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FRANÇOIS DE LA ToUR ANNE DE LA Tour né à Laon le 5 janvier 1670 ép. de PHILIPPE BOUGIER, ép. : 1° de REINE-FRANÇOISE HAVART (+ 1723); 20 de FRANÇOISE DULIÈGE chantre de l’église de Sens Re RS Re ee HONORÉ CHARLES MAURICE-QUENTIN JEAN-FRANÇOIS ADRIEN-HONORÉ ANNE BOUGIER DE LA TOUR DE LA TOUR DE LA ToUR DE LA Tour DE LA TOUR né 1700, + jeune 1702-1766 1704-1788 1727-1807 1729-1760 (1700-1742) bourgeois de l'artiste officier Paris de cavalerie NOTE III

SUR LA TECHNIQUE DE LA ToUR

La Tour, au contraire de Perronneau, a une technique de pastelliste, il n’use pas des procédés du peintre à l'huile. Avec quelques critiques anciens, les Goncourt ont distingué chez lui deux manières, l’une, plus fondue, pour le public, l’autre, plus libre et plus heurtée, pour les artistes. Ils opposaient ainsi, au Salon de 1741, le président de Rieux au Nègre ; au Salon de 1746, Pâris de Montmartel à Restout. La seconde manière, moins caressée, aurait prédominé à partir de 1746, justement. Maurice Tourneux voit la même évolution à partir de 1753. Je dois avouer que, pour ma part, je serais moins net : je distingue mal l’évolution de La Tour.

Au contraire, sur la conscience de l'artiste, sur son désir de pousser son œuvre à fond, de fixer non seulement l'apparence maïs l'âme même du modèle, tout a été dit et plus haut M. Albert Besnard rappelle cet effort avec plus d’éloquence que je ne saurais le faire. On me permettra seulement de signaler ici les textes principaux qui éclairent cet aspect du génie de La Tour :

Dès 1750, le témoignage de Bachaumont («il ne sait pas s’arrêter à propos, il cherche toujours à faire mieux qu'il ne fait... ») ; la lettre à Marigny (17 août 1763), où La Tour peint avec véhémence ses angoisses ; les lettres de Belle de Zuylen (1766) qui le montrent à l’œuvre; la critique par Diderot du Salon de 1760, que M. A. Besnard a commentée si justement ; la lettre à Belle de Zuylen (5 mars 1770 : « Je devrois être dégoûté de ce zèle de perfection, puisqu'il m'a fait gâter tant d'ouvrages ») ; l'expertise du portrait de Mile Costé qu’il signa avec Greuze (29 novembre 1774) et que j’ai eu la bonne fortune de dé-

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couvrir et de publier le premier («un peintre alors est bien à plaindre ») ; la lettre, enfin, du 4 juillet 1778 où La Tour refait pour un nouveau directeur des Bâtiments, le comte d’Angiviller, le plaidoyer écrit treize ans plus tôt pour Marigny, etc. (voir, par exemple, les Additions de Diderot à sa Lettre sur les aveugles et surtout la note de Mariette).

On trouve la preuve de cette conscience dans la façon dont il traitait ses œuvres de grande dimension qu’il découpait, à la façon d’un vitrail, en plusieurs morceaux qu'il traitait et poussait séparément pour les fondre harmonieusement dès qu’il les avait réunis.

C’est à ce même sentiment qu’il faut demander l’explication du nombre de « préparations » qu’il a laissées. On s'étonne de ce nombre : je suis, pour ma part, persuadé qu’il en a détruit lui-même beaucoup | Qui relira ses lettres sera de mon avis : La Tour ne voulait rien laisser au hasard. Qu'il ait gardé tant de répétitions de ses portraits, ce qui étonne Maurice Tourneux, je ne m'en étonne pas davantage : il voulait conserver le témoignage de son labeur, le souvenir des difficultés vaincues et des moyens qu’il avait employés pour le surmonter.

Dans la plupart des textes cités plus haut, on verra combien La Tour attache d'importance à la fixation de ses œuvres. J'ai pu étudier moi-même de près l’un de ses plus importants pastels, le Président de Rieux, et j'ai pu constater que les fonds y ont une épaisseur de matière qui les fait ressembler à de la peinture à la colle, ce qui, évidemment, est dû au vernis de fixage. Nous savons, enfin, que tous les pastels qu'il avait laissés à son frère avaient été fixés par lui. Aussi n’y a-t-il pas lieu de s'étonner de le voir s'intéresser à tout ce qui s’inventait en cet ordre d'idées. Je crois utile de reproduire ici une note fort intéressante des Goncourt sur ce thème.

La Tour chercha toute sa vie la fixation du vernis. Dès 1747, l'abbé Le Blanc, dans sa Lettre sur l'exposition des ouvrages de peinture, dit : « que le vernis de La Tour fixe la durée du pastel sans en altérer la fleur, et qu’il est à espérer que ses ouvrages dureront autant que les choses humaines peuvent durer ». La même année, Lieudé de Septmanville, dans ses Réflexions nouvelles d’un amateur, dit : « Il est vrai que M. de La Tour s’est donné la torture pour trouver un vernis qui lui a manqué totalement et qui lui a gâté totalement quantité de tableaux. On n'’ignore pas qu’il a offert une somme d’argent au sieur Charmeton, qui s’est flatté d’avoir trouvé la façon de fixer le pastel. On convient qu’il a découvert par ses soins quelque corps subhl avec lequel il prétend donner plus de consistance à cette façon de peindre. » Cette fixation est, du reste, la grande recherche de tout le siècle. Dans ce goût et cette mode du pastel qui « met les crayons de couleur à la main de tout le monde », aux mains des hommes, des femmes, du chevalier de Boufflers et de Me [de] Charrière, qui peuple les expositions de la place Dauphine des pastels des Montjoie, élèves de La Tour. Il y a une émulation d’inventions, de procédés, de secrets, pour assurer un peu de durée à cette peinture fragile. De 1708 [1758] à 1773, ce n’est dans l’Avant-Coureur qu'annonces de découvertes : les demoiselles Beauvais préviennent le public qu’elles ont trouvé un secret pour fixer le pastel sans altérer la beauté et la vivacité des couleurs ; un sieur Mauge entretient le public, dans une longue lettre, sur un nouveau procédé ; un sieur Bréa déclare qu’on peut passer, sur les pastels fixés par lui, la main, même la pierre ponce. M. de Saint-Michel, gentilhomme piémontais, peintre du roi de Sardaigne, muni d’un certificat de Cochin, se vante d’être parvenu à fixer le pastel d’une manière inaltérable et d’avoir trouvé la composition d’un pastel très beau. Il propose son secret à mille souscripteurs, à raison de trois louis, en échange desquels ils recevront chacun un livre qui contiendra les fameuses recettes. On donne le procédé du prince de San-Severo, qui consistait à employer la colle de poisson. On indique un autre moyen de fixation, qui est de couvrir tout le pastel de poussière de gomme arabique passée au tamis, de dissoudre cette poussière avec de la vapeur d’eau chaude et de recouvrir cet enduit d’une couche de vernis à l’huile. M. [de] Monpetit attaque tous ces procédés, qui ont le défaut de brunir et de charger les tons du pastel, et renvoie à l'invention de Loriot, qu'il regarde comme la meilleure. Enfin, le secret de Loriot est divulgué et publié en 1780 par Renou, secrétaire de l’Académie royale de peinture. Quant au secret de La Tour, dont on peut étudier l’effet à Saint-Quentin, il est encore enfermé dans une lettre autographe du peintre, que M. Villot devait publier.

Ed. et J. de Goncourt, L'Art du XVIITe siècle, p. 371, note 2.

Voir également notre Tableau chronologique à la date du 5 juillet 1787 et les Procès-verbaux de l’Académie royale à celle du 2 juin 1763 (t. VII, p. 253-254 de l'édition).