A. Elwart

vue du progrès, témoin l'opinion émise, entre autres, par M. Beyle, sous le pseudonyme de Stendhal : « Qu'il n'y aurait désormais de succès possibles dans l'art musical que pour le compositeur qui réunirait la simplicité h la nouveauté naïve des idées. »

Tout en reconnaissant à notre tour « que la concentration de toutes les idées musicales vers le seul but dramatique indique assez que l'art ne rayonne plus de nos jours dans un cercle aussi large qu'il le faisait dans le siècle précédent », il est curieux, cependant, de voir dans quelle erreur on était alors, en croyant que le progrès devait amener certainement « la réunion de la simplicité à la nouveauté naïve des idées ».

On ne peut vraiment pas s'empêcher de sourire à une pareille prédiction. Et comme, tout au contraire, nous sommes loin de la « simplicité, de la nouveauté naïve des idées » ! nous faudra-t-il attendre longtemps encore pour que cette prédiction s'accomplisse? Doit-on l'espérer? Est-elle à craindre? Cela, d'ailleurs, est-il dans le domaine du possible?

Mais avant de songer s'il est prudent de nous engager dans un labyrinthe aussi escarpé, il est du moins intéressant de constater, tout d'abord, que c'est précisément à cause de la « simplicité et de la nouveauté naïve des idées » , que certaines œuvres se sont arrêtées en chemin, et que le nom seul des auteurs est resté consacré ; exemple : E. Douay, F. David (ce dernier comme symphoniste, bien entendu) et que, tout à l'opposé, c'est le ((compliqué »,le « recherché », « l'excentrique » qui ont fait poursuivre le chemin à d'autres œuvres que l'on dit, aujourd'hui, être arrivées. Encore

n'avons-nous, de ce côté, qu'un nom à pouvoir citer, le même, H. Berlioz!

En effet, deux auteurs, deux maîtres (on ne peut dire deux chefs d'Ecole), procèdent particulièrement par des moyens différents entre eux, quoique, cependant, ils aient tous deux les mêmes tensions vers le romantisme.

L'un caractérise « le compositeur réunissant la simplicité à la nouveauté naïve des idées », en y joignant comme procédé nouveau l'application du style descriptif. F. David, dans le « Désert», notamment, manifeste au plus haut degré d'élévation, et dans toutes les conditions prescrites, ces « tendances de l'art». Il y est du reste porté par le souvenir de ses réminiscences orientales. Dans les odes symphoniques qui ont suivi, Moïse, Christophe Colomb, YÉde?i, les mêmes tendances se rencontrent encore, mais soutenues dès lors par une conviction et une individualité des plus accentuées.

L'autre, le compositeur romantique, fantaisiste, poétique, Hector Berlioz, enfin, sut s'affranchir, dès le début, « des règles du genre symphonique telles qu'elles existaient précédemment », et les tendances de l'art sont chez lui tout à l'opposé de celles que l'on rencontre d'une façon si personnelle chez Félicien David.

Nous paraîtrons bien arriéré, peut-être, en reproduisant h vingt ans d'intervalle, l'appréciation suivante à laquelle nous trouvons le ton de l'actualité : « MM. Berlioz etDouay ont pu donner carrière à leur imagination très poétique, mais en dramatisant toutes leurs productions de ce genre ils ont presque détruit la véritable symphonie, noble, pure et pleine d'unité, pour substituer à sa place les

brillantes fantaisies de leur esprit musical et plus ami du merveilleux, que respectueux envers la forme consacrée à la symphonie par tant de chefs-d'œuvre dus aux patriarches de ce genre admirable. »

Les tendances de Fart s'accusaient donc, il y a vingt ans, de façons diamétralement opposées. Elles formaient comme deux branches éloignées Tune de F autre, autant que se trouve séparés le simple du composé. Ces deux points extrêmes, tout en procédant différemment, et bien que l'un soit resté en route, ont, chacun de son côté, atteint cependant à un même but. Ils ont déserté ensemble, ne voulant pas s'assujettir à la facture classique. Le « simple » l'a dédaignée comme le « composé », et ils ont préféré se jeter, corps et âme, l'un dans le descriptif,, l'autre dans le dramatique. Aussi, cet abandon de la forme, de la facture symphonique leur a-t-il été contraire, malgré l'opposition de leur nature.

C'est ce que nous démontre la comparaison des deux voies dans lesquelles se sont engagées les « tendances de l'art » en se divisant, et que nous avons en quelque sorte personnifiées en y plaçant en tête deux noms célèbres : F. David, II. Berlioz, deux maîtres dont les œuvres caractérisent deux individualités différentes.

Le reproche que l'on puisse leur adresser sérieusement encore aujourd'hui, après les appréciations d'une époque antérieure, et selon l'opinion de nos prédécesseurs, c'est le dédain qu'ils ont montré pour la facture de la symphonie, comme si la symphonie pouvait exister sans la forme affectée au genre lui-même. Qu'ils se fussent éloignés, par moment, des règles prescrites par l'école classique, qu'ils

aient apporté moins de rigueur pour l'adoption du plan, en général de la symphonie, pour les divisions consacrées, pour d'autres conditions encore, cela se pouvait peut-être admettre? Mais ce qu'on ne peut s'expliquer, c'est de voir que, des deux côtés, chaque compositeur s'attache à conserver un lien avec la symphonie, en ajoutant, l'un et l'autre, au titre général de leurs œuvres, le qualificatif de a symphonique » ; celte qualification est donc sans portée?

Donner le caractère symphonique aune production de quelque nature qu'elle soit, n'est-ce pas lui assigner d'avance tous les points de ressemblance dont elle est susceptible, avec la chose elle-même? comme par exemple, ici, la symphonie : la symphonie que la production qui lui est assimilée doit, de son côté, prendre pour modèle, afin de répondre aux intentions préconçues de son auteur.

D'où vient alors que dans des conceptions aussi importantes que les œuvres qui s'appellent le Désert, Roméo et Juliette, entre autres, ((qualifiées parleur auteur d'œuvres « symphoniques », d'où vient, disons-nous, que la symphonie proprement dite soit à peine entrevue? Pourquoi occupe-t-elle si peu de place ? par quels côtés ces œuvres tiennent-elles de la symphonie?... Qu'y a-t-il de « symphonique » ? Sans doute que lejsens attribué à ce qualificatif n'est plus, aujourd'hui, le sens propre, mais celui qui, par contraction, est donné « à toute espèce de réunions d'instruments à cordes, à vent et de percussion, etc. ». En ce cas, ces œuvres doivent être considérées autrement, et comme formant un genre à part.

Reste à savoir si l'intérêt, au point de vue musical pro-

premeriL dit, n'a pas eu à perdre sensiblement de cette démarcation si regrettable?

Sous le rapport de la facture, en particulier, nous ne trouvons rien de plus judicieux h dire que les paroles suivantes : « Le genre spécial, la tournure des phrases mélodiques est aussi une des choses que le compositeur doit imaginer et régler avec le plus de soins possible; car telle mélodie qui peut convenir à une ouverture, à un air vocal ou à la danse, etc., serait très déplacée dans une symphonie. »

C'est pourquoi, par exemple, on ne pourrait substituer au quatuor vocal du finale delà symphonie avec chœurs, le quatuor du finale du troisième acte de Moïse « (Mi manca la voce »), de Rossini, sans détruire sensiblement le caractère symphonique si admirablement observé dans toutes les parties de l'œuvre de Beethoven.

De même que l'on ne saurait admettre, dans l'instrumental, cette mélodie suave et expressive des deux cors anglais, dans la ritournelle de l'air du quatrième acte de la Juive sans détruire complètement le genre caractéristique de la symphonie. Et ainsi pour d'autres exemples.

C'est donc en considération de toutes ces raisons que nous répétons, aujourd'hui, ce qui a été dit, il y a vingt ans : « Que F. David n'a pas eu la prétention de faire de l'Ode symphonique du Désert, ni de Cristophe Colomb, ni de YEdcn, de véritables symphonies telles que ce genre si tranchél'eùt exigé de sa plume savante etreveuse ; il a écrit trois incomplets opéras en habit noir et rien de plus. »

C'est, ajouterons-nous, à notre tour, par Tabandonde la

facture symphonique, l'abus du style descriptif, la réunion de la « simplicité à la nouveauté naïve des idées», condition sans laquelle disait-on, il n'y aurait désormais de succès possibles dans l'art musical ; c'est précisément par toutes ces causes que F. David n'a point résisté à l'épreuve du temps, et que ses odes-symphonies onl passé comme toute chose éphémère, après avoir vécu la durée de la mode.

Maintenant, si nous considérons l'autre côté de la question, nous aurons les œuvres que l'on semble vouloir adopter aujourd'hui, bien qu'elles soient arrivées en suivant une route tout opposée : — route semée de combinaisons de tous genres, de développements excessifs, de détails multipliés; la recherche de l'inconnu s'olfrant au raisonnement comme à l'imagination, à l'inspiration de l'artiste, avant tout, novateur, et « plus ami du merveilleux que respectueux envers la forme consacrée ».

Ces œuvres sont le produit des « tendances de l'art », d'une nature toute différente des tendances vers le simple et le naïf, et qui ont germé cependant à coté les unes des autres. Ces dernières l'ont emporté, il est vrai; elles régnent en souveraines, aujourd'hui.

Aussi, voyons-nous la jeune génération acclamer les auteurs tels que II. Berlioz, 11. Schumann, entre tous, qui ont préparé la voie dans laquelle les compositeurs modernes se précipitent, en l'encombrant de façon à ne pouvoir prédire quelle issue aura cette vraie course au clocher. Mais le succès, bien que tardif, auquel sont parvenues les tendances vers le « recherché », le « composé », le « compliqué » de l'art, semble, pour la nouvelle école, être un présage de réussite dans l'avenir.

Eh bien ! s'il nous est permis de formuler à notre tour une prédiction nouvelle, eu égard aux tendances actuelles, dont nous subissons les constants efforts vers un progrès qu'on nous dit être encore bien éloigné, nous croyons pouvoir avancer comme certain qu'il ne peut exister désormais de succès possibles, dans l'art musical, que pour le compositeur qui saura réunir les conditions indispensables à toute production, voire même celle du génie. — C'est en portant en soi, au plus haut degré, les qualités requises, c'est-àdire, le simple, le composé, la nouveauté des idées, quel qu'en soit le caractère, un style en rapport avec la nature des sentiments naïfs, élevés, nobles et purs, puissants et grandioses, toutes conditions qui, cependant, ne sauraient se passer de la forme, de la facture affectée au genre de composition adopté et déterminé par le plan particulier qui en est l'âme, et sans l'existence de laquelle aucune production ne peut vivre.

Après la période qui s'est écoulée, comprenant plus d'un demi-siècle, la Société des Concerts ne serait-elle pas aujourd'hui plus avancée qu'il y a trente ans, où déjà, à cette époque, la critique se posait à elle-même la question suivante : « Que faut-il conclure maintenant des efforts « honorables de M. Onslow et de M. Reber ainsi que des « tentatives plus ambitieuses de M. Berlioz et de M. F. « David? — Que nous ne possédons pas encore une (jcuvre « symphonique digne d'être opposée aux chefs-d'œuvre de « l'Ecole allemande; mais que les progrès de l'éducation « musicale, notre goût moins timoré, notre sensibilité « plus exquise, nous disposent à bien accueillir le premier

« grand artiste qui saura féconder de son génie cette forme « admirable de la musique instrumentale »1.

Il est certain que le champ reste toujours ouvert aux tentatives dont le but est de reconnaître dans l'art de la composition la création d'un genre auquel nous sommes redevables, par les progrès successifs qui se sont accomplis, de nombreux chefs-d'œuvre dus aux génies qui sont la gloire des époques antérieures.

Aussi avons-nous la ferme conviction que la disparition complète du genre classique, dans son acception vraie, dans la facture instrumentale qui lui est propre, c'est-à-dire la « symphonie », est une atteinte mortelle portée à l'art. Aussi notre conscience, la foi que nous avons acquise par une longue expérience, tout nous fait-il un devoir impérieux d'apporter à l'exécution des immortels chefs-d'œuvre classiques tous nos soins pour atteindre la perfection dont ils sont susceptibles. Nos efforts seront largement récompensés, si nous parvenons a les faire survivre en les maintenant au répertoire, et en les présentant comme des modèles tellement accomplis que s'il n'est pas toujours permis de les imiter, on puisse du moins les admirer longtemps encore !

La Société des Concerts, c'est la tradition vivante de la symphonie ; celle-ci disparue, la Société se transforme, se dénature !