La tragédie française au 16e siècle, 1550-1600

Mon dessein est de faire entendre te plus exactement qu'il me sera possible le caractère de la tragédie régulière en France au temps de ses commencements, et les principaux changements qui sont arrivés dans son état jusqu'au moment où nos grands tragiques ont paru. Le volume que je commence ne suffira pas à remplir ce plan. Je m'y bornerai à conduire mon étude des premiers tragiques réguliers comme Jodelle et La Péruse aux derniers représentants de ce qu'on peut nommer la tragédie classique du xvi° siècle, comme Montchrétien et Claude Billard, parcourant une période de notre histoire littéraire qui va environ de 1550 à 1600, et qui fut très féconde en compositions dramatiques.

La raison de cette étude parait aisément. C'est au temps que je viens de marquer que se placent les premières ébauches de ce qui est devenu plus tard la tragédie française. Avant cette période, il existe un théâtre, mais il n'existe, à proprement parler, ni tragédie ni comédie, les parties de l'une et de l'autre étant éparses, en quelque sorte, ou maladroitement mêlées. Après cette période, j'entends de 1600 à 1620 environ, une nouvelle confusion se rencontre et un nouveau dérèglement, qui, pour être de courte durée, n'en sont pas moins remarquables et dignes d'une étude particulière. Il nous est donc possible et aisé, en une période historique assez exactement délimitée,

de considérer une première tragédie française, régulière de forme et classique d'esprit, entourée, il est vrai, d'assez nombreuses productions dramatiques fort peu régulières, mais n'en recevant pas la contagion, el où l'on peut saisir déjà comme les premiers grands traits de notre tragédie nationale. Il y a peut-être quelque intérêt à étudier en son berceau ce qu'on a coutume d'admirer et de chérir en sa vigoureuse maturité.

Cet intérêt peut paraître plus grand encore quand on songe au rôle qu'a eu chez non* la tragédie. Cette forme littéraire a tenu dans notre histoire une place de premier rang. Longtemps elle a été pour nous, sans conteste, le premier des genres poétiques, et le temps n'est pas si loin de nous où 'un essai tragique était pour l'homme de lettres à ses débuts comme une épreuve d'initiation. Tour à tour sublime école de morale, école charmante de galanterie passionnée, et assez mauvaise école de philosophie, elle a toujours été le genre le plus cultivé, le plus brillant, le plus retentissant aussi, et jusqu'à sa décadence a échauffé des débats littéraires, et jusqu'à son absence a suscité des regrets, des espérances nouvelles, des essais louables de restauration.

Une des raisons de cette faveur singulière est peut-être que la tragédie a été le cadre où s'est accommodé le mieux et où s'est montré eu meilleure lumière ce qu'on peut appeler Vesprit mque français.

Cet esprit, on l'a assez dit. et il suffit de le rappeler, est fait de clarté, d'ordre, de logique et d'un certain goût de mouvement irifet alerte. C'esl avec ces marques qu'il s'est montré au moyen âge. A ce fonds premier la Renaissance ajouta tout ce que notre génie national pouvait prendre des antiquités classique.-. Cela était considérable. L'antiquité nous apportait d'abord et avant toute chose, ce je ne sais quoi que je ne prétends point définir et qu'on appelle le Beau. Kn dehors et au-dessus (\r^ facultés essentielles qui. conspirent à former les œuvres d'art, ordre, clarté, logique, sensibilité, imagination, il y a dans l'âme humaine quelque chose de rare et d'excellent, qui est le goût de l'achevé et de l'exquis, le ton* délicat et sûr de « ce qui est tel que meilleur m peut être » et la puissance de le créer. On peut

dire que cet instinct le moyen âge ne l'a pas eu, et que, sans l'antiquité, il serait inconnu du monde. Le transport que les hommes éprouvèrent à le rencontrer s'est appelé Renaissance. Cette secousse féconde eut deux effets principaux : H le inspira à nos pères le goût de la richesse de la forme, et le goût de la perfection de la forme. Il y eut un effort universel pour donner aux idées anciennes ou nouvelles, aux sentiments nouveaux et anciens des cadres plus vastes, plus majestueux, plus riches, pour donner aussi à ces sentiments et idées des signes plus précis, plus brillants, mots nobles, locutions frappantes, rythmes précieux. C'est grâce à cet effort que notre qualité nationale, la raison pratique, devint en un siècle ce qui est le propre de notre esprit classique, la « raison éloquente » (*).

Les anciens nous apportaient autre chose encore, mais qui déjà était connu de nous en quelque mesure, ce qui ne contribue pas peu à expliquer la grande faveur où ils ont été chez nous tout d'abord. Ces parties d'ordre, de clarté, de logique, de raison en un mot, qui sont essentiellement françaises, elles sont antiques aussi à un très haut point. L'esprit français les retrouvait, et il lui parut qu'il renaissait en elles. C'est à cet égard que la Renaissance française n:est point un simple accident heureux; elle est le développement très régulier de l'esprit français lui-même, en son originalité première, longtemps endormi ou entravé, réveillé et réparé par la rencontre d'illustres modèles.

De tout cela s'est formée une chose très forte, très belle, et, aux débuts du moins, un peu factice : très forte et très belle en soi, parce qu'au fond elle est originale: un peu factice en sa forme, parce qu'en sa forme elle est apprise et voulue, et qui est ce que nous appelons notre esprit classique. On dit souvent de lui que c'est la plus belle œuvre d'imitation qui se soit vue, et Ton se trompe : il est profondément original. On dit souvent aussi que c'est l'esprit national lui-même, et c'est encore se tromper en quelque mesure : il me semble que l'esprit national

(A) Expression de M. Nisard.

laissé à Lui-même n'eût jamais produit le sublime. Je me hasarde à croire que c'est le produit de puissances innées et de qualités d'emprunt, qui ont su, en un moment exquis et unique, se rencontrer et s'accommoder. Chez les écrivains supérieurs le mélange est parfait à n'en pouvoir démêler les parties diverses. Chez les autres on peut suivre à la trace les influences différentes, et décomposer avec une certitude plus ou moins grande ces délicates combinaisons. C'est ce que je me propose de faire en prenant comme exemples les tragiques antérieurs à Corneille.

Car la tragédie française, je l'ai dit par avance, et Ton en voit maintenant les raisons, est le monument le plus complet et le plus illustre où l'esprit classique français ait laissé sa marque. Nulle part, ce me semble, les qualités diverses dont est fait cet esprit, tant naturelles qu'empruntées, n'ont trouvé meilleure matière a s'exercer. — Le drame veut un public : il suit qu'il doit être clair. Pour être clair, il devra être ordonné. Pour être ordonné, il est nécessaire qu'il soit logique; car un drame est un certain ensemble de faits; or la logique est le genre particulier d'ordre que l'art met dans les faits dont il se sert. Choisir, au travers de la complication des faits réels, une série de faits qui sortent naturellement les uns des autres, dont le second suppose le premier, et qui, ensemble, concourent au même but, c'est l'ordonnance propre à tous les arts qui usent de faits comme de leur matière. C'est l'ordonnance propre au poème épique, au roman, au drame. Seulement la carrière du drame étant plus limitée, et partant les faits s'y suivant et s'y unissant dans un ordre plus serré, c'est au théâtre surtout que la logique est de conséquence. — Enfin, de ce que l'ordre des faits dans le drame est plus serré que dans le roman, il suit qu'il doit être aussi plus rapide, et le don du mouvement propre à l'esprit français trouve encore ici une ample matière.

Ainsi tout ce qui a contribu»'' à former l'esprit classique français, non seulement a concouru aussi à former la tragédie française, Tuai- encore a trouvé dans la tragédie une matière mieux appropriée qu'aucune autre. C'est ce qui peut expliquer que les destinées de notre tragédie nationale aient suivi comme

pas à pao 1 .^stinées de notre esprit classique. Étudier la tragédie française, c'est donc chercher à se bien définir l'esprit classique français. Suivre avec soin, dans la période de formation, les premiers essais de la tragédie française, c'est donc surveiller avec intérêt le laborieux, enfantement de notre esprit classique. C'est ce que nous avons tenté de faire.

Avant d'examiner ce que l'esprit français transformé par l'esprit ancien a fait de la tragédie classique, il convient de rappeler en quelques mots ce qu'est en soi la tragédie et quels aspects elle a pris chez les anciens et chez les modernes, pour bien envisager la tragédie française en sa vraie place dans l'histoire de l'art.

La tragédie en soi est une imitation par l'action de la vie des hommes, en ce qu'elle a de grave et d'important.

Si cette définition est exacte, la tragédie se trouve placée comme au centre de tous les arts, pouvant appeler tous les arts à elle comme ses tributaires, et pouvant les unir tous en elle en vue d'un effet d'ensemble.

En effet, si les différents arts, deux à deux, trois à trois (musique et danse, — peinture et sculpture, — musique, danse et chant, — peinture, sculpture et architecture), peuvent s'unir et s'associer ensemble, pour former un art complexe, à la condition que dans chaque association un art garde la préséance sur l'autre ou sur les autres, il faut remarquer qu'au point de vue de cette association de différents arts entre eux, une frontière qui semble infranchissable laisse d'un côté les arts du dessin, de l'autre les arts qui se servent de la parole ou du rythme. On conçoit aisément que l'architecture appelle à soi la peinture et la sculpture pour un effet d'ensemble; on admet très bien que la musique se chante, que la musique se danse, qu'elle se serve alternativement dans une même œuvre d'art des paroles et des mouvements rythmiques comme d'auxiliaires. Mais la musique

$ociera-t-elle à la sculpture, l'architecture à la parole? Il

semble que cela ne se puisse pas.

Il semble que les différences entre les arts du dessin «l'une part et les ails épiques et rythmiques de l'autre soient trop grandes, étant essentielles, pour permettre un concert entre eux. Les arts «In dessin présentent aux yeux un ensemble dans l'espace : mais ils arrêtent l'objet de leur imitation dans une attitude immobile. Exprimer la durée, qui ne se marque "JJie par le changement, leur est refusé. Ils saisissent un moment' du temps continu, et en forment une image qui reste immuable. Ils ont un ensemble dans l'espace, ils n'ont qu'un point dans le temps (*).

Les arts épiques au contraire suivra f leur objet d'imitation dans le temps : ils racontent. Mais quand ils veulent peindre, ils n'ont plus la ressource des arts du dessin qui est de faire voir un ensemble d'un seul regard. Ils ne peignent qu'en décomposant. Ils peignent par traits successifs, forcés de compter sur notre mémoire pour refaire l'image en son ensemble; ce qui revient à dire qu'ils peignent en racontant. Une description est la narration d'un tableau. Ils disposent d'une suite dans la durée, ils ne disposent que d'un point à la fois dans l'espace.

La musique enfin se place comme en dehors de l'espace et du temps. Elle donne la sensation, en quelque sorte, du mouvement pur. sans rappeler l'idée ni de l'espace où le mouvement matériel s'exerce, ni du temps que le mouvement matériel mesure. C'est pour cela qu'elle n'exprime que les sentiments, qui sont des mouvements de l'âme, c'est-a-dire de tous les mouvements, ceux qui son! le plus près d'être en dehors du temps et de l'espace. Cela revient à dire qu'elle ne peint ni ne raconte, mais que l'âme s'y saisit immédiatement dans sa vie intime (2). Et. en effet, i pas seulement par la société qu'elle se

donne d'un autre art qu'elle rentre vraiment sous les condi-

(') Cf. Leîsinjr. Lo^oon. III.

il- r-<:)y Système des Beaux- Arts

tions de l'espace et du temps ! Elle rentre dans le temps en s'associant la parole : elle rentre dans l'espace en s'associant la danse. Dès que la musique est parlée, nous pouvons suivre la succession des sentiments qu'elle exprime. La parole est la narration de la musique. Dès que la musique est dansée, nous voyons s'étaler dans l'espace les mouvements qu'elle exprime. La danse est la peinture de la musique. Mais, seule, la musique est i u- m qui échappe le plus et à l'espace et au temps, et qui est In plus capable de jeter l'âme en dehors du temps et de l'espace : c'est l'expression la moins imparfaite de l'infini.

Entre ces trois grandes formes de l'art, dont l'une fait voir, l'autre fait penser, l'autre fait sentir, dont l'une embrasse l'espace, l'autre se prolonge dans le temps, l'autre plane au-dessus de la durée et de l'étendue, peut-il exister une association générale en vue d'un effet d'ensemble plus complet qu'aucun autre? Peut-il exister un art plus complexe que tous les autres qui puisse unir formes visibles, idées, mouvements rythmiques; le dessin, la parole, la mélodie; la ligne, le mot, la note; qui puisse ainsi nous présenter et le sentiment, et l'idée qui en jaillit, et le geste qu'il inspire, en un mot exprimer la vie sous tous ses aspects ? Cet art existe, c'est l'art dramatique. Une statue n'est qu'une forme immobile, un vers n'est qu'une idée invisible aux yeux du corps, un rythme n'est que l'expression d'un sentiment : chacun de son côté exprime un aspect de la vie. Mais que la statue soit vivante, qu'elle parle et qu'elle chante : les trois arts se trouvent unis. Un tableau est un ensemble dans l'espace et un moment dans le temps ; mais que le tableau soit mouvant, il reste un ensemble dans l'espace, et il suit aussi son objet d'imitation dans le temps. L'art dramatique nous présente des statues vivant&s et des tableaux mouvants.

Ainsi se trouve renouée cette chaîne des arts qui semblait interrompue en son milieu. La matière présentait un côté de la vie, et tous les arts qui employaient la matière s'associaient aisément. Le son présentait un autre côté de la vie, et tous les arts qui employaient le son s'accordaient facilement ensemble.

Pour que tout pût s'associer, il a fallu que l'homme, que l'artiste

imaginai de se faire moyen inexécution lui-même, ei fart exprimant la > ie entière a été trouvé.

Un tel art, par sa nature même, tend à embrasser tous les arts. 11 y tend à cause de son moyen d'exécution principal. Le moyen d'exécution étant l'homme même, d'abord l'art aura à sa disposition non plus seulement (]o^, formes matérielles, ou seulement des paroles, mais paroles, formes et rythmes tout ensemble: ensuite, le moyen d'exécution étant l'homme, c'està-dire une réalité vivante, et non une image, ou un signe, il faudra, pour la vraisemblance, lui donner des alentours, un lieu où il se meuve. Par cela seul qu'il vit, il faut qu'il vive quelque part. Ce lieu sera la scène, cadre d'une peinture vivante, qui devra, autour de la vie, mettre le plus possible de réalité, et qui partant comporte image de la nature, image des habitations humaines, c'est-à-dire peinture et architecture. Du moment même que l'art dramatique est né, il a comporté et appelé l'union de tous les arts en lui. Il semble n'être né que du désir de l'artiste d'exprimer la vie en sa complexité, partant par plusieurs arts à la fois. Le jour où un cithariste a dit : « Je ne chante pas Bacchus, je suis Bacchus, > la statue a chanté, le tableau a marché, l'idée a eu une forme visible, le rythme s'est uni à une idée et s'est associé à une forme : le moyen de faire vivre tous les arts au sein d'un seul art s'est révélé.

Ce qui précède n'est pas la définition théorique et la description idéale de l'art dramatique. C'est la définition de l'art dramatique en Grèce. Ce concert harmonieux de tous les arts au sein d'un art destiné à peindre la vie humaine, c'est le but où a visé la tragédie grecque depuis ses commencements jusqu'à son développement complet, \vant la tragédie, il y a, en Grèce, les arts plastiques, l'épopée, l'art lyrique, celui-ci art déjà complexe puisque la musique et la danse s'y unissent à la

poésie (*). Le jour où Thespis inventa son fasxpcrtfo il fit entrer l'épopée dans le lyrisme (a). Le jour où Eschyle inventa le second acteur, il fit dialoguer l'épopée, c'est-à-dire il la fit vivre sous les yeux du spectateur au sein du lyrisme. Le jour où Sophocle inventa la tjxYjvrfpaçfa, il fit entrer les arts plastiques au sein de l'épopée lyrique. La tragédie grecque est essentiellement synthétique. Elle admet l'architecture, la peinture, la sculpture, la musique, les évolutions rythmiques : la poésie domine et mène ce grand chœur.

Cette poésie même, à la considérer à part, est synthétique encore. La tragédie grecque, telle que nous la pouvons lire, c'est-à-dire dépouillée et du spectacle et de la musique et de la danse, est encore une œuvre partie dramatique, au sens propre du mot, partie épique, partie lyrique. Ce que nous appelons le drame n'y tient qu'une place, qui n'est pas toujours la plus considérable. Ce qui frappe le plus le Français familier avec son théâtre national quand il se trouve en présence d'une tragédie grecque, c'est le manque d'action, et, selon son humeur, ou il décide que la tragédie grecque est l'enfance de l'art, ou il s'efforce, bon gré mal gré, de trouver des qualités d'action et de mouvement dans la tragédie grecque, ou il se borne à s'ennuyer. Quand il pénètre plus avant, il s'aperçoit qu'une tragédie grecque n'est pas une tragédie française, qu'elle est un bel épisode épique, à l'allure majestueuse et lente, ralentie encore par de magnifiques développements, inutiles à l'action, de poésie lyrique, le tout présenté sous forme de drame.

De là ces tragédies admettant de si longues narrations, qui souvent, comme dit La Harpe, « ne produisent rien » . De là ces pièces qui offrent un intérêt plutôt contemplatif qu'artistique, et sont plutôt des « tableaux dramatiques que des

(*) " Le lyrisme grec, suivant la remarque de Westpbal, associait les trois arts qui réalisent l'harmonie dans la durée, comme certains temples, où s'associaient l'architecture, la sculpture et la peinture, offraient en spectacle le concert (moins étroit pourtant) des trois arts qui réalisent l'harmonie dans l'espace. » (Alfred Croiset, La Poésie de Pindare et les lois du lyrisme, première partie, chapitre premier, I.)

{*) Cf. Alfred Croiset, ibid., première partie, chapitre deuxième, VII.

drames » (*). Do là ces intrigues si simples, si peu adroites aussi, ou l'intérêt qui peut naître de l'incertitude de l'événement semble inconnu ou méprisé. De là leur peu de souci de l'unité d'action, règle qui n'est fondée que sur le besoin de ménager ou satisfaire cheï le spectateur l'intérêt de curiosité. De là cette surabondance de poésie lyrique, qui ne se limite pas aux chants du chœur, mais empiète sur le dialogue, s'y répand pu monologues, en digressions, en méditations élégiaques, nuisibles au mouvement dramatique, quelquefois presque étrangères au sujet. Delà aussi cette impression qui n'a rien de violent, pleine d'une sérénité grave, que la tragédie grecque laisse dans l'esprit.

Un fragment d'épopée sur la scène, animé par le dialogue, enrichi de morceaux lyriques, et encore allant aux yeux par le décor et au plus profond du cœur par la musique ; tous les arts humains unis et alliés ensemble en une œuvre majestueuse, pour concourir à la représentation de la vie humaine, en ce qu'elle a de plus beau, de plus imposant, de plus émouvant; telle était cette création étonnante, la plus riche, la plus complète, la plus variée et la plus grande des œuvres d'art qu'ait produites le génie humain.

C'a été là une œuvre unique que le monde n'a pas vue deux lois, en sorte que la tragédie grecque est restée le modèle, sans doute irréalisable à nouveau, du drame complet et achevé. Depuis lors la tragédie s'est réduite. s"est, pour ainsi dire fractionnée, et ce qui s'est donné depuis sous ce nom n'a été souvent qu'une province plus ou moins étendue de l'ancien empire. \ li renaissance des lettres, quatre peuples modernes étudièrent <>[ commentèrent avidement les œuvres dramatiques léguées par antiquité : ce furent les Italiens, les Espagnols, les Anglais et les Français Selon leur tournure propre d'esprit, après avoir passé tous les quatre par cette éducation commune, ils ont pris

- tint-Marc Girardin sur les Troyennes d'Euripide.

les directions les plus différentes. L'ignorance n*a été chez aucun d'eux la cause de la déviation qu'ils ont imposée à l'ait dramatique. Chez tous, les lettrés et les érudits ont fait l'éducation des poètes. Chez tous une période de travail critique a précédé la période de création dramatique. Chez tous aussi il y a eu une période d'hésitation et d'incertitude où l'art dramatique sembla balancer entre L'imitation exacte des modèles antiques, et une inspiration propre, irrégulière et libre. Puis, selon le naturel de chaque nation, d'un mouvement irrésistible, Fart se traça une carrière qui, une fois marquée, s'aplanissant de plus en plus, inclina l'art à son tour dans une direction déterminée.

L'incertitude fut courte chez les Italiens, et à peine sensible. Ils sont les héritiers directs des anciens, et, très vite s'accommodèrent de la forme antique. Les Espagnols et les Anglais, ces derniers surtout, hésitèrent davantage, essayèrent sans succès de faire revivre la tragédie ancienne, au moins en ses principaux traits, et, par une sorte d'antipathie naturelle, durent y renoncer, jusqu'au jour ou, en nous imitant, par une vaie détournée ils y revinrent. Ils créèrent un drame d'un genre tout nouveau, très puissant et très varié, qui n'est qu'une province de la tragédie antique, mais agrandie. La tragédie antique, si complexe, quant à ses moyens d'expression, était, précisément pour cette cause,

très sjmpje£n son fond, volontairement très pauvnwle

matière. Un épisode épique, comportant deux ou trois ii4£HJfmts. suffisait au développement, souvent fort étendu, d'une tragédie. C'est que~cè"tte tragédie n'était presque qu'un prétexte à de longs et amples développements épiques et lyriques; c'est que cette tragédie épique, lyrique, musicale et plastique autant que dramatique, offrant tant de ressources diverses de plaisir artistique, n'avait nul besoin d'une action compliquée pour entretenir ou réveiller l'attenlion. Les Espagnols et les Anglais abandonnant les parties lyriques, plastiques el musicales de l'ancien drame, durent féconder el étendre les parties dramatiques et épiques. De là vient que de l'épisode épique qui suffisait à la tragédie grecque, ils ont fait une véritable épopée qu'ils ont jetée tout entière sur la scène. Le drame était simple en sou fond, eî extrê-

mement varié comme moyens d'expression, il devient pauvre de moyens d'expressions, et s'étend extraordinairement en matière.

Toute la méthode, par cela seul, se trouve changée. Les Grecs n'ayant besoin que d'un seul fait, ou d'une série très courte de faits, simplifiaient l'action, plutôt qu'ils ne songeaient à l'étendre. iïun poème ils prenaient un épisode, d'un épisode ils faisaient une crise, en saisissant le moment caractéristique et saillant. L'Anglais se garde bien de ne prendre dans le poème qui fera l'objet de son drame que le moment de la crise. Jugez de l'immense effort qu'il lui faudrait pour en tirer la matière d'un drame, et jugez aussi de l'inutilité de l'effort. Ce qui est pour le Grec le drame sera pour l'Anglais le dénouement. Œdipe-Roi traité par Shakspeare irait de l'exposition d'QEdipe enfant à l'apothéose d'Œdipe à Colone. Système tout nouveau, qui, au lieu de ramasser la matière historique en un point lumineux, pour entourer ensuite ce point unique de tous les prestiges d'un art multiple, met la variété dans le fond même, et étale l'histoire dans toute sa suite, système qui exige un génie non moins puissant, mais tout autre, qui demande à l'artiste non plus des qualités de lyrique, d'élégiaque et d'orateur, mais des qualités de poète épique et d'historien.

La méthode se trouvera changée aussi en ce qui concerne les caractères. Simple en son fond, la tragédie grecque compose les caractères de traits généraux et simples, procédant à l'égard de la peinture du caractère, qui est son fond moral, comme à l'égard du fait, qui est son fond matériel. La tragédie anglaise, complexe en son fond, comme elle est restreinte en ses moyens d'exécution, étend et élargit sa matière morale, qui est la peinture des caractères, comme elle élargit et étend sa matière historique qui est le fait. Elle embrasse les caractères dans toute leur étendue, dans la riche plénitude de la nature même. « De même que Shakspeare embrasse le monde entier dans le vaste cadre de ses œuvres, il embrasse l'homme tout entier dans chaque analyse de caractère (*). »

(!) Mezièrcs : Shnksp are, ses œuvra et ses critiques.

Une fois sur cette voie, la tragédie va plus loin encore. Le poète, obéissant à l'inspiration de cette muse historique qui règne sur son théâtre, s'essaye à faire entrer dans son drame, non plus seulement le caractère d'un seul homme, mais le caractère de toute une époque (la Numancia de Cervantes, le Curiolan, Y Antoine et Cléopâtré de Shakspeare). C'est pour les mêmes raisons que le drame anglais a admis ce mélange, si nouveau et si périlleux, du comique et du tragique, que l'antiquité à peine a connu. — Chez les Grecs une action simple, un caractère simple, une impression une, tout cela se suit et s'accorde. — Chez les Anglais multiplicité d'événements, complexité de caractères, variété d'impressions, tout cela dérive du même principe.

Tel est, en ses traits principaux, le grand changement qui est arrivé dans l'état de la tragédie quand elle est passée des livres grecs et latins aux mains des grands poètes anglais et espagnols du xvie siècle. Elle n'est plus « ce rapport de la musique, des vers, des chants, des personnes si parfait qu'on n'y souhaite rien » (*) ; elle est l'expression forte de la vie pleine et complète. Le plaisir qu'on y goûte est différent aussi : elle donnait la sensation calme d'un ensemble harmonieux, jouissance contemplative d'un peuple d'artistes ; elle donne la sensation forte de la vie intense et variée, jouissance d'un peuple observateur, avide de voir et de savoir. Il y a un sculpteur, un musicien et un lyrique dans le tragique grec; il y a dans le tragique anglais un moraliste et un historien.

Les Français, comme les Anglais, ont abandonné des provinces entières de l'ancien empire dramatique; mais ils ont restreint plus encore. Les Anglais avaient abandonné la partie plastique, la partie lyrique, la partie musicale; nous y avons renoncé

(') Mme de Sévigné, à prop » de la représentation d'Esther.

comme eux, et. on outre, nous avons supprimé les développements qui sentent l'épopée.

Je dis que nous n'avons pas voulu de lyrisme sur la scène. Cei espril d'exclusion va en s'accusanl chez nous à mesure que notre système dramatique se forme et prend conscience de soi. Au xvi siècle il ne se marque pas. A L'imitation des anciens, la tragédie a des chœurs. — Peu à peu le chœur est abandonné, non le lyrisme. Il se retrouve dans les monologues en stances de Rotrou, de Corneille. Racine hasarde des stances dans la Thébaïde, puis v renonce, pour n'y revenir que dans les pièces religieuses. Quand nous arrivons à Voltaire, le lyrisme dans la tragédie est méprisé à ce point que même les monologues en rimes plates, parce qu'ils tiennent un peu de l'effusion lyrique, sont supprimés par les acteurs au théâtre (*).

ï.e mélange du genre épique avec le genre dramatique nous plus étranger encore. La narration homérique a une place importante dans le drame grec. L'épopée est le fond même du drame shakspearien. Là où les Anglais ont cru devoir étendre, nous avons restreint. Le drame grec, rapproché de L'anglais, parait avare de développements épiques, il en paraît prodigue rapproché du nôtre. Chez nous plus de longs récits, plus d'amples descriptions, et à mesure que nous avançons, récits et descriptions de nos classiques, qui paraîtraient restreints aux Grecs, à nous modernes paraissent trop longs encore. — Aux unité*, qui sont des bornes destinées à limiter la carrière du poème dramatique, nous ajoutons d'autres unités plus sévères, satisfaisant en cela notre goût pour la clarté, la précision, la brièveté.

pendant, à retrancher tant de choses, nous risquions qu'il ne restât rien. Quand les Anglais, des cinq parties du drame en retranchent trois, ils agrandissent les deux autres. Nous aussi, nous nous sommes étendus, et. comme eux, dans le sens où notre naturel nous poussait. Nous a\ions réduit le drame à ce

i Paraissez navarin, » V. Voltaire: Commentaire sur Corneille. —

Le Cid. — r Impatiens désirs... • Commentaire sur Corneille. — Cinna.

qu'il est en soi, à l'action. Par action entendez une combinaison d'actions, c'est-à-dire une intrigue. Nous avons agrandi, étendu, fortifié l'intrigue. Ici est intervenue une autre qualité nationale, la logique. L'intrigue est la part de la logique dans le drame. Nous avons poussé plus loin qu'aucun antre peuple l'art de nouer et dénouer exactement « un sujet d'intrigue enveloppé » , et Marmontel loue avec raison dans notre tragédie « un art des ressorts inconnu aux anciens» (*). C'est de ce côté que nous avons penché très vite, que nous inclinons de plus en plus, et il ne faut pas nous pousser beaucoup pour nous faire dire qu'un drame est proprement une œuvre de logique, « un problème, comme dit Marmontel encore, dont le dénouement est la solution. »

De quelle nature est le plaisir que nous fait éprouver une intrigue bien conduite ? C'est le plaisir de la curiosité. Quand on demande aux critiques ou aux auteurs qui tiennent les combinaisons dramatiques pour le fond du poème dramatique, à quoi sert l'art de l'intrigue, ils répondent : à suspendre l'intérêt. Cela est juste; mais quelle sorte d'intérêt? L'intérêt de curiosité, et celui-là seul. L'on n'a nul besoin d'une action habilement suspendue, ni même d'une action, pour être ému de pitié, de crainte ou d'admiration. Mais si l'on vient au théâtre pour éprouver les alarmes de l'incertitude sans cesse éveillée à nouveau, il est certain que l'art de l'intrigue est nécessaire, et qu'il le faut très savant et très sûr. L'intérêt de curiosité, peu en honneur chez les Grecs, devient donc chez nous un véritable ressort dramatique, qui, pour beaucoup, est le principal. De là le soin que prennent nos auteurs de ne pas laisser prévoir le dénouement, au contraire des Grecs, à qui ce raffinement semble indifférent ; et cette incertitude sur l'issue du drame, Voltaire n'a pas craint de l'appeler Vàme de (a tragédie (*).

Ce ressort presque nouveau, l'intérêt de curiosité, et le très grand cas que nous en faisons ont achevé de donner à notre

(1) Eléments de Littérature, au mol Tragédie.

(2) Commentaire sur Corneille. — L'Ariane de Thomas Corneille.

tragédie un caractère très particulier. On peut croire que notre goût des NM'féf, dramatiques n'a pas d'autre source. Quand l'intérêt est pour le spectateur de savoir quel effet doit sortir de circonstances exposées à ses yeux, il ne faut pas que cet intérêt se disperse: donc un seul lieu, un temps très court, surtout un seul fait. La curiosité consiste à suivre une action en sa marche, à essayer d'en prévoir la fin, à calculer les probabilités, enfin à voir où l'action aboutit. Dès qu'elle a abouti, la curiosité cesse. On dira qu'elle peut renaître le moment d'après. Sans doute; mais c'est un autre mouvement de curiosité qui commence ; ce n'est plus celui de tout à l'heure qui continue. Le sentiment n'est donc plus un. Or nous ne trouvons d'unité dans l'œuvre d'art que quand nous trouvons l'unité dans le sentiment que l'œuvre d'art nous inspire.

A ce goût national pour une intrigue jetant le spectateur dans l'anxiété, répondent encore deux, caractères de notre tragédie, qui sont devenus deux lois, la rapidité et la progression. On conçoit en effet que pour être tenue en haleine, la curiosité a besoin d'une action vive, pressée, qui ne laisse aucune occasion ni aucun prétexte à la distraction. « Tout doit être action dans la tragédie. » (*) — A plus forte raison l'intérêt (de curiosité) doitil aller en augmentant de scène en scène; car la curiosité s'épuise par son effort même. Il lui faut toujours un nouvel aliment, et toujours plus fort, un nouvel aiguillon, et toujours plus vif. — De tout cala s'est formée cette tragédie si originale, si bien frappée à notre marque, dont La Bru\ère nous dit : t Elle vous serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès la liberté de respirer et la peine de vous remettre; ou, si elle vous donne quelque relâche, c'est pour vous replonger d (us de nouveaux abîmes et dans de nouvelles alarmes. Elle vous conduit à la terreur par la pitié et à la pitié par la terreur; vous mène par les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, par V espérance, par la crainte, par les surprises, et par l'horreur jusqu'à la catastrophe.»

(') Voltaire, Ibid. — Les Eoraces.

On voit ce que la tragédie a perdu en passant des anciens à nous ; on voit par quoi nous avons comblé les vides. Mais la compensation n'était pas suffisante. Une intrigue, si savante, si adroitement ménagée qu'ello fût, était impuissante à remplacer tout ce que nous avions écarté de la tragédie antique. Gela n'eût été possible qu'à la condition de compliquer extrêmement nos intrigues. Or nous avons, sauf exceptions, le goût du simple et du clair. Les Français ont donc, en général, adopté des intrigues, compliquées a les comparer aux grecques, mais simples encore. Comment donc emplir le cadre de la tragédie avec une action relativement simple, après tout ce que nous en avions ôté ? Ici encore nous nous sommes donné carrière dans le sens des qualités qui nous sont propres, et un goût particulier de notre esprit nous a fait chercher une matière de développements presque nouvelle.

On a remarqué avec beaucoup de justesse qu'il y a chez la plupart de nos écrivains un fonds de raison pratique qui reparait à travers toutes les créations de l'imagination et de la sensibilité. Nous aimons à enseigner, à écrire pour prouver, à mettre l'art au service d'une vérité. Nos écrivains, nos artistes môme sont volontiers moralistes. Ces inclinations nous les avons portées au théâtre plus qu'aucun autre peuple. ïl ne faut pas croire que Voltaire soit l'inventeur de cette théorie de la tragédie destinée à remplacer le sermon, que Marmontel et Diderot ont si vivement soutenue. D'Aubignac nous dit aussi formellement :« C'est en vain qu'on veut porter à la vertu les peuples, les âmes vulgaires et les esprits du dernier ordre par un discours soutenu de raisons et d'autorité... ce que ces discours ne sont pas capables de faire, la tragédie et la comédie le font. » Tous ceux qui ont écrit de l'art dramatique au XVIe siècle sont très soucieux de

l'instruction morale qui doit sortir de l'œuvre dramatique. Cette préoccupation est chez nous universelle.

Elle s'est marquée dans nos habitudes dramatiques et dans DOS habitudes de critique dramatique. Nous avons au théâtre, et presque autant dans la tragédie que dans la comédie, tout un « emploi » que nous connaissons sous le nom de «rôles de raisonneurs i . Il nous faut dans une comédie un peu sérieuse, qu'au milieu des sottises dites ou faites par les autres personnages, il y en ail un qui représente le bon sens et parle la langue de la raison. Dans la tragédie c'est d'ordinaire les confidents qui ont cet oflice, et qui, au milieu des passions déchaînées, marquent la ligne du juste et du bien. La chose est d'expérience dans nos théâtres, jusque-là que c'est devenu pour nos auteurs un secret du métier pour forcer le succès que de mettre au milieu de leur drame une manière de professeur de morale. Critique et public sont d'accord la-dessus, et Ton sait la grande faveur dont les Sévère et les Burrhus sont en possession sur notre scène.

De ce goût d'enseignement moral sont venus deux caractères de notre tragédie, son caractère sentencieux et son caractère oratoire. Maximes et discours, voilà ce que nous avons, avec grand zèle, avec grand succès aussi, versé dans ce moule de l'ancienne tragédie que nous avions un peu rendu vide. De Robert Garnier à Joseph de Chénier les vers qui sont des sentences, les vers qui sont des maximes, les vers destinés à devenir proverbes abondent dans toute œuvre dramatique un peu sérieuse. Il en est de même des discours, qui, souvent, ne sont que des maximes développées, et qui prennent parfois, chez nous, le caractère de dissertations (tout l'acte II de Cinna). Nous aimons peut-être par dessus tout une suite de raisons bien déduites, qui nous mène à une idée nette. D'autres ont mis dans la tragédie des effusions lyriques ou de magnifiques récits, parce qu'ils aiment voir l'homme chanter, prier, raconter et décrire, et sontpassionnéspour la poésie pure; d'autres y ont mis des transports de passion et de sensibilité ardente, parce qu'ils aiment voir l'homme vivre d'une vie véhémente et fougueuse, et sont curieux de réalité prise sur le vif; nous y avons mis des réflexions, des leçons de morale, des

discours bien conduits, parce que nous aimons voir l'homme penser, raisonner, déduire, et que nous sommes amoureux des idées claires.

De cette entente du poème dramatique procède, chez nos auteurs, une manière particulière aussi d'entendre la peinture des caractères. Si on leur a reproché, et beaucoup trop, mais avec quelque raison, d'exposer à nos yeux des caractères abstraits, c'est que s'imposer une action une, courte et rapide, mène à s'interdire les développements détaillés, prolongés, l'anatomie minutieuse de caractères complexes. Si les caractères, dans notre poème dramatique, manquent parfois d'ampleur, c'est que notre poète a les yeux fixés sur l'action, « ne nous montre que le côté du caractère qui a rapport à l'action... et craint de mettre dans la bouche des personnages une seule pensée qui soit étrangère au drame lui-même (j). » Si nos auteurs se sont presque interdit ces profondes et vastes études historiques qui forment comme le fond du drame anglais et qu'on y a tant admirées, c'est pour obéir encore à cet impérieux besoin de ramasser toute leur œuvre en une action nette et précise, qui ne laisse jamais languir l'intérêt un peu agité et inquiet qui est le vif de notre plaisir au théâtre.

C'était là faire bien des sacrifices et s'imposer bien des gènes. Nous aurions mauvaise grâce à nous en plaindre. C'est à ce prix que notre tragédie est devenue aux mains des grands artistes une œuvre si achevée et exquise. Ces sacrifices se sont tournés en avantages et ces gênes en secrets de l'art. — Forcés de présenter les développements de caractères en un espace restreint, nos poètes leur ont donné un relief extraordinaire ; les lignes en sont marquées et se détachent avec une vigueur incroyable. Auguste en une seule journée, dégoûté du pouvoir tant convoite;

(4) Mézières : Shahpeare, ses œuvres et ses critiques. (Racine opposé à Shakspeare.)

puis, en présence du péril, sentant le proscripteur se réveiller en lui, et, tout en même temps, pliant sous le poids trop lourd d'une cruauté qui se lasse sans pouvoir s'arrêter, et déjà assailli de remords qui sont un commencement d'expiation : puis, déjà grand, mais cruel encore, mettant sa vengeance et la savourant dans la confusion savamment prolongée de son rival; enfin, d'un dernier effort, s'élevant jusqu'au pardon simple et tranquille, et désormais gardant le pouvoir, parce que, pour la première fois, il y a trouvé ce par quoi il vaut : quel tableau complet d'une âme humaine, et, grâce à ce cadre étroit de la tragédie française, quels contrastes hardis et énergiques! — Peut-on regretter les évolutions de caractères, savantes et profondes, mais un peu lentes peut-être du théâtre anglais, quand on sait lire Britannicus? Dans cette journée de vinçt-quatre heures, de dix peutêtre, l'auteur a si bien nris ses mesures que tout Néron passe devant nos yeux, depuis l'enfant vicieux et lâche qui tremble devant sa mère en s'excitant à la braver, depuis l'amoureux sensuel mêlé de despo'e méchant qui adore les pleurs qu'il fait couler, depuis le comédien fat qu'on décide au crime en humiliant son amour-propre d'avtiste, jusqu'à l'assassin hypocrite et froid qui tue en souriant, jusqu'au parricide tranquille qui rêve le meurtre de sa mère en laissart tomber sur elle, nonchalamment, quelques mots d'ironie glacée. On s'étonne que tant de traits profonds, et j'en oublie, aien* pu tenir en ces limites resserrées, et l'on remarque que c'esi parce qu'ils sont ainsi ramassés, sans se confondre, qu'ils sont dV?e si grande puissance sur l'esprit.

Telle je me figure la tragédie française en son ensemble, œuvre ingénieuse et forte d'un peuple plus censé one passionné, plus épris de logique, de clarté et d'ordre que d'imagination , qui compose plus qu'il n'invente ; chez qui souvent les sentiments sont des idées, mais qui enchaîne en un ordr»; parfait des idées justes ; qui aime l'action, et la veut rapide tout en ia voulant ordonnée, mesurée et précise en sa marche; qui, de plus, aya:<t un vif souci de la valeur pratique des idées, demande sur son théâtre de grandes leçons mêlées aux grands événements ; qui a

imposé à sa tragédie le cadre le plus étroit, le plus gênant, le plus capable aussi des grands effets ; du peuple enfin qui, tout en étant très artiste, a mis le plus de raison dans Part.

Ayant ainsi déterminé la place qu'à notre jugement la tragédie française occupe dans l'histoire de l'art, nous pouvons maintenant examiner par quelles voies et de quelle marche, à ses débuts, elle s'est acheminée lentement vers le genre de perfection qui lui est propre.