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ainsi que Diderot parlait à La Tour de ses pastels, sans prévoir, peut-être, que cette

poussière perpétuerait à travers les siècles l’image de ce qui ne serait plus qu’une cendre anonyme.

Gi que D ô homme, que tu es poussière et que tu retourneras en poussière ». C’est

Un esprit supérieur se reconnaît souvent à l’heureux choix qu'il fait de ses moyens d'expression. L'accord entre l'esprit et la matière, entre le génie et la technique, nous le trouvons parfaitement réalisé entre La Tour et le pastel.

De technique, il est vrai, le pastel n’en a pas, à proprement parler. Tour à tour, la main caresse, efface ou affirme les traits que le crayon a tracés. Le procédé ne peut tenir la place qu'il tient dans la peinture à l'huile. Le pastel est avant tout un crayon. Pour cette raison, il convient parfaitement à ceux pour qui le dessin est la plus précieuse façon de s'exprimer, il devait par conséquent convenir à La Tour.

L'ordre et la clarté dans l'expression des idées sont les deux qualités maîtresses que l’on reconnaît le plus volontiers à notre génie national. Elles font la gloire de notre langue et c'est d'elles que procède notre esthétique. Ceci se dit un peu partout, mais ce qui se dit moins, c’est que cet ordre, cette clarté, ce besoin d'équilibre qui, par exemple, font l'harmonie de notre poésie, ont fait de nous des dessinateurs.

Ce n’est pas que nous soyons insensibles à la couleur, non, certes ! Mais nous ne l’acceptons qu’autant qu’elle n’altère pas le sens que nous donnons à la forme. Sans doute, à certains moments, montrons-nous des aptitudes de coloriste, goûtons-nous le charme subtil des couleurs. Seulement, nous n’en faisons jamais le thème unique de nos tableaux, comme tel Espagnol ou tel Anglais. D'ailleurs, ces moments sont trop rares et de trop courte durée pour produire un Goya, un Rubens, un Turner. Il a fallu le romantisme pour amener Delacroix. Et qui sait ce que serait devenu celui-ci s’il n'avait gagné sa folie, sa belle folie, au contact des Anglais? En réalité, nous sommes plutôt des dilettantes de la couleur que de véritables coloristes.

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De semblables paroles étonnent toujours et froissent souvent le lecteur français. Surtout, elles font suspecter le patriotisme de qui les prononce : il serait doux, en effet, de se dire que son pays possède tous les dons à la fois. Comme si posséder le génie du dessin n’était pas une gloire suffisante pour une nation! Le dessin n'est-il pas l'expression première de tout art? Ne voyons-nous pas, par exemple, dans le tapis oriental, création due avant tout au goût le plus passionné de la couleur, que celle-ci est déterminée par l’arabesque : les Orientaux, qui furent peut-être les artistes les plus subtils, ont compris que la couleur sans le trait, c’est le chant sans la cadence. Et les « primitifs », donc? Et, plus haut, les « préhistoriques »?

Ne saurions-nous comprendre, à notre tour, que, si les bruits de la nature ont leur rythme, les formes aussi en ont un qui est le dessin? Le dessin n’est pas seulement, comme a dit M. Ingres, la probité de l’art, il en est la philosophie. Un regard suffit pour voir que tout dans la nature est sinué, dessiné, même la flamme, même l’eau qui s'écoule, même l’air, car la forme des nuages indique la marche des vents.

Les traditions de la peinture française, dont La Tour incarne au xvitIe siècle la plus haute expression, ne procèdent pas, comme celles d'Italie, par la prédominance du ton local. Elles ne présentent pas non plus, comme chez les maîtres anglais, de ces contrastes qui, bousculant la lumière sur les ombres, anéantissent le plus souvent la forme au profit de l'effet. Elles se transmettent avec une continuité sans heurts, par cette caractéristique de notre art qui est le souci de l'exactitude linéaire. Le portrait s'affirme par son réalisme quelquefois, par sa parfaite sincérité toujours.

Le paysage lui-même s'impose par une juste ordonnance des plans et des proportions.

Il n’est pas jusqu'à l’art des jardins, cet art si français, qui ne témoigne du don particulier à une race d’ornemanistes, de constructeurs, en un mot, de dessinateurs.

S1 loin en arrière que l’on porte ses recherches, on voit dans la peinture française cette préoccupation de la forme ; dans les enluminures du xH1I° siècle, chez ces « primitifs » que caractérise la préoccupation d’une ordonnance géométrique, toujours l’art français incline vers cette fidélité du dessin qui trouve en Fouquet son génial interprète. Et lorsque, plus tard, avec les Clouet, avec Vouet, avec les frères Lenaïin, puis avec Poussin, notre art connaît les grandes heures de son histoire, c’est encore le dessin qui fait sa gloire, non point tant la pureté du dessin, mais son juste emploi. Dessiner, ce fut enfin la grande passion du xvirie siècle. Partout, c’est le goût, le culte du dessin, ce dessin qui donne au portrait cette probité, cette profondeur psychologique sans laquelle il n’est rien.

*# » *# Que le dessin ait eu, pour La Tour, la première importance, cela n’est pas dû seulement à l'inclination naturelle de son génie, à la qualité de ses dons particuliers, mais encore, selon l'avis de certains critiques, aux disciplines qu’il s’imposa, selon les principes d’une tradition scrupuleuse. Je crains bien qu’il faille remettre au quatrième plan des influences qu’il subit les principes tirés de la tradition et cette tradition elle-même.

LL TL ETES PA, MR CR RE Re L'ART DU PASTEL ET L'ART DU PORTRAIT 3

Les biographes de La Tour content que, dans sa jeunesse, il fit le portrait de la fille du peintre Louis de Boullogne, et que celui-ci, ayant découvert de grandes dispositions mêlées à de grands défauts dans l’œuvre du débutant, désira en connaître l’auteur. Après quelques regards jetés sur le jeune homme, le saisissant au collet, le vieux maître lui cria : « Malheureux |! regarde un peu si tu es digne des dons que le Ciel t’a départis? Va-t’en dessiner et dessine, dessine toujours si tu veux devenir un homme ! »

Ce sont là de ces paroles qui déterminent le talent d’un artiste. Dessiner toujours ! c’est poursuivre la forme au travers de l'effet, sacrifier le hasard piquant d’une lumière à la conservation d’un contour, parfois suivre celui-ci dans ses mensonges apparents... Ainsi, nous voilà près du Corrège et de Rosalba Carriera, la Vénitienne aux clartés d’aurore !

C’est d’un peintre saint-quentinois que La Tour enfant apprit à dessiner tout d’abord. Auparavant, sans maître, sans conseils, 1l avait fait la découverte patiente de son art.

Né à Saint-Quentin le septembre 1704, ilne vint à Paris qu’adolescent et y passa peu de temps, passant dans l'atelier du graveur Tardieu, puis travaillant avec Jacques- Jean Spoede. En 1723, il revient au foyer paternel, qu'il quitte bientôt pour l'Angleterre. Les renseignements font défaut sur le séjour du jeune artiste dans ce pays; pourtant l’on sait que, de retour à Paris en 1727, 1l se donne pour peintre anglais et bénéficie de la vogue que le talent de Rosalba Carriera donnait au pastel. Imbroglio qu'il serait intéressant de démêler, car rien dans sa peinture n'indique une provenance anglaise.

Tout de suite apprécié comme portraitiste, La Tour ne manque pas de travail, — les Français sont toujours prêts à accueillir le talent des étrangers. — Son nom, cependant, demeure ignoré du grand public jusqu’au moment où il est reçu en qualité d’agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture, en 1737. Chargé par l’Académie d’exécuter les portraits de Restout et de François Lemoine le jeune, La Tour travaille, en outre, pour l’exposition annuelle, et c’est désormais avec une faveur croissante que le public accueille ses envois au Salon.

Successivement, Mme Rouillé de l'Étang, Mile de la Fontaine-Solare, M. de Fontpertuis, Voltaire, Bachaumont, Mlle Sallé, vingt autres, viennent poser devant cet observateur subtil, renommé dès ses débuts, — ce qu'il est intéressant de noter, — pour la parfaite exactitude de ses ressemblances.

En 1751, l’Académie royale lui confère le grade de conseiller. La Tour est alors le peintre à la mode et le pastel devient le procédé de prédilection de la clientèle d'élite qui fréquente son atelier.

Des émules du pastelliste saint-quentinois surgissent, mais ils n'ont ni la souplesse, ni la pénétration, ni la rapidité d'exécution de La Tour. Dans la peinture de l'élégance féminine, si prisée en cette époque de haut luxe, il atteint à tant de vérité, à tant de finesse, que sa réputation s'accroît rapidement. Mme de Pompadour lui demande son image. Enfin, appelé à Versailles peu après, Maurice-Quentin de La Tour exécute le portrait de Louis XV. Heureux siècle qui avait enfin trouvé son portraitiste dans cet homme de génie, évocateur immortel de la face humaine, sans le talent duquel nous n’aurions qu'une faible image de ce qui fut, pendant cinquante ans, l'expression française de l'intelligence, du faste et de l'élégance | ; Son caractère original, sans timidité comme sans fatuité, ne fut point altéré par les honneurs. Sujet aux sautes d'humeur les plus inattendues, La Tour est dépeint par ses contem-

porains comme un brillant causeur, aimant à aborder les sujets les plus variés et s'entretenant avec aisance de philosophie, d'histoire, de politique : il avait des opinions arrêtées sur toutes choses, en homme qui a réfléchi et que tout intéresse en ce monde. Mais les mêmes contemporains nous le représentent aussi comme un bourru très autoritaire, n'ayant aucun égard pour le rang social et ne le cédant à personne, pas même au Roi.

On conte à ce sujet que, travaillant à quelque portrait sous les yeux de Louis XV, 1l s’oublia jusqu’à blâmer les dépenses de la Cour : d’un ton rogue, il en faisait ressortir la futilité, et cela au lendemain d’un combat malheureux pour nos armes. « Eh! Sire, nous n'avons plus de marine, s’écria-t-il, sans plus mesurer ses mots. — Pardon, riposta le Roi, souriant de haut avec grâce, nous avons encore M. Vernet. » Vraie ou fausse, l’anecdote peint l’homme.

Cependant, la grande préoccupation de toute sa vie fut la recherche de la perfection dans son art ; à lui aussi, cette recherche apporta des heures de tourment, de découragement, d'incertitude ; elle l’obligea, comme le plus obscur d’entre nous, à reprendre, recommencer, corriger mainte fois ses œuvres.

Titulaire d’un logement au Louvre, célibataire, il vivait avec l’un de ses frères, Charles. Sa liaison avec Mlle Fel, cantatrice de l’Opéra, dura jusqu’à l’époque où le peintre, âgé, très affaibli, rentra à Saint-Quentin. Aucun drame dans sa vie privée. Un voyage l’amena en Hollande vers 1766; il y demeura longtemps, heureux de retrouver une atmosphère familiale chez ses amis de Tuyll, car la mort venait de lui ravir son frère Charles.

Reportant sur son dernier frère, Jean-François, toute son affection, La Tour se retira auprès de lui en 1784.

Enseveli dans sa ville natale, le grand artiste y vécut ses quatre dernières années qu'il employa à former une école de dessin, à laquelle il légua des œuvres de lui, précieux dépôt qui, pour les générations d'artistes, sera toujours d’un enseignement fécond.

Telle fut l'existence simple et droite mais pleine d’inquiétudes et de bouillonnements intérieurs de ce fouilleur d’âmes. Ces troubles, ces recherches continuelles, même si nous ne connaissions pas la biographie de La Tour, nous pourrions les deviner au zèle acharné avec lequel il poursuit, chez ses modèles, toutes les manifestations de la vie. Maïs nous le savons mieux encore par les témoignages directs.

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Diderot écrit un jour : « J’ai vu peindre La Tour ; il est tranquille et froid ; il ne se tourmente point ; il ne fait aucune de ces contorsions du modeleur enthousiaste en lequel on voit se succéder les ouvrages qu'il se propose de rendre et qui semblent passer de son âme sur son front, et de son front sur la terre ou sur la toile. II n’imite point les gestes du furieux ; 1l n’a point le sourcil relevé de l’homme qui dédaigne, le regard de la femme qui s'attendrit ; il ne s’extasie point, il ne sourit pas à son travail. Il reste froid. C’est un machiniste merveilleux. »

Un machiniste merveilleux ! La Tour n'est-il plus que cela pour Diderot qui, autrefois, l'a si bien encensé? Ces lignes sentent l’auteur du Paradoxe sur le Comédien. Verbiage et taquinerie littéraires, ingratitude aussi envers tant de belles œuvres. D'ailleurs, Diderot n'a-t-il pas écrit dans l’un de ses Salons, en s'adressant aux artistes : « Ce que j'écris vous chagrine peut-être, mais si vous saviez comme cela m'amuse ! » Qu'importe !

Au reste, voici qui vaut mieux que cette raillerie. Une conversation rapportée par le même Diderot qui, à ce moment, élevait La Tour jusqu'aux nues, précise toute la portée que l’artiste attribuait à son art et nous explique le caractère incisif, l’individualité profonde de ses portraits, de ces masques célèbres qui possèdent tout à la fois le caractère du dessin et celui de la sculpture. « Les professeurs de notre école, disait La Tour, font deux fautes graves dans leur enseignement ; la première, c’est de parler trop tôt à leurs élèves du principe d’embellir la nature ; la seconde, c’est de le leur proposer sans y attacher aucune idée. » Admirable pensée que toute école de peinture devrait faire graver sur son fronton !

Plus loin, parlant du caractère qui s'attache à chaque visage, La Tour dit encore : « Il n'y a dans la nature aucun être oisif. Tout être a dû souffrir plus ou moins de la fatigue de son état, des obligations de sa caste. Il en porte l'empreinte. et le premier point dans un portrait est de bien saisir cette empreinte et d'y donner à chacun la juste portion d’altération qui lui convient. » C’est tracer la plus belle règle du portrait.

Enfin, et voilà notre leçon à tous, il disait encore à Diderot que la fureur d’embellir la nature et de l’exagérer s’affaiblissait à mesure que l’on acquérait plus d'expérience, plus d’habileté, et qu'il venait un temps où on la trouvait si belle, si une, si liée même dans ses défauts, qu'on penchaït à la rendre telle qu’on la voyait, penchant dont on n’était détourné que par l'habitude de l’éluder au profit d’un vague embellissement et surtout par l’extrême difiiculté que l’on trouvait à être assez vrai pour plaire en suivant cette route.

Que ces paroles sont belles et justes ! C’est en méditant de telles pensées que La Tour se fit une âme capable de résister au goût du monde qu’il peignait. Cette haute confiance dans la mission de l’art lui permit d’être le peintre des grandeurs et des élégances sans compromettre son intégrité d'artiste.

Le précieux musée de la société du xvItI® siècle que constitue l'œuvre de La Tour diffère si complètement de l’art immédiatement antérieur, 1l se distingue de façon si nette de la production artistique contemporaine, que l’on en vient à se demander les raisons d’une si belle originalité. Faut-il les voir dans l'apprentissage premier de l'artiste qui, on l’oublie souvent, avait débuté dans l’art par la gravure? Faut-il les voir seulement dans la technique choisie par lui, dans l'emploi exclusif du pastel? Peut-être. Le pastel, grâce à sa fraîcheur, grâce à la multiplicité et la légèreté des nuances qu'il permet, la faculté de rendre jusqu’au grain des tissus, était sans doute bien la matière qu'il fallait pour immortaliser cette génération. Mais il fallait qu'un grand artiste s’'emparât de ces fragiles crayons pour consacrer à jamais un procédé si riche en possibilités.

Avant Maurice-Quentin de La Tour le pastel était, en France, un genre bien peu cultivé.

Sans doute de grands artistes, tels que Rigaud, Robert Nanteuil, Wallerant Vaillant, — comme, bien avant eux, Lucas Cranach, qui a fait les superbes dessins au crayon que possède le musée de Reims, — l’utilisaient. Ils faisaient servir ce procédé à des études, à des recherches, qui ont un grand intérêt. Mais à cette matière délicate ils insufflaient le même esprit, le même caractère qui animent leurs toiles. Ils ne se sont pas adaptés aux exigences ou aux facilités qu’entraîne l’usage du pastel ; ils n’ont point cherché à traduire, avec ces tendres crayons, autre chose que ce qu’ils exprimaient avec leur palette. Aussi ne dit-on

pas : « les pastels de Rigaud », « les fameux pastels de Cranach », maïs bien les « pastels de Rosalba », et aussitôt s’évoque de la grâce enveloppée d’un nuage lumineux que viennent teinter les roses mourants.

Quoi de plus naturel? D'abord, il est probable que les crayons dont Cranach s’est servi n'étaient point semblables à ceux dont La Tour et son époque ont fait usage et dont nous nous servons encore. Ensuite, un peu d'attention nous montrerait que ce n’est pas le procédé qui modifie le talent d’un peintre, mais le peintre qui modifie le procédé. S'il était possible de concevoir un Cranach vivant en plein xvir1e siècle, il n’y a nul doute qu’il eût procédé comme en pleine Renaissance. Le Suisse Liotard ne nous en a-t-il pas, notamment dans son admirable portrait de Mme d’Épinay, fourni un exemple concluant?

Le pastel s’est toujours montré le fidèle serviteur des successives générations d'artistes qui l’ont employé. Réservé et sombre avec le xvII® siècle, il se révèle tout à coup, sous le doigt de Rosalba, souple et étincelant. Sous celui de La Tour, il concourt à la force du dessin, le faisant, grâce à la facilité de son emploi, clair, exact, lumineux. De notre temps, Degas, Manet ont montré toute la force que peut donner un procédé par lequel on peut peindre et dessiner à la fois.

Une volumineuse correspondance publiée naguère en Italie nous montre Rosalba Carriera non seulement comme une femme de grand cœur et de haute vertu, — ce qui met à néant la légende fort répandue d’une Rosalba romanesque, fantôme de taffetas noir, masquée de blanc et coiffée du tricorne cher à Guardi, — mais encore comme une artiste consciencieuse. Et d’ailleurs, courant les fêtes et les aventures, eût-elle autant produit? C'était donc, en réalité, une travailleuse que cette Vénitienne, et qui travailla toute sa vie, jusqu’au jour où pauvre, aveugle et folle, la mort la prit, à quatre-vingt-deux ans. |

Retrouver l'écho de son succès dans les lettres que lui adressaient ses contemporains est intéressant. On sent tout le rayonnement qui se dégageait de cette femme aux louanges attendries qu’ils ne lui marchandaïent pas : « Vous qui valez plus de cent hommes », lui écrivait-on un jour, et une autre fois : « Je ne connais que M. Watteau capable de faire quelque ouvrage à pouvoir vous être présenté. » Le correspondant ajoute, pour renforcer la louange qu'il donne à Rosalba : « Si celui-ci a quelque défaut, c’est qu'il est très long dans tout ce qu'il fait. » Ne trouvera-t-on pas plaisante cette comparaison du travail de Rosalba et celui du maître de l’Embarquement pour Cythère? C'était Crozat qui écrivait ainsi, Crozat, le grand collectionneur de l’époque, celui qui détermina, plus tard, la Vénitienne à faire le voyage de Paris, où elle devait être acclamée.

Rosalba, miniaturiste grandement réputée, n’essaya du pastel que vers trente ans. Sa tentative eut sans doute le plus grand succès, si l’on en croit le peintre Crespi, — encore un enthousiaste, celui-là, — qui s’écrie, dans un accès d’étrange hyperbolisme que seules l'époque et la nation excusent, que, depuis la mort du Guide, aucun homme n'était digne de recevoir dans son lit une femme aussi bien douée qu’elle pour le dessin et pour la couleur. Que penseraient les femmes artistes de nos jours d’un semblable éloge?

Mais ni la faconde du vieux Crespi ni la Salle Rosalba à Dresde ne suffiraient à nous expliquer la vogue de l'artiste si un délicieux portrait, — celui de la comtesse Miari, exposé naguère aux « Cent Pastels », — et la Jeune fille au singe du Louvre ne venaient nous révéler ce qu'une intelligence supérieure, unie à un sentiment subtil de la vie, à l'habitude de manier des couleurs brillantes, avait pu faire de ce procédé. A peine en possession des crayons

mo L'ART DU PASTEL ET L'ART DU PORTRAIT 7

colorés, Rosalba jette sur toutes les gorges comme une lueur de matin argenté, rosit les lèvres et en fait les rivales des fleurs, donne aux yeux des éclats de pierrerie et aux visages l'attrait des fruits que la rosée a poudrés de givre.

Sans doute, cette Vénitienne est plus séduite par l’exaltation du vrai que par le vrai lui-même ; elle est peut-être plus matérielle que nos peintres, sans pour cela être aussi exacte, car, plus voluptueuse, elle est moins observatrice ; n'importe, le pastel présenté par elle dut, certainement, sembler un procédé nouveau.

La tradition affirme que ce fut l'influence d’une œuvre de Rosalba qui détermina La Tour à pratiquer le pastel. C’est bien possible.

Pourtant, le tempérament de La Tour est absolument différent de celui de Rosalba ; ces deux artistes ne se rejoignent par aucune affinité. L’Italienne, par goût et par nature, était l'élève du Corrège. Son admiration pour ce maître l’avait façonnée de bonne heure à ces modelés noyés dans la lumière qui forment la technique de son art, et La Tour, Français qui avait vu de près la gravure, devait apprécier faiblement cette façon un peu molle de représenter la nature. On est donc réduit à croire que, s’il adopta ce procédé, c’est qu’il pressentait tout le parti qu’en pourrait tirer son dessin.

D'ailleurs, au moment où Rosalba usa du pastel, le monde manifestait pour ce procédé un tel engouement, qu'il n’était si mince artiste qui ne s’y adonnût.

Avec ses crayons nuancés de tant de couleurs, chacun croyait avoir la nature au bout des doigts. Frédéric de Prusse, le Grand Frédéric lui-même, enfermé sur l’ordre de son père au château de Kustrin, charma son ennui de captif en faisant des portraits au pastel. Les meilleurs crayons étaient ceux qui venaient de France. C’est du moins ce que nous apprend Rosalba. En choisissant le pastel comme moyen d’expression habituel, La Tour a donc pu ne faire que suivre la mode, sans qu'il soit besoin d’invoquer à ce sujet l'influence de la Rosalba.

Cependant, on ne peut nier que les artistes d’une même génération fassent impression l’un sur l’autre et que l’œuvre de chacun d’eux réagisse en de certaines proportions sur l’œuvre des autres.

Peut-être en fut-il ainsi pour un grand pastelliste français, contemporain de La Tour dont la destinée singulière n’est pas sans rapport avec notre modernité, et qui eut à souffrir de l’incompréhension de la foule : c’est Perronneau.

Perronneau, le coloriste du pastel, fut, en somme, incompris de son époque et très vite oublié par ses contemporains. La raison en est-elle dans ses voyages fréquents, dans son caractère aventureux, dans sa vie agitée de coureur de chemins, qui allait de ville en ville, de châteaux en châteaux, chargé de son attirail de peintre, proposer leur portrait à de riches bourgeois ou à des gentilshommes de province? — Qui pourrait imaginer qu'un artiste aussi délicat ait mené une pareille existence, qu’il ait dû vraiment travailler pour vivre, peindre, pour y parvenir, des portraits en grande quantité ? et comment s'étonner dès lors que son œuvre offre quelques inégalités ?

Son succès avait été un moment si grand qu'il inquiétait La Tour. On raconte à ce sujet une piquante anecdote. Poussé par ses amis à voir en Perronneau, plus jeune que lui,

un rival bientôt redoutable, La Tour aurait imaginé, pour le désarçonner, le stratagème suivant. Allant un beau jour trouver Perronneau, après mille choses gracieuses sur sa peinture et ses succès, débitées avec cette bonhomie dont les artistes savent si bien doser entre eux les termes, et comme entraîné par l’ardeur d’un désir soudain, il lui demande son portrait. Il est facile d'imaginer la scène. L'autre, l'âme dilatée par cet honneur à lui fait par un homme d’un aussi grand talent et si célèbre que La Tour, oubliant, dans la candeur du succès, les sarcasmes dont il ne pouvait ignorer la source, balbutie, se confond, se noïe en reconnaissance et, finalement, consent à faire le portrait demandé. Jour est pris et les séances commencent. Mais ce que La Tour se garda bien de dire à Perronneau, sa victime, c’est qu'une fois rentré chez lui il commençait son propre portrait pour l’opposer, au futur Salon, à celui de Perronneau. Le Salon vint, les deux portraits furent exposés côte à côte et, naturellement, ce fut La Tour qui triompha. Le tour est noir, s’il est vrai. Le regard malin et le nez à facettes du peintre de Saint-Quentin disent assez qu'il était bien capable de l'avoir imaginé. Au reste cette méchante action, indigne d’un grand artiste, eût pu lui coûter cher, car la foule et la critique sont versatiles et la concurrence pouvait tourner à son désavantage ; pour cette fois, 1l échappa au danger.

La critique, le public, les amateurs voulaient à toute force opposer ces deux hommes l’un à l’autre. Avec toute la hauteur d’un protecteur des artistes, M. de Caylus reconnaissait à Perronneau de la facilité, sans plus, et Coypel, le vieux routinier, l’exhortait à dessiner comme son rival, tellement que l’on pût modeler d’après ses portraits, « comme on serait en état de le faire d’après ceux de M. de La Tour ». Ce sont les propres paroles de ce président de l’Académie.

En réalité, les deux artistes se valaient l’un l’autre, et, d’ailleurs, la postérité les a placés au rang des dieux.

Si Perronneau fut si mal compris de son temps, c’est qu’il est venu trop tôt, voilà tout. Des gens accoutumés à l’acuité d’un La Tour ne pouvaient se faire à la liberté du dessin d'un Perronneau. Le public, qui n’aime pas à être gêné dans ses habitudes, l’était par Perronneau, parce que celui-ci l’obligeait à regarder une chose dont personne n’avait eu jusqu'alors la révélation : la couleur. Il y avait bien Watteau, Rubens. Mais, le premier, on le considérait comme un fantaisiste et le second comme un étranger. D'ailleurs, portraitiste, Watteau eût peut-être été négligé. L'homme le plus indulgent devient féroce dès qu'il s’agit de sa figure.

Combien est étrange cette propension des foules à faire l'éducation de l'artiste ! pourtant il serait bien temps de reconnaître que c’est toujours l’homme de talent qui, en fin de compte, impose sa loi, par la raison très simple que l'intelligence des foules est dispersée et que la sienne étant concentrée, ramassée, tassée, par conséquent plus pénétrante, doit fatalement triompher.

L’incompréhension du public contemporain pour Perronneau fut égalée par celle des critiques. Dédaigneux de l’œuvre d’un tel artiste, Diderot n’a pas manqué de le ranger parmi «les pauvres diables qui ne valent pas ensemble une ligne d'écriture », et il déclare « que, s’il a semblé autrefois vouloir être quelque chose, il a bien changé d'avis, comme il apparaît par trois ou quatre pastels faibles de couleur, fades et sans effet ». Jugement oiseux, facond, autoritaire, qui aboutit à ceci : Perronneau, comprenant que le triomphe complet ne lui viendrait jamais dans sa patrie, bien que l’Académie lui eût ouvert ses portes, s’en alla en

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Hollande, devinant que là, non loin de Rubens et tout près de Rembrandt, était sa vraie patrie. Il y mourut, à Amsterdam, en novembre 1783. Peu s’en inquiéta le public, et l’Aca-

démie, inconsciente jusqu’au bout, oublia de notifier son décès en temps voulu dans les séances mensuelles.

Chardin est, avec La Tour et Perronneau, le plus glorieux de nos pastellistes. Chardin, rival tardif de Perronneau et de La Tour, ne fit du pastel qu’à la fin de sa vie, désolé de voir sa vue s'affaiblir. Peintre de nature morte, il donne à chaque objet sa couleur propre. Il est exact, il met toute sa conscience à copier son modèle, fût-ce un lapin mort ou une bassine à confitures. Sur ces objets inanimés, il a projeté le drame intime de l’ombre et de la lumière, il leur a donné leur atmosphère ; ils acquièrent ainsi une sorte de vie, une vie d’objets auprès desquels se devine la présence de l’homme qui, malgré tout, sans s’en douter, leur a laissé son empreinte. C’est pour cela que nous ne pouvons passer indifférents devant ces ustensiles qui nous font ressouvenir de silhouettes, d’attitudes, ombres fugitives, mais qui nous sont chères pour avoir été entrevues ou aimées dans notre passé ou, qui sait, peut-être dans une vie antérieure.

Ce ne fut, nous l’avons dit, qu’à la fin de sa carrière que ce grand peintre fit l’essai du pastel, alors que ses yeux fatigués lui rendaient d’autres procédés difficiles. Nous avons au Louvre son portrait et celui de sa seconde femme, deux merveilles qui ne laissent deviner nulle part l’âge avancé de leur auteur. Chardin se mettant au pastel quand il voit sa peinture délaissée, quelle admirable leçon d'énergie ! Et c’est le moment où triomphe La Tour, le moment qu'a choisi Diderot pour s’écrier : « Chardin s’en va! » A cette époque, le grand artiste a soixante-dix ans. Une brochure du temps dit cependant fort noblement, mais bien prématurément, au sujet deses œuvres nouvelles : «C’est l'effort de ces athlètes qui, chancelant après un combat terrible, rappellent toutes leurs forces pour aller expirer dans l'arène. » Chardin était encore debout et redoutable cependant, car, chose étrange, ses pastels furent à cette époque plus goûtés du public que des artistes et lui ramenèrent avant sa mort un reste de succès.

Au-dessus de La Tour et de Perronneau, placerons-nous Chardin? Au dedans de nousmêmes une voix qui ressemble bien à celle de la vérité nous dit qu'il est le plus grand, celui dont l’enseignement vibre encore jusqu’à nous. Plus que les deux autres encore, il a tout rendu dans ses copies de la Nature. Que de choses il y a vues et quel enseignement il nous a légué ! N’eût-il peint que son portrait et celui de Mme Chardin, il serait le plus grand dans le futur comme dans le passé. Il a dépassé les autres et est venu jusqu’à nous non pas en lutteur, mais en maître.

* ; + Quels pouvaient être, après ces grands hommes, les lendemains du pastel? Directement soumis à l’enseignement de La Tour, Ducreux, tout d’abord, se classe parmi les bons pastellistes ; s’il n’a pas toute la subtilité, toute la finesse de son maître, il en rappelle cependant les méthodes, sincérité, probité artistique. Mais il ne serait pas le seul

à mériter notre attention, si la liste des gens de talent de cette époque n’était pas trop longue

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à parcourir. Plusieurs, sans doute même, mériteraient une étude à part, si la place qui nous est donnée ici se trouvait plus vaste.

Un seul homme mérite d’être comparé à Quentin de La Tour, c'est Liotard, son contemporain, un Suisse, l’auteur du portrait de Mme d’Épinay, l’amie de Rousseau, qui se voit au musée de Genève, l’œuvre fameuse dont M. Ingres a dit que c'était la plus belle peinture que l’on pût voir, même en Italie, ce qui en dit long sur son mérite. Devant ce portrait on éprouve une sensation de réalité telle que, l’ayant quittée, on s'attend à retrouver à la sortie cette femme encore jeune avec ses yeux de pigeon et ses lèvres minces. Cette main maigre qu'un bras mince repousse vers la joue, ces cheveux ondulés, jusqu'à cette échelle de rubans de couleur si franche mais si fine qui orne le corsage, sont d’une réalité troublante, devant laquelle s’efface l’idée de beauté, de temps, de mode et surtout de procédé. Liotard professait, — notons-le au passage, — que l'artiste devait s’efforcer de dissimuler la touche, afin, sans doute, de compléter l'illusion de la vie par la simplicité d’un travail exempt d'accidents. Une telle manière de procéder ajoute beaucoup à la saillie des personnages et, en favorisant le dessin, ajoute une grande intensité à la lumière. De ce travail minutieux se dégage une réalité qui est comme une imitation de la Nature, un véritable trompe-l’œil. Suivant beaucoup d'avis, j'en conviens moi-même, c’est un défaut plus qu'une qualité, mais il faut avouer qu'ici, ce fini (1l faut dire le mot), venant affirmer la force et l'expression d’un dessin sans défaillance, contribue pour une large part à faire de l'effigie de la maigre et capricieuse amie de Rousseau un chef-d'œuvre hors pair. Au reste, toutes les œuvres de Liotard n’égalent pas celle-ci.

Indépendamment des maîtres du pastel dont je viens de parler, plusieurs grands artistes de leur temps se sont, par aventure, servis de ce procédé sans y puiser un renouvellement d'expression. Nattier, Boucher, Greuze, Vien, entre autres, ont fait du pastel comme tous leurs confrères ; leurs qualités habituelles s’y retrouvent sans doute, ces œuvres intéressantes nous charment toujours pour elles-mêmes, mais ni plus ni moins que leurs autres œuvres peintes à l'huile.

Tout rapide qu'il soit, on ne saurait oublier dans ce coup d’œil d'ensemble d’autres peintres du passé qui se sont, avec maîtrise, servis du pastel : Raoux, Jean Pillement, Mme Alexandre Roslin, Charles-Antoine Coypel, dont le portrait trop classique d’Adrienne Lecouvreur demeure un modèle d’effigie théâtrale ; enfin, Tocqué, cet amoureux des reflets et des fugitives nuances, grand artiste très proche de La Tour. Et ce n’est pas tout encore, il faudrait citer Davesne, Louis Vigée, Claude Bornet, d’autres encore qui furent habiles à employer les délicates poussières colorées.

Dans l’École d’outre-Manche, enfin, Russel est de ceux qui ont manié le pastel avec le plus de bonheur. L’ « Enfant aux cerises » du Musée du Louvre, chef-d'œuvre de grâce et de naturel, a toutes les qualités de la belle peinture anglaise.

Mais voici que nous touchons à la fin de cette brillante période des pastellistes du XVIII siècle. Le monde s’assombrit, les temps dramatiques s’annoncent. L'architecture, le meuble, la peinture semblent s’épurer ; en réalité, ils s’amincissent. Le pastel fait comme eux ; il se fait peut-être plus intime, mais se refroidit. Tout en restant aimable, il devient discret et, sans quelques femmes, Mme Vigée-Lebrun, Mme Capet, Mme Labille-Guiard, puis Boze et quelques autres, peut-être disparaîtrait-il. Encore est-il inférieur aux œuvres de peinture de ces maîtres. A la lettre, il languit.