LA 80I1ATE

Pont mouvementé

dans lequel se forme la seconde idée : Th. B, en Ml :

tandis que le violon expose un autre jeune et frais dessin

Refrain, en ui.

Dév. par le Th. A. et par le Pont, souple et enjoué. Repos par une sorte du j)aysage issu du Pont :

duquel s'élève encore le même chant de paix et de beauté

(issu du Th. principal x) que dans le Lied. Continuation du Dév., par le refrain et ce thème issu de x. Réexp. Th. A., refrain exposé une première fois au piano, dans la force, en la, la seconde fois, en canon, en ut.

— Pont.

— Anticipation du Dév. term., en mit?.

— Th. B, en Ot.

— Continuation du Dév. term., en assombrissemenl. Sur la d.

de la passe un souvenir du paysage de VAndante. Une nouvelle marche assombrissante amène la conclusion triomphante que domine, tour à tour majestueux et doux, le thème principal de l'œuvre (motif x).

La seconde Sonate de Vincent d'Indy est écrite pour le piano seul. Elle est en mi, porte le numéro d'œuvre 63 et date de 1907.

Nous ne pouvons, pour diverses raisons, tenter de donner

ici, même succinctement, un exact aperçu de ce grand triptyque confié au piano ',

Disons seulement qu'au point de vue thématique l'œuvre repose sur trois motifs cycliques générateurs dont le premier (x) la régit toute :

^> ^J I J .1 ^ n J j j jj^J ^^i^^^

Le deuxième (t) n'apparaît qu'à titre de phrase complémentaire dans le mouvement initial, mais il engendrera plus tard l'idée principale du Scherzo, son second trio, le Pont et la seconde idée du Finale :

Le troisième (z) n'est qu'exposé dans le premier morceau et sert à former le premier trio du Scherzo :

Au point de vue architectural, nous l'avons dit, cette œuvre est un triptyque, mais de forme spéciale, dont les volets s'équilibrent entre eux et sont séparés par une sorte d'intermède de moindre importance.

Chacune de ses parties extrêmes (i et 3) est précédée d'une Introduction dans laquelle s'esquissent les thèmes qui vont prendre part à l'action. Comme le thème général de l'œuvre (issu de x) est lui-même une longue phrase de lied, ou mieux un petit Lied complet, dont la gravité douce se transformera peu à peu en un puissant choral, cette Sonate ne comporte pas de pièce lente détachée.

C'est ici vraiment le lieu de redire ce que noua avons fait

1. Nous renvoyons ceux qui voudront connaître par le détail tout l'organisme intime de celte œuvre, à l'analyse détaillée qu'en a fait Albert Groz dans le Courrier musical du t6 février 1908, p. 101. La Sonate de piano et violon a été analysée aussi par Albert Groz dans le Courrier musical du i" juillet 1908, p. A19.

228 LA SONATlï

observer à propos de la Sonate de Witkowski : ies thèmes ne sont pas combinés, ils agissent parce qu'ils vivent. Le grand thème général se fait à travers les diverses phases d'action de l'œuvre. Il apparaît une première fois, simple et un peu timide, en mi; puis la lutte intérieure et extérieure le prend et semble en avoir rp.ison ; c'est tout le contraire, et de cette première étreinte, aux pressions diverses, le thème se dégage, calme et confiant, en mi. Et l'indication que l'auteur a mise là : Thema mutatum, désigne bien réellement tme transformation opérée en lui, transformation, profonde et partiellement définitive (le ton, lieu d'action, entre autres, connu maintenant).

li faut encore remarquer, dans réconomie de cette œuvre, que la première partie est tout entière consacrée à des Variations. Or, k variation est essentiellement une exposition d'un thème, dans un nouvel état, mais ce n'est pas uns action de ce thème.

Une raison expressive profonde rnolive ainsi la construction spéciale de cette œuvre : dans la prernière partie, le Thème, comme trop jeune pour agir, subit des états divers causés par des influences extcrieiues auxquelles il s'abandonne ou contre lesquelles il réagit, qu'il assimile ou qu'il rejette. Le Thème conquiert pour ainsi dire sa propre substance, il se refait îui-mêmfc, par l'emploi de sa libre activité.

Lorsque cette possession de soi-même est accomplie, qu'il est, pour ainsi parler, parvenu à l'âge viril, il va entrer dans l'action, à son tour. C'est alors le Finale avec sa forme Sonate, qui sous-entend le Développement, c'est-à-dire l'action des thèmes. De cette action volontairement militante, le Thème subira les bienfaits et l'effort va l'agrandir encore. La conclasion de l'œuvre, avec la glorieuse ascension du Thème, encore transformé substantiellement, sous sa forme de Choral, vient l'affirmer d'indubitable manière.

Une autre remarque à faire est celle-ci : en face de l'union du thème du Finale et du Thème général de l'œuvre, dans l'exaltation ultime de la dernière imposition de celte mélodie génératrice, on se prend à constater que, chez d'Indy, comme chez Bach ou Franck, par exemple, les éléments concourant

à l'action &'unissent dans la péroraison ; la lutte a transformé les êtres en présence. Le Bien a vaincu le Mal, non en le tuant, mais en le faisant servir à l'action bonne, laquelle exerce un bienfaisant empire sur lui, délivrant le mal de luimême pour l'amener à la liberté et à la vie.

Cette remarque, qui nous vient ici, ne serait pourtant complètement à sa place que devant d'autres œuvres du même auteur (sa a*" Symphonie par exemple). Là, il y a bien en présence les deux antagonistes en question, tandis qu'ici le thème du Finale n'est nullement un thème mauvais, bien au contraire. C'est seulement le thème agissant, si l'on peut dire, s'unissant, dans la gloire, au Thème pensant. Mais avant d'être unis dans la gloire, ils sont animés du même souffle généreux et chaud, donnant à l'un sa douceur rayonnant^^ l'autre son ardent enthousiasme. Tous deux ont été, toujours, animés du même esprit d'amour.

La pièce quasi-épisodique qui occupe le panneau central de ce triptyque pianistiqus est un Divertissement dans lequel, en plein air de montagne riche et sain, s'évoque tantôt une Danse, à la fois vive, souple et robuste {Scherzo proprement dit), tantôt quelque jeu spirituel et alerte (2* Trio), tantôt un harmonieux aspect de paysage (i*"^ Trio) où l'on semble être porté par le balancement calme des grands pins odorants parfumant le vent qui les incline.

Le Finale connaîtra aussi les mystérieux murmures de la campagne, parfois frais comme un rire (Pont), parfois caressants comme la brise (débuts du Dév. central ainsi que du Dév. terminal), mais d'une manière générale cette Sonate est moins paysagesque que la précédente.

En considérant la réalisation instrumentale on voit que, malgré le déploiement pianistique qu'elle nécessite, elle reste dans son vrai cadre par l'action intérieure qu'elle comporte avant tout. Elle garde donc le besoin d'intimité recueillie de la vraie musique de chambre.

L'écriture instrumentale y abonde en trouvailles ingénieuses qui font appel aux plus subtiles ressources de l'art du piano, mais qui sont toutes parfaitement réalisables. Le piano, ainsi traité, évoque le coloris orchestral ou plutôt, par l'exacte appropriation de l'écriture aux ressources de

a3o LA SON.VTE

l'instrument, ne fait pas désirer l'orchestre et satisfait, ce qui est le propre de la beauté.

Il faut maintenant, malgré ce qui resterait à dire, quitter cette œuvre. Jetant un dernier regard sur ce Thème vivifiant, grandissant en son triple exposé, plein de puissance suave, lumineuse et paisible, dans une atmosphère de bonté régnant sur l'œuvre entière, invinciblement on se prend à dire : Sursam corda.

On va trouver en x\lbert Roussel (1869) un musicien intéressant et particulier, sorte « d'impressionnisle-penseur » et que ce double caractère rattacherait en quelque manière à Scburaann malgré bien des différences très importantes.

Il est bien entendu que, pour lui comme pour tous les contemporains, il est impossible de formuler un jugement tant soit peu définitif. Les contemporains n'ont pas achevé leur évolution qui ne sera terminée qu'avec leur vie. D'autre part nous n'avons pas le recul suffisant pour apercevoir la place que l'art leur destine dans la chaîne qu'il déroule à travers les âges. Tout au pins, pour un artiste parvenu à sa complète maturité, comme d'Indy, peut-on, en soi-même, pressentir la place à laquelle la justice relèvera, mais ceci est absolument impossible pour de plus jeunes producteurs.

Ne craignons pas pourtant de nous étendre sur l'œuvre de Roussel. Ce livre n'est point un ouvrage de critique, mais d'enseignement, cherchant à aider auditeurs et interprètes dans la pénétration des caractères des auteurs, en vue de la compréhension de leurs œuvres.

Ce n'est point parce que Roussel n'a pas encore un nom très répandu que nous ne devons pas faire nos efforts pour découvrir sa pensée sous le vêtement dont il la revêt. Il suffit d'avoir senti en lui ce qui fait l'artiste, pour lui devoir attention et respect.

Albert RoussEi/est né à Tourcoing, le 5 avril 1869.

L'atmosphère morne et sombre de son pays et ses enthousiasmes d'enfant pour les livres d'aventures et de voyages l'amenèrent à embrasser la carrière de la marine afin de s'en aller connaître ces pays de lumière où étaient si merveilleuses choses. Mais, après cinq années de navigation, la musique le

retint en terre française ; il devint élève de Gigout et apprit la composition avec d'Indy.

De ses hantises d'enfant, du séjour sur le pont du navire balancé par les flots profonds de la haute rrier, de ses visions troublantes des êtres et des pays lointains et lumineux sort «n grande partie la musique de Roussel, inconsciemment, souvent.

La Sonate pour piano et violon on ré, op. fi (1907-1908) rétablit nettement.

En voici l'analyse détaillée :

Premier morceau débutant par une Introduction dont nous citerons toute la phrase initiale, car, outre son rôle générateur dans l'œuvre, elle donne la caractéristique et comme le symbole de la pensée de son auteur.

Lent

IKTR

7^ '^J^^ ^pp£ p ^^^=2?^

tïl^fTr f^^^^^H^^^^:^^^^

rail

Unt

Sxp.

flini — pp

Après cet exposé, une reprise complète de la phrase a lieu, parlant du même point, mais avançant d'un degré et revenant au même point.

Une troisième oscillation semble alors recommencer, mais, parvenue à la 3° mesure, une scrte de désir d'en finir fait développer la cellule x qui sert d'enchaînement au :

Très animé, en forme de Sonate.

Th. A en trois éléments.

THÈME A., ré.

Aj rythmiquement formé par le rythme des 4* et 5' mesures de Tint., et issu mélodtquement de la cellule Y.

f- avec ehaltar

Comme accompagnement, un rythme saccadé et sautillant se résumant à ceci : »- J J J J J^ */ <iui est bien caractéristique de l'auteur.

Ac

enchaînement contenant une amorce du Th, b. THÈME B. LA.

\fointf ontme

y r rr ^ rf|^-^ rr-ri^r ri f

B» ÉfT-f-

f th

etc.

enchaîne au Dév. par un souvenir de ouasi-paysage maritime sombre, auquel succède le Th. a., interrogatif et rêveur.

Dév. par sa, en poussées inquiètes et sombres.

Bb, plus calme et clair, interrompu par : sa, inquiet et sombre, comme tout à l'heure, mais une tierce plus haut.

— fib, reprend aussi une tierce plus haut, calme et clair.

— B^, à la quarte augmentée supérieure de la seconde fois ; toujours non satisfaite et inquiète.

Dév. par Vlntr. Toute la phrase (sauf les quatre premières mesures) revient en si, toujours douloureuse.

— A, qui interroge encore, comme à l'entrée du Dév.

— B*, plus inquiète, encore qu'au début du Dév.

— Elle disparaît devant :

— bc, déformée d'abord en repos sur Mib ensuite, puis en

marche, plus impérieuse.

Au-dessus d'elle la houle reprend et se balance sombrement, tandis qu'émerge un rythme net et dominateur qui fait arriver là :

Réexp. en si. Très différente de VExp., elle condense à la fois l'Intr. et le Th. a. La longue phrase douloureuse del'Intr. revient sur un puissant balancement qui fait songer au mouvement d'un navire soulevé par les vagues, en haute mer.

A», tente de rentrer ;

A^, a disparu ;

ac, revient, par diminution dans une sorte de domination nerveuse et agacés, de volonté de danse et de joie.

Pour le calmer un souvenir de b^ apparaît, miroitant avec séduction, et le Th. b se réexpose tout entier, en divers tons : si, ré, ut, etc.

Autour de ce thème les détails pittoresques se font plus variés et amusants, mais cela s'efface, l'horizon grandit et le triste appel de x, en la, revient, plus douloureux qu'à l'Intr. Le Th. a, énergique, farouche, lui répond brutalement et s'affaisse à son tour. L'appel reprend une seconde fois, en sol, plus tristement, semble-t-il. Le Th. a répond avec la même rudesse et s'affaisse encore. Alors, en ré revenu (comme devant le grand Océan uniforme et sombre qui paraît sans limites, qu'on vient de traverser pour aller là-bas, où l'on n'a trouvé autre chose qu'un charme étrange qui a enivré quelques jours), l'appel demeure, tandis que du Th. x semble éclater un sanglot impuissant :

Lent

•*-. T-r-rz 1

rvi

ff

l:tf^'^J 1

mp ss.

mp tzpreuif

et l'étendue iadéflnie et sombre, seule, demeure et ne

répond pas.

Le second morceau comprend un Scherzo dont le trio sert

de pièce lente à l'œuvre.

Scherzo en la. Un gracieux thème y chante en jouant sur un

souple et continuel balancement :

Assez animé

Von

— etc.

Parfois il est entrecoupé de phrases plus rythmiques, mais gardant toujours le caractère de Divertissement. On est « là-bas >), dans le pays des rêves... sans doute. Taio Andante de la Sonate, en forme Lied à trois sections.

I" section, en sii>. Large phrase de violon sur un calme et profond bercement du piano, en uniforme et constante oscillation.

Un conduit amène à la :

3* section, en ré.

3' section, en mi, ramenant la phrase de la première section mais différemment accompagnée. Une transition par le rythme du Scherzo ramène de la d. de LAt> au ton de la où a lieu la réexposition du :

Scherzo, qui recommence ses jeux et ses danses.

Une coda, au coloris changeant et comme irisé, termine le morceau semblant s'évaporer comme un parfum dans la brise.

Le finale, en ré, est en forme Sonate-Rondeau.

Exp. La cellule x transformée s'élance en bonds énergiques.

C'est la préparation de la danse puissante qui va être le premier thème.

LA SONATE MODERNK

Th. A. refrain :

Th. B. Couplet 1, en /aU, enveloppé d'une atmosphère mystérieuse et étrange. Cette idée est mélodiquement et rythmiquement issue de la celluîe y :

p (noulié)

Elle se développe sur elle-même, en soi, en se rapprochant encore plus rythmiquement du th. a du premier mouvement !*■■ U î "^ U "^ tandis qu'au-dessus d'elle, ce th, a cherche à s'exposer en progressives ondulations, le tout dans de mouvants arpèges du piano, enveloppant ces divers rythmes dans un mouvement incessant.

Refrain, apparaissant brusquement et fugitivement en 30l1> .

La cellule x reparaît à son tour, brutale.

Couplet 2, sur la d. de ré, où s'expose un thème nouveau qui danse de plus belle, nerveux d'abord puis alangui et tendre (en modulant).

De grandes et puissantes poussées reviennent et montent (en sol), que le chant nouveau, de plus en plus alangui, va apaiser (d. de si).

Refrain qui s'esquisse, en la?, et éclate, en la, pour la : Réexp. Th. A. JReJrain écourté.

Th. B. Couplet 3, en. si, infléchit vers ré, où il va se développer à l'instar de I'exp. mais d'une manière toute différente et beaucoup plus puissante. Au-dessus de lui le th. a du premier morceau chante largement, en valeurs égales et non plus saccadées, 11 passe au piano tandis que le violon s'empare du refrain du Finale (fa), puis il se transforme encore (ré) pendant que le violon chante largement le thème du a' couplet.

Et les grands balancements aux rythmes divers et superposés reprennent, dominés par cette phrase qui se poursuit en chantant, jusqu'à ce que le Refrain tente une fausse rentrée, en RÉb, interrompue tout de suite par la conclU" sion, en ré, unissant les thèmes de l'œuvre dans une exaltation volontaire et dominatrice.

On voit la diversité des conceptions architecturales et expressives de la Sonate, à l'heure actuelle ; Magnard offrira d'autres exemples. Cela montre combien les auteurs ayant en eux une personnalité réelle gardent celle-ci dans son intégralité tout en construisant une œuvre et en émettant, de ce fait, leurs idées sous une forme qui les oblige à se définir nettement*.

Pour en venir au « style » spécial de Roussel, c'est-à-dire au caractère particulier de sa pensée, cette Sonate le montre nettement, du moins tel qu'il est actuellement, dans cette première phase de production.

Nous l'avons défini un impressionniste penseur. En effet, il demande à la nature, à l'amour voluptueux, des impressions. Ces impressions deviennent ordonnées et fixées avec netteté, parce qu'il sati s'eaîprim«r vraiment. En lui, pourtant, quelque chose demeure d'inassouvi, qui intenoge les horizons et demande à la beauté humaine, naturelle ou artistique, de le remplir et de l'assurer. Il a soif de quelque chose de très grand, de très calme, de très profond, de sublime enfin qui ne se trouve pas dans l'étroitesse de la vie habituelle. Et c'est ce qui l'attire vers l'Océan immobile en sa monotone oscilla-

j . Ceci nous remet en mémoire de précises données relatives à la phrase littéraire et qui peuvent très bien s'appliquer à l'expression musicale des sentiments :

« La pensée complète, dit le R. P. Longhaye dans sa Théorie des « Belles-Lettres, c'est le jugement explicite, l'affirmation ou la négation « formelle de la convenance entre deux notions. Ample ou resserrée, « simple et directe ou chargée de modifications et d'incidences, en somme « elle revient toujours là. Or elle est vraie quand elle atïirrae des conve- « nances ou des incompatibilités qui sont dans la nature, fausse quand « elle contredit aux relations véritables des choses, à leur nature par « conséquent.

« Mais cette vérité, il la faut claire, c'est-à-dire visible, facile, entrant « du premier coup dans l'esprit. Exigence de race, bien humaine, par là « même universelle, et cependant on la dirait plus impérieuse en France « que partout ailleurs.

« Or à quel prix la vérité, la clarté ? au prix de cet effort de réflexion « qui achève la pensée, qui la pousse ferme et droit jusqu'au bout d'elle-même. « Le plus souvent ce n'est d'abord qu'une lueur vague : on pressent un rap- « port, on Venlrevoit tout au plus. Et voilà qui suffit aux talents faciles, « c'est-à-dire à ces esprits légers, prompts et courts, à jamais incapables « de vrai talent. Mais l'esprit sérieux ambitionne de passer outre. Son « regard tendu vers l'objet démêle et fixe les contours d'abord flottants; il sait « attendre et dans celle patience active, ardente, quelquefois inquiète et doun loareuae, la pensée s'achève, la lueur devient lumière. y>

iioTi, calme on furieuse, en ses soulèvements périodiques, la laissant revenir au, même point. C'est ce qui l'altire aussi vers cette Inds raystérie'jse si immobile dont la nature gigantesque, mal domptée par i'homme, donne uns grande impression de puissance *.

Et nous voyons ià la conception la plus directement opposés à îlmpression paysagesque d'un d'Indy, par exemple : la nature amie parle à d'Indy de tendresse et de bonté : elle lui dit. comme à Beethoven, l'ordre admirable de la création du Père tout bon et tout aimant.

A PiOnssel, elle apparaît faroucho et implacable dans son immensité. Il la sent plus belle et plus nob!c que les petitesses entrevues autour do soi, dans le coudoiement quotidien, et c'est pour cela qu'invinciblement il revient à elle. Et il rêve incessamment de ces pays de lumière de là-bas, là-bas bien loin, qui lui paraîtront étranges et neufs parce qu'il y sera étranger. Mais, revenu, la nature énigmatique ne lui a pas révélé îe Secret... il est allé bien loin, bien loin... mais il se sent toujours rivé à cette terre, et la compagne fidèle, l'inquiétude vague et sourde de l'àme moderne, redit à son cœur les paroles d'impuissance et de doute qui accablent Fâme déçue.

Roussel vient d'achever une Sonatine, en si, pour piano, d'une forme assez particulière.

Elle est en deux parties dont la première réunit l'Allégro et Je Scherzo.

L' Allegro, de forme classique, à deux idées, ne contient pas de développement; dans la réexposition, la seconde idée, à peine revenue, change de rythme si devient Scherzo.

La seconde partie de la Sonatine débute par un Adagio à 5/S servant pour ainsi dire d'introduction au Rondeau à trois refrains, également à 5/8.

Cette œuvretle offre le défaut habituel de son auteur : la dureté trop continuelle des agrégations harmoniques et leur

1. On peut, en somme, ramener cette inspiration musicale à une manifestation artistique du panthéisme si bien définie ; w Un matérialisme « ardent légèrement spirituaiisé par des fantômes : un sensualisme en «( dévotion d'idéal, tantôt peuplant le monde de chimères, tantôt n'y « voyant que la vie universelle, vague, indéfinie, où nous rêvons de « mêler la nôtre. ))(R. P. Longhaye, op. cit., p. 173.)

a38 LA 60NATK

peu de rapport avec le caractère mélodique du thème. La première idée du premier morceau est frappante à ce point de vue ; mélodie et rythme sont fort bien venus, mais la maladie actuelle de la note à côté fait des ravages dans l'harmonie. La beauté de l'ensemble, de ce fait, n'est plus guère perceptible.

On peut encore reprocher à cette Sonatine la déperdition de substance que subissent les idées au cours de l'oeuvre. Comme les gens qui dissipent leurs forces en des besognes indignes d'elles, ou les prostituent à de continuels amusetmc.nts, an lieu de s'accroître par l'effort bienfaisant de l'action, elles s'atrophient et se désagrègent.

Malgré l'indiscutable talent avec lequel est écrite cette pièce, il serait fâcheux que Roussel ne sache s'affranchir de la mode, des fausses idées du jour, et n'ait point l'énergie d'aller chercher plus haut sa raison d'être et son but.

Ce que deviendra par la suite Albert Roussel, nous ne savons. C'est, en tous cas, certes, un bon musicien, et, en plus, nous l'avons déjà dit, un artiste. L'avenir seul pourra connaître ce à quoi il aura fait servir ses dons, et la place que lui assignera la justice de l'art

Avec Albéric Magnard (i865) nous revoici en Ile-de- France (i).

Combien est intéressant le rapprochement de ces œuvres, si opposées de caractère, écrites à peu près en même temps, dans une même forme, par des auteurs nourris d'une même tradition. Witkowski, Roussel, Magnard : trois petits-fil» musicaux de César Franck, de par la filiation artistique opérée par V. d'indy, leur maître à tous trois. Et voici trois tempéraments bien divers, s'exprimant avec une liberté complète, n'ayant de commun que la seule conscience artistique, le seul et noble amour respectueux de leur art.

Pas de pensée ni de forme plus classique que celle de Magnard. Nous sommes ici en pleine synthèse : l'idée est belle de sa seule beauté substantielle, elle est dépouillée jusqu'à la nudité. Rien ne la voile, rien ne la déforme, rien ne

I. Albcric Magnard mort ca 191 /i à BaroD (Oise), dans les circonstances tragiques que l'on tait.

LA SONATE MODERJ^E îSg

la contraint. Elle apparaît avec une perfection de contour, de proportion, qui éveille le souvenir de i'arl grec.

Le rythme est mâle, sauvage parfois. La mélodie, empreinte d'une grâce charmante et tendre, s'épanche en ondes pures dévoilant le respect autant que. l'amour de la femme. Et le cadre où vivent ces êtres est riant et sain comme la campagne de TEden.

Si certains se disent rebutes par la complexité d'un Witkowski ou l'élrangeté exotique d'un Roussel, il semble que la simplicité d'un Magnard les doit satisfaire. Mais cette simplicité est de celle que ne perçoit pas le sensualisme ou l'ignorance de la foule. Elle est toute faite de grandeur, de noblesse et d'harmonie. Elle est la parure virginale et splendide de l'ordre. Magnifiquement sereine, elle est une calme étoile dont le scintillement resplendit dans le plus pur ciel de l'art contemporain.

Ayant dit notre admiration pour l'essence même de cette musique, nous nous permettrons de regretter que, souvent, la réalisation instrumentale n'en soit pas suffisante.

Pour rejeter le superflu, toujours nuisible, Magnard ne tient pas toujours assez compte du nécessaire qui est, ici, le respect des ressources des instruments pour lesquels il écrit. Son écriture pianistique, en particulier, n'est point toujours suffisamment appropriée aux nécessités instrumentales. 11 ne faut pas écrire du piano pour ses effets, c'est entendu et ce n'est certes point cela que nous regrettons. 11 s'agit seulement de tenir compte des possibilités matérielles pour ne confier à un instrument que ce qu'il est apte à traduire. A demander, par exemple, au piano, de maintenir de longues tenues à la façon de l'orgue ou des instruments à archet, on perd une partie de l'expansion chaleureuse que réclame l'expression de la pensée. Et cette pensée est assez belle pour quô son auteur lui doive de chercher pour elle sa plus complète réalisation.

Nous n'analyserons pas la belle Sonate pour piano et violon; elle est classique de forme et sa « nouveauté » tient à la nature des idées.

La Sonate pour violoncelle et piano est constituée ainsi : L Premier mouvement :

Exp. z" partie, en la.

Sam lenlear- A

idée mélodique pleine de grâce et de fraîcheur, que vient interrompre le :

Pont, en fa.

Exp. 2' partie, en utff, en trois éléments .

Le premier sur la d. à'utH, le second et le troisième affirmant de plus en plus le ton d '«/■?.

(lUa d'indg.

etc.

Coda, par le rythme du Pont

Dbv. I* Par la Coda, servant d'accompag-nement à la première phrase a ; cette première partie assombrit progressivement (ut S, MI, ka).

a" Exp. d'une phrase nouvelle en fa 5.

3* Par Bt> (si) Fugue régulière. « Alla d'Indy » y inlei-vient comme divertissement, puis se développe avec la phrase nouvelle {at, LAb, réï>), et amène, en la la : Réexp. normale.

Conclasion, par la .Coda, et réexp. de la nouvelle phrase du Dév., celte fois en la.