice de 1866, la Société se forma en Conseil de révision, priant les jeunes auteurs d'attendre et d'espérer.

C'est à la Commission qu'il appartint, en vertu des décisions qui furent prises à cette époque, de prononcer, suivant certaines règles fixes, sur leur admission au rang de sociétaires, qui les faisait participer à tous les avantages de l'association. Pendant ce temps d’épreuve, ils n'étaient pas d’ailleurs rejetés en dehors de la Société. Une telle solution eût été néfaste à l'association elle-même : celle-ci aurait pu voir s'élever du jour au lendemain une institution rivale, fondée par les jeunes auteurs, dont la concurrence eût créé une division des plus fâcheuses pour tous. La Société, tout en refusant aux stagiaires toute participation à son administration intérieure, leur ouvrait largement, et à la première réquisition, les bureaux de ses agences : moyennant un prélèvement modique consenti sur leurs droits, et un vœu d'obéissance absolue au pacte social, ils étaient assurés de toucher dans toute la France, au même titre, et d’après le même tarif que les sociétaires, les droits qui leur étaient dus pour la représentation de leurs œuvres.

La décision de la Commission qui réglait le sort des nouveaux membres stagiaires fut prise le 14 décembre 1866, et approuvée dans l'Assemblée générale du 25 mai 1867, Elle était ainsi motivée :

« Considérant que les demandes d'admission dans la Société deviennent chaque jour plus nombreuses, et que, si la Commission, chargée de les examiner, doit rester fidèle aux pensées libérales qui ont inspiré la réunion des auteurs et compositeurs dramatiques en une véritable famille, elle ne doit point oublier qu'elle a reçu le mandat de veiller aux intérêts légitimes des sociétaires actuels, et que ces intérèts seraient compromis, si des nouveaux sociétaires leur étaient incessamment adjoints, sans un contrôle sérieux et préalable ;

« Considérant qu'une collaboration plus où moins effective, qu'une tentative plus ou moins sérieuse, que même quelques essais, qui peuvent être bientôt abandonnés, ne sont pas suffisants pour assurer dans la Société une place qui confère immédiatement au nouveau venu un droit sur une partie de l'actif commun, et une part d'influence sur la direction des affaires sociales ;

« Considérant toutefois qu'on ne saurait refuser d’une manière absolue aux postulants l'accès qu'ils sollicitent ; que, pendant le temps d'épreuve auquel ils doivent être soumis, il est utile et convenable qu'ils puissent se rattacher, dans une certaine mesure, à la Société, dont ils sont appelés à devenir membres ; que cette sorte de stage provisoire concilie tous les intérêts légitimes.

« Décide.

« ARTICLE 1%. — A l'avenir, les candidats ne seront point admis de droit sur la seule justification d’une ou de plusieurs compositions dramatiques, à faire partie de la Société. A la Commission, représentant la Société et agissant en son nom, est réservé le droit d'examen et d'admission; ses décisions seront prises à la majorité des voix.

« Arr. 2. — Jusqu'à l’admission définitive des candidats

comme sociétaires, dans les termes de la décision prise par

l'Assemblée générale du 25 mai 1866, ces candidats seront invités à remettre aux mains d'un des deux agents généraux de la Société un pouvoir contenant adhésion aux statuts sociaux, et autorisant l'agent choisi à représenter le futur sociétaire dans des conditions semblables à celles des sociétaires actuels » (1).

La décision du 25 mai 1866, à laquelle il est fait allusion dans la délibération précédente, et qui fut prise en Assemblée générale, déterminait les conditions d’après lesquelles la Commission aurait à prononcer à l'avenir l'admission au rang de sociétaire, donnant droit d'entrée et de vote aux Assemblées générales. Elle demandait que le candidat justifiât d’un certain nombre d'actes joués, nombre variable suivant l'importance de la scène sur laquelle ils avaient été représentés.

Pour prononcer le dignus est intrare, la Société exigeait un acte sans collaboration, ou deux actes en collaboration joués à l'Opéra, à la Comédie-Francçaise, à l'Odéon, à l'Opéra- Comique, au Théâtre-Lyrique ou au Théâtre-Italien. Il fallait trois actes sans collaboration, ou six actes en collaboration, au Gymnase, au Vaudeville, aux Variétés, ou au Palais-Royal ; cinq actes ou dix actes — suivant la même distinction — à la Porte-Saint-Martin, au Châtelet, à la Gaité, ou à l'Ambigu. Là s’arrêtaient les classifications. Est-ce à dire que les autres théâtres non classés, théâtres déjà nombreux, ne pussent, en aucun cas, faciliter aux auteurs l’accès au sociétariat ? Cela eût été fort injuste; car il arrive souvent que des œuvres fort intéressantes voient le jour dans des théâtres secondaires, pour être reprises plus tard sur des scènes plus importantes. Mais, comme toute distinction eût été fort

(1) Annuaire de la Société, tome I”, pages 117 et suiv.

arbitraire pour ces scènes de second ou de troisième ordre, pour lesquelles le succès ou le mérite de l'œuvre sont de plus sûrs guides, la Commission se réservait le soin d’apprécier en toute liberté s'il y avait lieu d'admettre au sociétariat un auteur joué dans l’un de ces théâtres.

Sans doute, cette liberté d'appréciation n'était pas sans inconvénient ; il est toujours fâcheux de donner à quelques auteurs le droit de juger les œuvres de leurs confrères. Mais elle ne s’appliquait évidemment qu'à des cas exceptionnels, où le succès d’une œuvre aurait en quelque sorte, par la volonté souveraine du public, forcé la main à la Commission : c'était une porte ouverte pour des situations autrement sans issue, et qui rachetait un peu ce que toute réglementation, fondée sur une comptabilité matérielle, qui ne tient nul compte de la valeur littéraire, ni même du goût du public, a forcément de rigide et d'aveugle.

Lorsque la Société se reconstitua, en 1879, la distinction entre sociétaires et stagiaires prit place dans les statuts.

Les stagiaires, qui jusqu'alors étaient de simples donneurs de pouvoirs, n’entrant en relation, pour ainsi dire, qu'avec les agences, devinrent d’ailleurs, dès ce Jour, des associés, au même titre que les sociétaires.

En même temps, des conditions plus dures furent mises à l'accession au sociétariat.

Aux termes des statuts, le candidat devait justifier :

4° D'un minimum de cinq actes représentés sans collaborateur, ou de la valeur de dix actes représentés pour sa part personnelle de collaboration, sauf pour l'Opéra et le Théâtre-Français, où ce minimum ne sera pas rigoureusement obligatoire.

192 CHAPITRE Il

La Commission dressera le tableau des théätres qui compteront ou ne compteront pas pour l'admission.

2 D'un apport de quatre cents francs en espèces.

Cet apport sera effectué par voie de retenue sur les droits d'auteur :

1° Il sera tenu compte à l'auteur du un pour cent prélevé, aux termes des présents statuts, depuis le jour où la perception a commencé pour lui ;

20 I] sera fait, à partir du jour de son admission, un prélèvement supplémentaire et temporaire de cinq pour cent sur tous ses droits d'auteur.

Lorsque ces deux prélèvements réunis auront atteint le chiffre de quatre cents francs, le nouveau sociétaire pourra prendre part aux Assemblées générales, et ses droits n'auront plus à supporter que la retenue de un pour cent.

Toutefois, le paiement des quatre cents francs ci-dessus stipulé pourra être immédiatement complété en espèces, lorsque l'admission aura été prononcée.

Il semble au premier abord que cette exigence d’un apport de quatre cents francs fût une difficulté de plus pour l’admission au sociétariat, et constituàt un véritable cens. Il n’en est rien. Cet apport, les statuts de 1879 l’exigeaient également, nous l'avons vu, des sociétaires de l’ancienne Société qui demandaient à faire partie de l'Association reconstituée. Il n'était que juste, dès lors, d'imposer aux stagiaires admis aux mêmes avantages, aux mêmes prérogatives, une cotisation égale.

En permettant d'ailleurs au candidat de compléter immédiatement, par un versement de fonds, l'apport exigible, la Société s'abstenait de mettre une entrave quelconque à son admission. Si, de toute nécessité, l’auteur eût dû constituer cette mise par voie de prélèvement sur ses droits, il est cer-

se mit dt tn

ls ts

tain que la mesure prise en 1879 eût fait dépendre l’admission du succès plus ou moins grand de ses œuvres, puisque les prélèvements sont proportionnels aux recettes. Mais c'était une simple faculté pour le candidat : au lieu d'attendre que le versement normal de un pour cent, combiné avec le versement extraordinaire de cinq pour cent, ait rapporté à la Société une somme de quatre cents francs, il lui était loisible de désintéresser de suite la caisse sociale. D'autre part, dès le Jour où il a fait jouer le nombre d'actes réglementaire, il est sociétaire — les statuts le disent expressément — quitte à ne voir régulariser sa situation, et à ne jouir effectivement des avantages du sociétariat, que lorsque la question d'argent aura été résolue.

Mais il est à peine besoin de faire remarquer combien les conditions nouvelles étaient, quant au reste, plus rigoureuses que les anciennes. Au lieu de deux ou trois actes, c'est cinq actes dont il faudra justifier à l'avenir. En outre, les théâtres qui comptent pour l'admission ne sont plus nommément désignés dans une décision prise par l’Assemblée générale. C’est à la Commission qu'est laissé le soin de dresser — sans appel — le tableau de ces théâtres, et de le remanier, lorsqu'elle le jugera bon. Sans doute cette instabilité est plus en harmonie avec la fortune changeante des théâtres, qu’une mauvaise chance peut conduire à la ruine, ou qu’un succès durable peut consacrer définitivement. La Commission tient leur état civil : elle enregistre les naissances et les décès, et modifie sa liste au gré du goût du public. Mais, d'autre part, il dépend d'elle, par ces révisions, de diminuer arbitrairement le nombre des stagiaires admis au sociélarial, lorsque les demandes affluent.

Hors du tableau, d’ailleurs, point de salut. Les statuts

n’admettent pas cette heureuse correction de toute classifi-

cation étroite, que les décisions de 1866 prévoyaient quel que soit le mérite d’une œuvre, ou le succès qu'elle a obtenu, elle n'entre point en ligne de compte, si la scène sur laquelle elle a été jouée n’est pas dans l'enceinte consacrée par la Commission.

Cette politique de protectionnisme devait irriter les stagiaires, qui, depuis 1864, ont toujours formé la grande majorité du monde des auteurs dramatiques ; ils s'impatientaient d’être soumis pendant de longues années à un apprentissage un peu humiliant, qui les admettait à être membres d’une Société, dont ils ne faisaient pas véritablement partie.

Leurs plaintes se firent particulièrement vives vers 1887, et finirent par attirer l'attention jusqu'alors un peu indifférente des sociétaires.

Ils protestaient alors contre l’exclusivisme avec lequel la Commission avait dressé le tableau des théâtres qui comptaient pour l'admission. De parti pris, disaient-ils, on écartait les scènes d'avant-garde, celles qui s'ouvrent plus facilement aux essais des Jeunes. Chaque jour, d'ailleurs, le public se chargeait de donner un éclatant démenti à ces restrictions injustifiées. Un stagiaire, M. Gandillot, ne venait-il pas justement d'obtenir un gros succès avec les Femmes collantes, qui avaient déjà deux cents représentations au théâtre Déjazet, un théâtre qui ne comptait pas.

Les stagiaires se réunirent en un syndicat de protestation. Is organisèrent un petit parlement — ils étaient tout juste cinquante — formèrent des bureaux, votèrent des projets et des contre-projets. Enfin, après des discussions confuses et quelque peu orageuses, qui faisaient déjà redouter dans le public une scission avec la Société, ils décidèrent — un peu lard peut-être — d'en référer à leurs confrères sociétaires, et de présenter leurs doléances à la Commission.

Ils avaient condensé leurs revendications, réduites à un minimum, qui semblait acceptable, en un texte dont ils réclamaient l'insertion dans les statuts, et qui fut soumis à une assemblée générale.

« Serait sociétaire, portait ce projet, l'auteur ou compositeur qui aurait ou auraiteu dans les théâtres ou cafés-concerts existants, ou dans les établissements similaires disparus, un nombre d'actes joués correspondant à vingt-cinq parts.

Tous les établissements de France et de l'étranger, ayant un traité avec la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, devräient être classés dans un des cinq ordres du tableau suivant :

apres: Naleur d'un acte... 5, .: 5 parts.

2 — — L — © ÉCHPE æ Sape ANNEE .— Dr 5 — —— A ETT Le

Au lieu de dix actes, comme part personnelle de collaboration, ou de cinq actes, sans collaboration, on exigerait donc au moins 50 ou 25 parts; mais, tandis qu’un petit nombre de théâtres seulement étaient classés par la Commission parmi ceux qui comptent pour l'admission, tous les théâtres auraient compté désormais, suivant une proportion variant avec leur importance.

Il faut avouer que la rédaction proposée n'était pas heureuse. S'il était désirable d'augmenter dans la plus large mesure la liste des scènes classées, il était peu raisonnable d'y comprendre, suivant une graduation d’ailleurs compliquée, et qui serait devenue forcément des plus arbitraires, tous les théâtres de Paris, de France et de l'étranger. Mieux valait abolir toute distinction entre sociétaires et stagiaires, que d’admettre au rang de sociétaire,

196 CHAPITRE ii

de préférence à tout autre, un auteur qui aurait eu l’heureuse fortune de faire jouer le nombre de pièces réglementaires sur n'importe quels tréteaux de la banlieue ou de la province.

Le rapporteur à l’Assemblée générale, M. Paul Ferrier, protesta également contre l'assimilation dangereuse que le projet établissait entre les théâtres et les cafés-concerts. Admettre les cafés-concerts dans le tableau des scènes qui comptent, n'était-ce pas une révolution, en même temps qu'une hérésie ? La Société des Auteurs s'était fondée pour le théâtre : les cafés-concerts relevaient, en principe, d’une autre Société ; si, pour défendre l'intérêt de quelques-uns de ses membres, la Société dramatique avait jugé nécessaire de prélever des droits — le plus souvent d’ailleurs par voie d'abonnement — dans certains de ces établissements, « où le culte de Thalie se mêle au culte de Gambrinus », il n'avait jamais été dans l'esprit de ses statuts de faire une place égale, au sein de la Société, aux auteurs joués dans les théâtres, et aux fournisseurs attitrés des music-halls.

Le langage un peu dédaigneux du rapporteur s'explique en 1887, où les cafés-concerts ne rapportaient à la Société qu'une somme minime, en regard des droits perçus dans les théâtres; la Société ne parlerait peut-être plus aujourd'hui avec la même légèreté d'établissements sur lesquels elle lève un magnifique tribut.

Il n’en est pas moins vrai que l'assimilation proposée était contraire, aussi bien aux statuts de la Société, qu'aux préoccupations que le souci de l’art dramatique doit lui inspirer. Là encore les pétitionnaires n'avaient pas été bien inspirés.

Si elle repoussait le pronunciamento des stagiaires, la

Commission n'en était pas moins pour leur accorder certaines satisfactions. À côté des théâtres qui comptaient pour l'admission, et pour lesquels il n'y avait, à son avis, qu'à maintenir les règles en vigueur, ne convenait-il pas de faire une place à part à un certain nombre de théâtres, qui auraient donné des droits pour l'admission, quitte à imposer, pour ces scènes, des conditions plus sévères, soit quant au nombre d'actes joués, soit quant au total des droits pereus, ou au nombre de représentations obtenues ?

La Commission proposait d'étudier cette question, qui n'entrainait d’ailleurs aucune modification aux statuts, et l’Assemblée lui donna son approbation.

En conséquence, la Commission décida que tous les théâtres de Paris compteraient à l’avenir pour l'admission au sociétariat, mais qu'ils formeraient deux groupes. Le premier comprendrait les théâtres déjà classés sous le régime ancien, et pour lesquels il n'était rien changé; le second comprendrait les autres scènes de Paris, pour lesquelles on exigeait, en outre des cinq actes représentés, que le prélèvement de 1 0/0 sur les droits du stagiaire eût rapporté à la Société la somme de 200 francs.

Le chiffre était fort élevé. La mansuétude dont la Commission disait avoir fait preuve n'avait rien de révolutionnaire. Aussi la réglementation nouvelle ne fit-elle qu'entr'ouvrir aux stagiaires les portes de la Société. Et la disproportion entre la pléiade des sociétaires et la masse des stagiaires ne cessa de s'accuser, devant le flot montant des auteurs dramatiques.

Dans les années qui suivent, les statistiques montrent que le nombre des stagiaires admis ne suffit pas à combler les vides qui se produisent dans les rangs des sociétaires, dont le groupe décroit d’une façon continue, En 1887 en effet,

alors que l’ancienne réglementation est encore en vigueur, on compte 800 stagiaires pour 393 sociétaires. En 1903, alors que les stagiaires forment une masse compacte de 3,311 littérateurs, il n’y a plus que 300 sociétrires, chiffre qui tend à se maintenir.

Le libéralisme de la Société pouvait être à bon droit taxé de modérantisme.

Cependant, nulle plainte ne parvint officiellement à la Société. Les stagiaires se résignaient-ils à leur sort? ou plutôt le succès douteux de leur première pétition les détournait-il de toute démarche nouvelle ? Quoi qu'il en soit, en dehors de toute intervention de leur part, les conditions d'admission au sociétariat furent complètement modifiées en 1904, lors de la révision des statuts.

La nouvelle rédaction des statuts porte en effet, article 29 : « A l'avenir, tout auteur ou compositeur qui voudra faire partie de la Société, à titre de sociétaire, devra se faire présenter par deux parrains sociétaires, et adresser une demande écrite à la Commission, qui aura pleins pouvoirs pour prononcer sur cette demande au nom de la Société.

« Le candidat devra d'abord justifier d’un minimum de

cinq actes, représentés sans collaborateur, ou pour sa part personnelle et proportionnelle de collaboration, ou d’une somme de droits d'auteur qui sera fixée annuellement par la Commission.

« Est également obligatoire un apport de quatre cents francs en espèces ».

[Suivent des dispositions analogues à celles qui avaient été déjà établies, pour la constitution de cet apport].

Ainsi, plus de théâtres qui comptent ou qui ne comptent pas. Le rapporteur, chargé de soumettre à l'Assemblée générale le texte des statuts proposés par la Commission, décla-

rait ne vouloir pas « laisser persister des castes dans une Société, qui est la plus belle expression de la démocratie ». Un double cens était établi pour le sociétariat, un cens en tant qu'argent, un cens en tant que production : l’un des deux suffit à autoriser une demande d'admission : pour être reçu sociétaire, il faudra justifier, soit de cinq actes joués sur une scène quelconque — ce minimum n'est d’ailleurs pas obligatoire pour le Théâtre-Français et l'Opéra, en faveur desquels on a toujours admis des dérogations — soit d'une somme de droits d'auteur annuellement fixée par la Commission.

Ces dispositions sont des plus simples : elles auraient été très libérales — peut-être trop — si les statuts n’y eussent mis un correctif très énergique.

Les statuts de 1879 disaient que la Commission prononceraitsur les demandes d'admission d'aprèsles conditions fixées.

Prononcer sur une demande, d’après des conditions déterminées, c'est être dans l'obligation de l’accueillir dès qu'elle remplit ces conditions. Quand un stagiaire se présentait, avec le bagage dramatique que la Société lui imposait, la Commission était done tenue de lui ouvrir toutes grandes les portes de l'association. De fait, avant 1904, on ne rencontre pas d'exemple d’un refus opposé par la Commission à une candidature en état d'examen.

Ce système avait évidemment un inconvénient, celui qu'offre toute réglementation fondée sur la matérialité des œuvres, et non sur leur valeur. Il ne faisait aucune différence entre l'écrivain de talent, et le faiseur, entre le véritable auteur dramatique, et l'écrivain de rencontre que le hasard a servi.

C’est ce danger que le rapporteur se flaltait d'éviter avec

la nouvelle rédaction :

« La Commission aura pleins pouvoirs pour prononcer sur celte demande, au nom de la Société ».

Pleins pouvoirs, cela veut dire que la Commission admettrait ou non les candidatures régulières « en son âme et conscience ». Cela permettait d'écarter du sociétariat « ceux qui ne seront pas des auteurs dramatiques, qui ne seront pas des professionnels, ceux qui bâclent des cinq actes... à la vapeur, ceux qui ne s'élèvent pas au-dessus du lever de rideau ».

Cette solution était d'ailleurs commandée, en quelque sorte, par les conditions beaucoup plus faciles auxquelles les candidatures se trouvaient désormais soumises. Cinq actes représentés, ou une somme de droits d'auteur perçus dans n'importe quel théâtre, ce n’était évidemment pas une preuve suffisante d’un réel talent dramatique.

Mais était-ce une solution bien sage, que d'encourager, comme le faisaient les nouvelles dispositions, un nombre considérable de candidatures, pour les soumettre ensuite à une condition, bénigne à première vue, mais qui « sous son apparente bonhomie » pouvait être fort rigoureuse : le choix et le bon plaisir de la Commission ? D'abord, quelle que dût être l’impartialité des membres de la Commission, il est toujours fâcheux de faire des auteurs juges de la valeur d’autres auteurs. En dehors des choix que des préférences personnelles peuvent inspirer, plus qu'un souci d'équité, les préoccupations d'art les plus légitimes peuvent, en pareille occurrence, faire écarter des demandes légitimes. Il pourra se faire que des auteurs, d'un talent consacré, refusent l'accès du sociétariat à un de leurs confrères, qui comptera des succès dans un genre qu'ils jugeront inférieur, mais qui, par les sommes élevées qu'il aura touchées, aura, plus qu’un autre, droit de cité dans

une société constituée pour la défense des intérêts matériels des auteurs. Il y a, semble-t-il, un danger égal, à ne retenir que les indications grossières que peut donner le succès d’une œuvre, sans tenir compte du talent qu’elle révèle, ou à poser en règle que seul le mérite littéraire donne entrée à la Société. Quelle est la Commission, savamment mélangée d'auteurs seulement habiles, et d'écrivains remarquables, qui pourra se flatter d'éviter à la fois ces deux écueils ?

IL semble donc que les plus mauvaises classifications vaillent mieux que ce dangereux bon plaisir. En cela l’ancienne réglementation, fondée sur une distinction un peu arbitraire entre les théâtres qui comptent tout à fait, les théâtres qui ne comptent qu'à moitié, et les théâtres qui ne comptent pas du tout, était encore préférable à la nouvelle, et donnait, à défaut d’une garantie de rigoureuse équité, impossible à obtenir, une sécurité plus grande aux stagiaires.

Les pleins pouvoirs donnés à la Commission pour se prononcer sur des candidatures forcément plus nombreuses, n'étaient pas d’ailleurs pour accuser dans la Société des tendances plus libérales à l'égard des stagiaires ; le rapporteur avouait que la rédaction soumise à l’Assemblée générale était surtout due à la préoccupation de restreindre les admissions au sociétariat, et d'arrêter l'invasion toujours plus menaçante (?) des stagiaires. Les statistiques témoignent d’ailleurs de l'esprit dans lequel la réforme de 1904 a été conçue :

En 1904, on comptait 302 sociétaires pour 3,668 stagiaires; en 1907, 301 sociétaires pour 4,058 stagiaires. C'est, plus encore qu'auparavant, la progression constante du nombre des stagiaires, et le statu quo pour les sociétaires,

Telle est l’éloquence des chiffres, que, par leur nombre seul, les stagiaires auraient droit à toute notre sympathie. Mais ce n’est pas seulement notre sympathie qu'ils doivent exciter, au dire de certains, c’est surtout notre pitié.

On a souvent — surtout dans ces derniers temps — représenté les stagiaires comme de véritables parias dans la Société des Auteurs : si l’on en croit leurs plus chauds défenseurs, ils n’y auraient aucun droit ; leurs intérèts seraient délibérément sacrifiés à ceux des sociétaires, qui profiteraient indüment des fruits de leur travail ; la Société des Auteurs, qui, par la voix d'un de ses rapporteurs, se flattait d’être l’image fidèle de la démocatie, ne serait donc qu'une oligarchie étroite, imbue des préjugés de caste, où la masse des travailleurs se dévouerait au bonheur de quelques privilégiés.

Il est nécessaire de rétablir la vérité, et pour cela d'examiner quelles sont les conditions mises à l'admission des auteurs au titre de stagiaires, quelle est la situation qui leur est faite.

Les statuts de 1879 réglaient ainsi la procédure d'admission, dans leur article 98 :

« Tout auteur ou compositeur nouveau, qui ne sera pas encore dans les conditions du sociétariat, pourra être admis à faire partie de la Société comme stagiaire.

« Il devra présenter sa demande par écrit à la Commission, qui prononcera sur cette demande ».

Cela semblait dire que la Société était dans l'obligation d'accueillir dans son sein tout candidat ayant fait œuvre

ee “ ? , x de compositeur où d'auteur, c’est-à-dire ayant un ouvrage

reçu dans un théâtre, sans pouvoir, en aucun cas, discuter ses titres, et lui opposer un refus.

Cette disposition parut-elle à la Commission offrir des dangers, que l’on a peine à entrevoir? Quoi qu'il en soit, en 1904, la rédaction ancienne faisait place à une autre insérée dans les nouveaux statuts :

« Il devra présenter sa demande par écrit à la Commission, qui aura pleins pouvoirs pour prononcer sur cette demande ».

Pleins pouvoirs, cela veut dire que la Commission pourra, au besoin, refuser à certains auteurs l'accès de la Société. Le cas ne s'est jamais présenté, et cette faculté est une arme bien inutile mise aux mains de la Commission.

Les portes de la Société sont donc grandes ouvertes, j’entends les portes qui donnent accès dans l’antichambre, où séjournent fort longtemps les nouveau-venus. Rien de plus libéral, à cet égard, que les statuts de la Société dramatique, sinon peut-être ceux de la Société des Compositeurs et Editeurs de musique, qui sont d’ailleurs copiés sur les premiers. Point de droit d'entrée, point de cotisation annuelle, point de justilications à fournir sur son mérite, ou sur son œuvre littéraire. Dès qu'un auteur a fait représenter, sur une seène quelconque, une œuvre, si méchante soit-elle, il a droit à la protection du Syndicat, laquelle lui est largement accordée, à première réquisition, et sur le vu d'une simple demande d'admission ainsi conçue (1) :

« À Monsieur le Président,

« À Messieurs les Membres de la Commission des Auteurs

et Compositeurs dramatiques,

(1) Séance de la Commission du 24 décembre 1880, Annuaire de la Société, année 1881,

« Messieurs, « Auteur d’un en … acte, intitulé ..…. qui à été représenté le … sur le théâtre de , Jai l'honneur de vous

demander mon admission dans la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, à titre de Membre stagiaire.

« L’Agent général de la Société, auquel j'ai remis mes pouvoirs, m'a donné connaissance de l'acte social, et Je prends, dès à présent, l'engagement d’en exécuter fidèlement les prescriptions... »

On a souvent opposé, comme un modèle de libéralisme, les statuts de la Société des Gens de Lettres — qui a, dit-on, l'avantage d’être reconnue d'utilité publique, — à ceux de la Société des Auteurs dramatiques.

Cependant l'entrée dans la Société des Gens de Lettres est beaucoup plus difficile ; elle est subordonnée à des formalités plus gênantes, que le premier venu ne remplit pas.

« Tout homme de lettres, est-il dit dans le règlement intérieur de cette Société, qui désire faire partie de la Société des Gens de Lettres, doit fournir :

1° Son acte de naissance ;

2° La nomenclature de ses œuvres;

3° Un exemplaire d'œuvres imprimées, représentant au moins la matière de quatre volumes, dont il est l’auteur, ou qu'il a écrites en collaboration avec un sociétaire; sur ces volumes, deux au moins doivent avoir été publiés en librairie ;

4° Son adhésion aux statuts et au règlement.

Il dépose, en outre, entre les mains du Délégué, une somme de quatre-vingts francs. ».

Ce n'est pas tout encore, Les noms du candidat et de ses parrains sont inscrits dans la Chronique, l'organe de la Société, et tous les sociétaires sont invités à donner sur le

candidat les renseignements qu'ils possèdent. Une enquête a lieu, qui dure un mois, puis un rapport. Et le Comité décide, au scrutin secret, s'il admettra, s’il refusera, ou s'il aJournera simplement la candidature.

La différence est la même, si l’on examine la situation des stagiaires dans les deux associations.

L'adhésion au pacte social, exigée préalablement à toute admission dans la Société des Auteurs dramatiques, soumet les stagiaires aux mêmes obligations que les sociétaires.

Par contre ils sont assurés d’une protection égale. Leurs droits se calculent au même taux, et bénéficient des mêmes garanties que ceux des sociétaires. On ne peut nier le libéralisme de ces dispositions, qui réservent un traitement égal à tel membre illustre de la Société, à tel auteur en vogue, et au Jeune écrivain, sans passé, et peut-être sans avenir, qui vient s'inscrire à la Société. Comme pour les sociétaires, leurs droits sont perçus, en France ou à l'étranger, par l'entremise des agents généraux ou des correspondants de la Société, moyennant le même prélè-

vement, très modique d’ailleurs.

Mais là ne se bornent pas les droits des stagiaires. Ils sont appelés au partage des bénéfices réalisés par la Société. On l'a nié, notamment au cours du procès intenté à la Société, en 190%, par MM. Roy et Richemond. Les adversaires, pour les intérêts de leur cause, ont essayé de soutenir que les stagiaires n'avaient pas droit au partage des bénéfices. Il suffisait, disaient-ils, de se reporter à l'article 29 des statuts :

« Le stagiaire, y est-il dit, jouira des avantages de la

perception, de la protection de la Société, et il sera soumis aux mêmes obligations que les sociétaires ».

Il n'est pas question dans cet article du partage des bénéfices ; donc les stagiaires en sont exclus.

Mais l’article 29 des statuts n’énumère pas limitativement les droits des stagiaires ; il donne plutôt une indication générale. Et l’on pourrait soutenir, sans forcer les mots, que le partage des bénéfices est compris dans les termes vagues de « perception » ou de « protection ».

Il y a plus. L'article 8 des statuts porte en effet que les bénéfices seront répartis au marc le franc, et au prorata des versements faits par les copartageants, en raison du 1 0/0 prélevé sur les droits d'auteur aux termes de l’article 10.

Et l’article 10, qui éclaire l’article 8, dit que le prélèvement de 4 0/0 sera effectué sur les droits d'auteur, sans aucune distinction.

Ainsi les stagiaires subissent la retenue de 1 0/0, au même titre que les sociétaires, les héritiers, et les cessionnaires adhérents — personne d’ailleurs ne le conteste. Donc ils sont appelés éventuellement, et dans la proportion des sommes prélevées sur leurs droits par la Société, au partage des bénéfices. Sans doute, il ne leur appartient pas de décider le partage, puisqu'ils n'ont pas voix délibérative dans la Société. Mais cela ne porte aucune atteinte à leur droit d'y participer, le cas échéant.

Les stagiaires ont également part à la liquidation du fonds social, en cas de liquidation définitive, mais seulement depuis 1904. Les statuts de 1879 n'admettaient pas les stagiaires au partage de l'actif. Il avait paru équitable de réserver aux seuls sociétaires le fonds social, qui est consütué, non seulement par le prélèvement de 4 0/0 sur les droits d'auteur, mais aussi par un apport de 400 francs,

que font les sociétaires, etque ne font pas les stagiaires. Les statuts de 1879 portaient, article 28 :

« Les sociétaires ont seuls le droit de vote, et part à la liquidation du fonds social ».

Cette réserve a disparu des statuts votés en 1904. Tous sont désormais considérés comme associés, et, à ce titre, ont droit au partage des bénéfices et du fonds social. Aussi, quand, en 1904, les auteurs dissidents attaquèrent dans les conclusions qu'ils déposaient devant le tribunal, la validité de la Société, comme ne donnant pas aux différentes catégories d'associés, des droits égaux sur l'actif social, la Commission protesta par la résolution suivante qui fut prise à l'unanimité :

« La Commission, en présence des conclusions prises par MM. Chancel et Forest, proteste à l'unanimité contre l’interprétation donnée aux statuls par ces messieurs. Il résulte en effet des statuts votés en 1879 et en 1904, que les stagiaires, étant déclarés associés, ont droit, comme tels, au partage des bénéfices et du fonds social, dans la proportion de leurs versements ».

Le doute n'est donc plus permis. Il ne faudrait pas d'ailleurs voir dans ces concessions faites aux stagiaires, sans nulle intervention de leur part, une amélioration spontanée de leur situation. Les décisions prises à cet égard par la Société ont été inspirées visiblement par le désir d'affirmer le caractère civil de la Société, qui était un peu estompé, et qu'il a paru opportun de remettre en lumière, surtout lorsqu'en 1904 ses adversaires ont soumis les moindres clauses du pacte social à une analyse juridique minutieuse. Le partage des bénéfices et du fonds social, ce sont là d'ailleurs des concessions de pure forme : depuis 1829, date de la fondation de la Société par Scribe, l'hypothèse qu’elles

208 CHAPITRE li

prévoient s'est réalisée une seule fois, en 1879, lors de la liquidation de la première association.

Une disposition — plus libérale — admet les stagiaires à la distribution du fonds de secours. Nulle différence n'est faite à cet égard entre les stagiaires et les sociétaires. Et même, comme les stagiaires sont le nombre, et que la misère atteint plus souvent les jeunes auteurs, qui attendent pendant des années de voir s'ouvrir à leurs essais les portes d'un théâtre, que les écrivains arrivés, assurés presque toujours de ne pas manquer de débouchés, il n’y a rien de surprenant à ce que les secours distribués aux stagiaires absorbent la plus large part du fonds de distribution. En 1905, au cours du procès de la Société des Auteurs, M° Poincaré pouvait dire, sans craindre d’être démenti, que les stagiaires coûtaient plus à la Société, par les secours qu'ils lui demandaient, qu'ils ne lui rapportaient, par le prélèvement de 1 0/0 sur leurs droits. Sur les 600,000 de droits touchés en 1903-1904 par les stagiaires, la Société prélevait une somme de 6,000 francs. Or, chaque année, des secours leur sont distribués pour une somme supérieure.

L'avocat de la Société profitait de cette constatation pour faire honneur à l'association de son caractère vraiment démocratique. Assurément cela prouve l'impartialité de la Société, en matière d'assistance. Il ne faut pas toutefois exagérer son mérite. Du moment que les statuts prévoient un fonds de secours, il eût été à tout le moins étrange, sinon impossible, d'exelure de la répartition les jeunes auteurs, dont les appels sont forcément plus fréquents et plus pressants.

Ce qui différencie aujourd’hui les stagiaires des socié-

laires, c'est seulement qu'ils n’ont pas droit à pension, et

qu'ils n'ont aucune part à l'administration de la Société; ils n'assistent pas aux Assemblées générales, et ne peuvent être nommés membres de la Commission.

La situation faite aux stagiaires dans la Société des Gens de Lettres est certainement beaucoup moins favorable. « Les adhérents, aux termes de l’article 8 du règlement de cette Société, ne sont aptes, ni à voter, ni à assister aux Assemblées générales, ni à prendre une part quelconque à l'administration de la Société; ils ne peuvent participer ni au crédit littéraire, ni aux secours, ni à la caisse des retraites ».

Cependant ils ne se sont jamais plaints de leur sort.

Pourquoi cette anomalie? Pourquoi les stagiaires de la cité Rougemont se désintéressent-ils de l'administration de leurs intérèts, alors que leurs camarades de la rue Hippolyte-Lebas protestent si violemment contre leur exclusion des Comités et des Assemblées délibérantes? Cela tient au rôle très différent que se sont donné ces deux corporations littéraires.

Dans la Société des Gens de Lettres, ce que les écrivains mettent en commun, c’est le droit d'autoriser la reproduction de leurs ouvrages, à un taux qui est le même pour tous. Encore les journaux et les périodiques qui sont abonnés à l'association n'ont-ils pas abdiqué par là même le droit de reproduire les œuvres des littérateurs non affiliés au syndicat. Mais la Société n'a jamais pensé à se substituer à ses membres, lorsqu'ils discutent avec les éditeurs, les directeurs de journaux ou de revues, le prix de la ligne, ou le pourcentage sur les exemplaires mis en vente. Elle n’a jamais émis la prétention de soumettre à un tarif commun l’ensemble de la production littéraire, de dire que le romancier à la mode toucherait autant que le plus obscur des noircisseurs de papier. Et cette proposition

paraiîtrait absurde, à l’énoncer seulement.

C'est pourtant ce que fait la Société des Auteurs dramatiques, pour la représentation des pièces de théâtre. Cela semble tout naturel, et ce fut le but poursuivi par la Société, dès ses premières ébauches d'organisation.

Lorsque, sous la Révolution, les auteurs dramatiques, affranchis du bon plaisir des directeurs de théâtre, songèrent à s'assurer un profit honorable, leur première pensée ne fut-elle pas d'imposer à toutes les scènes de Paris, pour tous les auteurs, un prélèvement identique sur la recette ? Cependant il peut paraitre étrange qu'un directeur soit forcé d'abandonner la même part de ses bénéfices, qu'il s'adresse à un auteur coutumier du succès, ou à un inconnu qui tente un coup d'essai : car tous les coups d'essai ne sont pas des coups de maitre. Une bonne logique commerciale ne veutelle pas que les profits se mesurent aux risques? Les comédiens, à l'origine, en usaient autrement, lorsqu'ils offraient deux cents louis à l'écrivain en renom, et la gloire d’être joué par eux, au débutant.

Certes, les auteurs ont été conduits à cet illogisme, au moins apparent, par la nécessité d'assurer leur sort, et par l'impossibilité constatée de se défendre contre l'arbitraire par aucune règle fixe et certaine. D'aucuns — qui disent soutenir les intérêts des jeunes auteurs — voudraient que l’on revint à la libre concurrence, au jeu normal de l'offre et de la demande, qu'on renversàt ainsi l'équilibre savant obtenu par les patients efforts de la Société des Auteurs ?

Nous verrons plus tard si ce retour en arrière est désirable, pour ceux-là mêmes qui l’appellent de leurs vœux, si les leçons du passé ne suffisent pas à détruire ce rêve du directeur juste et généreux, semblable au bon despote, qui donnerait à chacun ce qui lui est dù équitablement,

Pour le moment, il nous suffit de constater que cette règle

qui oblige les directeurs de théâtre à abandonner aux auteurs, quels qu'ils soient, la mème part de la recette, règle qui est le fondement mème de l'association, peut paraître a priori préjudiciable, dans une certaine mesure, aux intérêts des jeunes. Quelle sera en effet l'attitude du directeur, tenu

de payer le même prix au débutant, et à l'écrivain vieilli dans

la carrière ? Il fera ce que ferait à sa place tout commercant, tout industriel raisonnable : entre les diverses œuvres qui lui seront offertes, il choisira, je ne dis pas la meilleure — car nous aurions une littérature dramatique incomparable — mais celle qui lui paraîtra présenter les plus grandes chances de succès. À quel signe se fiera-t-i1? Lira-t-il les pièces ? Il le devrait sans doute; mais l'expérience prouve que bien peu de directeurs ont le courage de se condamner à la lecture indigeste des centaines de manuscrits qui viennent, au jour le jour, et par ordre d'arrivée, prendre place dans les archives de son théâtre.

Quand bien même il aurait la conscience et le temps de lire tout ce qu'il recoit, il risquerait encore de commettre. les erreurs les plus graves. Il est rare que la direction d'une scène soit confiée à un homme de lettres, ou tout au moins à un amateur d'un jugement exercé, et d'un goût sûr. Le plus souvent, la confiance des commanditaires ira à un homme d’affaires heureux, ou — ce qui est assez dans nos mœurs — à un artiste, qui, pour connaître fort bien son métier, est sujet tout autant, et parfois plus qu'un autre, aux préjugés, à la routine, ou aux innovations malencontreuses.

Le directeur fût-il d’ailleurs un connaisseur éclairé, quoi de plus difficile et de plus trompeur que de chercher à prévoir, entre diverses œuvres, celle qui rencontrera la faveur du public, celle qui connaîtra les centièmes

212 CHAPITRE lil

représentations ? On peut, sans risquer de commettre des erreurs trop grossières, prédire la vogue d’un ouvrage de science ou de critique, voire même d’un roman ou d'un volume de vers. Mais rechercher et doser les éléments de succès d'une pièce, c'est presque aussi compliqué que de trouver la quadrature du cercle. Le succès, au théâtre, est autant une affaire de hasard que d’habileté. Combien d'œuvres qui, acceptées d'enthousiasme, connurent le four noir, ou le froid succès d'estime? Combien, reçues avec défiance, excitèrent l'engouement du public ? Le spectateur se charge de mettre en défaut les critiques les plus habiles. L'auteur lui-même doit s'abstenir de toute prévision. Souvent les passages les plus travaillés, les effets les plus escomptés, passeront inaperçus, alors -que d'un mot qui n'était pas cherché, d’une scène qui n’était pas amenée, jaillira le rire ou l'émotion.

Cruel embarras pour le directeur, qui, s’il était irrésolu par nature, pourrait, comme le héros de Buridan, mourir de faim, dans l'abondance des manuscrits.

Heureusement pour lui, il a un critérium qui le dispense de réfléchir : c’est le nom de l’auteur.

Il se dira qu’il y a de grandes chances pour que l'écrivain en vogue n'apporte pas une mauvaise pièce, et qu’en tout cas, füt-elle mauvaise, son nom, à lui seul, sera une réclame suffisante pour qu'elle obtienne un nombre honorable de représentations. Enthousiaste, ou simplement curieux, avide d'applaudir, ou de discuter, ou de critiquer, le public viendra. Et la grande affaire est qu'il vienne. Après, qu'il dise du mal de l’auteur,

€ C'est un droit qu'à la porte on achète en entrant ».

mr S lé A: il l BI , .

insuccès dépasse-t-1l les prévisions que l'on pouvait

LES CADRES DE LA SOCIÉTÉ D Le

raisonnablement faire ? le directeur aura l’excuse du publie, et le pardon de ses actionnaires. Il aura l'air d'un honnête homme, victime d'un mauvais procédé, d'un commerçant trompé sur la marchandise. Et tout le monde sera avec lui.

Mais quelle ne sera pas la responsabilité du directeur envers l'opinion, envers ses commanditaires, s'il s'avise de jouer un jeune, un inconnu ? Il faudra lutter pour se faire écouter, forcer une attention distraite pour provoquer les applaudissements, désarmer une critique méfiante, si elle n'est pas hostile à priori. Le talent, ou simplement la chance fait-elle défaut ? Ce ne sera plus le succès d’estime, ce sera l’échec lamentable, et sans appel, au milieu d’une foule indifférente. Et le directeur sera sans excuse.

C'est une grosse partie à jouer : on conçoit qu'il hésite.

Et, pour vaincre sa répugnanca très naturelle, l’auteur ne sera en mesure de le tenter par aucune concession : la Société ne lui permet, ni de renoncer par avance à ses droits, en cas d'échec, ni de garantir, à ses risques et périls, un nombre de représentations limitant le déficit éventuel, ni même d'accepter, pour se faire bienvenir, une réduction de ses droits. Comment, à prix égal, l’auteur en renom ne l’emporterait-il pas sur le premier venu?

Le malaise, dont se plaignent les jeunes, s'aggrave des embarras financiers dans lesquels se débattent aujourd’hui la plupart de nos scènes. Les exigences du public, les prétentions des artistes, les nécessités de la concurrence ont élevé considérablement dans la plupart des théâtres la moyenne des frais généraux. Un directeur n'espère plus guère s'enrichir ; tout ce qu'il demande, la plupart du temps, c’est de ne pas être au-dessous de ses affaires, ou de ne pas l'être trop. Dans des conditions aussi précaires, c'est moins le désir de gagner qui l’anime, que la peur de perdre, La

crainte d'un échec l'arrêtera, bien plus que née l'incitera l'espoir d’un gros succès. S'assurer un minimum de représentations couvrant les frais généraux, permettant de payer les artistes, les décors, et la figuration, voilà souvent toute l'ambition de ce personnage très peu ambitieux. Et cela sert encore admirablement les intérêts des auteurs arrivés, qui peuvent à peu près sûrement répondre de ce minimum. L'œuvre signée d’un nom connu, même si l'on n’a qu’une confiance médiocre dans sa valeur, tentera le directeur, car elle couvrira sans doute ses frais. Aussi la préférera-t-il à l’œuvre plus solide peut-être, mais signée d'un nom sans éclat, qui risque d’avoir une carrière plus brillante, mais dont l'échec bouleverserait irrémédiablement un équilibre financier toujours instable.

Ce calcul étroit, dira-t-on, ou plutôt ce goût pour l'aurea mediocritas, qui est bien le vice de beaucoup de nos grandes scènes, n'est pas le fait de tous les entrepreneurs de spectacles. Ne voit-on pas, à chaque instant, des directeurs qui arrivent avec la ferme volonté de faire quelque chose, de réaliser leurs rêves d'artistes? N'adressent-ils pas à la jeune littérature des appels pressants, indifférents au passé des auteurs, pourvu qu'ils apportent une œuvre intéressante, plus attirés même par un nom inconnu, que par un nom célèbre, et qui leur semble déjà démonétisé ?

Sans doute — et cela est très heureux — de l'ombre trouble où s’agitent tous les artistes en quête d'une commandite, il surgit fréquemment des novateurs. Mais ces novateurs sont aussi des désespérés. Il leur faut frapper un grand coup, sous peine de disparaître. Ils jouent leur chance, ceux-là, sans tenir compte des difficultés avec lesquelles leurs concurrents sont aux prises. Si la fortune leur est con-

traire, ils feront faillite, ils sombreront... pour un temps.

S'ils réussissent, que le public vienne, et que la caisse s'emplisse, ils se rangeront. Leur scène, désormais classée, subira la loi générale, et sera soumise aux mêmes conditions d'existence que les autres. Devenus conservateurs, ils raisonneront en hommes d'affaires ; et, fatigués de découvrir les talents, ils laisseront à d’autres le soin de ces révélations périlleuses.

Il n'est pas de règle qui n'ait ses exceptions. L'exemple de M. Antoine est là pour le prouver. Lorsque le Théâtre- Libre se fonda, son programme ne fut-il pas de convier Paris à entendre, pendant une soirée, puis pendant trois, des œuvres qui se renouvelaient sans cesse, de révéler au public des écrivains, qui apportaient au théâtre autre chose que la centième édition d’une situation trop exploitée, qu'une certaine habileté à copier leurs devanciers? Pourtant cette initiative généreuse obtint le plus vif succès. M. Antoine est toujours resté fidèle aux traditions qu'il avait inaugurées ; le théâtre moderne lui doit plus d’un nom, plus d’une œuvre vigoureuse dont il s'est enrichi. Non seulement la faillite n’a pas ruiné son entreprise, mais il a réussi à recruter, au boulevard de Strasbourg, une clientèle fidèle, qui, lorsqu'il est parti, n’a pas désappris le chemin du Théâtre-Antoine.

C'est vrai... mais c'était M. Antoine. De telles initiatives encouragent et font naître les talents : elles exercent, sur les lettres et sur le public, la plus salutaire influence. Mais elles sont éphémères, et la contagion n’est pas à craindre. OEuvres d'un homme et d'un moment, elles marquent dans les annales dramatiques.

Les jeunes sont donc maltraités au théâtre : le règne de la Société, loin de leur créer des débouchés, semble plutôt un obstacle de plus à leur carrière. Faut-il pour cela boule-

verser la sage économie des statuts de l'association, revenir

216 CHAPITRE ll

aux prix librement débattus entre auteurs et directeurs, suivant la formule inscrite dans les lois révolutionnaires ? Convient-il, au contraire, tout en gardant intangible le principe sur lequel s’est fondée l’association, de chercher des palliatifs, de donner, d’une autre façon, des facilités aux débutants qui veulent s’aventurer dans le domaine du théàtre? Autant de questions qui sont à examiner. En tout cas, il est hors de doute que les stagiaires peuvent avoir des intérêts distincts de ceux de leurs confrères vieillis dans le métier, que leur avis est nécessaire, lorsque la Commission fixe dans des traités ses relations avec les théâtres. Un exemple prouvera combien leur présence dans les assemblées eût été utile, dans certains cas.

En 1890, la Commission eut l’idée d’affecter une partie de l'accroissement des revenus sociaux à des encouragements anx jeunes auteurs.

Sur sa proposition, l’Assemblée générale approuva la clause suivante, destinée à prendre place dans les traités passés avec les Folies-Dramatiques, les Nouveautés, les Bouffes-Parisiens, le Gymnase, le Vaudeville, le Palais- Royal et l’Ambigu :

« Le directeur s'engage à représenter sur son théâtre, pendant la durée des présentes conventions, et dans le courant des saisons théâtrales, soit du 1° septembre au 30 avril, une pièce en trois, quatre ou cinq actes, dont l’auteur n'aura pas encore élé représenté sur son théâtre, et qui n'aura pas fait partie, comme sociétaire, de l’ancienne Société.

« Si, trois mois avant l'expiration des présentes conventions, le directeur n’a pas exécuté l'engagement qui précède, il versera dans la caisse des secours de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, une somme de 1,500 francs, à titre d'indemnité,

« Si au contraire le directeur s’est conformé à cet engagement, il recevra de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, trois mois avant l’expiration des présentes conventions, une prime de 3,000 francs.

« Il est bien entendu que cette prime est unique, et ne saurait être augmentée ou répétée, si le directeur avait fait représenter, pendant la durée des présentes conventions, plusieurs ouvrages d'auteurs se trouvant dans les conditions ci-dessus indiquées.

« La prime serait réduite à 2,000 francs, si, la pièce étant l'œuvre de plusieurs collaborateurs, l'un d'eux avait fait partie, comme sociétaire, de l’ancienne Société ».

C'était une clause pénale à double portée, qui pouvait donner les meilleurs résultats. La Société prenait en main les intérêts des jeunes, comme le font l'Etat ou les villes, en introduisant, dans le cahier des charges des théâtres subventionnés, des clauses obligeant les directeurs à représenter chaque année un certain nombre d'auteurs nouveaux.

Il est à remarquer que celte clause — et cela était fort raisonnable — n’était applicable, ni aux théâtres secondaires, qui semblent tout naturellement voués aux essais des jeunes, ni à ceux que « l’ampleur du cadre, et les frais de mise en scène ferment plus irrémédiablement aux nouveauvenus » (4).

Cette tentative fut éphémère : trois ans plus tard, la clause disparaissait des traités. Absorbée par d'autres dépenses, notamment par le service des pensions, la Commission déelinait cette nouvelle charge.

En dehors des droits d'auteur proprement dits, la Société impose aux administrations théâtrales des rétributions

(1) Assemblée générale du 7 mai 1890, Annuaire de Ja Société, année 1890,

déguisées : redevances en faveur de la caisse de retraites, billets donnés aux auteurs; ces nouveaux impôts, dont le principe est fort discutable, pèsent d'un poids toujours plus lourd sur les théâtres : en augmentant encore la moyenne des frais généraux, ils arrêtent les directeurs dans leurs velléités d'initiative, les ramenant dans les grands chemins trop battus.

EL pourtant quels sont ceux qui président aux destinées de la Société, et par là même des théâtres ? La Commission ne comprend que des auteurs illustres, sans doute, et qu'un talent remarquable, secondé parfois par une chance heureuse, a mis en lumière, mais qui trop souvent méconnaissent les obstacles auxquels se heurtent d’autres littérateurs moins favorisés.

Quant aux Assemblées générales, elles se tiennent à intervalles {trop éloignés pour être suivies avec beaucoup d'ardeur. Il faudrait qu'ils eussent vraiment un rôle à remplir, dont ils sentissent toute l’importance, pour que les membres de l'association y fussent assidus. Les gens de lettres sont naturellement peu enclins aux réunions inutiles, aux discussions stériles : les chiffres, ni les affaires ne les attirent, lorsqu'ils n’y sont point personnellement intéressés : beaucoup s'abstiennent, comme faisait Diderot, lorsqu'il négligeait les appels pressants de Beaumarchais; d’aucuns, estimant sans doute qu'ils ont assez d'occasions de se plaindre, dans l'intimité, des directeurs de théâtre, disent, comme Collé :

De tous ces gens-là

J'en ai jusque-là.

Ce sont les mêmes qui votent chaque année; parmi ces membres zélés, se rencontrent beaucoup d'auteurs retirés des

affaires, si lon peut dire, et qui sont au terme d’une car-

rière laborieuse; un grand nombre, pensionnés par la Société, ont une tendance bien naturelle à trouver que tout va bien, et l’on ne peut vraiment compter trop sur leur concours, s'il est nécessaire de faire des changements dans la maison.

Est-ce à dire qu'il soit possible, par une réforme vraiment démocratique et égalitaire, d'admettre tous les stagiaires aux mêmes avantages dont jouissent les sociétaires ? On n'y saurait sérieusement songer.

Peut-on reconnaitre, dans la Société, les mêmes droits aux maitres les plus illustres, et à l'étudiant qui aura fait jouer, sur quelque scène de dixième ordre, une bluette enfouie longtemps dans ses cartons, au pensionnaire qui, rêvant la gloire, aura fait représenter un à-propos en vers, prémices d’une carrière dramatique qui n'ira pas plus loin, au fonctionnaire en retraite qui consacre ses loisirs à d’innocentes pochades, qui lui assurent un renom de bel esprit, dans un cercle restreint d’admirateurs provinciaux ?

Clients d’un jour, ils s'inscriront aux agences de la Société des Auteurs, ils toucheront peut-être quelques francs; et, comme la Société ne révise pas ses listes, qu'on ne paie pas de cotisation, et qu’on n’est pas tenu d'écrire un ouvrage tous les cinq ou dix ans, ils resteront à jamais membres de la Société : titre de gloire souvent ridicule, parfois touchant.

Mais, à côté de ces stagiaires d'occasion, il ÿ à ceux qui travaillent, ceux qui ont du talent, ceux qui luttent, et qui, quoi qu’on en dise, ne sont pas du tout assurés d'arriver au sociétariat avant un âge avancé. Car nous avons remarqué la tendance constante des commissions qui se sont succédé

au pouvoir, à réduire le nombre des sociétaires, en même

temps qu’on élevait le chiffre de la pension à laquelle ils pouvaient prétendre, après de bons et loyaux services. Ouverte à tous autrefois, l'Association des Auteurs est devenue une corporation fermée.

Ces littérateurs, qui font du théâtre leur métier, n’ont-ils pas cependant leur place toute marquée aux assemblées, aussi bien que leurs confrères plus illustres ? Il convient de poser la question; car souvent ceux qui estiment que tout va pour le mieux se font trop aisément un bouclier de la notoriété de certains des membres de l’association, pour repousser dédaigneusement les revendications de la masse. Il semble que la gloire de quelques confrères favorisés doive suffire au contentement des autres. Quelle n’est pas leur impertinence, de réclamer les mêmes droits qui sont reconnus à tel maître incontesté, à tel auteur en vogue?

Que dirait-on pourtant d’un syndicat qui prétendrait régir le sort d'une industrie, et qui n’admettrait dans son sein que les ouvriers touchant, dans la corporation, le salaire

le plus élevé ?

Les stagiaires qui travaillent sont-ils donc si rares, parmi la foule des désœuvrés, des dilettantes, et des amateurs, qui encombrent la carrière dramatique ?

Lorsqu'au cours du procès de 1905, l’éminent avocat de la Société, M° Poincaré, s'efforçait de montrer que les stagiaires s’agitaient un peu trop, pour la place très petite qu'ils occupaient dans les lettres et dans les affaires de la Société, il rappelait que, pendant l'exercice 1903-1904, les droits d'auteur perçus par les sociétaires s'étaient élevés à 2,293,380 francs, alors que les stagiaires n'avaient touché que 660,121 francs,

Encore ce total ne devait-il pas faire illusion. Car, sur les 3,479 stagiaires que comptait alors la Société, 225 seulement avaient touché dans leur année plus de 500 francs de droits d'auteur, somme évidemment insuffisante pour les faire vivre.

Mais 225 auteurs, qui bon an mal an encaissent quelque argent, et qui parviennent à quelque réputation, malgré de multiples difficultés, c'est déjà quelque chose. Or ce sont ceux-là qui réclament, qui se disent insuffisamment protégés, qui veulent vivre de leur plume, et qui revendiquent au moins le droit de présenter leur défense.

Ces stagiaires d'avenir, qui souvent ont déjà un passé derrière eux, est-il donc si malaisé de les distinguer des clients de passage, qu'il serait en effet imprudent, autant qu'inutile, d'admettre à la discussion des intérêts communs? Que l'on exige un petit nombre d'actes, joués sur des scènes déterminées, ou un minimum accessible de droits d'auteur perçus, et l'on aura de suite un bataillon de quelques centaines d'auteurs de talent, qui contrebalanceront, dans les assemblées, l'influence de ceux qu'on appelle l'état-major de la Société. Et surtout qu'on écarte l'arbitraire, qu'on ne fasse pas la Commission juge des admissions, car le cercle des privilégiés se restreindra toujours de plus en plus.

Assurément il est des auteurs dont il n’y a pas lieu de s'inquiéter, et qu'on recevra toujours, à la première sommation. M° Poincaré, désireux de prouver que la Société ouvrait toutes grandes ses portes aux écrivains de mérite, rappelait que M. Anatole France, après Thaïs, que M. Richepin, après /a« Glu, furent admis d'emblée au sociétariat.

Avouons qu'il était difficile de leur faire faire antichambre. Ce qui serait plus louable, c’est que tous ceux qui ont eu le même nombre d'actes joués sur des théâtres de même

importance eussent été accueillis avec la même faveur.

Au nom de quel principe admettre les uns, el repousser les autres ? Cette différence d’attitude ne s'explique vraiment que par une raison très facile à comprendre : c'est qu'on ne se gène pas avec la masse des littérateurs, tandis qu'on s'incline devant quelques-uns, par crainte de l'opinion.

En agissant ainsi, la Société oublie son rôle : elle n’est pas une Académie, où seules les gloires du théâtre ou de la littérature ont leur place marquée : c'est une société commerciale — en fait, sinon en droit — et elle s'en vante. Lorsque des hommes de lettres réclament son concours dans une question littéraire — comme fit M. Guinon, lorsqu'il La sollicita de protester contre la censure dont Décaudence avait été l’objet — elle leur répond qu'elle ne s'occupe que des recettes de théâtre. Elle a raison : elle s'est fondée pour faire rendre justice aux écrivains, pour combattre l’omnipotence des directeurs. Mais alors qu'elle ne se drape pas dans sa dignité, lorsqu'un littérateur, plusieurs fois représenté, lui demande d'être admis à discuter des affaires qui l'intéressent au premier chef ; qu’elle ne l'invite pas à repasser, parce que ses titres sont insuffisants, et que son nom sera oublié dans cinquante ans.

Qu'on donne accès dans la Société à tous ceux qui produisent, et qui ont dans le théâtre des intérèts dont l'importance ne saurait sérieusement être contestée, et du coup on dissipera toute méfiance, on calmera des plaintes légitimes.

Mais, dira-t-on, ces nouveau-venus, pleins d’inexpérience et d'illusions, peut-être armés pour des vengeances ignorées, n'entreprendront-ils pas, par leur vote, de bouleverser les statuts, de détruire les règles qui en sont le fondement, de compromettre une organisation que des années de tâtonnements, d’études, et de pratique ont'permis d'établir ?

Pourquoi ces craintes, que rien ne justifie? Ceux qu’on

appelle les jeunes, et qui sont souvent d'un âge fort respectable — tels les vieux acteurs qui jouent encore les jeunes premiers — ont une conscience aussi nette, aussi exacte, de leurs droits et des intérêts de l’art dramatique, que les maitres chevronnés qui composent seuls aujourd’hui le Conseil de la Société. Si d'aventure ils demandent quelque réforme, s'ils exigent une justice plus grande, c’est donc qu'il souffrent dans l’état présent de quelque inégalité. Quel intérêt assez puissant, assez sacré, s’opposerait à ce qu'ils obtinssent satisfaction? La Société, par ses origines, par son principe même, repose sur l'union des auteurs, et non sur leur division. Si les jeunes peuvent se plaindre, actuellement, non sans quelque vraisemblance, que leurs intérêts soient parfois négligés et relégués à l'arrière-plan, pourquoi ne prendraient-ils pas en main leur défense? Pourquoi refuserait-on de les entendre? Si le respect de leurs droits n'exige pas la disparition de la Société — ils le soutiennent, et il y a toutes chances pour qu'il en soit ainsi — elle ne peut que gagner à leur appui, à leur collaboration. Et s’il apparaissait, par hasard, que la Société, telle qu’elle est établie, repose sur un principe faux, sur un malentendu, sur une inégalité choquante, qui donc pourrait demander le maintien d’une telle situation ?

Mais, dit-on aussi, ce n’est pas seulement le droit de vote que confère le sociétariat, c’est aussi le droit à la retraite. Nous avons vu que le souci constant de la Société, depuis une vingtaine d'années, a été de constituer un service régulier de pensions, d'ouvrir toujours plus largement l'admission à la retraite, ainsi que d'améliorer le sort des pensionnaires. Ce service, développé d'année en année, absorbe une part notable des revenus de l'association, et l'équilibre financier,

grâce auquel il est assuré, n’est pas sans donner quelques

224 CHAPITRE ill

inquiétudes, au point de vue de sa stabilité. Dès lors, on ne peut songer à admettre d'un seul coup au bénéfice de la retraite un nombre considérable d’'associés. Aussi, chaque fois que l'on a pensé à faciliter l'accès au sociétariat, les membres de la Société ont-ils été arrètés par cette préoccupation très légitime.

Mais pourquoi ne donnerait-on pas satisfaction aux stagiaires, quant au droit de vote, qu'ils ont instamment réclamé, en leur refusant le droit à la pension, qu'ils ne songent pas à demander? Ce n'est pas le souci de leurs vieux jours qui les préoccupe, mais bien la défense de leurs intérêts présents. Rien ne semble donc plus aisé que de concilier les difficultés financières, auxquelles on parait se heurter, avec les revendications des stagiaires. Des stagiaires nouvellement promus, grâce à des conditions d'accès fort larges, on constituerait une classe intermédiaire, ayant part à l'administration de la Société, sans pouvoir prétendre aux pensions réservées aux seuls sociétaires ; quitte à ne les admettre que plus tard au bénéfice de la retraite, sur la production de titres plus sérieux et plus rares.

En résumé, quel que soit l’expédient employé, la formule à trouver, il n'en reste pas moins qu'il y a quelque chose à faire : il faut donner une constitution plus libérale à une association, qui, constituée par la généralité des auteurs, est devenue surtout l'organe de quelques privilégiés, en restant, en apparence, ouverte à tous. La Société des Auteurs ne peut que gagner à un recrutement plus large et plus démocratique. Les jeunes qu'elle admettra dans ses assemblées et dans ses conseils, n'auront plus l’occasion de dénigrer un gouvernement qu'ils auront choisi, de critiquer des décisions qu'ils auront sanctionnées de leur vote. Et le syndicat, au lieu de trainer à sa remorque la masse des associés, indiffé-

rente, et peut-être même hostile, retrouvera, dans une organisation plus libérale, une vie nouvelle et plus féconde.

La loi du 14 juillet 1866 fixe à une période de cinquante ans, après la mort des auteurs, la durée des droits qui, à leur décès, sont reconnus à leurs héritiers ou ayants cause.

Les droits de ces derniers n’eussent été le plus souvent que nominaux, si la Société ne les avait admis à bénéficier, comme les auteurs eux-mêmes, de la protection de l’associaton et de la perception commune. Aussi a-t-elle accepté d’être leur fondée de pouvoirs, dans l’exercice de leurs droits, en échange d'un acte, par lequel ils déclarent adhérer aux statuts.

Lorsqu'un auteur dramatique, sociétaire ou stagiaire, vient à mourir, son héritier ou son ayantcause doit solliciter, par une demande écrite, son admission, qui ne peut d’ailleurs lui être refusée.

S'il y a plusieurs héritiers ou ayants cause, ils doivent désigner un mandataire unique, qui s’engagera, en leur nom à tous, à observer Les statuts, autorisera la représentation des œuvres de l’auteur défunt, touchera les droits des mains de l’agent général.

Les héritiers adhérents jouissent de tous les avantages reconnus aux stagiaires : cela est dit expressément dans l’article 29 des statuts.

Ils ont droit aux secours — en fait ils n'y participent presque jamais — ils ont droit au partage des bénéfices, puisque l'acte de société y admet tous les associés qui supportent le prélèvement de 1 0/0 sur leurs droits, et que cette retenue est faite sur les sommes perçues à leur profit. Il

faut penser également qu'ils ont droit, dépuis 1904, au

même titre que les stagiaires, à la liquidation de l'actif social.

Une seule différence les distingue des stagiaires : ils ne peuvent pas devenir sociétaires. Rien de plus naturel. Ils n'ont, en leur qualité d’héritiers, aucun intérêt, dans la Société, qui leur soit personnel : on comprendrait malaisément qu'ils fussent admis dans les assemblées des auteurs. Heureux de percevoir, en toute sécurité, une rente sur les ouvrages des écrivains disparus, ils ne demandent pas à discuter des questions, qui leur sont, la plupart du temps, totalement étrangères.

Un auteur cède, à titre gratuit, ou moyennant finances, l'entière disposition d’une ou de plusieurs de ses œuvres. La convention est parfaitement licite. La Société, désireuse de faciliter à ses membres tous les modes d'exploitation de leur propriété littéraire, offre à leurs cessionnaires le bénéfice de sa protection, et l'entremise de ses agences; en échange de leur adhésion au pacte social, elle les reçoit comme membres de l’association, en leur accordant tous les droits reconnus aux héritiers adhérents.

Il importait en effet que, par un acte de cession plus ou moins réel, les auteurs ne pussent se soustraire aux obligations auxquelles ils sont tenus, qu'ils ne pussent, par exemple, faire jouer leurs œuvres sur des scènes qui n'ont pas traité avec la Société, où à des conditions inférieures au tarif général. Aussi la Commission a-t-elle, dans sa séance du 4 mars 1881, arrêté les termes d’une formule, qui

devra être employée pour tous les actes de cession (1). Cette

(1) Annuaire de la Sociélé, année 1881, page 171.

formule mentionne que le cessionnaire à pris connaissance des obligations imposées aux membres de l'association, des pénalités prévues en cas d'infraction aux statuts, et qu'il s'engage à s'y soumettre.

Mais des cessions, parfaitement régulières en la forme, peuvent couvrir des agissements frauduleux, contraires aux principes consacrés par l’associalion. Ainsi des littérateurs, pressés d’être joués et n'osant accepter, par traité, de restituer au théâtre une partie des droits perçus en leur nom, céderont leurs pièces en toute propriété, pour un morceau de pain. Le directeur, ne voulant pas paraitre en nom dans la combinaison, aura recours aux bons offices d'un intermédiaire, moitié homme de lettres, moitié agent d’affaires, qui achètera les pièces, et les revendra à la direction du théâtre, moyennant commission. Parfois cet honnête courtier opérera en grand, achetant de-ci de-là, pour le compte de certaines scènes. Tous les jeunes, désireux de se produire dans ces établissements, devront passer par ses mains.

En 1893, l'attention de la Commission fut attirée sur un manège de ce genre, qui se pratiquait couramment pour les levers de rideau donnés dans plusieurs théâtres. La combinaison était d’ailleurs connue depuis longtemps par les gens du métier. La Commission n’attendait qu'une occasion pour sévir. Mais comment prendre un directeur en flagrant délit? Allait-on provoquer un scandale, sans avoir des preuves certaines ? Or la preuve, en pareil cas, ce ne peut être que l’aveu d’un des auteurs, qui ont les meilleures raisons du monde de ne pas avouer, puisqu'ils sont en marge des statuts.

Un hasard providentiel permit d'agir. En 1893, un membre de la Société se plaignait qu'un acte de sa composi-

228 CHAPITRE Ill

tion, institué Scrupules, fût joué dans un théâtre, sans son autorisation, sous le titre de /e Scrupule. À cette différence près, la pièce représentée était identiquement la même que celle qu'il avait écrite : cependant on ne lui avait pas demandé sa permission, et on ne lui allouait aucuns droits.

Que s’était-il passé? Un littérateur besogneux avait cédé, par l'intermédiaire d'un courtier, un lever de rideau intitulé le Scrupule; le directeur, qui n'avait qu'une confiance médiocre dans cette œuvre, ne s'était fait aucun « scrupule » de profiter d’une similitude de titres, pour lui substituer /es Scrupules, dont une copie lui était venue entre les mains. Ce qu'il y avait d’étrange dans l'affaire — s’il faut encore s'étonner de quelque chose au théâtre — c'est que l’auteur

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du Scrupule se füt désintéressé à ce point de la suite donnée au contrat, el n’eût pas songé à se formaliser de ce tour de passe-passe.

La Commission manda à sa barre l’auteur de Scrupule au singulier, l’auteur de Scrupules au pluriel, le directeur de théâtre, et le cessionnaire. On ne discutait pas seulement sur un principe. Les Scrupules avaient produit une somme de 10,000 francs. L’ingénieux directeur avait eu la main heureuse : mais, pris au piège, il dut verser des droits à l’auteur véritable et, par-dessus le marché, promettre de ne plus recommencer.

Quelques mois après, nouvelle affaire. Cette fois, c'était un auteur en rupture des statuts qui se démasquait. Etait-ce le repentir, ou simplement le dépit d’avoir traité au rabais ? Quoi qu'il en soit, il entrait dans la voie pénible des aveux. La Commission, armée pour la lutte, songeait à plaider. Le directeur, désireux d'échapper à une publicité compromettante, préféra verser une indemnité, et faire amende

honorable,

Pour couper court à tous ces trafics, la Commission prit une mesure radicale : elle réduisit les droits d'auteur perçus pour les levers de rideau à un pour cent, avec maximum de dix francs. « Dix francs par jour de maximum, disait le rapporteur à l'Assemblée générale, s'ils sont la rémunération suffisante d’un acte écrit pour être représenté devant les petits bancs, qui seuls peuvent se trouver au théâtre avant neuf heures du soir, sont au contraire un trop minime appât pour les chefs de claque banquiers, et les marchands de billets prèteurs ». Et il ajoutait, se félicitant des résultats de la réforme :

« Les noms des auteurs des levers de rideau ont changé comme par enchantement ; c’est que la porte est ouverte à tous maintenant ».

Il est seulement permis de se demander si le système de la porte ouverte, qu'on préconise, est le meilleur, tant pour les auteurs, que pour le public.

Les auteurs, ce sont, ou plutôt c'étaient les débutants, les jeunes, ceux qui, écartés des grandes scènes, lorsqu'ils apportaient une tragédie en cinq actes, en vers, se voyaient bien reçus, parfois, lorsqu'ils arrivaient avec un lever de rideau. Ce bon accueil encourageait les timides, raffermissait les vocations hésitantes, acheminait les auteurs, par un apprentissage utile, vers des œuvres d’un effort plus soutenu, d’une action plus compliquée.

Sans doute il y avait les fraudeurs, qui n'étaient pas intéressants, et qui abusaient de la situation; qu'importe ! Leur fraude ne leur procurait que des bénéfices bien limités, si nous nous en référons aux paroles échappées au rapporteur :

« Ce ne sont pas les auteurs, disait-il, qui avaient coutume de céder leurs droits, qui se plaindront de cette mesure,

puisque le prix qu'ils recevaient flottait entre deux et trois cents francs, quand il n’était pas fictif ».

Mais ce n’est pas pour leur assurer un bénéfice plus important, que la Commission a édicté des règles nouvelles. Ne serait-ce pas plutôt que les auteurs de la pièce de résistance voyaient avec peine une partie de la recette leur échapper? N’auraient-ils pas saisi avec empressement cette occasion d'étouffer un genre qui menaçait leurs revenus ?

Les résultats de cette politique ne se sont pas fait attendre. Loin d’affranchir le genre, on l’a déconsidéré. OEuvre d’apprentissage autrefois, il est devenu la proie des faiseurs. Lorsqu'il n’est pas accaparé par l’auteur de la pièce principale, soucieux de ne rien perdre de la recette, le lever de rideau est abandonné à des travailleurs en gros, qui en donnent au public pour l'argent qu'ils touchent. C’est encore un domaine d’où les jeunes sont exclus, au profit d'habitués peu intéressants.

Le public n’a pas été moins sacrifié dans l'affaire. On se plaignait de son indifférence, on l’accusait de ne vouloir pas entendre les levers de rideau. La Commission avait le choix entre deux solutions : supprimer complètement les levers de rideau, ou les encourager, favoriser les débutants qui s’y adonnaient, tout en poursuivant les combinaisons de mauvais aloi. Elle a préféré les rabaisser, pour en dégoûter plus sûrement ceux qui y prenaient encore quelque intérêt.

Pourquoi cet arrêt de mort inutile? N’aurait-il pas été plus intéressant d'essayer de relever le genre? Les petits bancs, pour lesquels le rapporteur à l'Assemblée générale se montrait si dédaigneux, auraient peut-être entraîné les grands : les vides du théâtre se seraient comblés. Grâce à la Commission, le publie, qui découvrait parfois encore, dans ces petites pièces, des écrivains d'avenir, n’a plus que des

ébauches informes, dues à des fournisseurs de rencontre : heureux si le signataire de la pièce principale ne saisit pas l'occasion d'écouler une bluette fabriquée en hâte.

Dans cette question, où leur sort était en jeu, les Jeunes,

les stagiaires n'ont pas eu à donner leur avis.

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