I. — LA LECTURE

Je prendrai comme type de la suggestion d'images la simple lecture. C'est là que la vertu propre du mot est le mieux mise en évidence. Quand une personne nous parle ou nous fait une lecture à haute voix, elle agit sur nous non seulement par les phrases qu'elle prononce, mais par la manière dont elle les dit, par le ton, par l'accent, par le geste, par la physionomie. Dans la lecture, au contraire, les mots agissent par leur seule signification ; c'est donc ici que no'us trouvons la suggestion verbale à l'état pur.

Que se passe-t-il en nous quand nous lisons un livre P Si familier que nous soit cet état d'âme, il est assez difficile à analyser. Essayons pourtant de nous en rendre compte^.

Suggestion d'images sonores. — Les signes de notre écriture représentent le son des mots et par conséquent nous y font penser. Tandis que nous parcourons des yeux la page imprimée, nous entendons une voix qui parle. Cette parole, quelle est-elle? Nous figurons-nous que quelqu'un nous lit à haute voix ce livre, ou que nous le lisons nous-mêmes ? La seconde hypothèse est de beaucoup la plus naturelle. En fait, si je veux entendre en moi-même l'harmonie d'une phrase, je fais comme si je la prononçais à haute voix, et l'image que j'évoque de cette manière est l'image complète du parler, avec ses efforts d'articulation aussi bien que les perceptions auditives qui l'accompagneraient. Les deux vont ensemble 2.

Je dirai plus. Non seulement les images motrices sont inséparables, dans la lecture, des images auditives, mais il nous serait impcssible, sans un réel effort d'articulation, d'imaginer le son des mots. L'eff'ort musculaire, inutile à l'apparition spontanée des images sonores, est indispensable à leur évocation volontaire. Dans un moment de rêverie, il peut m'arriver d'entendre des bruits, des voix, des sons d'instruments, images sonores qui me viennent d'elles-mêmes. Mais si je veux imaginer un son donné, comme le timbre du hautbois ou le son du tambour, il me faut commencer par l'imiter, c'est-à-dire par émettre mentalement un son à peu près analogue. Voici écrit devant moi le mot « Nabuchodonosor ». J'aurai beau regarder ces lettres ; je ne commencerai à entendre le mot que lorsque je commencerai positivement à l'articuler. C'est que je ne suis pas maître de mes sensations, mais seulement de mes mou- ; vements. Le seul moyen d'évoquer l'image d'une sensation j donnée est donc d'accomplir un mouvement quelconque, qui

1. V. à cesujetde très fines analyses d'Egger, La paro/e intérieure. {F. Alcan).

2. Même phénomène se produit dans la lecture musicale. Le chanteur qui parcourt des yeux une partition, en même temps qu'il imagine le son des notes, fait un effort de gosier comme pour l'émettre. L'instrumentiste se représentera plus facilement une mélodie en se figurant qu'il l'exécute. La lecture musicale est donc accompagnée de représentations auditives et de représentations motrices, en proportion variable selon les individus.

par association puisse me la suggérer. — Faites-en maintenant l'expérience : vous reconnaîtrez que c'est bien ce que vous faites quand vous voulez entendre distinctement une phrase en vous-mêmes, pour en juger l'harmonie. Si vous ne le faites pas, les sons imaginaires que pourra vous suggérer la vue seule de la phrase écrite seront si faibles, si impersonnels, tellement dépourvus de timbre qu'ils n'auront aucune qualité harmonique. Pour mon compte, je suis disposé à croire que, dès que vous cesserez de rien articuler, vous n'entendrez plus rien du tout. C'est ce que je constate notamment quand je lis très vite, embrassant du regard des phrases entières. Alors la parole intérieure n'existe plus; et la vue des lettres écrites éveille en moi, directement et sans intermédiaire, les idées que la phrase exprime, comme si j'avais affaire à une écriture purement idéographique.

Cet évanouissement des images sonores au cours de la lecture n'a pas d'ordinaire grand inconvénient; les mots écrits n'étant que des signes conventionnels destinés à nous suggérer des idées ou des images, qu'ils nous les suggèrent immédiatement par la vue ou indirectement par l'intermédiaire d'images sonores, le résultat est le même ; il y a même avantage à ce que la suggestion s'opère immédiatement. Il est pourtant deux cas où l'écrivain tient expressément à ce que les sons soient entendus ; c'est dans les vers, pour que nous ne perdions pas le sentiment de la rime, et dans les effets d'harmonie imitative.

C'est par abus et parce que nous sommes trop habitués à la lecture purement visuelle que l'on en est arrivé à faire rimer les vers pour les yeux. Qu'importe le retour périodique du même signe typographique à la fin de chaque ligne ? L'essentiel est que les vers nous ramènent périodiquement le même son ; l'identité des signes n'a pu être exigée que comme garantie de l'identité des sons. Nous pouvons lire des yeux, à la rigueur, l'intérieur des vers; mais quand nous arrivons à la fin. il est absolument nécessaire que nous fassions sonner mentalement la rime.

De même pour les effets de rythme et d'harmonie imitative, ou l'écrivain essaie de mimer en quelque sorte les choses avec la phrase, cherchant par exemple des mots d'articulation dure

pour exprimer les choses rudes ou un effort pénible. Ces effets seraient absolument perdus dans une lecture trop rapide. Il faut que nous articulions assez nettement pour entendre la phrase au moment où elle nous passe devant les yeux, et même, si j'ose dire, pour la sentir quand elle nous passe dans le gosier. L'effort intérieur d'articulation est indispensable pour faire passer de l'état faible à l'état fort les images sonores évoquées par la phrase.

Suggestion d'images visuelles. — Les mots sont faits avant tout pour nous suggérer des idées. C'est là l'effet normal, la fonction propre du langage. Au cours d'une lecture, notre intelligence fonctionne constamment ; nous comprenons la signification de chacun des mots qui passent devant nos yeux : il éveille donc en nous l'idée correspondante. La suite de ces mots nous suggère en outre, à intervalles périodiques, une autre idée, distincte de ces idées partielles, mais aussi simple qu'elles, qui est le sens général de la phrase.

En quoi consiste précisément cet acte d'intellection ? Je ne me chargerais pas de le dire; à vrai dire, ia psychologie actuelle n'en sait encore ricn^. Nous avons seulement conscience d'une chose, c'est que la phrase est comprise, et qu'elle l'est tout d'un coup; c'est comme un éclair qui brusquement nous la ferait apparaître dans son ensemble.

Quand une phrase nous fait penser à quelque objet vui peu concret, à l'idée que nous nous en faisons peut s'ajouter une image, c'est-à-dire une représentation sensible de cet objet. C'est là un phénomène nouveau, tout à fait distinct du premier. Je puis me faire une idée très nette d'un objet et me trouver incapable de l'imaginer : cos mots — une rose violette — sont tout aussi intelligibles que ceux-ci — une rose rouge — mais sont loin de pouvoir se convertir aussi facilement en image. Une autre preuve que l'idée est bien distincte de l'image, et antérieure, c'est que lorsque l'image m'apparaît enfin, je la

I . Je n'entrerai pas dans les discussions qui se sont engagées à ce sujet entre psychologues; elles nous mèneraient trop loin. Il est certain que l'idée renferme en puissance un nombre à peu près indéfini de représentations. Mais elle n'est pas une simple virtualité, elle est un acte bien positif, peutêtre la conscience même de cette virtualité. Voir à ce sujet Bergson, L'effort inieUeduel, Revue philosophique, 1902.

juge plus ou moins conforme à mon idée. Quand je lis une description, je cherche à la comprendre d'abord; puis je lu risiialise plus ou moins nettement selon la nature des objets décrits et ma puissance personnelle de vision nientale.

Le plus souvent, ce n'est pas au cours même de la lecture, mais après avoir lu, que nous apparaissent les images. Tant que nos yeux parcourent la ligne, les mots. défilent trop vite devant nous pour nous laisser le temps d'imaginer grand' chose. A peine une image commence-t-elle à se former dans notre esprit qu'une autre parait et l'arrête dans son développement. Les images évoquées se trouvent d'ailleurs en conflit avec nos perceptions actuelles. Cet obstacle n'existe pas dans la lecture à haute voix pour celui qui écoute : l'auditeur, n'étant pas occupé à déchiffrer un texte, peut concentrer toute sa puissance de vision mentale sur les images qui lui sont suggérées. Les yeux machinalement fixés sur quelque objet qu'il regarde sans le voir, sur la lampe qui brille, sur le feu qui flambe, sur la figure du lecteur, il entrera dans un état de rêverie éminemment favorable à la suggestion. Mais il est très difficile d'imaginer nettement une chose quand on est occupé d'un travail de perception visuelle. Personnellement au moins, je constate que quand j'évoque volontairement une image visuelle, à l'instant où elle m'apparaît distincte, ma vue se trouble, les objets réels s'éclipsent, je ne saurais dire au juste si je les vois encore ou si je ne les vois plus. 11 m'est impossible de maintenir image et objets simultanément présents dans la conscience. Je ne crois pas que ce phénomène me soit particulier. 11 est donc probable que le plus souvent, au moment oi^i nous faisons le mot à mot de la phrase, nous n'en voyons vraiment que le texte. Mais arrêtons-nous un instant pour refléchir à ce que nous venons de lire. Les yeux n'étant plus occupés, la vision mentale devient plus facile. Toutes les suggestions auxquelles nous n'avons pas eu le temps d'obéir, mais qui ont laissé en nous comme une sourde obsession, un besoin d'accomplir l'acte commandé, produisent leur effet; nous voyons nous apparaître l'image voulue. On se rappelle un joli tableau de Got, vulgarisé par la gravure. C'est une jeune fille debout, vue de face, qui tient un livre ouvert à la main ; ses grands yeux songeurs sont relevés, regar-

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dant dans le vide, fixés sur quelque vision. C'est bien là le symbole de la lecture. Seulement il n'est pas nécessaire dans la réalité que nos yeux se détachent de la page commencée; ils peuvent y rester fixés, ou même continuer à la parcourir machinalement. C'est le regard intérieur seul qui se détourne du livre, et se relève vers cette région indécise où flottent nos rêveries. L'arrêt n'a point besoin d'être bien long : l'imagination va si vite ! Nous pouvons croire nous-mêmes que nous avons continué sans interruption notre lecture; mais dans les intervalles imperceptibles qui l'ont coupée, nous avons eu le temps de jeter un coup d'oeil furtif dans le monde imaginaire.

Cette propriété qu'ont les mots d'agir après coup sur l'esprit nous expose à nous exagérer un peu leur force de suggestion immédiate. Quand nous venons de lire une belle page, et que nous pensons à tel ou tel passage qui nous avait particulièrement frappés, toutes les images latentes qu'il avait commencé à nous suggérer se développent à loisir, accompagnées de toute une floraison spontanée d'images nouvelles ; le souvenir même des mots que nous avons lus disparaît pour faire face à la pure vision mentale^; et nous croyons avoir fait alors le beau rêve lucide qui nous vient en ce moment à l'esprit.

Est-il possible de mener vraiment de front la lecture du texte et la représentation des images .^ Je ne saurais l'affirmer. Il me semble pourtant bien qu'il nous arrive, quand nous sommes captivés par quelque lecture, d'imaginer d'une manière continue et avec une netteté saisissante tout ce que nous lisons. Dans cette lecture-hallucination, nous sommes aussi insensibles à ce qui se passe autour de nous que si nous étions plongés dans le sommeil le plus profond. Nous ne sommes plus en rapport qu'avec le livre, avec ces petits caractères noirs que nos yeux continuent

I. Dans ses expériences de suggestion post-hypnolique, le D"" Bernheim a remarqué que ce dont l'hypnotisé se souvenait le moins, c'était des termes dans lesquels la suggestion avait été laite (De la suggestion, Paris, i$88, p. 55). Ainsi un sui'et à qui il ordonne de sentir, à son réveil, une odeur d'eau de Cologne, la sent en efTet mais ne sait trop quel nom lui donner. Ce n'était pas le mot formulé, c'était l'image sensorielle correspondante qui avait été retenue par le cerveau. De même, quand nous avons lu une description, il nous reste une tendance à nous représenter, non le mot, mais la chose.

de parcourir machinalement, trottant de ligne en ligne. Je me trompe, cette lecture n'est pas machinale ; les mots sont vraiment lus, c'est-à-dire compris, puisque chaque phrase évoque dans notre esprit une image nouvelle ; mais cela se fait sans que notre pensée réfléchie y soit pour rien, par suggestion inconsciente. Mais on n'arrive pas du premier coup à cette sorte d'hypnose. Au moment où nous prenons le livre, ce n'est encore pour nous qu'un texte à déchiffrer ; notre lecture nous laisse l'esprit lucide, et exige même un effort de réflexion. Mais peu à peu les images deviennent plus nettes, plus colorées ; elles commencent à se présenter d'elles-mêmes, à s'imposer. Enfin nous partons pour le pays des songes, — C'est pour cela qu'une certaine abondance est indispensable au récit. Les fables de La Fontaine, si charmantes qu'elles soient, ne plaisent qu'à demi aux enfants. Elles les intéressent, elles ne les ravissent pas. C'est qu'elles sont trop concises. L'enfant n'a pas le temps de se transporter dans le monde imaginaire, son séjour de prédilection. A peine commence-t-il à perdre pied, que la fable est finie. Un long récit en prose ferait bien mieux son affaire. — Nous sommes souvent étonnés, en parcourant un recueil de morceaux choisis, de trouver si ternes ces descriptions qui nous avaient paru merveilleuses, quand nous les lisions dans le livre. Tout à l'heure, en manière d'expérience, je relisais quelques pages de Zola, de Daudet, de Loti, de Chevrillon, choisies parmi celles qui m'avaient le plus fortement frappé l'imagination à première vue. Ce n'était plus cela ; il semblait que les tableaux se fussent décolorés. C'est que, lorsqu'on lit le livre, on arrive à ces passages déjà ému, l'imagination ébranlée, docile aux moindres suggestions. Ici, nous sommes parfaitement lucides. L'écrivain prononce les mêmes mots magiques ; mais ils ont perdu leur vertu, parce que nous ne sommes plus sous le charme. Cette description lue à part est comme un morceau d'opéra chanté dans un concert ; ce sont les mêmes notes, mais la mise en scène n'est plus la même ; et ce qui nous paraissait féerique au théâtre nous laisse assez froids au concert.

Après ces considérations générales sur la suggestion verbale et l'état d'esprit du lecteur, il nous reste à étudier de près les

divers procèdes dont userécrivainpour opérer cette suggestion, et à chercher autant que possible comment il doit s'y prendre pour rendre la suggestion plus elFicace.

L'ancienne rhétorique, avec ses règles empiriques fondées sur l'exemple des grands écrivains, ne pouvait être que stérile : (( Voilà comment ont fait La Fontaine, Molière, Bossuct: admirez-les et faites comme eux! » Je veux bien les admirer. Mais comment m'y prendrai-je, pour faire comme eux ? Leur emprunterai-je tout simplement leurs effets de style ? Ce serait imitation servile, ou plagiat. Essaierai-je de trouver d'autres façons de parler d'un effet équivalent, d'autres formes aussi artistiques ? Alors leur exemple, bon tout au plus pour me piquer d'émulation, ne m'apprend rien. Ce qu'il me faudrait savoir, c'est comment ils ont été amenés à j^arler ainsi, et pourquoi c'est précisément ainsi qu'il fallait parler pour produire un tel effet. Ce que je demande en un mot, c'est une philosophie du style. La rhétorique nouvelle sera faite, non par des littérateurs, mais par des psychologues ou des logiciens.