II. Scherzo (rythmique), deux éléments

Saut faiblit

etc.

s'exposant ainsi ; a) ré ; h) fa: a) la ; h) ré; a) ré. Trio (mélodique), ré; quelques sib assombrissent la fin du Trie et font pressentir le :

retour da Scherzo, ré, montant par degrés chromatiques, et s'en reA'enant tout de même à ré où le rythme s'efface. Seule la plainte :

demeure et enchaîne au :

III. En forme Sonate sans développement. Exp. 1" partie. Marche funèbre en sit>. Pont («ib à uiîf).

elc.

Ls» ao

a* partie, en trois éléments :

elc (RÉb)

conduit d'enchaînement, par un prolongement des deux dernières notes de b^, qui devient dessin de cloches :

auquel répond le bourdon des basses.

Rébxp. i'^ partie, sti?. Marche funèbre à laquelle sont adjoints le Pont et les cloches.

— Pont.

■ — 2' partie, b*, b^, bc, en sib.

Conclusion par le thème de la marche funèbre, en si b , maintenant paisible et donnant l'impression de s'élever dans la lumière, soutenue par le balancement des cloches.

ÎV. Finale de forme Sonate.

Bxp. 1" partie, la.. Thème ayant le caractère d'un refrain.

— Pont.

— 2* partie, fa 5, ton esquissé dans le Dév. du premier mor-

ceau.

En trois éléments :

Ole.

Coda

Dév. i" Par le premier thème, en /a 3, pour son premier élément et en sit>, pour son second (c'est un rappel du ton du n» III) ;

— 3» par le Pont (modulant) ;

— 3» par B*», RÉ.

Rérxp. complète, en la. La coda s'allonge et enchaîne au :

— Dév. terminal, par a* (modulant) {Déo. par élimination et

condensation).

— — par bc et b^ superposes (d. de la).

— — B^ qui forme phrase concluante en s'élargis-

sant.

lî y aurait encore, dans la musique contemporaine, bien des Sonates offrant assez d'intérêt pour être signalées, mais il faut se borner pour ne point dépasser par trop les limites imposées à ce livre.

C'est donc une nomenclature de quelques œuvres que nous devons faire, et combien incomplète !

Il faut pourtant signaler encore une Sonate dont la valeur musicale doit appeler l'attention des musiciens sur son auteur encore peu connu : c'est celle que Maurice Alquier (1867) écrivit pour le piano (igoG à 1909).

Très classique de forme, cette Sonate fait connaître un tempérament personnel puissant et noble. C'est expressif et mâle, parfois jusqu'à l'âprelé tragique. Rythme et mélodie sont fortement personnels; riiarmonie contient une surcharge et une continuelle dureté qui nuit à l'ensemble. On peut aussi l'eprocher à cette Sonate d'être trop dramatique^ surtout le Finale. Mais c'est de la musique, et l'avenir épanouira sans doute ce talent qui promet. Les hommes sont rares à notre époque de rêve efféminé !

Signalons donc, par ordre alphabétique, les Sonates pour piano et violon de : Maurice Alquier, René de Castera, Camille Chevillaud (il en a écrit aussi une pour violoncelle) Georges Er^Esco, Albert Gaoz (celle-ci écrite dans un essai de modalités nouvelles), Marcel Labey (a aussi publié une Sonate pour piano et une pour alto), Gabriel Pierné, Gustave Samazeuihl, Auguste Serietx, Victor Vreols, Paul de Wailly, etc.

SiEFERT a écrit une Sonate ]pouTjIûte et une pour />/ano.

La Belgique fournit encore un appoint à la Sonate avec

Joseph JONGEN.

La Sonate de piano est moins abondamment pourvue ; on doit y relever une Sonatine (igob) très finement ciselée par Maurice Ravel (1875).

Cette œuvre est classique de forme. Son titre de Sonatine n'implique pas qu'elle ne soit développée, mais indique qu'elle est construite sur des idées courtes et menues.

L'écriture en est raffinée, bien adaptée aux ressources de l'instrument.

Cette Sonatine ne comporte pas de pièce lente, sa pièce centrale (peut-être la mieux venue des trois) est un Menuet en RÉt', sans trio, avec coda.

Signalons dans le Finale, en forme Sonate, l'emploi, comme seconde idée, d'une transformation cyclique de la première idée du morceau initial.

Il faut encore remarquer la Réexposition du premier thème du Finale, en fa 5, continuant en quelque sorte le Dév. et ne donnant le caractère de réexposition qu'à la seconde idée (idée cyclique de l'œuvre).

Bien d'autres productions seraient à signaler dans la forme de la Sonate, comme pouvant offrir un intérêt quelconque à l'amateur désireux de tout connaître, mais nous n'avons pas à dresser ici un catalogue de la Sonate contemporaine. Nous avons voulu montrer quelques types d'oeuvres de tendances diverses ; nous en signalons quelques autres dans lesquelles on trouvera mélangés promesses et défauts de jeunesse, et qui sont diversement orientées dans les multiples chemins de l'art.

A toutes les époques, après les œuvres géniales apparaissent dans leur sillage des productions obéissant à la convention du jour. Ainsi se passe-t-il encore de notre temps. C'est toujours avec les moyens des maîtres que se fabriquent les procédés à l'aide desquels s'échafaudenl tant bien que mal des œuvres vides ou pires.

En ce moment, voici ce qu'on peut apercevoir de la convention du jour : on ne pense pas, on rêve; on n'agit pas, on danse ; on ne parle pas, on note des frôlements « mystérieux et troublant? «. En un mot, on demande à l'art la satisfaction sensuelle, qu'elle provienne de la danseuse languide ou sémillante, de la caresse de la brise ou du frisson de l'eau.

On cherche ce que l'on a appelé la « musique amorphe et sensorielle ».

La couleur locale tient une grande place. Le cadre joue toujours un rôle important, d'ailleurs, et la préparation de cet élément accessoire est faite avec un soin rafQné, les

« atmosphères » sont évoquées avec de précieuses subtilités et les imitations des bruits divers perfectionnées à l'envi ! Mais comment ne pas sentir à travers tout cela l'absence d'une âme forte s'exprimant pour communiquer sa vie et chanter son amour de la vraie beauté ?

Cependant qu'aucun découragement ne vienne en faisant cette constatation. On voit l'extrême vitalité de la forme Sonate à l'heure actuelle ; elle a, dans sa spirale déroulée, donné abri à bien des œuvres de génie. Il ne semble pas que l'ère de sa fécondité soit close. L'avenir sans doute apportera quelque renouvellement fertile à son organisme plus que séculaire mais toujours puissamment jeune.

L'histoire est là pour l'attester : lorsque le temps a fait son œuvre et séparé le bon grain d'avec l'ivraie, les chefs-d'œuvre seuls demeurent. Dans ceux-ci les plus parfaites expressions des sentiments les plus beaux resplendissent avec une magnificence, que semblent accroître les années. Quels que soient les errements passagers, le beau ^eul rayonne, dans l'art, comme étant sa fin.

Terminons ici notre étude par cette fortifiante vision^ :

(( L'objet de l'art étant le beau, rien que le beau, la fin de (( l'art doit être de produire sur nous, par la représentation « du beau, les effets que produit le beau lui-même. Le beau « interprété par l'art ne saurait avoir une autre fin, un autre u but, que la fin et le but du beau lui-même. Or, le beau tel 0 que le crée Dieu dans la nature, ou l'homme dans les actes « de sa vie, porte sa fin écrite sur son front en rayons étince- « lants. Par rapport à nous, il semble n'exister que pour nous tt donner les nobles et pures jouissances de l'admiration. Le « beau naturel nous charme, nous ravit, nous éclaire : il met « en nous, par la chaleur de sa douce flamme, ce qui est en « lui-même, la puissance et l'ordre : il émeut par le plaisir, « et il excite en nous, quelquefois même il exalte nos faculu tés les meilleures. Ce que fait le beau naturel, le beau « reproduit par l'artiste ou le poète le doit faire aussi plua « promptement et plus sûrement même, s'il est possible.

I. Empruntée à une étude sur la Détermination de Vidée de l'art, dans la Seiance du Beau, t. II, p. i3, ouvrage déjà cité.

246 LA SONATB

« Mais de cela, le génie seul est capable. Le génie, nous « l'avons vu, est capable de concevoir la beauté idéale et de « la représenter sous ses formes les plus expressives. L'inspi- ('. ration n'est que l'action ardente et féconde du génie. Dieu « seul produit le génie : le génie seul reproduit le beau par « l'art. »