SOL

UT

— Mï.

sib.

— sit».

— FA

FA

— FA

Sonate pour violoncelle.

Suite-Sonate pour violon seul, qui fut gravée en fac-similé.

3 Sonates pour harpe.

Nous citerons, parmi ces Sonates, comme étant particulièrement intéressantes, les pièces suivantes :

Sonate en mi : Rust y emprunte à Corelli l'emploi d'une întroduction lente. Le premier thème est écrit tout en octaves, écriture pianistique assez rare à l'époque.

Le Finale de cette Sonate en deux morceaux fait à la fois penser à l'écriture de Scariatti et à celle de Weber,

Sonate en la : a une charmante première idée à la fois gracieuse et mouvementée. L'écriture pianistiqxie y est désinvolte et fine, sans fioritures inutiles, uniquement musicale, ce qui était encore rare à cette époque où l'ornementation prenait trop souvent la place de la substance mélodique.

Le mouvement lent de cette Sonate est une fantaisie en fa'^, introductive au Finale; cette pièce est issue sans conteste à la fois des récitatifs de J.-S. Bach, comme sa Fantaisie chromatique, et des Fantaisies de Ph.-jE. Bach, mais elle reste très particulière par la nature même des idées. Certains dessins sont de rythme weberien. Une belle modulation éclaire la fin du morceau qui s'enchaîne au Finale. Cette modula-

tiou, très directement descendante de celles de Ph.-E. Bach, n'y fait pas penser à l'audition, la nature des idées étant toute différente.

Le Finale est un rondeau gracieux et varié.

Sonale enfa^ : nous avons dit déjà la valeur thématique de la première idée du premier morceau. Elle est si importante qu a dessein ou i'ortuitement, mais en tout cas réellement, elle réagit sur l'œuvre entière.

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De plus la coda du second thème engendre la mélodie de l'Andante. ^■

Le second thème n'est pas moins bieu venu que le premier et forme avec lui le meilleur contraste ; sa noblesse pleine de charme s'oppose heureusement à l'énergie rythmique du thème primordial. De plus, l'écriture instrumentale de ce morceau est remarquable.

Quant au superbe morceau lent, il vaut qu'on s'y arrête avec quelques détails. Il annonce déjà la dramatique noblesse des œuvres de la seconde manière de Beethoven, et aucune pièce lente, antérieure ou contemporaine, ne peut lui être comparée.

D'abord un rythme de cinq notes :

majestueux et inflexible, sert de péristyle au morceau luimême, imposant le./a> qui, de tonique du premier morceau, devient dominante du mouvement lent établi en si mineur, sous-dominante du ton y)rincipal. Après cet exposé une belle mélodie s'élève, douce, tristement suppliante et Cfxifianle à la fois. Les cinq notes introductives réapparaissent, sur le rnôme./«i^, dans une nuance plus douce et devenant cette fois médiai\te du ton de ré majeur. La mélodie, sans paraître prendre garde à cette présence un peu menaçante, continue

LA SONATE PRE-BEETHOVENIENNE 7a

à se dérouler toujours plus tendre et douce. Mais l'inflexible rythme persiste, il revient en force sur la dominante de si mineur où il multiplie ses injonctions. La sixte napolitaine SOL amène radoucissement du do par le bécarre; la phrase expressive s'élève de nouveau et toujours davantage, le rythme alors disparaît et sur la dominante du ton de Ja^, le mouvement lent s'achève et fait place à la charmante pièce finale qui le suit sans interruption (tous les morceaux de cette Sonate s'enchaînent).

Ce conflit du rythme et de la mélodie est d'ordre tout beethovénien et très proche parent, comme sentiment général, de l'admirable Adagio du Concerto en sol, du maître de Bonn.

La pièce finale de cette Sonate est un Menuet en forme de Rondeau. Si elle emprunte à Haydn un plan architectural qui lui est cher, elle ne fait pas penser à sa musique par suite de la nouveauté des idées. Cette pièce est exquise de fraîcheur gracieuse et très en avance sur son époque tant par l'audace charmante de certaines modulations que par son allure générale.

Sonate en ré> : nous avons dit la hardiesse de ce ton pour l'époque et ci té le premier thème, chaleureux et mouvementé, très dilïérent des thèmes habituellemant en usage.

Il faut ici surtout insister sur le bel Adagio en soLt> majeur. C'est un lied développé, en cinq sections (forme jusqu'alors asâez rarement employée), d'une très belle tenue mélodique, empreint d'une douce et tendre poésie. Les compartiments pairs, difl"érents, apportent une grande variété au morceau sans nuii-e à l'unité générale; la quatrième section surtout, dans une note plus inquiète et douloureuse, est très expressive. Le morceau s'achève par une phrase concluante d'un lyrisme tout schumannien.

Pour le dernier morceau de cette Sonate, Rust a recours encore à la forme Menuet, mais celte pièce revêt une apparence mouvementée qui maintient malgré tout le caractère d'un Finale, ce qui n'a souvent pas lieu chez Haydn.

Sonate en ut (en deux morceaux) : d'une coupe spéciale et d'un équilibre architectural très remarquable. Voici comment elle est bâtie :

a) Allegro, avec enchaînement au Rondo;

b) Rondo ;

c) Fugue en ut mineur, sur le thème du Rondo transformé;

d) Retour du Rondo.

Il a été parlé déjà de l'allure très mouvementée du premier thème, il ftiudrait aussi en signaler la liberté d'écriture pianistique, charmante et puissante à la fois. On est loin, ici, de l'écriture ancienne du clavecin et de ses succédanés, on sent la recherche de la puissance vibratoire des nouveaux instruments. L'écriture du Finale est, partiellement, de même nature, mais sa belle fugue, où s'affîrme une solidité d'écriture puisée à l'école des Bach, contraste par sa sage gravité avec les ébats du refrain dont son sujet est pourtant issu. Signalons l'écriture pianistique très beethovénienne de la fin de celte fugue (les quatre parties y sont groupées deux à deux, en successions de tierces, faisant des dessins de gammes).

Sonate en sol (en trois morceaux) : elle est d'une délicieuse fraîcheur et surtout remarquable par son écriture instrumentale pleine de saveur et très particulière.

Le Finale est ravissant, tant par la finesse de musique de son refrain que par la prestesse enjouée de sa réalisation.

Le morceau médian, lent, écrit dans l'inattendue tonalité d'ut mineur, est plus formulaire et plus apparenté aux Adagio de Mozart ou Haydn.

D'une manière générale, les Andante de Rust parlent vraiment, c'est-à-dire qu'ils expriment une pensée soutenue, un sentiment profond et intérieur. On sent la Sonate se recueillir, à ce moment, et c'est avec une émotion grî^ve et contenue qu'elle laisse s'élever la mélodie exprimant le meilleur d'ellemême. Avec les Andante de Rust surtout, la Sonate perd le caractère de divertissement pour l'esprit qu'avait la Suite. C'est un pas décisif qui est fait dans le sens de l'expression sincère du sentiments

I. Les analyses des Sonates de Rust qui viennent d'être faites, se rapportent au texte authentique des dites Sonates. C'est à dessein que nous avons dit, en commençant la nomenclature des Sonates : actuellement connues: car il se peut que l'on retrouve d'autres pièces, jusqu'ici mises à

l'index, comme falsiûées, ou ajoutées aux œuvres au cours de la publication, par son petit-fils, de quelques Sonates du vieux compositeur.

Les appréciations de forme ou d'écriture se rapportent donc à la véritable musique et non aux surcharges que tout Allemand moderne, par une étrange aberration de goût, se croit tenu d'ajouter aux rééditions d'œuvres.

L'édition française *, qui sera conforme aux manuscrits, permettra enfin de connaître et d'apprécier comme il convient la valeur historique, musicale et instrumentale de ces œuvres curieuses et jolies quand elles ne sont pas intéressantes et belles. Puisse-t-elie contribuer à rétablir la juste appréciation de ce qui fait la valeur ou la puissance d'une œuvre musicale, sentiment bien faussé depuis que les virtuoses ont confondu pui'ssance avec volume, et mouvement avec acrobatie !

Nous avons déjà parlé des falsifications éhoatées commises sur des œuvres classiques qui sont monnaie courante chez nos concertistes en vogue, ou chez ceux qui les imileat. Certaines éditions comportent des pages entières ajoutées au texte primitif, d'autres des déformations mélodiques totales, etc. Le petit-fils Rust n'aurait donc fait (si l'avenir n'amène pas la découverte de quelque anaien manuscrit actuellement inconnu) que suivre magistraJement l'habitude courante !

On ne peut vraiment que déplorer l'inconscieBce artistique à laquelle nous sommes arrivés. Cette méconnaissance de Vesprit qui constitue la musique se traduit de deux manières opposées mais également néfastes :

i* Certains, voulant prêter aux œuvres ce qu'ils pensent devoir ajouter de la beauté, les travestissent en les habillant d'un vêtement moderne, que l'habitude seule de soa usage empêche de sentir conventionnel, d'une convention ni meilleure, ni pire que celles des modes d'autan, modes factices et étrangères à la beauté de l'être vivant qu'elles enveloppent sans pouvoir exercer sur lui une inQuence durable, donnant par lui l'illusion du mouvement de la vie, mais ne pouvant que le lui emprunter et non le lui communiquer.

De cet ordre d'incompréhensifs sont les « tripatouilleurs » de tout genre, quand ils sont de bonne foi^ toutefois, et non point de mercantiles arrivistes.

Si le sens artistique ne faisait pas défaut, la pensée de « moderniser » les œuvres ne viendrait pas à l'esprit, car non seulement la mustgue apparaîtrait indépendante de son vêtement archaiqpie ou moderne, mais encore l'on saurait se reporter à l'époque de l'œuvre et la situer dans son cadre pour en apprécier pleinement la beauté.

a' D'autres, animés du même esprit, ou plus exactement dépourvus également de Vesprit, de V intelligence véritable de la musique (car l'intelligence est essentiellement la faculté qui voit en profondeur, qui saisit et comprend les rappoits cachés); d'autres, donc, ayant fait consister la beauté dans l'archaïsme ou le modernisme du vêtement, dans l'exactitude de l'orthographe des mots de la formule, ne retrouvant plus l'extérieur qu'ils avaient évalué au poids ou à la longueur, ne font pas alteulio» au cœur qui palpite sous le vêtement d'emprunt, à l'esprit qui attend derrière le voile des mots traîtreusement orthographiés par les libertaires qui s'en sont emparés, et crient au trépas de l'œuvre, alors qu'il s'agirait de proclamer sa résurrection.

1. Pour paraître chez ftouart, Lerollo et G", éditeurs, 39, rue d'Aslorg.