Curiosités musicales, p. 87. E. Deldkvez

— Le retour du motif par la tonalité, cette chose nouvelle, a engendré une sorte d'agrégation d'accords qui, dès son apparition, fut traitée de « chimère ».

Cette agrégation consiste en l'accord de la dominante ramenant la tonalité première, mais sous lequel accord de dominante se produit l'accord de tonique comme anticipation, avant le retour du motif.

Un exemple remarquable, entre autres, est à signaler dans le passage qui suit Forage, avant l'exposé du motif du finale, dans la symphonie pastorale.

— Cette « chimère » est familière àSchumann qui l'emploie souvent sans préparation (témoin l'introduction de la symphonie en si bémol).

— La préparation, chez Beethoven, est, au contraire, très observée. On la rencontre à tout moment, soit qu'elle consiste en quelques notes de peu d'importance avant un solo d'un instrument quelconque entrant, soit, comme nous venons de le voir dans l'anticipation de l'accord de tonique, tel que, par exemple, le début de Fadagio de la symphonie avec chœurs.

— Cette loi que Beethoven s'est créée est précisément la raison pour laquelle nous soutenons, comme note vraie du basson, Y ut naturel suivant immédiatement le si bémol, et non le si naturel déterminant une progression conduisant à la dominante de fa, dans la rentrée du motif du trio, par le hautbois, dans le scherzo de la symphonie avec chœurs.

La progression chromatique est, en effet, l'opposé de la préparation. Celle-ci s'explique, d'ailleurs, naturellement par l'apparition du 5/ bémol qui, une fois entendu, indique la dominante de fa, par la résolution de laquelle le maître

retarde de la façon la plus ingénieuse la rentrée « ex abrupto » du ton du ré.

Mais toutes ces déductions ne nous font pas arriver à une preuve certaine. Le doute existera toujours sur ce point; d'autant plus que l'effet produit par la version (si h) exécutée pendant une période de prés d'un demi-siècle, à la Société des Concerts, ne se retrouve plus aujourd'hui, par l'exécution de la version (ut) que nous considérons cependant comme texte de l'auteur.

Ce fait présente un intérêt qui permet de nous étendre sur cette question.

Il est certain que l'exécution de ce passage, pendant un tel laps de temps, consacre des habitudes qui influent nécessairement sur l'idée que Ton cherche à pénétrer aujourd'hui pour en découvrir le vrai sens. Il faut tenir compte aussi des motifs qui ont amené Habeneck, l'illustre fondateur de la Société, à concevoir l'interprétation de la progression par demi-tons continus. La simplicité, la régularité que présente la gamme chromatique sont des propriétés mélodiques qui, autrefois, se rencontraient plus naturellement qu'aujourd'hui. Le goût, qui entrait en ligne de compte pour toute exécution, vous entraînait vers un sentiment dont le charme et la grâce, d'ailleurs, vous attiraient déjà. C'est ce qui eut lieu justement à l'époque où la symphonie avec chœurs fut exécutée pour la première fois au Conservatoire. On n'avait pas encore remarqué chez Beethoven ce principe, ce procédé nouveau, cette individualité à l'aide desquels nous expliquons maintenant certains points que l'on considérait comme « étranges, bizarres, incohérents ». Et c'est précisément par le côté individuel de ce puissant

génie que nous voyons apparaître toutes ces nouveautés qui ont mis plus ou moins de temps à être comprises.

Nous devons donc conclure que le charme si séduisant du naturel, joint à l'effet qui règne dans la version, adoptée premièrement (comme dans bien d'autres conceptions du maître) appartient à sa première manière ; la version textuelle contenue dans toutes les partitions accuse une puissance résultant d'un principe individuel qui ennoblit et grandit la pensée plus encore!

— Ce qu'on peut encore ranger du côté « musique », c'est la virtuosité contenue dans les moyens d'exécution employés par le compositeur, pour toute espèce de conception, soit vocale, soit instrumentale. Elle consiste à donner aux voix et aux instruments le caractère particulier appartenant à chacun d'eux, eu égard aux ressources qu'ils contiennent; autrement dit, c'est écrire chaque voix, chaque instrument, selon le génie particulier qu'ils comportent. Il est bien entendu que nous ne parlons point ici de cette virtuosité qui est le caractère distinctif de la vocalise ainsi que du concerto, mais de la virtuosité appropriée à l'orchestre.

On aura une idée des différences qui peuvent se produire en ce genre en comparant, à ce point de vue, pour la partie vocale, une partition de Gluck avec une partition de Rossini, et pour la partie instrumentale, en comparant, par exemple, le Désert avec Guillaume Tell. Félicien David est, en effet, un des auteurs où l'on remarque généralement l'absence de virtuosité, surtout dans la partie instrumentale. L'orchestre forme souvent « placage » avec les voix;

le rythme est fréquemment le môme d'un côté comme de l'autre, etc., etc.. \

Mais, pour revenir à la symphonie, ici le génie instrumental ne se révèle point seulement par la facture, par le caractère, mais encore par l'intérêt des détails les plus minutieux affecté à chaque partie, h chaque instrument ou, comme on pourrait dire, à chacune des paroles des différents rôles composant le discours musical.

Cet intérêt n'est apprécié réellement à sa juste valeur que par les musiciens, et surtout par les artistes qui exécutent ; ceux-cipeuventeffectivement se prononcer, entre des œuvres également remarquables, en faveur de telles ou telles, et cela parce qu'ils auront été plus ou moins captivés. Ces jouissances d'une nature particulière et tout à fait intimes ne sont obtenues que par une pratique constante de l'art; malheureusement, elles sont ignorées de la plupart des auditeurs et peut-être aussi ne les trouve-t-on pas toujours dans les œuvres de l'Ecole dite de l'Avenir.

En somme, tous les points que nous avons définis comme faisant partie essentielle du domaine de la musique proprement dite, tiennent une place des plus importantes dans la conception des œuvres des auteurs classiques et de quelques auteurs modernes. Il n'en est pas de même pour les compositeurs de l'avenir. Chez ceux-ci, les points sinaPés plus haut font enlièrement défaut ou passent inaperçus, si ce n'est cependant que comme un souvenir qui, n'ayant pu encore être effacé de la mémoire, reparaît in-

1. Le chœur des matelots, dans la deuxième partie de Fode-symphonie de Christophe Colomb, écrit en harmonie plaquée, comme tous les ensembles? en général, qui se trouvent dans la partition du Désert. P. Sctdo.

consciemment, mais d'une manière affaiblie, sans conviction, sans foi; cela est loin des traits de génie auxquels nous les comparons.

Il est évident que l'introduction du 3e acte de Lohen- <jrin, de Wagner, est conçue dans un ordre d'idées qui ne témoigne pas encore une volonté arrêtée de rupture complète avec la forme, les enchaînements de phrases et le retour au motif.

Ces conditions étant du domaine de l'école classique, il suffit de peser les idéeà, d'apprécier le naturel des enchaînements et du retour au motif, pour se rendre compte de la valeur des conceptions séparément.

Introduction. — 1° Idée première. Le début ne peut prétendre à l'originalité; on reconnaît tout de suite le triolet pour appartenir à Weber. La phrase composée de huit mesures a un premier repos sur la dominante du ton de sol; pour y arriver, elle établit le ton du morceau par les demimodulations de mi et de la, ensuite par une fausse relation (fa b|) avec le ton de sol; puis parvient à la dominante (ré). Enfin la phrase recommence avec le même système des demi-modulations, en faveur cette fois du ton de ré, non plus comme dominante, mais comme nouveau ton établi.

Quelles sont les qualités que l'on doit attribuer à cette idée première? Est-ce la franchise de tonalité, la précision de rythme, l'intérêt de conception?

Pour répondre à ces questions, il ne faut pas se recueillir longtemps.

— 2° La deuxième phrase est formée d'une progression

commençant par le triolet du début, et montant par trois fois, de tierce en tierce, cuivrée, stridente, chauffée à blanc, puis éclate par une terminaison des plus ordinaires.

3° Deuxième idée. — Celle-ci n'est point émise dans un ton relatif, mais dans la tonalité du morceau. C'est plutôt un complément de l'idée première qu'une idée mère; ici il y a franchise de tonalité et précision de rythme. La seconde reprise module à la fin d'une façon expressive dont l'affectation s'augmente par le dolc'e de la nuance, de plus par un ritenuto tout à fait imprévu. On croirait vraiment à 'a tyrannie d'un chanteur!

Cette mignardise d'expression arrive inopinément dans le ton de la bémol pour amener d'une manière affectée le retour au motif, lequel s'abaissant aussitôt d'un demi-ton rentre dans la tonalité. Voilà le procédé employé par l'auteur.

En résumé, ce morceau est conçu dans les règles classiques. Il est charpenté selon les lois reconnues par les anciens maîtres. Ce n'est donc pas sous le rapport de la facture que l'on est en droit de le critiquer; c'est au point de vue de l'inspiration et suivant la valeur des idées que l'on peut établir des comparaisons et par conséquent aussi se prononcer pour une préférence quelconque.

Ainsi ce morceau fait pendant à la marche du Songe dune nuit déte, de Mendelssohn. D'un côté comme de l'autre, même ordre de facture. On n'a donc qu'à juger des deux côtés la valeur de conception des idées, des enchaînements, du retour au motif; c'est par ces considérants que l'un l'emportera sur l'autre.

En procédant par comparaison, cela nous entraîne à citer encore un point dont on trouve le pendant, bien que d'un caractère opposé, dans Beethoven : — modulation identique chez les deux compositeurs.

Dans la marche religieuse en mi bémol de Lohengrin, le chœur attaque en mi naturel, après quoi il redescend d'un demi-ton pour reprendre la tonalité première.

C'est le passage du ton de mi naturel au ton de mi bémol qui forme le point de comparaison (mesure 46).

Ici, la modulation s'effectue en s'abaissant tout à coup d'un demi-ton sur un piano immédiat, mais, toutefois, après s'être maintenue, par trois fois, sur la tonique du tonde mi naturel ; c'est seulement à la quatrième fois que la dominante est abaissée d'un demi-ton.

Cette modulation arrive par des redites fréquentes. En disant cela, nous ne faisons qu'être l'écho du maître.

Décidément, Wagner avait raison de ne point aimer la répétition de phrases; elle trahit son indécision.

Beethoven, au contraire, la traite franchement. Dans le finale de la symphonie en fa, arrivé au ton de fa dièse mineur (deux dièses à la clef) dans un mouvement rapide d'un rythme égal, il redit trois fois, lui aussi, la même formule; puis la quatrième fois, comme pour se débarrasser d'une tonalité ne présentant point d'issue, il rompt avec force le lien tonal qui l'enchaîne, et redescendant d'un échelon, il continue la formule un demi-ton au-dessous pour regagner le ton de fa majeur (mesure 391).

On voit, malgré l'opposition de caractère, la similitude qui existe entre ces deux points. Là encore on peut juger les deux conceptions et se prononcer en faveur de l'une d'elles.

La musique pure et simple n'est plus l'élément naturel de l'art musical. La recherche de 1' « effet » dans la conception poétique, la tendance de plus en plus manifeste vers la fantaisie, le romantisme, du nouveau à tout prix, voilà l'esprit qui domine d'une façon exclusive dans les œuvres qui sont destinées, dit-on, à détrôner les classiques. C'est une lutte à outrance dont l'issue n'est pas douteuse!

La forme qui caractérise le genre classique contient, comme on vient de le voir, des parties saillantes selon qu'elles sont mises plus ou moins en relief par le compositeur. Ces sortes de beautés, ces traits de génie étaient autrefois remarqués, appréciés suivant leur valeur réelle ; on les attendait anxieusement, comme présentant les points culminants de l'intérêt, du charme, des jouissances que faisaient éprouver certains détails de l'œuvre dont la nature, nous l'avons dit, appartient essentiellement à la « musique » même.

Ce côté que nous sommes convenus de distinguer, nous le cherchons en vain chez les modernes. L'élément descriptif, l'effet cherché, la fantaisie, ces tendances nouvelles dominent partout, soit du côté de l'harmonie, que Ton pourrait qualifier d'harmonie dissonante, soit du côté de la sonorité poussée jusqu'à Fexcès,mais en fait de musique, pure et simple, on ne peut vraiment signaler aucun point susceptible d'éveiller l'intérêt, de séduire l'auditeur par le charme de la nouveauté, par les surprises ingénieuses que l'imagination enfante. Où trouver aujourd'hui des exemples analogues à ceux que nous avons cités et dont la conception s'adresse en ligne directe au musicien? Cela tient

certainement à des causes qui sont : d'une part, l'effet que l'on veut produire, quand même, sur le public; d'autre part, les études qui, peut-être, ont été dirigées dans une voie diamétralement opposée.

Le genre descriptif, dramatique, pittoresque, traité dans les principes de facture par les classiques, est devenu en quelque sorte, par la suite, comme Féteignoir de l'imagination.

Les modernes, en s'emparant exclusivement de ce genre de composition, ont abandonné pour ce dernier tout système ne présentant point les ressources d'un « effet » immédiat, certain, assurant le succès dans un mode d'imitation plus aisé à exploiter, en un mot : le genre purement <( musique ». Ils ont recherché pour leurs œuvres des sujets renfermant des situations dont l'intérêt leur permettait de concevoir des effets allant progressivement au delà de tout exemple. Ce fut dès lors le principal objectif qu'ils se proposèrent.

Leur imagination tendue vers ce but unique, s'émoussant en recherche d'effets toujours croissants, ne s'est plus donné carrière pour enfanter des œuvres qui ne comportent point d'autres auxiliaires que les procédés de la musique elle-même. Et cependant à ces procédés naturels ne sommes-nous pas redevables de tout le répertoire classique de Haydn, de Mozart, de Beethoven, tant en sonates trios, quatuors, quintettes qu'en ouvertures, symphonies, etc.?

Maintenant est venue une création sublime, un vrai chef-d'œuvre, la symphonie pastorale, qui, nous l'avons dit,

a été pour les modernes un point d'imitation d'où sont sortis l'ode-symphonie, la suite d'orchestre, le poème dramatique, Toratorio-opéra, etc. Ces nouveautés du seul genre admis présentement n'ont point conservé les principes de facture des anciens. Tout en faisant parade du qualificatif de symphonique, les auteurs ont rejeté la forme essentielle de la symphonie.

Le style noble et élevé de la symphonie exige une telle observation des lois rigoureuses de la forme, considérée comme la structure constitutive du genre lui-même, que déjà pour la symphonie pastorale on faisait une réserve quant à son classement. Nous trouvons en effet dans W. de Lenz (Beethoven et ses trois styles) le passage suivant : « la sixième dans l'ordre, elle n'est pas plus numérotée que la symphonie héroïque, la troisième dans l'ordre. Beethoven voulait-il que la symphonie pastorale et la symphonie héroïque fissent bande à part et comptassent moins comme symphonies proprement dites, que comme tableaux ou fantaisies symphoniques ?

Les amateurs-exécutants, comme on a coutume de les désigner, c'est-à-dire ceux qui savent... ou du moins connaissent la musique, forment une partie du public qui, aujourd'hui, se déclare ouvertement opposée à la symphonie, surtout à la symphonie classique. Ils sont néanmoins partisans de l'élément symphonique,, mais seulement lorsque celui-ci est appliqué au théâtre, à l'orchestre, en tant que comme accompagnement, ou comme tissu harmonique enveloppant d'une manière des plus compliquées, des plus serrées, des plus savantes, l'élément vocal, au point

d'enlever à ce dernier l'accent dramatique caractérisant les principaux personnages du drame lyrique, l'intérêt particulier s'attachant à chaque rôle, la virtuosité d'exécution faisant briller les sujets, et cela afin de reporter ces diverses qualités sur un seul point : l'orchestre.

En effet, l'orchestre considéré comme l'interprète, en un mot, comme la personnification, dans son ensemble, de la symphonie classique, l'orchestre, envisagé ainsi, tend à perdre, chaque jour, dans l'opinion des amateurs dont l'estime était autrefois placée si haut, et pour les interprètes eux-mêmes, et pour les chefs-d'œuvre classiques auxquels ils s'étaient voués. Ils n'apprécient la symphonie que dans l'opéra, l'oratorio, là où l'élément symphonique ne fait qu'un avec la partie vocale, laquelle ne compte parfois que pour bien peu.

Cette manière nouvelle de sentir, nous ne disons pas ce progrès, tient à des causes que nous avons expliquées déjà. L'éducation musicale n'est plus, pour l'amateur, ce qu'elle était autrefois. L'amateur, aujourd'hui, ne cultive aucun instrument; il est très rare de rencontrer des amateurs jaloux d'exécuter de la musique d'ensemble; ils se rendent peut-être justice à cet égard, mais, par leur propre faute, ils se privent d'un bonheur qu'ont goûté leurs prédécesseurs. Car, suivant le peu de connaissances que l'on ait acquises sur un instrument quelconque, avec l'avantage des auditions musicales propagées aujourd'hui de tous côtés, l'amateur est arrivé à jouir de la musique, non plus en l'exécutant mais en l'entendant toujours exécutée par d'autres que par lui-même.

Le souvenir d'une audition se mêlant, autrefois, àl'exé-

culion à laquelle se livrait l'amateur, celui-ci ressentait réellement une vive impression. Et, à cet égard, on peut dire que l'éducation musicale de l'amateur le faisait arriver parfois aux fonctions d'amateur symphoniste, en lui procurant la jouissance de pouvoir coopérer h telle ou telle exécution d'ensemble.

L'amateur-exécutant avait donc une somme de jouissances plus grande ; il pouvait apprécier une foule de détails susceptibles d'augmenter l'intérêt qu'il prenait, soit comme exécutant, soit comme auditeur. Il n'était point étranger à ces beautés que nous avons signalées plus haut en les classant en autant de points remarquables, contenues dans les chefs-d'œuvre classiques. La facture de l'œuvre, il la voyait, pour ainsi dire, en l'entendant; les développements, il les suivait sans fatigue, il savait distinguer l'endroit où l'on en était; enfin, l'amateur-exécutant passait par la filière des notions dans la pratique qui, à quelque degré qu'on l'exerçât, l'initiait naturellement aux études que le public non musicien ne peut faire, et qui, cependant, sont nécessaires (que ce soit par intuition ou autrement) pour comprendre un genre de composition aussi élevé, aussi noble que celui de la symphonie. Le plaisir, le charme, l'intérêt qu'éprouvait l'amateur-exécutant à l'audition d'une symphonie, ces impressions étaient en parfait rapport avec les beautés renfermées dans l'œuvre ellemême.

Aujourd'hui, les amateurs sont dislancés de leurs prédécesseurs par la différence établie entre les deux modes d'éducation qui se sont succédé. Le piano a pris la première place. Du violoncelle, il en est quelquefois question, il est

vrai; mais du violon, on n'en parle plus. Le très petit nombre des amateurs-exécutants en sait suffisamment assez pour lire les partitions piano et chant des auteurs les plus avancés. Ils n'ont pas la prétention d'avoir une exécution parfaite. Aussi, point de mesure, la difficulté d'exécution y mettant obstacle; par suite, point de mouvement déterminé ; l'harmonie, les dissonances, surtout, soulignées avec force pédales; en un mot, l'interprétation générale par à peu près, en face d'un texte qui, dans les partitions, est toujours très compliqué. Ils lisent en compositeur, vous diront-ils, seulement avec cette différence que le compositeur est musicien, et que l'amateur ne l'est pas. . . toujours. Malgré cette nuance, l'amateur se passionne, s'enflamme pour ce qu'il comprend peut-être le moins. Il juge, il tranche des questions les plus abstraites, avec un aplomb que l'artiste ne se permettrait quelquefois pas, et peutêtre à cause de cette réserve de la part de ceux qui savent, croit-il devoir les aider et les guider dans la route du progrès.

Mais mettez ces amateurs avec vous, musiciens, sur le même terrain; analysez les classiques et les modernes ; admirez les beautés classiques dont nous parlions tout à l'heure. C'est alors que vous jugerez de la distance qui vous sépare. Ils considèrent, eux amateurs, comme lettre morte, les points admirables que vous, musiciens, regardez comme des traits de génie. Et par cette raison bien simple, c'est qu'à vrai dire, ils ne sont pas musiciens!

On est donc porté à conclure que le public, en général, et les amateurs en particulier, n'apprécient aucunement les détails que nous considérons, purement et simplement,

comme étant du domaine de la musique proprement dite. L'art lui-même doit cependant se manifester h l'aide des éléments qui le constituent !

Les réflexions qui précèdent nous ont amené à poser cette question: quelle peut être l'impression de la musique sur un public non musicien, étant reconnu que la nature essentielle du musicien compositeur donne à ce dernier la faculté d'apprécier à l'audition tant de choses étrangères pour celui qui ignore la musique? Il ne peut, en effet, se rendre compte des sons que perçoit son oreille; distinguer le nom de chaque note ; en percevoir plusieurs ensemble; comprendre le rôle qu'elles jouent dans l'harmonie; discerner les modulations, les changements de tons, de mesures, de rythmes; enfin suivre en un mot l'exécution comme s'il la lisait sur la partition.

A une organisation réunissant tous ces dons naturels est due la faculté de concevoir, jusqu'en ses moindres détails, toutes les intentions que l'auteur a exprimées. Alors seulement, il est permis d'entrer pour ainsi dire dans la composition de l'œuvre: d'en définir la structure, ses divisions; d'extraire les idées mères des idées épisodiques ; d'analyser les développements, les reprises, les conduits, les retours; de déduire l'intérêt de chaque point ; de s'initier enfin dans les plus minutieux détails.

Cette longue énumération pourrait s'étendre encore, car les propriétés de l'entendement sont infinies; elle suffit cependant pour donner un aperçu des jouissances qui sont refusées à tous ceux qui ne sont pas musiciens.

Il faut croire que celles qui leur sont accordées compen-

senties autres, etqu'elles leur procurent, en même temps, une sorte d'illusion sur toutes choses qu'ils ne peuvent concevoir.

Certainement les natures d'élite comprendront par intuition certains points abstraits, selon leur organisation diversement équilibrée.

Ainsi les uns seront plus ou moins sensibles à la mélodie, c'est-à-dire à toute ligne comprenant l'idée mélodique interrompue par le dialogue et soutenue par l'harmonie, d'autres sentiront plus particulièrement l'harmonie faisant corps compact,, comme un accompagnement mélodieux; ceux-ci apprécieront davantage le rythme; la franchise du mouvement; ceux-là, portés à la rêverie, seront plus aptes aux combinaisons harmoniques, à la couleur, aux sentiments poétiques exprimés; et ainsi de suite. Mais toujours est-il qu'il y aura encore pour tous bien des secrets d'art qu'ils ne pourront découvrir.

Il faut donc, par conséquent, attribuer à ces derniers une part de jugement moins grande, moins complète, qu'aux musiciens-compositeurs, sous le rapport du côté « musique » proprement dit. Ce qui leur est donné de comprendre dans l'art, c'est le côté « spirituel », c'est-àdire tout ce qui peut frapper les intelligences développées : l'esprit, l'inspiration, le génie ; quant aux autres parties, ils ne peuvent les juger que par un sentiment plus ou moins prononcé des facultés dont ils n'ont en eux pour ainsi dire que le germe.

L'art, pour être l'expression complète des éléments qui le constituent, doit présenter des œuvres parfaites sous tous les rapports; partant de ce principe, les conceptions

d'ordre différent appartenant au génie ou au talent pourront être accessibles à la multitude, et seront senties par le public et appréciées par les connaisseurs.

§ 3. TENDANCES DE l'aïIT NATl'RES OPPOSÉES

La musique, telle que Beethoven et G. M. Weber en Allemagne, Rossini et Donizetti en Italie, Spontini, Meyerbeer, Auber et Halévy en France, l'ont fait progresser est-elle arrivée à son apogée?

A cette question posée il y a vingt ans, l'historien de la Société des Concerts * y répond en invoquant les « tendances de l'art » qui consistaient, à cette époque, à dramatiser tout produit musical.

Nous avons vu, dans un précédent paragraphe, quel est le point de départ de cette voie nouvelle dans laquelle sont entrés les novateurs; nous avons cité la « symphonie pastorale ». Mais il convient, ici, d'établir la distinction du style descriptif qui règne dans cette œuvre du genre dramatique appliqué à la symphonie.

Nous avons dit aussi le nom des auteurs qui, les premiers, ont suivi la route qui leur était ouverte : Emile Douay, Hector Berlioz, Félicien David, etc..

Il est résulté de ces diverses « tendances de l'art » le produit d'œuvres symphoniques, parmi lesquelles, sans définir leur mérite particulier, bien peu sont aujourd'hui inscrites au répertoire de Ja Société des Concerts. Berlioz est l'auteur excepté.

Cette éclosion nouvelle ne donnait pas, à cette époque, il faut le dire, une bien grande confiance, au point de