XI. Claude Billard

Ceci sera une nomenclature un peu sèche. Les contemporains et successeurs de Garnier sont très nombreux et fort peu intéressants. Sauf Montchrétien, que je mettrai à part, aucun n'a montré un vrai talent. La rapide revue que nous allons en faire a pourtant son intérêt. Elle montrera que la période de 1568 à IGÛO, et même un peu au delà, est bien réellement un âge de théâtre régulier, tant y sont multipliées les œuvres conçues dans l'esprit classique: tant sont rares, quelque curiosité qu'on mette à les chercher, les œuvres systématiquement irrégulières. Il y a là une école qui compte trop d'écoliers et trop peu de maîtres, mais une école, qui semble bien tenir la place d'honneur, et (jui no voit, pour lui disputer le rang, que dos reprises de vieux mystères, quelques mystères inédits en province, et de très rares essais de drames irréguliers.Les classiques sont aussi

supérieurs en nombre à cette époque qu'ils seront rares et obscurs de IGOO à 1620, pour redevenir maîtres absolus de la scène depuis Mairet jusqu'à Sedaine et Diderot. Nous les nommerons à peu près tous. L'ordre le plus rationnel, avec ces écrivains obscurs, me paraît être celui des dates.

Du vivant de Garnier, ou plutôt durant le temps de sa carrière dramatique, les tragiques sont moins nombreux qu'après qu'il se fut retiré du théâtre. L'invasion des écoliers n'est pas encore venue. C'est à cette époque que nous rencontrons Chantelouve, l'auteur d'une tragédie qui est un pamphlet, Gaspard de Coliginj ', sorte de factuni bizarre, où l'on voit Mercure venir révéler les secrets desseins de Jupiter sur la France. — Ce Chantelouve a fait aussi un Pharaon ^ qui est le comble du grotesque. On y trouve avec stupeur un Pharaon se demandant s'il doit couronner Moïse, puis s'il doit le faire égorger. La méthode est, du reste, classique : chaque acte est un monologue suivi d'un chœur; le tout dans un style ampoulé et métaphorique, qui est souvent inintelligible. Je m'en voudrais de m'arrèter plus longtemps sur cet étrange auteur.

Ce n'est pas que l'on gagne infiniment à passer à Pierre Matthieu. Ce poète n'a pas laissé en son temps d'être en grand honneur. Né à Pesme en Franche-Comté (1563), il fut

\. La date de l'édition, probablement unique, que j'ai sous les yeux est lo75.

•2. Publiée en 1575.

un savant et un lettré. Tour à tuur avocat à Lyon, principal au collège de Verceil, ligueur, puis partisan d'Henri IV historiographe du roi, grand ami du président Jeannin, il vécut sous Louis Xlli, et mourut en 1521, à Toulouse, ayant suivi le roi dans son expédition contre Montauban. Il avait fait dans sa jeunesse une Esther. C'est cette Esther qu'il reprit plus tard pour en faire une Vasthi et un Aman. — On sait que Matthieu a fait un recueil de quatrains moraux dans le genre de Pibrac. On retrouve le poète moraliste dans ses œuvres tragiques, et c'est tout ce qu'on y trouve qui soit passable. Il a plus que tout autre le souci de moraliser, et nous prévient lui-même que telle scène de laVastlii est une « Assuéropédie, ou insiitiition des l'ois. » En efl'et, Assuérus ayant demandé aux princes, ses fils « d'où vient l'ornement digne d'un cœur royal », ils répondent en très bons élèves :

Il ne vient ni du jeu, ni du chant, ni du bal ; Il ne vient des tableaux tout noircis de fumée ; Il ne vient des aïeux, ni de leur renouimée, Il ne vient des plaisirs de la douce Cypris; Il vient de la vertu qui loge en leurs esprits.

Du reste la pièce de Vast/ii n'est pas une pièce; c'est une suite de discours sur divers sujets, bien étranges parfois. Il y a toute une scène entre le roi et la reine oià l'entretien roule sur la question de savoir si les rois ont un destin supérieur à celui des dieux. Assuérus tient pour les rois, Vasthi pour les dieux, ou au contraire: car il n'importe.

Aman ne vaut guère mieux. A mon gré la pièce est assez plate. De plus, elle est souvent grossière, en toute candeur. On comprend très bien, en ces prétendues tragédies religieuses, les scrupules du Parlement à l'endroit des représentations,

Matthieu a écrit aussi une Guisiade. J'ignore si cette

tragédie a été jouée. Elle vaut mieux que les précédentes. Elle est très mal conçue, et assez mal conduite, mais contient quelques beaux vers :

Celte race ne fui qu'aux malheurs cslimée.

— Bienheureux le malheur tjui croîl la renommée !

Le roi dit quelque part :

Je suis prompt au pardon, et tardif à punir.

La reine fait ailleurs une profession de foi catholique qui ne manque pas de ferveur, ni d'éclat :

Une la France qui tient depuis douze cents ans Les rameaux de la croix jusqu'aux cieux verdoyants, Ne regrette à la fin qu'en son sein soit fanie La foi par Saint-Denis largement épanie.

Ces vers sont rares chez Matthieu. D'ordinaire il a les défauts de son temps à un degré éminent : emphase, recherche, innovations puériles, mots composés. Il parle de terrenés, cVaccents charme-esprits. De tout cela il se fait une langue presque constamment dure et rocailleuse. Il n'y a vraiment rien à dire de sa Clytemnestre.

Je regrette de n'avoir pu trouver la Didon de La Grange. La Grange doit avoir eu connaissance de la Didon de Dolce : il y aurait intérêt à comparer, et avec la Didon de Dolce, et avec la Didon de Jodelle.

V H olopher ne sembla être la parodie du genre de Garnier. VHoiopherne ^ est une tragédie en cinq actes, avec des chœurs. 11 est bien entendu que le premier acte ne contient

1. « Œuvres d'A. d'Am. Par. d (Adrien d'Amboise, Parisien). Le volume est signé Adrien d'Amboise à la dernière page.

rien. La pièce commence vers la fin du second acte, Judith annonrant aux Hébreux qu'elle va les sauver. L(^ troisième acte ne contient rien que des prières de Judith et des propos de soldats. Au quatrième acte, Judith n'a pas été encore poursuivie des vœux d'Holopherne : au cinquième elle est revenue à Béthulie. et annonce que le peuple de Dieu est tiré • de peine. — Il est impossible de mieux esquiver le sujet, et de mieux tourner une matière de tragédie en recueil de déclamations. Pour le style, imaginez du mauvais Garnier. du pittoresque mesquin et de la pompe vide.

Voici comment les Hébreux déplorent leur misère :

Nos ancêtres o'ont point enduré tant de maux Sous le noir l^liaraon, forgeron de travaux, Qu'ores nous soutenons : car la nuit sommeillante, Couvrant d'un brun manteau celte masse pesante. Leur donnait trêve ou paix ; mais le flambeau uuilal Ne peut pas apporter repos à tant de mal : Vins le cuisant souci dessus nous s'amoncelle, Plus furieux cent fois que Torageuse grêle. Qui renverse l'épi commençant à fleurir. Ou le beau cep pourpré qui commence à meurir.

C'est l'écolier en poésie qui cherche le style fleuri, le vers relevé de jolies images, et croit avoir trouvé le grand goût. — Voici comment les gardes du camp d'Holopherne parlent de leur général. On trouverait difficilement propos de bivouac plus solennels, et ce sont là soudards qui ont des lettres :

Ce brave général, ce grand foudre de guerre Traîne son char vainqueur sur les flancs de la terre, Quelque part qu'il se roule ; et son nom a rempli Les grands porches des cieux, triomphant sur l'oubli. Du levant porte-jour, la plus saine partie, Dessous ses ganfanons, se rend assujettie. 11 a tout fait trembler quand son nom est venu A l'Euphrate, au ïigris, au Nil sept fois cornu.

Sommes-nous assez avant dans le faux classique, dans la noblesse à tout propos, et hors de propos, dans le bel air de la déclamation sonore et creuse ^ ?

Nicolas de Montreux était un poète fort répandu, qui avait pris pour pseudonyme l'anagramme Olenix du Mont-Sacré. Il a fait un volume de poésies diverses intitulé (Euvre de Chasteté, qui ne vaut rien. Je connais de lui deux tragédies Joseph le Chaste et Cléopâtre, qui valent bien peu. — Par le titre Joseph le Chaste, on connaît le sujet. Il était scabreux. Montreux n'a rien su trouver pour en adoucir la crudité. La scène à faire est faite, et il eût mieux valu qu'elle fût esquivée. A la vérité, on nous la fait attendre. Je ne connais pas de tragédie où il y ait plus de longueurs. Le spectateur est informé du sujet après trois scènes, qui, dans le volume, tiennent quatorze pages. L'œuvre entière est démesurée. Par ce caractère elle se rapproche un peu de l'ancien mystère. Elle le rappelle par d'autres points aussi : l'auteur emploie le vers de dix syllabes; il use de vieux procédés enfantins ; il y a une scène d'écho. — Je ne vois qu'un passage qui pique un peu la curiosité, c'est la scène du message. La nourrice de la femme de Putiphar vient pressentir Joseph sur les dispositions de son cœur, comme cela a lieu dans VHippolyte de Sénèque et celui de Garnier. Joseph est un Hippolyte fier et froid, mais un peu railleur. 11 se joue de la situation, parle à cette femme d'uu amour profond et constant qu'il a au cœur, et ce n'est qu'après s'être diverti pendant quelqu<i temps qu'il

\. Adrien d'Amboise était fils de Jean d'Amboi.-se, valet de chambre et chirurgien des rois Charles IX et Henri III. Il fut nommé par Henri IV grand-maître du collège de Navarre. Il a été curé de Saint-André-des-Arcs et évêque de Tréguier.

déclare que cet amour est l'ardeur de bien servir son maître. Cela est bien puéril, mais ne laisse pas de réveiller un peu, parmi tant de platitudes. — Montreux est en retard sur son temps, il a eu sans doute un plus étroit commerce avec les mystères qu'avec Euripide, et c'est bonté à lui d'avoir présenté son Joseph le Chaste sept ans après VHippolyie de Garnier. L'Hippolyte juif, inspiré par le théâtre du moyen âge, pâlit singulièrement auprès de l'IIippolyte grec, encore que Garnier n'ait guère puisé son inspiration que dans Sénèque.

11 semble que Montreux ait cbercbé des occasions de comparaisons entre lui et Garnier. 11 a composé une Cléopâtre imprimée en 1595 à la suite de VŒiwre de Chasteté. Si Joseph nous rappelait par certains traits les mystères, Cléopdtre est d'un bout à l'autre aussi avant que possible dans l'esprit classique du temps, et avec tout l'excès imaginable. Tout y est en discours, en dissertations et en sentences. Il n'y a pas ombre d'action. La pièce commence au quatrième acte (Gléopâtre implorant Octave), et Cléopâtre est morte quand s'ouvre l'acte V. Tout le reste est monologues, discussions sur des sujets généraux, ou récits. Il est tout à fait indifférent à Montreux que sa pièce marche, à ce point qu'au quatrième acte, après une discussion entre Cléopâtre et Octave, quand la grâce de Cléopâtre a été accordée, la discussion continue encore, par répliques vers contre vers, en un dialogue animé, sur l'idée de clémence en général. On se demandera peut-être. Octave ayant fait grâce à Cléopâtre, pourquoi Cléopâtre meurt. L'invention est des plus bizarres. La reine se tue pour enlever à Octave « la gloire d'avoir été clément au cours de la victoire ».

Pour régulière, la pièce l'est, à faire frémir. Montreux a perfectionné la monotonie du théâtre classique du xvi*^ siècle. Chaque acte commence par un monologue, cela va de soi. Mais, au cours même de chaque acte une symétrie

matérielle préside à la composition. En général c'est, d'abord un monologue; puis deux personnages qui s'entretiennent, en premier lieu par un échange de longs discours, ensuite par couplets relativement peu étendus, de longueur égale chacun à chacun ; puis par un va-et-vient de distiques, enfin à coups de vers détachés se répondant l'un à l'autre. Voilà le fin du fin dans la régularité. Il est intolérable. — On s'attend à ce que Montreux nous fasse beaucoup de morale. Il n'y manque point. Après le récit de la mort de Gléopàtre, récit démesuré, qu'Octave, avec trop de raison, interrompt plusieurs fois pour prier qu'on abrège, ce même Octave tire la moralité des événements qui viennent d'avoir lieu en une dissertation philosophique de trois cents vers. — C'est ici que l'opinion qui veut que ces pièces n'aient pas été représentées, commence à devenir vraisemblable.

II y a pourtant, à travers tant de choses fastidieuses, des passages qui ne sont pas sans mérite. Montreux a parfois une certaine élégance dans l'expression, et, pour donner une idée de son style quand il est le meilleur, je citerai le morceau suivant, détaché du monologue de Cléopâtre pleurant Antoine :

Le regret ne meurt point; car lame la plus forte, Divine eu sa vigueur, ne s'ensevelit morte, Comme nos corps mortels dans ces tombeaux relants. Qui couvrent quant et nous le malheur de nos ans. 0 regrets, je vous aime ! ô pleurs, je vous caresse ! Puisque, en naissant, hélas I vous me faites promesse D'accompagner mon corps jusqu'au bord du cercueil, Qui doit avec mes jours terminer votre deuil. De ces riches grandeurs, de ces gloires suprêmes, De ces empires saints, de ces hauts diadèmes, De ces sacrés honneurs qu'Antoine remporta, Et de ce vif amour, hélas ! qu'il me porta; De tous ces doux plaisirs qui en reçurent vie Uuand mon àme vivait dans la sienne ravie ;

Il ne m'a rien laissé en mourant que ces cris, Oue j'immole pour vous à ses pileux esprits.

Antoine, cher Antoine, aii! si la mort cruelle N'offense le penser de l'amour mutuelle, Et si là-bas encore vivent d'amour épris, Comme ils furent ici, les amoureux esprits, Pense en ta Cléopàtre. pense à l'infauste dame (Jui possédait ton cœur, dont tu possédais l'àme.

^H II est regrettable que Montreux ait égaré dans un niono- ^Jlogue peu intéressant, parce qu'il ne tient pas à la pièce, une tirade brillante, animée, non sans trace de sentiment vrai, qui est certainement ce qu'il y a de moins mauvais dans toute son œuvre '.

Je ne saurais dire si le Régulus de Jean de Baubreuil, avocat au siège présidial de Limoges, a été représenté. Cette tragédie a été publiée en 1S82. Elle m'a l'air d'une tragédie de province, très naïve et presque enfantine, et je n'en fatiguerai pas longtemps lo lecteur. Ce que j'y vois de plus intéressant est que l'auteur déclare dans sa préface avoir dû « s'affranchir de la règle superstitieuse des unités », impossible à observer dans un Régulus. On voit quelle

1. Il est vrai que je n'ai pas lu Isabelle, n'ayant pu la trouver. D'après l'anal3'se qu'en donne I^ Journal du Tliéùlre français dn chevalier de Mouliy, c'est une tragédie tirée de l'Arioste, très romanesque et très bizarre. — Isabelle pei'sécutée par le.s instances de Rodomont dont elle est devenue la captive, lui persuade que certaine drogue rend invulnérable. Pour mieux prouver la chose, elle se frotte le cou du baume en question, met au défl Rodomont de lui faire la moindre blessure, et se fait ainsi couper la tête, pour faire pièce à son tyran. Par ce drame extravagant, Montreux se rapprocherait sans doute du théâtre irrégulier, comme il se rapprochait un peu de l'école du moyen âge, malgré son affectation de régularité, par Joseph le Chaste. Cet auteur me semble avoir été assez incertain dans ses inclinations littéraires. Il a fait aussi, d'après le Journal du Théâtre français, une Sophonisbe, que je n'ai j)u, non plus, avoir entre les mains, et dont le Journal lui-même ne semble que connaître l'existence.

autorité sur les esprits avaient déjà ces règles, dont on n'osait se départir qu'en présentant une justification. Jean de lîaubreuil s'est affranchi aussi des règles du goût. Il n'est rien si plaisant que de voir Régulus, dans le monologue de rigueur, au premier acte, se vanter en beau style oratoire de ses vertus modestes. Il n'est pas moins fastueux dans l'étalage qu'il fait de ses tourments soufferts :

Quiconque des humains se fie en sa puissance, Qu'il regarde ma chute, il verra tout soudain Que rien n'est assuré au théâtre mondain.

En revanche pas un mot qui peigne vraiment l'âme héroïque de ce grand citoyen, qui nous montre la vertu obstinée de la vieille Rome, qui fasse éclater à nos yeux cette lutte si dramatique du patriotisme invincible contre les plus chères et plus saintes affections de famille. Il faut pourtant relever deux passages où le langage de Régulus est empreint d'une certaine noblesse presque dénuée d'ostentation. Voici les derniers mots qu'il prononce :

0 Dieux, qui de mon cœur avez la connaissance, Qui savez si j'ai fait à mon devoir offense, Puisque j'ai au public profité, non à moi... Curce, pour au public grandement profiter. Dans un gouffre profond voulut bien se jeter Et, de ma part aussi, je veux bien pour ma ville Mourir, puisque ma mort ii ma ville est utile, Croyant qu'en ce faisant si je souffre du mal, J'aurai loyer au ciel à ma vertu égal.

J'aime mieux encore le discours de Régulus au Sénat. Croirait-on qu'il est simple? C'est la seule qualité du reste qu'on puisse lui trouver ; mais elle est si rare à cette époque! Sénat romain, dit le consul.

Sache que je te suis envoyé de Carthage

Pour conclure un accord qu'elle veut avec toi :

C'est que les siens tu rende, en échange de moi. -

Que si aucunement ton avis ne se range Que l'on doive à Carthage accorder tel échange, J'ai juré mon retour : c'est à toi d'aviser Si tu le dois tenir ou bien le refuser.

De 1582 à la fin du xvi" siècle, le théâtre donne peu de tragédies nouvelles. Dans les six dernières années du siècle, au contraire, nous trouvons un regain toulïu de tragiques réguliers ; c'est Godard, Behourt, Jean de Virey. Montchrétien, Claude Billard, « élèves attardés de Robert Garnier, » comme Sainte-Beuve les appelle.

Jean Godard signe: « Parisien, ci-devant lieutenant gé- » néral au bailliage de Ribemont. » Son œuvre est assez considérable. Il a fait les Déguisés^ comédie, des poèmes de longue haleine, comme la Fojitaine de Gentilly ; des poésies légères qu'il intitule Les Goguettes et Les Mélanges, etc. Enfin il a eu l'idée de mettre la Franciade de Ronsard en tragédie. Le sujet, à la vérité, ne manque pas d'un certain intérêt. Je le rappelle, tout le monde n'étant pas obligé d'avoir présent à l'esprit l'argument de l'épopée de Ronsard. Francion ayant passé le Rhin, venant de Chaonie, selon les prescriptions des dieux, à la tête d'une troupe de Troyens, demande à Sarmante, fils de Gaulas et petit-fils d'Hercule, qui règne en Gaule, une place sur le territoire gaulois. Sarmante refuse, met son fils Orolin à la tète d'une armée, et court la chance des armes. Francion tue Orolin dans le combat, et envoie la tête du malheureux jeune homme à Sarmante. La reine, mère d'Orolin, meurt de douleur; Sarmante se soumet: les deux peuples n'en feront plus qu'un. — C'est le sujet des derniers livres de l'Enéide. Mais l'exécution est déplorable. Disposition et appareil ordinaire des tragédies classiques du temps: prologue, mono-

logue, deux songes, récits immenses. L'action commence vers le milieu du troisième acte. Nulle peinture de caractères, nul tableau historique. Le style est suranné pour la date et sent le bailliage de Ribemont. Il y a des naïvetés plus fortes encore que celles où les tragiques du temps nous habituent. Francion manifestant certaines appréhensions avant le combat, son confident lui demande avec étonnement : Eh quoi! vous auriez peur ?..,

Aussi n'ai-je point peur, mais j'ai bien quelque crainte,

répond le chef des ïroyens. — On pourrait trouver quelques vers passables, inspirés par le patriotisme, dans le prologue que vient débiter Gaulas sorti des Enfers.

Dans le même temps Jean de Virey donnait une pièce qui, au contraire de la précédente, se rapproche plus des mystères que des tragédies de l'école classique. Elle a eu une certaine réputation; c'est La Machabée (sic). — Nulle distinction d'actes ni de scènes, changement de lieu, supplice des sept Machabées sur la scène, voilà pour la ressemblance avec la tragédie du moyen âge; vers qui ont la facture classique, et même qui sont passables, songe de rigueur, voilà pour la tradition classique. On y trouve même un compromis entre les doux méthodes qui est assez caractéristique. Un esprit malin circule à travers la pièce, qui pousse le tyran à la cruauté, et conspire la perte des héros juifs ; seulement, au lieu d'être franchement le Diable, comme dans les anciens mystères, cet esprit est une furie. Du reste, à peine suffisante comme forme, grossière et effroyable comme fond, cette tragédie n'offre qu'un très médiocre intérêt littéraire.

Rehourt est, lui, d'intenliun du moins, tout classique. C'était, comme on sait, un lettré, un professeur, régent du collège des Bons-Enfants, à Rouen. Il a laissé dans les écoles un abrégé de Despautères, qui est resté longtemps connu sous le nom de Petit-Behoart. 11 avait fait, en vue des récréations de ses élèves, trois tragédies : Polyxène (drame romanesque), Hypsicrate ou la Magnanimité et Esail-le- Cliasseur. Je n'ai pu lire que cette dernière. Elle suffira pour faire connaître le genre de talent de cet auteur. Esaû a été représenté le dimanche 2 août 1598 au collège des Bons- Enfants, d'après de Beauchamps. Un détail qui marque bien le souci de noblesse classique qui hante l'esprit de Behourl, c'est qu'il prévient en sa préface « qu'il a gardé la sinipli- » cité et facilité de la Bible, qui lui semble plus séante, évi- » tant le plus qu'il lui est possible la trop grande affectation » où plusieurs de ce temps, se plaisant trop, corrompent toute » la naïveté de notre langue. » — Or, le style à'Esail n'est rien moins que simple. La pièce a des scènes grossières, mais en langage qui s'efforce toujours d'être élevé. Elle est du reste assez bien composée, mais avec dos procédés ingénus d'exposition qui, pour la date, rappellent trop le premier âge de la tragédie française. C'est ainsi qu'au premier acte, Uebecca, femme d'isaac, se fait raconter toute l'histoire d'Abraham et de sa famille qu'il est assez invraisemblable qu'elle ignore encore. Il y a longtemps, dit-elle, qu'elle désirait la connaître. Voilà une curiosité féminine qui a su longtemps se contenir. — Au second acte, Esaii part pour la chasse. Propos de veneurs tout pleins d'affectation : nous sommes loin de la verdeur vigoureuse du chœur des chasseurs dans VHippolyte de Garnier. — Au troisième acte, Esau revient de la chasse, et interroge ses

compagnons, dont il s'est trouvé séparé, sur ce qu'ils ont fait pendant son absence, ce qui permet à Behourt de composer un récit de chasse assez bien construit et tourné en l)on style. — J'analyse ainsi pour montrer une fois de plus combien ces classiques, antérieurs et postérieurs, mais inférieurs à Garnier. composent méthodiquement, clairement, mais toujours à côté du sujet : il ne faut jamais s'attendre avec eux à voir la pièce commencer avant le quatrième acte. — Au quatrième acte en effet, voici Jacob, et le plat de lentilles, et Esaû alfamé, la scène maîtresse enfin; et voilà aussi le caractère de la pièce qui change complètement. Force est bien à Behourt, engagé dans des scènes intimes, de revenir vraiment à cette simplicité de la Bible dont il a parlé dans sa préface. La pièce alors tourne en comédie assez vulgaire. — Elle se hausse de nouveau, dans le cinquième acte, au bon ton tragique par une conversation entre Rebecca et Judith, le récit d'un songe qu'a eu Rebecca; elle se termine par la bénédiction dérobée à Jacob, la fureur d'Esaû frustré, la fuite de Jacob. — J'ai dit que cette tragédie n'était point mal écrite. 11 faut entendre qu'elle est très soignée de style, relevée de ces petites élégances qui sentent le bon écolier, dont nous avons vu des exemples intéressants dans V Holophenie d'Adrien d'Amboise. Une seule citation : Le chœur du premier acte, idée assez singulière, se compose de deux sonnets. Voici le premier :

Le vaisseau va toujours gardant Dedans sa terre spongieuse L'odeur si douce et gracieuse Qu'on y va prenaière épandant;

La blanche laine se fardant De la couleur plus précieuse D'une écarlate ambitieuse En nul temps ne la va perdant.

Et quoique un artisan adexlre Lave le vaisseau de sa dextre, Le goût Qp s'en peut tout ôter;

La couleur aussi bien empreinte

Dedans la laine rouge teinte

Ne peut jamais s'en transporter.

D'où l'on peut concluro que Behourt était assez bon écrivain en vers, et que son seul tort a été de se croire un tragique, travers qui serait pardonnable, s'il n'était terriblement contagieux chez nous, au xvi" siècle, et suivants.

Je trouve en 1597 une curiosité littéraire assez rare à cette époque : c'est une tragédie en collaboration. Il faut s'entendre : l'un des auteurs était mort depuis dix ans. C'était Mademoiselle Des Roches, la célèbre femme de lettres poitevine, fille poète d'une mère poète, connue dans l'histoire littéraire anecdotique par le tournoi galant des « Poètes chante-puce » aux Grands Jours de Poitiers (1583). Elle avait écrit un petit poème sous forme dramatique intitulé ; Un acte de la tragi-comédie de Tobie où sont reproduits les amours et noces du jeune Tobie et de Sara/i, Jîlle de Raguel \ Mademoiselle Des Roches, dans une dédicace à sa mère, prévient qu'elle n'a « disposé en vers qu'un acte seulement de cette tragédie », laissant entendre qu'elle en avait médité tout le plan. C'est cet acte que reprit, en 1597, pour l'insérer dans un Tobie complet, Jacques Ouyn. Il nous prévient très loyalement dans son « argument » que l'acte IV est de Mademoiselle Des Roches. Ce n'est pas tout à fait exact. L'acte de Mademoiselle Des Roches va plus loin

1. On trouve cet acte dans le volume intitulé : Les Œuvres de Mesdames Desroches de Poitiers mère et fille, fô79. Abel Langelier, Paris.

qu'à un seul acte dans la pièce de Jacques Ouyn. L'acte IV de la tragédie définitive est, il est vrai, tout entier de Mademoiselle Des ^Roches. Mais Ouyn a détaché de l'œuvre de sa devancière : l*^ « le congé que prennent Tobie et Sarah (mariés) de Ragael et de sa femme ». et il en a fait la scène 2 de son cinquième acte; 2° « la plainte du vieil Tobie et de sa femme sur l'absence de leur Jils », dont il a lait la scène 3 de son cinquième acte. — D'autre part il a retranché le chœur que Mademoiselle Des Roches avait inséré dans son ouvrage, parce qu'il n'en a mis aucun dans le sien.

Mais c'est bien dans la tragédie de Jacques Ouyn que l'on peut voir pleinement combien l'art de la composition est peu avancé encore à la fin du xvi*^ siècle. Il n'est grimaud de lettres au xvn'' siècle qui n'eût compris que l'unité du sujet en question était « les amours et noces » de Tobie et de Sarah, les scrupules de Sarah, les instances de Tobie Tentraînement d'amour et de foi qui fait qu'ils s'unissent malgré de sinistres présages; qu'enfin l'acte de Mademoiselle Des Roches était toute une pièce; non pas seulement parce que si l'on dépasse les limites de cette histoire, il n'y a plus d'unité d'action, mais parce que, si vous surchargez cette histoire d'amour de l'histoire de Tobie le père, il n'y a plus d'unité de pensée générale. C'est la faute que n'a pas manqué de faire notre auteur. Les trois premiers actes de cette pièce ont pour matière toute la légende de Tobie : l'ensevelissement du pestiféré, l'aveuglement de Tobie, les affaires qui forcent le fils à s'éloigner. Le quatrième est fait des « amours » de Sarah et Tobie, le cinquième du retour du jeune homme à la maison paternelle et de la guérison du vieillard.

On me dira qu'il peut y avoir encore une pensée générale dans tout cela. Je le crois sans peine, et la preuve c'est qu'on en peut faire un poème délicieux. La pensée générale

est cello-ci : que la l'ruvidence est paternelle jusqu'en ses rigueurs, que les châtiments injustes en apparence ne sont que des épreuves. Il y a dans toute cette histoire si simple un sentiment délicat et tendre de piété religieuse mêlée de piété domestique, qui se répand en toutes ses parties, et en fait l'unité. Mais ce sentiment, pour qu'il fît aussi l'unité du drame, il faudrait qu'il fût sans cesse présent à notre esprit, que toute la pièce s'y rapportât et le mît en vive lumière. — C'est où n'a pas réussi notre poète; c'est même ce qu'il n'a pas cherché. — Il est médiocre poète du reste, et ses longues scènes traînantes, en vers sans relief, sont bien ennuyeuses. Ce qu'il y a de meilleur dans le Tobie, c'est la partie empruntée à Mademoiselle Des Roches. Tout le quatrième acte se lit avec plaisir. Si l'on veut en connaître quelque chose, voici quelques vers où Sarah déplore avec assez de naturel la douloureuse incertitude où la jette le lugubre succès de ses précédents mariages. Mademoiselle Des Roches n'a point trop mal exprimé la passion craintive et combattue de cette jeune femme :

0 douleurs! ù regrets ! oh ! que ma triste vie Est par divers malheurs incessamment suivie! Je ne puis maintenant ma douleur secourir. Prîrai-je mon cousin qu'il s'en vienne mourir ? Dois-je brûler toujours sans découvrir ma flamme ? Dois-je faire mourir celui qui tient mon àme ? Faut-il donc tant souffrir et ne le dire pas ? Faut-il mener aussi mon ami au trépas?

Ah! mon Dieu ! meurs plutôt, Sarah, que d'èti-e cause De la mort de celui où ta vie est enclose !

Je passe un peu la limite de 1600, que je me suis iixée, en occupant le lecteur de Claude Billard. Claude Billard, sei-

gneur de Courgenay, comme il aime à se nommer, est né à Souvigny (Bourbonnais) en 1550; mais toutes ses tragédies ont été publiées entre 1600 et 1611. Klevé, comme on le voit par l'épître dédicatoire de sa tragédie de Saûl, dans la maison de Madame la duchesse de Retz, il servit longtemps, et, si on l'en croit, avec honneur. Il devint conseiller et secrétaire des commandements de la reine Marguerite. Sa faveur semble avoir décru après la mort d'Henri IV. Il mourut à Courgenay, « plus riche de lauriers, cVhonneur et de mérite — que des bienfaits des rois, » comme il dit avec l'orgueil naïf qui lui est habituel.

Il a laissé huit tragédies [Poli/xène, Gaston de Foix, Mérovée, Panthée, Saiil, Alboin, Genèvre (tragi-comédie), la mort d^Henri JV, quelques poésies fugitives en français, en latin et en grec, et un poème héroïque : VÉglise triomphante, que Goujet a lu, mais que je crois qu'il est très difficile aujourd'hui de trouver.

Son théâtre n'est intéressant que comme document historique, à moins qu'on ne veuille le trouver piquant à titre d'anachronisme. A. partir de 1600, en effet, la tragédie dans le goût de Garnier est bien démodée. Billard lésait, et qu'il appartient à une école qui sent son vieux temps. Je ne vois pas qu'il attaque Hardy, ni qu'il se réclame de Garnier. Mais il s'avoue hautement disciple de Ronsard, et attaque violemment les poètes à la mode, l'école de Malherbe, coupables de ne pas admirer Ronsard et de ne pas s'aventurer à écrire un poème de treize mille vers sur VÉglise triomphante, ces « fous mélancholiquesplus ambitieux du nom de grammairiens que de la sacrée fureur de poète »; ces faux Aristarques « qui pensent surhausser leur vaine gloire par le mépris des plus lionorables mânes des Champs-Elysées, de ce grand Ronsard, le Phénix, l'Apollon et l'unique prince des poètes de France ». — « Sortez-moi, s'écrie-t-il, ces preneurs de taupe à la pipée, hors de leurs pointes toutes

émousséos, et de leurs rimes, aussi froides de rencontre qu'un cadet passant le mont Cenis au plus fort de l'hyver, n'ayant que la simple cape espagnole au dos; sorlez-moi ces petits ballons enflés de vent hors de leurs petits lieux communs, pour les faire voyager sur un grand océan de dix mille vers... Vous ne vîtes jamais gens si sots, quelque bonne opinion qu'ils aient des louanges qu'ils se donnent eux-mêmes. »

Ceci dans son Avis au lecteur. Billard est imprudent : il s'expose à « dare fuinuin ex fulgore », selon le mot d'ilorace, et c'est en effet ce qui lui arrive. Il est bien certain que, comme invention, il n'a pas fait un pas depuis Jodelle. Il n'est rien qu'un élève à peine distingué de l'école de rhétorique où Garnier a professé. Au premier regard, on est frappé chez lui et flatté par un certain effort qu'il met à varier les sujets, les empruntant tantôt aux légendes antiques {Polyxène), tantôt au moyen âge (Mérooéé), tantôt aux livres saints {Saiil), tantôt à l'histoire moderne {Gaston de Foix), et même contemporaine {Mort d'Henri IV). Ce mérite est réel, mais ne va pas loin. Il ne va pas jusqu'à varier le ton ou l'allure générale de ces drames. Ce qu'ils ont de commun, et entre eux et avec l'école du xvi*^ siècle, c'est d'abord qu'ils sont presque vides. Voici par exemple Polija?é^e. Premier acte : l'Ombre d'Achille réclame le sacrifice de Polyxène. Deuxième acte : Polyxène pleure sur ses infortunes. Troisième acte : Polyxène entretient Hécube de ses malheurs. Quatrième acte : Ulysse demande Polyxène à Hécube. Cinquième acte : Récit de la mort de Polyxène. — Pour un moderne, le drame commence au quatrième acte, et les trois premiers actes ne comptent pas.

Mais ceci est un drame antique. Passe encore qu'il soit traité en élégie. Pense- t-on que Gaston de Foix soit traité autrement? — Premier acte : Gaston s'entretient avec luimême de sa valeur et do sa gloire. Deuxième acte : Fabrice

Colonna et le cardinal de Médicis s'entretiennent de la valeur de Gaston. Troisième acte : Le roi de France confie au public qu'il croit pouvoir compter sur la valeur de Gaston ; la reine d'Espagne exprime certains pressentiments. Quatrième acte : les otliciers de la Sainte-Ligue échangent leurs idées sur la situation militaire; Gaston harangue ses troupes. Cinquième acte : Gaston est vainqueur et tué. Ici l'action commence et finit au cinquième acte.

Ce défaut est grand, mais commun à presque tous les tragiques du xv!*^ siècle. Il en est un autre plus grave. Billard se trompe parfois sur le sujet même. — On connaît cette affreuse histoire d'Alboin, roi des Lombards, forçant dans une orgie sa femme Rosemonde à boire dans le crâne de son père, et, ensuite, assassiné par elle. Il y a un drame dans cette horrible aventure, et qui peut se dérouler avec précision et avec une progression vraiment tragique. Mais sup- • posez que, par surcroît, Rosemonde ait un amant, et que cet amant ait une autre maîtresse, et que cette maîtresse, par jalousie à l'endroit de Rosemonde, se donne la mort, et que l'amant reproche à Rosemonde cette mort de sa maîtresse... que devient le drame, et où est-il? Voilà deux aventures tragiques qui se développent parallèlement, sans avoir entre elles le moindre lien. Pièce confuse, sans elfet d'ensemble, mal venue.

Si, à ces maladresses dans la conception, vous ajoutez par la pensée l'appareil ordinaire des tragédies classiques depuis 1530 jusqu'à 1600, les songes, les nourrices, les confidents, si vous songez qu'à l'exemple de ses devanciers, Hillard compose tout premier acte d'un monologue et d'un chœur, et presque tous les seconds actes d'un monologue et d'un chœur, vous avez une idée suffisante de la manière (Idiit cet auteur conçoit et mène une pièce de théâtre.

11 faut pourtant ajouter quelque chose qui est à son éloge. On voit assez que ces pièces sont des élégies dialoguées;

mais, on tant qu'élégies, elles ont de la force quelquefois. Panthée est, à mon gré, sa meilleure pièce, en ce qu'elle contient quelques élégies, qui, étant en situation, sont d'un grand effet. La dernière surtout, Panthée appelant la mort sur le cadavre de son époux, est d'un accent vrai, dans un bon mouvement, et, ce qui est merveilleux, presque courte.

Il y a mieux : Billard semble chercher et rencontre parfois le mouvement. Il le bannit avec un soin jaloux des quatre premiers actes : il ne doit rien se passer dans les quatre premiers actes; pour Billard cela est un dogme. Mais son cinquième acte n'est pas toujours en récit. Le cinquième acte de Panthée est animé. Panthée est sur le théâtre, pendant le combat, pleine de crainte, s'excitant à l'espoir. Des soldats fugitifs envahissent la scène : « Mon époux?... — 11 est mort. » — Scène de larmes. — « Je veux aller le voir! » — On apporte le cadavre. — Scène de désespoir sur le corps du mort chéri. — A la bonne heure.

De même dans Gaston de Foix. Il y a un certain mouvement et même une péripétie au cinquième acte. La scène représente un coin du champ de bataille. Le roi et le cardinal d'Amboise conversent. Tout à coup des cris de victoire retentissent. Gaston paraît, chaud du combat, poussant aux fuyards; il jette quelques paroles de triomphe, et passe, comme dans une gloire. — L'instant d'après, des cris de deuil, et l'on rapporte le corps de Gaston sur lequel le roi et le cardinal viennent pleurer. — Traité avec plus de largeur et un plus grand talent de style, cet acte serait d'une vraie beauté.

C'est on effet du côté du style qu'est encore la plus grande

faiblesse de Claude Billard. Le maladroit a fait dans ses

écrits un mélange des défauts de deux écoles opposées. Il

a ce qu'on peut appeler le mauvais goût classique : l'abus

des expressions mythologiques, Pabus du style descriptif

minutieux, les fausses élégances, les déguisements péri-

phrastiques. Il y joint le mauvais goût particulier à l'époque d'Henri IV : l'esprit de pointes et le goût de la galanterie fade. Il ne dira pas : « Trois jours se sont passés depuis que... )) il écrira :

Déjà les feux brillants du soleil de ce monde

Ont trois fois éclairé sur la machine ronde,

Et le grand Océan, père de l'Univers,

Autant de fois a vu se courber à l'envers,

Le beau pasteur d'Amphrise au bout de sa carrière,

Depuis que • *.

D'autre part, Polyxène pour exprimer sa douleur, ne trouve rien de mieux que cette pensée, qu'Oronte lui empruntera :

En ce cours de misère,

Je ne vois point d'espoir où l'on ne désespère 2.

Au milieu des grandes pensées patriotiques qui agitent les esprits dans Gaston de Foisc, Billard place un chœur de dames de la cour, qu'il désigne lui-même sous le nom de « Cajolerie ». Le spectateur y entend les grandes dames s'entretenant du pouvoir de leurs beautés, dans le style le plus fade qui puisse être.

Parmi tout ce fatras, ce rimeur a quelque sentiment de la poésie. Son pittoresque n'est pas toujours banal. Il a quelquefois l'image sobre et vive, qui frappe et qu'on retient :

Meurs en fille de roi,

Vaillante Polyxène, et chasse cet effroi.

Ces terreurs de la mort que le sexe et que l'âge

Font flotter comme nue au ciel de ton visage '.

Ailleurs Panthée trouve dans son cœur un vers qui deviendra un jour un vers de La Fontaine. Les jours, les plus beaux jours m'ont été des nuits sombres *.