Camille Saint-Saens

La Société des Concerts compte 58 années d'existence. Pendant ce laps de temps, elle a été dirigée par cinq chefs d'orchestre qui se sont succédé au pupitre; c'est donc par le fait seul de ces différentes directions, cinq périodes que Ton peut distinguer depuis la fondation de la Société (1828) jusqu'à ce jour, 1er mai 1885.

Nous désignerons naturellement ces cinq périodes par les noms des cinq chefs d'orchestre qui ont dirigé la Société.

lrc Période. — Habeneck, fondateur, chef d'orchestre, depuis 1828 jusqu'à 18 ±9 : soit 21 ans d'exercice;

2e Période. — Girard, chef d'orchestre, depuis 1849 jusqu'à 1800, i 1 années d'exercice;

3° Période. — Tilmant, aîné, chef d'orchestre, depuis 1860 jusqu'à 1804, 4 années d'exercice;

i° Période. — George-Hainl, chef d'orchestre, depuis 1864 jusqu'à 1872, soit 9 années d'exercice;

oc Période. — Deldevez, chef d'orchestre, depuis 1872 jusqu'à 188,'i, 13 années d'exercice.

Telles sont les principales divisions marquées dans l'énumération des programmes et formant l'ensemble de l'histoire de la Société des Concerts.

En ce qui concerne la composition des programmes, ces cinq périodes ne diffèrent entre elles que par les modi-

fications apportées au genre de musique des Solistes, — instrumentistes et chanteurs, — et par une augmentation notable dans l'admission des auteurs vivants ; — quant au répertoire classique, il s'est progressivement enrichi, pendant ces cinq périodes, des œuvres des grands maîtres qui n'avaient point encore été exécutées à la Société.

Au reste, les programmes ont peu changé de physionomie, bien que, cependant, ils présentent toujours une variété relative, de nature à satisfaire modérément les conservateurs eux-mêmes, et à mécontenter complètement les novateurs, les partisans de la nouvelle école. Aussi, la question des programmes est-elle depuis longtemps le point de mire de la critique.

Dans cet état de choses, et à la veille, peut-être, d'entrer dans une période nouvelle, il est opportun, pour la Société, d'examiner les modifications, les changements, qui sont l'objet de vives discussions au dehors, et d'étudier les diverses propositions qui lui sont présentées. Ii faut que la Société fasse connaître ses projets pour l'avenir; qu'elle les proclame hautement, non pour son public qui a foi en elle et qui ne cesse de lui témoigner ses sympathies; mais, pour cette partie du public, formant une classe dirigeante d'amateurs, lesquels, ne pouvant ou ne voulant point venir à elle, vont aux autres sociétés, non comme de simples dilettantes, mais en « protecteurs », comme « membres honoraires » d'institutions qui adroitement se sont placées sous leur patronage, comme « propagateurs » de l'art moderne, marchant en tête du mouvement, du progrès musical.

Il faut surtout que la Société n'oublie pas la haute mission que ses fondateurs et son illustre chef, Habeneck, lui ont imposée. A cette condition, la Société des Concerts pourra résister à des influences qui ne prêchent que la désunion, que la destruction même.

Ainsi, par exemple, il a été soulevé cette année, dans le comité, une question qui mérite qu'on y porte attention, non qu'elle soit sérieuse, au fond, mais parce qu'elle est précisément une preuve de désorganisation prête à s'introduire; il ne s'agirait rien moins que du « rejet » des symphonies de Beethoven! Ou voudrait les faire disparaître des programmes. Telle est la proposition que l'on a osé formuler.

Nous avons de la peine à nous faire à cette idée qu'un jour l'extinction des symphonies de Beethoven puisse arriver! Et cependant, ne voyons-nous pas, comme une preuve à l'appui, s'éteindre peu à peu l'école classique du violon?

La pente rapide sur laquelle ont glissé les violonistes, depuis quelques années, est le chemin, croyons-nous, qui conduira fatalement à l'abandon des maîtres anciens. C'est là un progrès auquel travaille avec ardeur la génération actuelle!

La disparition « attendue » des symphonies de Beethoven ne trouvera plus d'obstacle, lorsqu'on sera parvenu à ne plus savoir les jouer. Elles auront alors le sort qu'on prépare, d'un autre côté, aux concertos de Yiotti! Quant à ces derniers, nous savons ce qu'on leur oppose, du moins : les Vieuxtemps, les Wieniaski, les Max-Bruch, etc. ; tandis qu'il n'en est pas de même pour Beethoven.

Les conôcrtosde Viotti appartiennent à l'école classique, par rapport à l'œuvre des maîtres illustres qui les ont précédés. Ils sont regardés comme des modèles de perfection devant être spécialement étudiés dans les classes.

Le style, l'individualité, la nature de l'artiste, le mécanisme, tant de la main gauche que de la main droite, sont les éléments qui forment primordialement la base de l'exécution. A ces principes il faut joindre les qualités touchant la puissance de son, la flexibilité du son dans la variété des mouvements de l'archet; la justesse, cette justesse vibrante qui est la condition essentielle à la puissance de son, etc. La réunion de ces qualités permet remploi arbitraire du jeu ordinaire, du petit jeu et du grand jeu.

Le violoniste imprégné de cette théorie saura, en la pratiquant, interpréter fidèlement les vieux maîtres ; il les comprendra et les aimera. Mais celui qui s'en écarte, par suite de modifications survenues, de changements apportés aux études, par des qualités différentes obtenues dans le mécanisme, celui-là, dans un temps donné, ne pourra jouer le classique; il ne le sentira nullement et n'y prendra aucun intérêt.

Et c'est précisément à ce résultat où tendenl aujourd'hui les études. Ainsi on néglige la tenue de l'instrument : la pose de l'archet s'en ressent; le son est compromis ; lejeu, avec l'archet constamment à lacorde, estliéet privé de respiration, n'ayant ni force d'attaque au talon, ni force relative à la pointe; le détaché du milieu est peu pratiqué; le staccato abandonné, ou employé à profusion, en tirant du milieu à la pointe de l'archet; la continuité du son amenant des contresens entre le poussé et le tiré, etc. Et puis

ce ne sont qu'excentricités de la main gauche : des doigtés scabreux; des positions imprenables; un abus de la quatrième corde, dans le haut, avec sons harmoniques, sans compter les tremblements de la main exagérés; une justesse forçant le diapason à monter. Cette manière de comprendre le violon n'est pas faite pour offrir un grand attrait à l'étude du classique.

Cette défection, pour les maîtres anciens, se renouvelant à certaines époques; l'abandon successif des chefsd'œuvre classiques; les nouveautés arrivant, à leur tour, pour faire école; en un mot, révolution constante, qui se fait dans les arts, s'opère de manière à produire, à chaque période, sinon un abaissement, du moins comme un déplacement du niveau de l'art. Des façons d'être, des qualités différentes s'imposent et commandent à des natures nouvelles, en les entraînant dans une voie par laquelle il est difficile, sinon impossible, de remonter aux sources du classique.

Aussi en sera-t-il des concertos de Viotti comme des œuvres de Corelli, de Geminiani, de Tarlini, de Leclair, et de tant d'autres maîtres : les procédés de la musique moderne aidant, le temps n'est pas loin où il ne sera parlé de l'école classique que pour mémoire.

L'influence de l'exécution ainsi modernisée se fait sentir, déjà, depuis quelque temps, dans les orchestres.

Les instrumentistes composant le « quatuor » de l'orchestre, — ce côté si puissant de la balance, qu'il est difficile de trouver son contrepoids dans Y « harmonie » — par leur désintéressement à la musique de chambre, par la disparition des sociétés de quatuors, ne sont plus pénétrés

de ce sentiment intime qui fait de l'ensemble des quatre parties un seul et même corps. Chaque partie s'isole, au contraire, dominée par la préoccupation constante d'une exécution tenant plus du soliste que de l'exécutant à l'orchestre. On n'a plus cette discipline résultant de l'organisation môme de l'artiste; ce recueillement provenant de la pénétration de l'exécutant, la foi de l'interprète ; en un mot, l'amour de l'art !

Il faut dire que nous n'avons pas un génie, dans la symphonie, à opposer à la pléiade de nos illustres classiques. Les modernes, en abandonnant ce genre de composition, n'en ont point entretenu le goût parmi le public. Leur système, à vrai dire, s'y opposait.

Et comment en serait-il autrement, lorsqu'on énumère les nouveautés, les innovations, en un mot les moyens de procéder des modernes, s'éloignant, de parti pris, des moyens admis jusqu'alors, et qui forment toute une gramhiaire musicale différente do celle reconnue et suivie par les classiques. Sans doute, on n'a pas été sans s'en rendre compte, sans établir une sorte d'analyse des systèmes nouveaux qui sont venus successivement s'implanter au milieu de tant de noms d'auteurs illustres, de tant de chefs-d'œuvre divers, parlant tous la même langue.

Sans entreprendre ici une étude sur la différence des systèmes, on peut du moins entrevoir les tendances constantes qui ont abouti en une ligne de démarcation entre la musique classique et la musique moderne.

Le principal élément qui, peu à peu, a sans contredit subi le plus de modifications, c'est l'harmonie. Par l'emploi si fréquent des accords de septièmes et de neuvièmes, ceux-ci

sont devenus dès lors des ressources inépuisables pour les accents mélodiques aussi bien que pour la mélodie ellemême, telle qu'elle ressort du moins d'une pareille étreinte.

Cette profusion de dissonances ne pouvait qu'engendrer un abus de modulations, résultant d'une harmonie aussi complexe qu'elle est devenue aujourd'hui.

Quant à la facture, elle est celle qui convient au genre de musique traité par les modernes : la fantaisie. Du moment où ils ont délaisse la symphonie, la facture ou charpente du morceau, si féconde en richesse, si abondante en intérêt, n'a plus sa véritable existence; elle ne peut vivre réellement que par le maintien du genre luimême, par la symphonie.

L'exécution faiblissant à son tour en présence de l'indifférence manifeste, qui se produit à l'égard de l'école classique, alors l'extinction prédite, commencée déjà dans l'opinion des novateurs, finira par arriver définitivement. Alors plus de symphonies de Beethoven !

Plus de symphonies de Beethoven, plus de concertos de Yiotti : l'exécution en sera arrivée au même point que la composition ! Elles auront procédé chacune de son côté, dans un sens qui ne leur permettra plus de se maintenir au sommet auquel elles se sont élevées. Le progrès sera une décadence I

« Ce jour-là, le vieil édifice croulera, ensevelissant sous ses décombres tous ceux qui ont voulu maladroitement le soutenir par une fausse entente de leur propre intérêt. »

Et ce que nous dit si obligeamment M. Victor Wilder sera l'expression de ce progrès en forme de décadence.

Certes, Beethoven a été bien fort, bien hardi, bien novateur, mais il n'a jamais prétendu faire tout crouler sous lui pour parvenir à être compris. Il a laissé ce soin à ses œuvres qui, tout en commandant l'admiration, ne vous détachent en rien de ses prédécesseurs Haydn et Mozart.

Eh bien ! avant que la Société n'en arrive là, avant que le progrès n"amène cette exclusion, avant de se séparer à jamais des maîtres classiques de cette trinité de Fart : Haydn, Mozart, Beethoven, la Société fera bien, croyonsnous, d'attendre que leurs successeurs soient trouvés, qu'ils soient définitivement consacrés par l'opinion publique. D'ici là, elle n'a point à s'émouvoir de la proposition.

Parvenue au point où elle est aujourd'hui, que peut ambitionner la Société des Concerts, après plus d'un demisiècle d'un règne de gloire ?

En tenant compte du vrai progrès qui s'accomplit en toutes choses, des innovations de nature à être introduites, des modifications susceptibles d'être apportées, la Société ne peut-elle donc conserver son caractère distinctif, accomplir la mission qu'elle s'est imposée dès son origine, sans s'exposer par des mesures dangereuses, à une ruine complète? Quel a été son but? Quels sont les moyens qu'elle a mis en œuvre? — Un auteur, un génie puissant, ignoré en France, et dont les chefs-d'œuvre, interprétés par des artistes de premier ordre, des maîtres dans leur art, enthou-

siasmés, électrisés par les admirables, les sublimes conceptions de ce divin compositeur, pour lesquelles ils se passionnent en y apportant une exécution idéale digne des œuvres elles-mêmes! — Et par cette interprétation hors ligne, dont on n'avait point d'exemple encore, fut fondée

Dès son début, la Société prit soin d'entourer le maître qui devint, pour elle, son Dieu, et auquel elle s'est entièrement consacrée, des maîtres, ses prédécesseurs, ses contemporains; elle donna place aux chefs-d'œuvre de Fécole classique qui vinrent augmenter l'intérêt de ses programmes, que l'on enregistre comme les pages de son histoire. Dès lors, la Société des Concerts devint le temple de l'art, de la grande mousiqu !

Eh bien ! ne peut-elle, aujourd'hui, conserver ce titre de gloire, poursuivre la mission d'il y a cinquante ans; — ne peut-elle continuer à se vouer au culte du grand art, aux maîtres des maîtres, sans exclure pour cela les modernes, les contemporains de la jeune école?

Mais, sur ce point, on ne peut nier que la tâche de la Société devient plus difficile que jamais. Les exigences qui l'environnent sont excessives. Les mécontents augmentent de toutes parts. Et cependant, on doit le reconnaître, la Société fait plus aujourd'hui pour les vivants qu'à toute autre époque. Elle ne peut pourtant pas se laisser dominer par ces nouveaux intéressés qui seproduisentdejouren jour. Aussi, ne craignons-nous pas de le dire, il faut que la Société soit sévère à leur égard, réservée dans l'admission de leurs œu-

vres, si elle veut maintenir le niveau auquel l'ont élevée les classiques, et surtout, si elle déclare formellement ne point entendre se séparer des maîtres illustres pour lesquels elle a été instituée. Tel est le devoir de la Société des Concerts.

Mais, lorsque nous parlons du devoir de la Société, nous généralisons la question; car il s'agit particulièrement du concours des sociétaires, des artistes eux-mêmes, tenant en leurs mains la destinée de la Société des Concerts.

Les artistes subissent naturellement une influence, suivant le milieu dans lequel ils sont placés ordinairement. Ils vivent peu dans le sein de la Société ; ils ne s'identifient aucunement avec elle, se laissant entraîner, la plupart, au courant d'opinions divergentes qui circulent autour d'eux. Us écoutent les critiques qui en résultent et finissent par partager l'avis des opposants; disons plus, des détracteurs de la Société. Aussi, lors des répétitions d'études, les voiton accueillir les chefs-d'œuvre classiques du répertoire, non avec indifférence, cela ne peut être, mais sans la conviction qu'on apportait autrefois à l'interprétation. Ils sont froids, réservés, ne se prononçant jamais avant de consulter l'opinion d'autrui, de gens qui passent pour savants, qui le disent, du moins, et dont les critiques ont pour but de le faire croire. Ce genre de public n'est autre, disons-le, que celui des sociétés modernes pour lequel s'efface, sinon disparaît complètement l'élément classique qui est précisément la base de l'institution, et l'expression du caractère distinctif de la Société des Concerts.

Mais, lorsqu'il s'agit de l'interprétation des œuvres

modernes, romantiques, admises par la Société à son répertoire, c'est alors un sujet des plus animés de controverses qu'il est difficile parfois de s'expliquer. L'enthousiasme de la jeune recrue se heurtant à l'opposition de quelques vétérans inflexibles à l'égard des vieux maîtres, à la froideur que le public de la Société montre pour ces tentatives trop audacieuses, selon lui, en faveur des jeunes : telles sont les appréciations si diverses qui se produisent. Et au-dessus de tout cela domine l'opinion de ce groupe d'amateurs qui se croient appelés à diriger le mouvement musical, à devenir le guide des artistes !

Et comment entendent-ils devenir le guide des artistes du Conservatoire? C'est en critiquant les chefs-d'œuvre des maîtres illustres de l'école classique ! C'est en les dénigrant, en les accusant d'être démodés, d'être vieillots; en cherchant £ar tous les moyens possibles à les faire disparaître, h les rejeter, voire même les symphonies de Beethoven! (( ... Et celui-ci porta la symphonie à une telle largeur et aune telle puissance de forme, il remplit cette forme d'une si grande et si irrésistible variété de richesses mélodiques, que la symphonie de Beethoven se dresse aujourd'hui devant nous comme une colonne qui indique à l'art une nouvelle période; car avec cette symphonie a été enfantée au monde une œuvre à laquelle l'art d'aucune époque ni d'aucun peuple n'a rien à opposer qui en approche ou qui y ressemble l »

L'intérêt qu'on attachait autrefois à l'exécution, à la