GAIN

Mais qu'est-ce que je vois ici Qui s'est à mon bras attaché ?

Qui es-tu. — Je suis ton péché.

— Pourquoi me tiens-tu en ce point

— Je ne t'abandonnerai point.

Tu es mien : qui péché commet De sa liberté se démet,

Pour se rendre à péché servile.

Il y a donc un peu d'action dans ce drame ; mais il y a surtout beaucoup de sermons. On sent que c'est là le souci et le but de l'auteur. Il veut pénétrer nos âmes de la vérité chrétienne bien plus que faire œuvre d'art. Adam prêche, Remords-de-Conscience prêche, Abel prêche, et aussi la Mort, et aussi le Péché, et l'Ange apporte du ciel un mandement assez éloquent :

Gain, Caïn, Dieu dit ainsi :

Pourquoi t'adresses-tu à moi?

Suis-je cause de ton émoi ?

Pourquoi rabaisses-tu les yeux, Et n'ose regarder les cieux?

Qui te fait tant rougir la face, Rider le front, changer de grâce ?

Si ce n'est le tien péché ord Qui te juge digne de mort...

On trouve au cours de cette petite pièce jusqu'à trois de ces définitions oratoires de Dieu comme nos auteurs classiques aiment beaucoup à en faire, comme celle que Corneille met dans la bouche de Polyeucte, comme celle que Racine met dans la bouche de Mardochée, comme nous en avons rencontré plusieurs dans la suite de ces études.

Enfin, après avoir prêché par la bouche de tous ses personnages, l'auteur prêche en son propre nom, dans un épilogue, où il raconte de nouveau l'aventure sous prétexte de la résumer. Cet épilogue est du reste agréable. Il se termine par une petite exhortation à la fois pieuse et souriante, dans ce ton de bonhomie ecclésiastique, qui admet un trait de plaisanterie innocente mêlé aux pensées religieuses :

Levons à Dieu, le cœur, les mains, la face ; Car tout est sien : Rendons-lui, par adveu, Du plus bas col, jusqu'au plus haut cheveu ; Aimons prochain, et les étrangers mêmes. Ainsi faisant, nous aurons pour partage Après la mort le céleste héritage ;

Que Dieu vous doint à tous, pour récompense D'avoir ouï nos jeux en patience.

Voilà le dernier mystère français du xvi'' siècle. Il a un certain mérite de style, et il trahit sa date par l'absence de trivialité, et par une brièveté et une rapidité relatives.

Nous arrivons au théâtre irrégulier proprement dit. J'appelle drame irrégulier non pas tant celui qui s'afl'ranchit de quelqu'une des règles que nos théoriciens du xvi'' siècle ont édictées, que celui qui, par sa composition générale et par son esprit, se révèle comme étranger et à la tradition antique et à la tradition du moyen âge. Cette définition négative est encore la plus claire. Si l'on veut quelque indication plus positive, je dirai que ce drame est un genre de composition où l'imagination joue le principal rùle. D'ordinaire tout y est inventé, sujet, intrigue, personnages. Le fond de sa méthode consiste à ne rien demander à l'histoire : par suite, selon la complexion ou la fantaisie do l'auteur, elle penche du côté de l'imagination pure, et devient le roman en dialogue, le drame romanesque ; ou elle va puiser son inspiration dans la réalité vulgaire, et se fait d'une anecdote mise sur la scène, et c'est la tragédie bourgeoise. — Ces deux formes du drame irrégulier se sont développées parallèlement de 1550 à 1600, et, à partir de cette dernière date, ont envahi la scène française pour n'en être plus chassées que par la grande tragédie classique de 1G36. Le premier ouvrage dans ce genre sera, si l'on veut, VAmour d'an serviteur pour sa maîtresse (1350), et le dernier V Illusion de Corneille (1636).

Les origines du drame irrégulier non religieux étaient des origines nationales. Ce drame vient en droite ligne de

la moralité. La moralité, que Thomas Sibilet prenait pour quelque chose de très semblable au drame antique, n'est souvent qu'une tragédie bourgeoise rudimentaire, historiée d'allégories. Le mélange du tragique et du comique y est continuel ; le fond du sujet est d'ordinaire une anecdote, une légende, un fabliau, comportant des personnages de condition moyenne ou basse, ou plutôt de toute condition. Quand la moralité est triste, ce qui n'est pas rare, elle est tout à fait un drame moderne dans le goût de Diderot ou de Sedaine, très simple, très réel (sauf les allégories) et très poignant. Telle est par exemple la moralité « d'une villageoise qui aima mieux avoir le col coupé qu'être violée par son seigneur y> '. Cette moralité est de 1536. Je la cite parce qu'elle marque bien la transition, qui fut toute naturelle, du théâtre dans le goût du moyen âge au théâtre irrégulier de 1550 à 1600. Elle est d'une simplicité parfaite et d'un intérêt douloureux qui se soutient bien, jusqu'à un dénouement heureux qui redresse toutes choses. Un seigneur blasé marchande, par l'entremise d'un valet, la fille d'un de ses serfs. Le père répond noblement:

J'aime mieux que mourions chétifs.

11 n'est avoir qui vaille honneur.

Qu'en dis-tu, fille ?

Aux propositions déshonorantes succèdent les menaces. La jeune fille demande en grâce à son père de la tuer. L'égoïsme féroce du seigneur, la douleur résignée du serf, qui, sous les coups redoublés du maître, ne sait que répondre : Mon cher syre, vous me tuez ! la plainte naïvement respectueuse de la pauvre fille honnête :

1. « ...à quatre personnages. Paris, chez Simon Laluarin. » Sans date. Nulle distiaction d'actes ni de scènes; changements de lieu continuels. Très courte.

Cher Seigneur, vous devez garder Vos sujets, par votre prouesse :

Et vous voulez me diffamer Pour un peu de folle jeunesse 1

tout cela forme un petit tableau de mœurs vraies, fécond en réflexions graves, qui a dû faire venir aux yeux bien des larmes, jusqu'à ce que le seigneur, ému de tant d'honnêteté et de courage, couronne de fleurs la ficre jeune fille et nomme le père intendant de ses domaines. — On voit la méthode de composition : la fable est très probablement une anecdote vraie, que l'auteur a présentée dans toute sa nudité, en l'entourant de quelques détails touchants. On a poursuivi dans cette voie, et l'on est arrivé naturellement à ce genre de drame qui vaut surtout par la vérité prise sur le fait, et qui n'est souvent qu'un fait-divers mis sur la scène *.

C'est ainsi qu'en 1551 Jean Bretog fît représenter une « Tragédie française à huit personnages, » qui est une pure moralité, « traitant de l'amour d'un serviteur pour sa maitresse. )) L'auteur semble tenir à nous bien avertir que le fond de sa pièce est une histoire vraie : il dit dans son prologue :

Depuis trois ans une histoire advenue Dedans Paris : je le dis d'assurance^ Et avoir vu faire punition, Gomme il est dit sans nulle fiction.

Sans nulle fiction en effet, et sans art, Jean Bretog nous développe cette histoire affreusement vulgaire : la femme séduite par le domestique, les amants surpris par le mari, la femme prétendant qu'il y a erreur de sa part sur la personne, le domestique pendu, et sur la scène, pour plus d'au-

1. J'ai donné à la moralité de la Villageoise la date de 1536 que lui donnent tous les historiens du théâtre. Le style, la langue, l'expression et l'aspect du volume confirment cette assertion.

thenticité. La date est marquée par l'emploi de personnages allégoriques : Vénus d'un côté et Chasteté de l'autre, donnent des conseils à la femme et au domestique ; Jalousie excite le mari. Cela n'a d'intérêt qu'à titre de renseignement historique.

Philanire, femme d'Hippolyte, a plus d'importance. La destinée de cet ouvrage est curieuse. L'auteur est Claude Rouillet, régent du collège de Bourgogne. Il l'avait d'abord écrite en latin, et on la trouve, vers pour vers, dans ses œuvres latines (Claudii Roilleti Belnensis varia poemata) publiées en 1556. L'argument montre bien le souci qu'a l'auteur de nous faire savoir qu'il nous présente une histoire vraie : « Quelques années sont passées depuis qu'une dame » du Piémont impétra du prévôt du lieu que son mari, lors » prisonnier pour quelque concussion et prêt à recevoir ju- » gement do mort, lui serait rendu moyennant une nuit » qu'elle lui prêterait. Ce fait, le jour suivant, son mari lui » est rendu, mais exécuté à mort. Elle, éplorée, a son re- » cours au gouverneur, qui, pour lui garantir son honneur » contraint le prévôt à l'épouser, puis le fait décapiter, et » la Dame demeure cependant dépouillée de ses dt'ux maris. » — Cette horrible aventure nous est exposée par Rouillet, lettré pourtant, avec une crudité révoltante. Mais elle est bien menée et rapide. Au premier acte Philanire. après avoir déploré seule, puis avec ses servantes, la triste condition que lui fait l'emprisonnement de son mari, se jette aux pieds du prévôt, un nommé Sévère, et le supplie de lui rendre son mari. Sévère lui fait la proposition que l'on sait avec'une brutalité incroyable. La toile tombe sur cette exposition. — Au second acte l'intérêt est assez bien re-

nouvelé par la présence des enfants de Philanire sur qui la mère ploure. Philanire se décide à aller trouver le prévôt, reculant à chaque pas. Supplications nouvelles, après lesquelles le spectateur comprend qu'il n'y a plus pour la pauvre femme qu'à céder ; et, avec la même précision qu'à l'acte précédent, l'acte s'arrête juste à temps pour bien suspendre et exciter l'intérêt. — A l'acte III. nous sommes au lendemain, Philanire, dévorée de honte, demande au misérable le salaire promis : « Me crois-tu fol ? » répond le scélérat, et, après maintes railleries obscènes, par un raffinement de cruauté, il lui^promet de lui rendre en elfet son mari. Ce qui paraît sur la scène c'est le corps décapité de l'époux. Cette situation affreuse, l'auteur la traîne en une longueur encore épouvantable. Les lamentations, et de Philanire et du chœur, sur le corps d'Hippolyte ne finissent point. L'acte IV est fait du mariage de Philanire et du prévôt, ordonné par le gouverneur. Ce qu'il y a d'extravagant, c'est que l'on voit très clairement, par le texte, que ce mariage est non seulement conclu, mais consommé. Le dégoût vient nous envahir à ce point d'aberration. Eh bien, il y a plus incroyable encore. Au cinquième acte, le gouverneur a fait décapiter le prévôt, et Philanire vient pleurer sur la scène ses deux époux! Elle a l'air vraiment de les regretter autant l'un que l'autre. Toute pitié pour elle disparaît alors, et nous restons froids quand nous l'entendons parler, assez vaguement du reste, de suicide.

On voit comme cette pièce est mêlée de situations touchantes et d'effroyables grossièretés. Le style présente le même mélange. Il y a là des expressions à ne pas oser les transcrire ; il y a des choses touchantes et délicates qui désarment.

Il y a une certaine éloquence dans le langage de Philanire quand elle marche en chancelant au supplice de sa pudeur :

Je veux marcher ; mais tant plus que je marche

Tant phis je sens que mon pied se démarche :

Car mon genou en ployant me défaut

Dessous le corps : ce néanmoins il faut

Que cette peur et crainte soit ravie

Par l'espoir seul que conçois de la vie,

Et du salut de mon très cher seigneur.

0 grand splendeur du haut ciel, et l'honneur

De ce pourpris, ô Dieu que je réclame.

Dresse mes pas tout tremblants, et mon âme ! ■

Rouillet a le sentiment du mouvement oratoire. Quand on apporte sur la scène le cadavre d'Hippolyte. Philanire a un éclat émouvant de fureur et de désespoir. Elle se jette aux pieds du bourreau, haletante, et alors le rythme plus court se précipite, s'élance d'un mouvement impétueux :

Vois-tu, vois-tu cette tête Et ce gosier tout à plein :

Tranche ce chef, plus n'arrête; Egorge-moi de ta main :

Ou bien que ton épée entre De part en part me perçant En ma poitrine et mon ventre Dont as été jouissant;

Les lamentations de Philanire sur le corps d'Hippolyte renferment des détails touchants mêlés à beaucoup de banalités. Elle commence par les regrets ordinaires « Je n'ai donc pu te voir au moins avant que tu meures. » Du moins elle embrassera ces froides dépouilles. — Mais quoi ! Estelle digne désormais de toucher le corps de celui qui l'a aimée ? Le cuisant souvenir du crime inutile qu'elle a commis lui revient au cœur. Ce retour est très bon, et ce conflit de sentiments sent son vrai poète dramatique :

Je vois mon fait inhumain Et mon crime qui m'entrappc.

Tu as ce corps en horreur,

Et fuis celte main souillée ; Tu as de celle frayeur Qui de toi s'est dépouillée.

A coté de ces passages recomiiiandables à divers litres, on rencontre des passages qui sont disparates, qui sont gâtés, par exemple, par ce que j'ai cru pouvoir appeler le mauvais goût classique, les réminiscences mythologiques, les périphrases, les fausses élégances. Même en ce drame populaire, et grossier, on peut le dire, il est parlé des hommes nés dans le Caucase et allaités par des tigresses. A côté de crudités qui passent toute mesure, on trouve dans la bouche d'une servante ces figures étranges dont se scrvcnl les classiques raffinés pour indiquer le cours du temps :

Déjà deux fois la terre a étendu

Ses bras ombreux, et au ciel a rendu

Les astres clairs pour nous bailler lumière ;

Deux fois aussi la nuit coutumière

A ramené à tous le doux dormir ;

Tout compte fait, ce drame bizarre provoque beaucoup de réflexions. Il me semble qu'il faut remarquer avant toute chose qu'il est construit à l'inverse des tragédies classiques du temps. Je n'insiste pas sur les unités de temps et de lieu qui sont évidemment mises en oubli. Mais cette œuvre dramatique de 1560 est très rapide, très pressée, pleine de faits, et ce n'est pas chose commune en 1560. Ce drame de 1560 est rempli de scènes à faire qui sont faites. Philanire en face du prévôt (deux scènes) ; Philanire et ses enfants ; Philanire sur le corps de son époux ; autant de situations maîtresses qui ne sont pas évitées, et tant s'en fauti L'auteur ne garde pas dans la coulisse ce qu'il y a de vif dans son drame, pour n'en étaler aux yeux que le développement oratoire. Le conflit des forces en présence, il l'amène

au contraire au grand jour, et l'accuse avec une certaine

violence brutale. Il va jusqu'au coup de théâtre; il va aussi jusqu'à employer ce ressort violent qui consiste à exciter rhorreur matérielle pour ainsi parler, par la présence d'un cadavre sur la scène. Par sa manière de couper les actes juste au moment où un fait décisif va se produire, il provoque, surprend et ranime l'intérêt de curiosité. — Tout cela se réduit à dire qu'il a donné à l'action une place prépondérante dans sa tragédie; et voilà sans doute la raison, je ne dirai pas de la fortune de PhUanire dont j'ignore le succès, mais la raison d'être de tout ce théâtre irrégulier de 1600, dont PhUanire est, si l'on veut, le premier signe précurseur. C'est ce qui nous excuse peut-être d'attacher une certaine importance aux premières manifestations de ce genre nouveau.

J'ai dit qu'elles n'ont pas été très nombreuses avant 1600. En eâet je ne trouve qu'en 1576 un nouveau drame irrégulier de quelque importance. C'est la Lucelle de Louis le Jars, « tragi-comédie en prose française ». — Cette tragicomédie est ce qu'on appelle de nos jours une comédie. Elle offre un certain intérêt en ce qu'elle est comme une transition entre les deux genres de drame que nous avons signalés. Elle se rattache au drame bourgeois et intime qui a pris son origine dans la mortalité, par la condition de la plupart des personnages, les scènes et les incidents vulgaires; elle semble annoncer le drame romanesque par un dénouement bizarre, inspiré par une imagination vagabonde et peu réglée. On sent, à la lire, que le théâtre vient d'ouvrir sa porte aux aventures invraisemblables, où se jouent avec bonheur les tragiques espagnols et nos tragiques de 1610, et que le goût du faux vient de naître. —

Uciuarquons de plus cette idée qui n'est pas tout à tait nouvelle S mais qui est rare au xyi*^ siècle, d'une tragédie en prose. Ce n'est point l'effet d'un caprice de l'auteur. C'est son système. L'auteur nous expose eœ professa ses théories sur ce point dans sa préface, et voilà une idée chère à Diderot que nous rencontrons à l'origine du théâtre dont Diderot et Scdaine sont les continuateurs. Les raisons données sont les inêiiies: il faut parler en prose au théâtre parce qu'on parle en prose dans la vie réelle : « Il me semble, sauf » meilleur avis, être plus séant faire réciter les actions » humaines en prose qu'en vers; parce que, négotiant les » uns avec les autres, l'on n'a pas accoutumé de parler en » rimes, encore moins les valets, chambrières, et autres » leurs semblables qui y sont souvent introduits -. » — C'est le fameux argument du sauvage dans les Bijoux indiscrets: Supposez un sauvage au théâtre français; il ne croira jamais que ces gens qui parlent un langage cadencé sur la scène sont des hommes et des femmes exprimant tout de bon leurs sentiments vrais. Point d'illusion possible ; donc le but est manqué. A quoi nous répondons d'ordinaire que l'illusion absolue est précisément le contraire de l'art. — L'auteur de Lucelle donne une autre raison moins ambitieuse: «... et d'ailleurs, la difficulté du » vers contraint parfois ceux qui n'ont pas la poésie de » nature, et leur ôte si bien la liberté du langage et pro- » priétés d'aucunes phrases, qu'ils sont contraints se re- » trancher plusieurs bons discours propres à expliquer » l'etiet et les sens de ce qu'ils ont envie d'exposer. A quoi » plusieurs des anciens latins (?) et modernes italiens » ayant égard, ont mieux aimé se servir de la prose, liaus- » sant et baissant leur stil, et amplifiant leurs discours » selon la qualité, passion ou affection des personnages... »

1. La Sophonisbe de François Habert (1559). V. supra, p. 111.