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tal et comme ils s’offrent, du reste, à nos regards dans la nature. »

Indépendamment de l’emploi très légitime de ces petits subterfuges, le dessinateur chargé d’exécuter un carton de tapisserie fera donc bien, en traçant sa ligne d’horizon

Fig. 37. — La même tapisserie flamande mise en perspective. (Gravure tirée de la Décoration.)

très haut, et en faussant sa perspective par l’inobservance des points de fuite, d’enlever à la composition toute apparence de profondeur et de lui conserver ainsi l’aspect d’un décor. S’il était besoin qu’il s’excusât à ses propres yeux d’avoir commis ces fautes volontaires, il pourrait se souvenir que dans les peintures décoratives les plus célèbres, dans les chefs-d’œuvre les moins discutés, on découvre de ces incorrections voulues. L 1 Ecole d' Athènes, en effet, offre deux points de vue, l’un plus bas pour l’architecture, l’autre plus haut pour les personnages. Les Noces de Cana

présentent également deux lignes d’horizon. Or ce n’est point être très coupable que de prétendre marcher sur les traces de Raphaël ou de Paul Véronèse.

Ce que nous disons de la perspective linéaire s’applique également à la perspective aérienne. Individuellement considérés, tous les objets ont une forme précise. Il n’est pas, comme Ingres le remarquait fort justement, jusqu’à la fumée qui n’ait des contours suffisamment déterminés. Placés sur des plans différents, à une distance plus ou moins grande du spectateur, ces objets — par suite de la conformation de nos yeux et de l’air dont les couches interposées forment une sorte de brouillard — perdent la netteté de leurs formes et semblent se noyer dans la masse ambiante. Tel est le phénomène qui produit ce qu’on est convenu d’appeler la perspective aérienne.

Tenir compte de ce phénomène dans l’exécution d’une tapisserie, en écrivant avec une fermeté spéciale les contours des objets placés au premier plan, et en atténuant, en estompant ceux des objets lointains, c’est commettre une faute; car c’est, pan l’atténuation des colorations, accentuer le recul et donner ainsi la sensation d’un creux pratiqué dans la muraille.

6° Du modelé et. des lumières. — Une autre précaution que le dessinateur chargé d’exécuter un modèle de tapisserie doit prendre, c’est de ne point trop accentuer le modelé des personnages, de l’architecture ou des accessoires dont il meuble sa composition. Autant que possible il évitera les effets de clair-obscur, et il tiendra à ce que accessoires, architectures et personnages baignent dans une belle lumière bien uniforme, ne comportant pas surtout d’ombres trop marquées.

Cette uniformité d’éclairage , en donnant une même valeur à toutes les parties , empêchera que l’attention du spectateur ne se concentre sur un point unique; elle pré-

sentera aussi cet avantage de débarrasser le tapissier des tons neutres, gris, ternes qui sont en contradiction, nous l’avons dit, avec la destination de la tapisserie, laquelle est de comporter partout et toujours un air de fête.

Mais c’est surtout des tapis destinés à être étendus sur le sol, que le modelé doit être banni. Pûen n’est plus malséant, rien n’est plus désagréable que de marcher sur une série d’aspérités apparentes, qui froisseraient les pieds et risqueraient de provoquer des chutes dangereuses, si elles ne constituaient un mensonge quelque peu ridicule.

On fera donc bien d’éviter, dans la composition des tapis de pied, la présence de guirlandes, de bouquets, et à plus forte raison d’animaux et de personnages. On donnera la préférence aux décorations planes consistant en une ornementation géométrique qui, permettant toute liberté dans le choix et l’emploi des couleurs, pourra conserver aux tapis leur véritable rôle décoratif, lequel est surtout de servir de point de départ à la gamme colorée qui doit envelopper la pièce.

7° Du coloris. — Une des plus grandes erreurs que les tapissiers puissent commettre, c’est de prétendre copier servilement un tableau, et de manifester la prétention de reproduire sur le métier les œuvres des Maîtres de la Peinture. Cette erreur, devenue générale chez nous dès le milieu du siècle dernier, a fait dévoyer la tapisserie de la route glorieuse qu’elle avait jusque-là suivie.

Pour se convaincre de la faute commise par ceux qui prétendent exécuter de ces copies littérales, il suffit de considérer la différence d’aspect que présentent la peinture et la tapisserie. La surface de cette dernière, en effet, n’est pas plane, unie, comme celle que peut offrir un tableau peint à l’huile; elle est striée par une quantité innombrable de petites côtes juxtaposées qui, s’arrondissant, font succéder à une foule de raies lumineuses un nombre égal d’in-

Fig. 39. — Frise de tapisserie de haute laine. (vie siècle.

MUSÉE DE LYON

a tapisserie, dans son principe, semble avoir constitué un art essentiellement féminin. La lutte légendaire de Minerve contre l’imprudente et audacieuse Arachné, la victoire remportée, non sans effort, par la déesse sur la jeune et trop habile Méonienne , l’implacable ressentiment qu elle conserva contre l’impertinente mortelle qui avait failli lui ravir le prix, toute cette longue et instructive histoire, bien qu’appartenant au domaine de la Fable, jette un jour assez particulier sur la production de la tapisserie au •début des temps historiques.

A une époque où la servitude était considérée, par les esprits les plus élevés et par les plus grands philosophes comme une nécessité d’Etat, il était naturel que les esclaves fussent employées à ces sortes de travaux. Homère rapporte qu'Agamemnon, voulant fléchir la colère d’Achille, lui fit offrir par Ulysse, entre autres présents, sept Lesbiennes

exercées à ces beaux ouvrages1. Mais, d’autre part, la persuasion où ils étaient que Minerve elle-même excellait dans l’art de tisser, montre assez que les Grecs, si rebelles cependant à toute idée de travail manuel, ne croyaient pas que la fabrication de la tapisserie entraînât une fatale déchéance; et comme la chaste déesse, patronne des féminins travaux, continua de présider à ces délicates occupations, on en peut conclure qu’à côté des ateliers serviles, il en existait d’autres, en Grèce, où les jeunes fdles libres, volontairement groupées , exécutaient en commun des tentures considérables et du plus haut prix.

C’est à ces associations aimables qu’on demandait la parure des dieux et la décoration de leurs sanctuaires. Le fameux peplos d’Athénè, dont le fond safrané était couvert de figures coloriées représentant les travaux de la déesse, avait été tissé par les mains virginales des Erréphores. A la même époque on rencontrait à Athènes nombre d’ateliers du même genre, dont les épigrammes et les gracieux poèmes de Y Anthologie'1 nous détaillent le léger matériel.

Rien de plus charmant que la description de ces associations joyeuses où les broches matinales commençaient à se mouvoir en même temps que l’hirondelle, où les chansons des ouvrières accompagnaient le bruit de la navette, où se dressaient entre l’ensouple et la traverse les fds de chaîne* comparés par le poète aux cordes d’une lyre.

Grâce à ces précieux récits, nous connaissons l’attirail qui servait à la confection de ces tissus recherchés. Ils énumèrent, en effet, avec complaisance, la quenouille (r^axàxr,) et les fuseaux (inqvta) employés pour filer les laines, la corbeille (xàXaOoç) où celles-ci étaient disposées en pelotons ; l’ensouple (àvxiov), la navette (xepxfç) qu’on chargeait de textiles de différentes nuances, de fil d’or et d’argent; les spathes ou battants, et les peignes pour serrer la trame, ces