CHŒUR

1 Soprano solo j

1 Contralto — ( , . , . .

. „, / quatuor solo i symphonie avec chœurs i.

1 Tenore — ' l w i ;

1 Basso —

Ce qui augmente le personnel de 13 exécutants et porte le total à 167. Aussi l'orchestre est-il souvent bien près d'éclater, autant par l'agglomération d'un personnel trop nombreux que par suite d'une sonorité parfois trop bruyante.

Cependant ces proportions ne sont plus suffisantes en présence de nouvelles combinaisons et de propositions d'où il résulte que « le plus bel orchestre de concert, pour une salle à peine plus grande que celle du Conservatoire, le plus complet, le plus riche en nuances, en variétés de timbre, le plus majestueux, le plus fort et le plus moelleux en même temps, serait un orchestre ainsi composé :

21 1ers Violons. 2 Grandes llûtes.

20 2CS » 2 Hautbois.

18 x\ltos. 1 Cor anglais.

8 lrs Violoncelles. 2 Clarinettes.

7 2CS » 1 Cor de basset ou 1 clarinette

10 Contrebasses. basse.

4 Harpes. 4 Bassons.

2 Petites llûtes. 4 Cors à cylindre.

2 Trompettes à cylindre. 2 paires de timbales et 4 tim-

2 Coniels à pistons. baliers.

3 Trombones. 1 grosse caisse.

i Grand trombone basse. 1 paire de cymbales.

1 Ophicléide ou un tuba.

« S'il s'agissait d'exécuter une composition mêlée de chœurs, il faudrait pour un pareil orchestre :

46 Soprani. 40 Basses.

40 Te no ri.

soit 121 instrumentistes, 126 chanteurs. Total : 247 exécutants1.

Mais comme il est difficile de s'arrêter en aussi bon chemin, cela nous conduit naturellement au « magnifique orchestre de Festival » combiné cette fois non plus « pour une salle à peine plus grande que celle du Conservatoire », mais pour « un vaste local disposé par un architecte ncousticien et musicien ».

Soit : 467 instrumentistes, 360 choristes.

Total : 827 exécutants. (Pour le détail voir le Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration de II. Berlioz.)

L'auteur de ce projet gigantesque s'empresse d'ajouter :

Le préjugé vulgaire appelle bruyant les grands « orebestres », s'ils sont bien composés, bien exercés et bien dirigés; et s'ils exécutent de la vraie musique, c'est puissant qu'il faut dire.

Cependant Berlioz paraît avoir subi l'influence de ce préjugé, lorsqu'il a écrit, quelque temps après la première représentation d'Orphée, au Théâtre Lyrique (1859), les lignes suivantes :

i. H. Berlioz. Grand Traite' d'instrumentation et d'orchestration.

... Les salles trop vastes sont fatales à toute musique expressive,, aux finesses et aux charmes les plus intimes de l'ait. Ce sont les vastes salles qui ont amené dans les Jivrets d'opéras l'emploi de ces non-sens, de ces sottises audacieuses qu'on n'entend pas (disent les cyniques qui les commettent). Ce sont les salles trop vastes, je ne me lasserai pas de le répéter, qui semblent justifier certains compositeurs des brutalités insensées de leur orchestre. — Les salles trop vastes n'ont-elles pas ainsi contribué à produire l'école de chant dont nous jouissons, école où l'on vocifère au lieu de chanter, où, pour donner plus de force à l'émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou quatorze pieds, sans compter récartèlenumt du rythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlements des ténors, des basses, des soprani de l'Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre, mériter les appellations de taureaux, de paons et de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom.

Un changement aussi radical ne peut s'opérer, toutefois, sans porter au genre de composition créé par les classiques, h la symphonie en particulier, un rude coup, sinon celui de la destruction.

Comment ces éléments nouveaux répondant à l'appel des inventeurs, des propagateurs du genre descriptif, du romantisme, comment ces éléments se comporteraient-ils en face de la « musique pure et simple » que le musicien de génie a poétisée d'une manière si admirnhlc dans la « symphonie pastorale » ? Qu'aurait h y gagner la « musique imitative » qui est en même temps ici de la vraie musique ?

Beethoven, avec ce sentiment profond, cette conviction intime qu'il a professée pour le respect, pour la dignité due au culte de Fart, semble avoir eu conscience, par un excès de scrupule, de l'écart qu'il commettait sciemment en ouvrant une voie qui le détournait, pour un moment, sans lui faire abandonner celle qu'il devait parcourir si glorieusement. Donc, comme s'il voulait racheter les coucessions faites à un ordre d'idées autre que celui qui est propre au genre noble et élevé de la symphonie, les éléments mis en jeu, pour la peinture de son tableau, sont employés avec une sobriété étonnante. Le musicien n'a pas voulu se laisser surpasser par le poète, malgré le libre essor donné à son imagination ; le compositeur a fait preuve d'une telle puissance dans la conception de son œuvre, a rendu si merveilleusement les ell'ets qu'il voulait imiter, l'intérêt est si grand partout, dans le plan, dans la facture, dansles plus minutieux détails, et en cela, ne s'écartant jamais, par la pensée et les idées exprimées, de ce qui constitue le domaine de l'art musical, qu'on ne sait vraiment pas quel est le cùté que l'on doit le plus admirer. Le musicien, privé de ses pinceaux, charme, ravit, captive au piano ; le musicien-poète transporte par sa couleur orchestrale !

Est-il jamais venu à la pensée de souhaiter, pour l'exécution de la symphonie pastorale, par exemple, les ressources formidables inventées depuis par les compositeurs romantiques ? Il est curieux, cependant, de faire l'expérience, mentalement du moins. Qu'on se figure,, entre autres endroits, à l'orage de la symphonie pastorale, les quatre timbales montées par les quatre timbaliers de la symphonie

fantastique, comme augmentation de moyens pour imiter le vent, vers les dernières mesures, avant le chant des bergers ; ou bien encore, la réunion de toutes les ressources sonores modernes, sans en exclure les feux de peloton [ pour imiter l'éclat de la foudre, etc., etc.. — Certes l'imitation serait servile, et les moyens plus bruyants. Mais ce n'est pas ce qu'a voulu Beethoven, il a prétendu parler à l'imagination des auditeurs, les placer aussi près que possible de la réalité, éveiller dans leur esprit les impressions que donne la nature même des choses, mais toutefois à l'aide de moyens non susceptibles de porter atteinte à la dignité de l'art, par lequel il lui était donné, sans en jamais dénaturer l'expression la plus noble et la plus élevée, d'émettre ses conceptions les plus grandioses.

Aussi, son but une fois atteint, son tableau comportant les couleurs nécessaires pour la reproduction des effets qu'il voulait imiter, le musicien se les est appropriées et les a traduites dans sa langue, avec son sentiment et son génie. Si bien que cette page admirable étonne autant par la simplicité des moyens d'imitation employés, qu'elle émeut par la puissance de conception des idées musicales et expressives, que renferme ce chef-d'œuvre.

Il est à remarquer que les moyens d'imitation que Beethoven emploie, contiennent, pour ainsi dire, en germe, les combinaisons auxquelles on a eu recours plus tard. Imi effet, le frôlement des dissonances produites par les traits irréguliers des violoncelles et des contrebasses, accompagné de roulements de timbales, ont engendré,

1. Voir la Marche funèbre pour la mort d'Hamlct, de H. Berlioz.

comme moyen d'imitation, les quatre timbales de la symphonie fantastique pour imiter, par des dissonances inappréciables à l'oreille (comme par exemple la \> si i?, et do frappés ensemble), ainsi que leur résolution en consonance (la \>, do \> et fa frappés ensemble) l'effet du vent, de l'ouragan.

Seulement, à l'effet du vent dont l'imitation est, on en conviendra, plus musicale d'un côté que de l'autre, Beethoven y joint l'expression d'une crainte terrible, d'une émotion invincible, suivie d'un éclair lointain, le tout reposant sur un sentiment de cadence plagale dont rien n'égale la profondeur de pensée du musicien. Ici on est ému après avoir été foudroyé !

Nous avons dit l'effet que produit à la lecture l'emploi de deux trombones seulement à ce formidable endroit. Cela est, en effet, d'une prodigieuse et accablante simplicité. Deux trombones en octave ! quatre à cinq notes au plus !... — Rossini a compris ce procédé merveilleux. Aussi a-t-il expliqué comment on obtient le plus de sonorité possible avec trois trombones : « C'est, dit-il, de n'en écrire qu'un ! l »

Mais cet exemple n'a plus eu d'autre imitateur.

Maintenant que l'on a pu se rendre compte, par la pensée, de l'effet que peut produire l'augmentation du per-

1. Il y a dans Guillaume Tell trois trombones et un ophicléidc faisant souvent la même partie.

sonnel de l'orchestre, pour l'exécution des chefs-d'œuvre classiques, il nous reste à considérer les avantages que présentent ces nouveaux et nombreux auxiliaires pour l'exécution d'une œuvre moderne dans une « vraie grande salle ».

Supposons, ce qui ne peut manquer d'arriver un jour ou l'autre, supposons une vaste salle, à côté de la Société des Concerts, destinée aux grands concerts, aux représentations officielles, etc. ; dans cette vaste salle, un orchestre moderne, une société nouvelle fondée, bien entendu, pour l'exécution périodique des enivres modernes et leur consécration.

C'est du reste ce à quoi Ton se prépare de tous cotés. — N'avons-nons pas déjà, comme nouvelle appellation, « le quatuor moderne », l'art moderne, les Sociétés modernes de Sainte-Cécile, les virtuoses modernes, etc. , etc. » Il n'y a place aujourd'hui que pour le moderne ! Le moderne a détrôné le classique. — Il est à croire que l'art moderne sera probablement remplacé par Part... parisien !

Mais pour le moment, de même qu'à une autre époque, on prenait le cœur à droite, aujourd'hui il est question de l'âme moderne.

L'âme moderne ! l'âme parisienne ! — Voilà ce qui explique une manière nouvelle Je sentir, une direction nouvelle des idées, des sentiments. Ne parlons plus de l'âme moyen âge, du cœur à gauche, tout cela est usé.

Mais retournons à notre sujet :

Supposons donc une vaste salle, un orchestre nouveau, complet, moderne en un mot ; quel sera le répertoire de cette société nouvelle? Les programmes ! question si vive-

vement el si diversement traitée aujourd'hui, quelle en sera la nature ?

Nul doute qu'un changement radical, tant souhaité déjà pour la Société des Concerts, ne se produise certainement pour une jeune société où tout doit être nouveau ?

A Haydn, Mozart, Beethoven, voire même Mendelssohn, quels seront les compositeurs symphoniques modernes qui leur succéderont? — Quels seront les maîtres qui formeront le répertoire? et les exécutions d'oeuvres nouvelles seront-elles périodiques, d'abord?

Cette question est une de celles qui devront être résolues. — Alors on verra si les quelques œuvres des maîtres modernes que nous possédons dans le genre symphonique et écrites spécialement pour l'orchestre moderne, sont réellement susceptibles de former un répertoire courant ; si elles sont de nature à occuper la place que tiennent nos classiques dans nos programmes ; si le caractère même de l'orchestre symphonique aussi puissant que le commandent ces œuvres, n'est pas contraire à la périodicité de leur exécution, en supposant toutefois que le nombre de ces œuvres soit suffisant pour la composition des programmes de chaque session.

Quant aux oratorios modernes, légendes, odes, symphonies, trilogies, etc., etc., sorte d'opéras sans décors ni costumes, leur très grand développement en général, les sujets ou personnages qu'ils renferment, leur importance, leur nature distincte, la partie chorale très importante aussi, les difficultés réunies, très compliquées que présente l'exécution, l'impossibilité de faire marcher de front l'étude de plusieurs ouvrages de cette nature, toutes ces

causes sont autant d'obstacles à craindre pour l'exécution périodique des concerts. — Leur nombre, par exemple, n'est pas ici une cause d'incertitude. — Les programmes seront largement pourvus. — L'art moderne semble se caractériser, en ce moment, par ce genre de composition.

La partie comprenant les solistes est également très riches. Tout compositeur moderne est auteur de concertos, de mélodies, de romances pour divers instruments, au choix des virtuoses distingués pour lesquels généralement ces morceaux ont été écrits. — De ce côté, on est en mesure de répondre à toute exigence.

Voilà les trois points, les trois divisions qui sont et seront toujours observées, comme étant la seule manière de distinguer les trois genres de musique d'ensemble et de caractériser leur nature, quelle que soit l'époque à laquelle ils appartiennent.

En présence du mouvement, du progrès, comme on est convenu de l'appeler, qui se manifeste de toutes parts, à la veille de l'avènement d'une société nouvelle en attendant le dernier mot de l'avenir sur l'art moderne, terminons par la citation suivante qui résume en peu de mots la question :

Nobles fils de Mozart et de Beethoven, cachez-vous dans la petite église du Conservatoire, en attendant qu'on vous l'enlève, et laissons passer le triomphe de la force brutale1.

Et si vous nous demandez ce que deviendra l'ancienne Société, nous vous répondrons : L'ancienne Société sera et restera cette gloire qui a nom : la Société des Concerts !