CONCLUSION

Un employé du Théâtre Feydeau, aux beaux jours de Garât, ayant perdu son emploi, s'en était allé chercher fortune à Tanger. Il fut pris par des Marocains nomades, resta trente ans esclave et ne recouvra la liberté qu'aux environs de 1840. Malgré son grand âge et ses mésaventures, il s'intéressait encore vivement au théâtre et il avait gardé les goûts de sa jeunesse. Ce qu'il voyait ne l'étonnait pas médiocrement, et il ne retrouvait presque plus rien de ce qu'il avait vu.

C'est que partout, en effet, pendant cette période, une transformation presque complète s'était opérée. A l'Opéra-Comique, à la suite de Boïeldieu, qui, au déclin de sa carrière, avait renouvelé et élargi sa manière, toute une pléiade de compositeurs pleins de talent et d'une rare fécondité, Auber et Adam, Hérold et Halévy, Thomas et Donizetti, avaient fait table rase de l'ancien répertoire; c'est à peine si quelques chefs-d'œuvre comme Richard Cœur de Lion et le Déserteur avaient maintenu leur vieille réputation. Il en était de même partout, et à l'Opéra

plus encore qu'ailleurs. Aux Gluck, aux Sacchini, aux Spontini, aux Grétry, aux Lesueur, avaient succédé Rossini, que sa marche triomphale à travers l'Europe faisait comparer par Stendhal à Bonaparte; Auber, qui, par la fanfare de la Muette, avait comme réveillé l'Opéra de sa torpeur, en attendant qu'elle donnât le signal de l'insurrection à Bruxelles; Meyerbeer, avec Robert le Diable et les Huguenots; Halévy, avec la Juive. Ils ne gagnaient pas seulement l'oreille de la foule, ils la fermaient à tous autres, si bien que le public se montrait injustement dédaigneux envers les vieux maîtres. Les vétérans de la tragédie lyrique étaient, comme on le disait non sans esprit, entrés successivement dans la réserve de l'admiration rétrospective.

Sur les scènes littéraires la victoire avait été plus disputée et elle avait longtemps paru douteuse. Le bruit n'en avait été que plus retentissant. Quelles discussions ardentes n'avaient pas soulevées, depuis la préface de Cromwell, l'appariiion de Henri HI et sa Cour et la bataille d'Hernani, toutes ou presque toutes les œuvres nouvelles signées des noms de Victor Hugo, Dumas, Alfred de Vigny, Frédéric Soulié ! Car le romantisme ne luttait pas seulement à la Comédie-Française ; il abordait l'ennemi de front et partout à la fois, à la Porte-Saini-Martin, à rOdéon, à la Renaissance. Aucune scène ne lui paraissait indigne de lui; il aspirait à conquérir la foule aussi bien que l'élite. Tant d'audace effiayait les timides et les ralliait sous sa bannière. Casimir Delavigne se rapprochait des novateurs. Aujourd'hui on sait à quel prix il

convient d'estimer ces efforts; on voit trop ce qu'il y avait d'inutile et même de dangereux dans les théories nouvelles. Elles avaient pourtant ce résultat d'écaiter de nos premières scènes ceux qui y triomphaient avant : Jouy, Alexandre Duval, Casimir Bonjour, Arnault. Le public, étourdi par le bruit de la lutte, ne comprenait pas la différence profonde qui existait entre les vrais classiques et leurs pâles imitateurs. L'ancien répertoire lui devenait suspect, et l'on cite telle repiéseniaiion de la Comédie-Française oii le Legs et Tartuffe produisirent une recette dérisoire de soixante-huit francs. Alfred de Musset l'a constaté avec tristesse dans Une Soirée perdue :

L'autre soir j'cuis seul au Thiitre-Franvais,

Ou presque seul ; l'auteur n'avait pas grand succès :

Ce n'était que Molière...

Le mélodrame subissait, lui aussi, une perturbation profonde. Les classiques du boulevard du crime, les Cuvelier, les Pixérécourt, les Caigniez, avaient fait place aux Ducanpe, aux Bouchardy, aux Anicet Bourgeois. Aux vieilles histoires on en avait substitué d'autres non moins invraisemblables, mais où le goût du pittoresque trouvait son compte. Cependant Eugène Scribe, se désintéressant des luttes de partis, trônait à l'Opéra, à l'Opéra-Comique, à la Comédie-Française et au Théâtre de Madame ; entouré d'un cortège de collaborateurs et d'imitateurs, il étonnait le monde par sa fécondité. Classiques et romantiques le reniaient également, mais la foule lui faisait fête et applaudissait

tour à tour les Huguenots et le Domino noir, la Camaraderie et la Demoiselle à marier. Tels étaient les hommes et les œuvres que le vieil employé de Feydeau trouvait en possession de la scène, et il faut avouer qu'il y avait de quoi justifier sa surprise.

On peut se demander si l'impression serait aujourd'hui la même pour quelque nouveau Rip ou quelque Epiménide qui, s'étant endormi au lendemain de la guerre de 1870, se serait réveillé au seuil de l'année 1892. Une chose le frapperait tout d'abord : l'inscription constante, sur les affiches, des pièces anciennes, ou tout au moins antérieures à 1870, les reprises fréquentes d'oeuvres qui n'y figurent pas régulièrement, et, chose plus significative encore, le public nombreux qu'elles attirent et les sommes qu'elles font encaisser. A l'Opéra, la plus forte recette de l'année 1891 a été réalisée par Lohengrin, qui n'était, il faut bien le dire, une nouveauté que pour Paris, et qui compte déjà quarante-deux années d'existence; aux Français, c'est par Œdipe Roi; à l'Opéra-Comique, par la Fille du Régiment et la Dame blanche; à l'Odéon, par les Faux Bonshommes, de Barrière, une nouveauté de i856.

Si l'on cherche quelles sont, en général, sur nos grandes scènes lyriques, les œuvres qu'on représente le plus souvent et avec le plus de succès, on trouve que ce sont, à l'Opéra, celles de Donizetti, de Gounod, d'Halévy, de Meyerbeer, de Rossini, d'Ambroise Thomas et de Verdi. Outre Aida, une seule œuvre donnée depuis vingt ans y a dépassé la centième, Sigurd ; or,

dès 1870, la Gazette musicale annonçait sa mise à l'étude et donnait même sa distribution.

A rOpéra-Comique, ce sont les noms que nous venons de rappeler qui reparaissent sans cesse, joints à ceux de certains compositeurs qui ont plus spécialement écrit pour ce théâtre. Quelques oeuvres, données depuis la guerre, y ont obtenu de vifs succès, telles que Carmen, les Contes d'Hoffmann, Lakmé, le Roi d'Ysel Manon, pour ne citer que les plus importantes. Mais sans parler d'Offenbach, Bizet, Delibes, Lalo et Massenet, étaient déjà connus et appréciés avant 1871. Leur talent, il est vrai, s'est développé, leur originalité s'est affirmée, et ils se sont fait une grande place au théâtre. Quels que soient leur mérite et leurs succès, que certes nous n'avons pas la pensée de rabaisser, on ne saurait contester pourtant qu'ils ne sont pas de ceux dont les œuvres déterminent dans l'art une évolution décisive. Leurs pièces ne diffèrent pas essentiellement de celles qu'on donnait auparavant ; elles n'écrasent point le répertoire antérieur et elles ne se substituent point violemment à lui.

Il en est de même dans tous nos principaux théâtres, à commencer par la Comédie-Française. MM. Dumas, Sardou, Pailleron, Vacquerie, y brillent toujours au premier rang, et leurs pièces, antérieures ou postérieures à 187 1 , sont toujours faites d'après la même méthode. Les auteurs nouveaux qui ont rencontre le succès à la Comédie-Française, que ce soit avec la Fille de Roland ou avec le Flibustier, n'ont point renouvelé la littérature dramatique. A TOdcon, nous

avons vu le public manifester ses préférence» pour des pièces d'une originalité contestable et ne faire guère exception que pour l'Artésienne, de M. Daudet. Au Gymnase, l'extraordinaire réussite du Maître de forges a été due à des qualités assez peu différentes de plusieurs de celles qui ont fait la fortune de Scribe. Au Vaudeville, les grands succès ont éié surtout pour les pièces taillées sur le patron traditionnel, comme celles de M. Bisson. Au Palais- Royal et aux Variétés, on suit la voie qu'oni tracée Labiche, Meilhac, Ludovic Halévy et Gondinet, et l'on n'a, tout au plus, que la monnaie de ces auteurs. Dans les théâtres de drames, Roger la Honte et la Porteuse de pain n'éclipsent pas les Deux Orphelines, et si M. Jules Verne a triomphé avec /e Tour du Monde en quatre-vingts jours et Michel Strogoff, c'est avec la collaboration de M. d'Ennery. Les mêmes remarques s'appliquent aux scènes où fleurit l'opérette. A la suite de Lecocq, qui d'ailleurs avait écrit avant 1870 une de ses plus jolies partitions. Fleur de Thé, des noms nouveaux se sont produits; on a vu s'élever les Planquette, les Audran, les Varney. Les uns se sont plus rapprochés de l'ancien opéra-comique, les autres de la comédie à ariettes, ou même de l'opérette traditionnelle. Aucun, pourtant, n'a dépassé ou même égalé Hervé, et surtout Offenbach, qui ont à la fois fondé un nouveau genre et l'ont du premier coup porté à son apogée.

En résumé, sur toutes les scènes parisiennes on applaudit encore les maîtres qu'on applaudissait il y a vingt ans, et leurs œuvies nouvelles

— iu5 —

soni assez semblables aux précédente». Quant aux nouveaux venus, ceux-là du moins qui ont été bien accueillis du public, ce sont presque toujours des imitateurs , des • traditionnels », plutôt que des créateurs ou même des novateurs. On pourrait dire à quels maîtres ils se rattachent, et s'ils s'en distinguent, ce n'est guère par l'excès de hardiesse. Est-il besoin de parler des genres inférieurs de la revue et de la féerie? Avec Aristophane à Paris, nous avons eu le mot et non la chose, et quant à la féeiie, nous attendons encore celle que réclamait, il y a quelque cinquante ans, Théophile Gautier.

Il n'en résulte pas, pourtant, que la musique, la comédie, le drame, le vaudeville, l'opérette et la revue, soient restés absolument tels qu'ils étaient. On ne saurait dire non plus, malgré la persistance très significative de succès des œuvres anciennes ou antérieures à la guerre, qu'il y ait eu une stagnation dans la production littéraire et dans le goût du public. Ce serait ne prouver rien que de vouloir trop prouver. Si, par exemple, le changement n'est pas au premier abord très appréciable en musique, il ne faut pas trop se fier aux apparences. On est en face d'un monument qui a toujours bel aspect, mais l'intérieur craque de toutes parts. On continue à jouer Meyerbeer avec la faveur de la foule, mais la critique le discute, ce qu'elle était loin de faire il y a vintt ans. Wagner n'a pas encore exercé, chez nous, l'influence prépondérante qu'ont eue, à leur moment, un Gliick ou un Rossini ; le patriotisme y a fait obstacle, et le maître lui-même, mal accueilli d'abord à Pari»,

n'a lien fait pour s'y faire accepter, tandis que ses prédécesseurs s'étaient tous plus ou moins francisés. Cependant Wagner, sans nous faire perdre nos qualités innées de goût, de pondération et de clarté, a été étudié avec profit et imité même par les musiciens qui se défendent le plus de s'inspirer de lui.

La comédie a fait une place plus large à la fantaisie poétique, tandis que d'un auire côté on s'efforçait de lui donner plus de couleur locale et de mieux observer la véiité des milieux. Nous avons eu Grisélidis et l'Ami Frilz, la poésie romanesque et la réalité toute simple. Les successeurs de Labiche ont versé dans l'imbroglio et le quiproquo. Le drame a plus souci qu'autrefois de la couleur pittoresque et de l'exactitude des décors.

Il existe d'ailleurs, en ce moment même, comme deux courants absolument contraires. Le Théâtre Libre et les scènes similaires, sous le couvert du naturalisme et du réalisme, cherchent non seulement le décor vrai, mais la reproduction de la vie telle qu'elle est, dans sa platitude journalière. Cette école nouvelle n'est pas sans exercer quelque influence sur nos théâtres; on l'a bien vu à l'Odéon et même sur nos scènes d'opérettes et de vaudevilles. Un phénomène tout contraire se produit simultanément : à l'engouement de certains jeunes gens pour le naturalisme, d'autres jeunes gens opposent un certain mysticisme, une sorte de religion vague, qui s'est traduite au théâtre par l'Amante du Christ et cinq ou six autres oeuvres du même genre, sans parler du très vif succès qu'ont

obtenu Tobie et S'oel au Théâtre des Marionnettes de la galeiie Vivienne. Il faut signaler aussi un goût tout nouveau pour la pantomime. On a, depuis quelques années, produit en ce genre des choses vraiment charmantes.

Ce sont la, après tout, des aspirations plutôt que de vrais résultats; il manque ce qui importe d'abord, ce qui seul peut déterminer une révolution dans l'art dramatique, c'eii-à-dire un homme de génie ou, du moins, d'un talent très grand et très personnel. Cet homme viendrat-il, et à quel moment? Nul ne le sait. Mais s"il vient, il est possible que ce soit tout à fait en dehors des prévisions des critiques militants, néowagnériens, naturalistes, symbolistes ou décadents. Les évolutions artistiques ne dépendent ni des groupes, ni des coteries, ni même de la critique : ce sont les grands esprits qui en donnent le signal; quand ils paraissent, l'élite les suit, et la foule avec elle.

A tout prendre, et quelle que soit la situation présente, il convient de ne pas se laisser aller au découragement Le goût du public pour le répertoire, le respect que lui inspirent les œuvres consacrées, témoignent en faveur de notre temps. Si les nouveautés sont souvent médiocres, elles éclosent en grand nombre, et cette fécondité est un symptôme heureux. La jeunebse, il est ▼rai, n'eit pas sûre de sa voie, mais elle la cherche avec ardeur. Ceux, parmi les jeunes, qui s'éprennent de mysticisme, poursuivent un idéal qui s'accommoderait médiocrement du théâtre, mais, du moins, ils reviennent à la poésie et aux nobles idées; les autres, malgré la crudité

de leurs peintures et de leur langage, malgré leur affectation de pessimisme, cherchent le vrai, et ils se rapprochent, sans peut-être le savoir, de la théorie classique. Ils veulent une action simple, plus d'observation que d'inveniion romanesque, unp imitation fidèle de la vie, des caractères enfin dont l'analyse fasse linlérèt de la pièce. Tout cela n'est pas faux. C'est par là que notre théâtre a été grand dans le passé et qu'il peut demeurer digne de lui-même. Souhaitons-lui cette fortune, et souhaitons aussi que dans cette grande njèlée contemporaine où les lettres concourent à tant de besognes dont l'art est exclu, la scène française lui serve au moins d'asile demain comme elle faisait hier.