II. Prédominance du goût latin sur le goût grec

III. Influence d'Aristote. — Raisons de cette influence : — Aristote se rencontre

en bien des points avec les penchants de l'esprit français, et les Frar trouvent chez lui l'expression précise d'idées qui étaient les leurs.

IV. Goût plus spécialement français de moralités dans lé théâtre. — A ce goût

répond Sénéque. — Influence de Sénéque.

V. Toute? ces influences et tous ces goûts se trouvent ramassés dans Scaliger : théories de Scaliger.

VI. Derniers théoriciens et critiques : Vauquelin le La Fresnaye, de Laudun d'Aigaliers. — Résumé.

Quelle idée se faisait un lettré du xvi- siècle d'une tragédie régulière, voilà sans doute la première question à se poser pour arriver à entendre dans quel esprit a été conçu le théâtre tragique français de la Renaissance. La théorie ne précède point la pratique, mais elle en sort, en résume l'esprit, et en trahit le secret. Consultons nos théoriciens dramatiques du xvie siècle. Ils sont nombreux, ingénieux parfois, très au courant des choses de leur temps, et bons interprètes de la pensée de leurs contemporains, étant écrivains dramatiques eux-mêmes pour la plupart, stratégistes qui ont vu la mêlée.

Il faut ici bien tenir compte du progrès des temps. Les idées des critiques littéraires du xvr siècle ont peu varié en leur

fond. L'amour de l'antiquité et le désir do la faire revivre ont été les sentiments constants et universels des lettrés de ce temps. Mais il v a bien des manières de comprendre et d'imiter l'antiquité. A mesure que la nouvelle école avance en âge et prend conscience de son génie propre, à l'ardeur indiscrète succède le soin de distinguer et la curiosité de choisir. Choisir étant s'attacher, parmi ce qu'on admire, à ce qu'on aime, le choix marque déjà le penchant naturel et un commencement d'originalité. Il convient donc de distinguer deux périodes : la première où nous ne verrons guère que la prise de possession téméraire et tumultueuse de l'art antique par les générations nouvelles; la seconde où nous pourrons démêler les inclinations des hommes de cette époque, à voir ce qu'ils ont adopté de préférence dans l'antiquité.

Les premiers théoriciens littéraires de la Renaissance, de 1548 à 1560 environ, ont pour commun caractère le sentiment très vif de la nécessité d'imiter les anciens, et une grande incertitude sur la manière dont on les doit imiter. Cette première génération de la nouvelle école est plutôt poussée par un sentiment fort que guidée par une idép juste, et très portée à prendre un mouvement d'enthousiasme pour une théorie. Au fond, qu'y a-t-il dans l'éloquente Défense et Illustration de la Langue française, sinon qu'il faut écrire en français et avoir le génie des anciens? Quant à une doctrine précise sur le moyen de faire passer dans les œuvres françaises quelque chose du génie antique, n'est-il pas assez malaisé de l'y découvrir ?

Les autres ouvrages de critique de cette époque nous laissent dans le môme embarras. Si l'on veut presser un peu cette critique superficielle autant que diffuse, il me semble qu'on reconnaîtra assez vite que ce qui frappe le plus les hommes de cette époque et ce qu'ils ont le plus hâte d'imiter dans les œuvres antiques, c'est la forme extérieure de ces œuvres. Il n'y a là rien d'étonnant. La forme est ce qui tout d'abord éblouit par la nouveauté, et séduit par la facilité de l'imitation. Au commencement de notre siècle, quand une pléiade de beaux esprits hasardeux eut la prétention de nous rendre le drame shakspea-

rien, ce dont elle se montra le plus jalouse et fière fut l'absence des unités, l'entassement des cadavres sur la scène, et le style constamment lyrique. Ces choses toutes de forme et de premier regard semblaient être le génie môme de Shakspeare, et Ton crut avoir apporté au théâtre une poétique nouvelle, parce qu'on avait osé poignarder en deçà, et non plus au delà du portant, qu'on s'était accordé huit jours au lieu de vingt-quatre heures, et qu'on avait remplacé les périphrases par des métaphores. De même, au xvi9 siècle, formes et détails d'exécution des œuvres antiques, c'est où l'on court d'abord et où l'on s'attache. Les livres du temps sont pleins de conseils sur le menu détail du style, vides de théories générales et de doctrine. Les lettrés de 1550 ont été vivement frappés des beautés de premier regard que l'antiquité étalait à leurs yeux ; ils s'y sont tenus et en ont tiré une critique qui ne sait pas approfondir.

L'antiquité a de belles descriptions et les hommes du moyen âge en ont fort peu : les critiques de 1550 estiment qu'il faut décrire. Les anciens ont de larges et amples comparaisons que le moyen âge, en sa manière sobre et courante, n'a point connues : il faut comparer. Les anciens ont une grande curiosité du mot pittoresque, de l'expression vive et forte : il faut faire entrer ces beautés de style dans la vieille langue, un peu terne. — Pasquier, dans les anciens, qu'il aime tant, et dans ses contemporains qu'il encourage à « leur beau combat contre l'ignorance», n'admire guère que des choses de style, et parmi les choses de style, que des expressions pittoresques. On dirait un élève de rhétorique faisant un choix d'expressions en vue du vers latin. Remarquez les fragments de Virgile qu'il recueille complaisamment : ils sont tous descriptifs : « Tarn multa in terris

crépitons salit horrida grando Constitit atque oculis Phrygia

agmina ciicumspexit » et, bien entendu, le fameux « Quadrupetante putrem....» (*) — A ces beautés de l'art antique, il ne manque pas d'opposer ces délicatesses de Marot : « La vite virade, Pompaute peunade, Le saut soulevant, La roide ruade, Prompte

(') Recherches sur la France (VII, X)

pétarade, Ai mis en avant » (Épitre d'un chevalier), et, avec plus d'admiration encore, cette description de l'alouette par Pelletier : « Elle guindée du zéphyre, Sublime en l'air vire et revire. Et y déclique un joli cry, Qui rit, guérit et tire Tire Des esprits mieux que je îfécry; » — vers excellents, au jugement de Pasquier, sans qu<> l'auteur ait cru devoir « innover aucun mot fantasque, comme a fait depuis Du Bartas » . Et, voulant rivaliser d'expression pittoresque et d'harmonie imitative avec les anciens et les modernes, notre bon Pasquier entre lui-même en lice, et « s'essaye à représenter l'éclat du tonnerre par ces quatre vers :

» Jupin pour parer à l'outrage,

» Et à la détestable rage

» De ces furieux lougarous,

» S'éclatant d'un cry craqua tous. »

t Je vous couche par écrit toutes ces particularités, ajoute-t-il naïvement, pour vous montrer que notre poésie française n'est pas moins accomplie en gentillesses que la latine. »

Il y a dans le premier jour de la Semaine de Du Bartas, une description du chaos, imitée d'Ovide, où l'on trouve des vers estimables, comme ceux-ci :

Les plaines émaillées

N'épandaient leurs odeurs, les bandes écaillées Ventrefendaient les flots, des oiseaux les soupirs N'étaient encor portés sur l'aile des zéphyrs.

Pasquier cite le passage; mais ce n'est point les vers qui précédent qu'il admire particulièrement ; c'est ceux qui vont suivre : * Encore que Du Bartas eut voulu en quelques vers imiter Ovide, il s'est rendu inimitable en ces quatre :

Le feu, la terre, l'air se tenaient dans la mer ; La mer, le feu, la terre étaient logés en l'air; L'air, la mer et le feu dans la terre, et la terre Dans l'air, la mer, le feu »

Voilà l'excès, voilà la curiosité de la forme poussée d'une part jusqu'à la manie du pittoresque dans le style, d'autre part jusqu'à

la manie du précieux et du jeu d'esprit. Ces lettrés un peu neufs aux belles choses, d'une culture immense, mais récente et précipitée, prennent souvent le joli pour le beau et le maniéré pour le joli; tout clinquant leur est or.

Voyez comme ils prennent la forme pour le fond. Thomas Sibilet (*), le premier en date des critiques de la nouvelle école (*), intitule son petit traité Art poétique français. Il n'est rien de plus superficiel que cette poétique. Il n'y est guère parlé que des différentes sortes et mesures des rymes, carmes et vers, et de l'usage qu'on en fait dans le sonnet, le ronde, i, le triolet, l'épître, l'églogue, etc. De définitions, de préceptes généraux, de grandes règles d'art, peu ou point. * Sa critique se borne encore aux préceptes de versification ; elle n'a guère souci de pénétrer au fond des choses (3). »

Le caractère extérieur de l'œuvre d'art est tout pour Sibilet. On sait ce qu'est la tragédie grecque; on sait co qu'était la moralité du xv° siècle, sorte de tragi-comédie bourgeoise, mêlée d'allégorie et de satire. Sibilet ne voit qu'une différence entre la moralité et la tragédie, celle du dénouement: « La moralité française représente en quelque chose la tragédie grecque et latine, singulièrement en ce qu'elle traite faits graves et principaux. Et si les Français s'étaient rangés à ce que la fin de la moralité fût toujours triste et dolente, la moralité serait tragédie.» Sommes-nous assez loin en effet du fond des choses, et quel chemin à faire pour arriver au moment où le génie de l'art antique sera entendu !

« VArt poétique de Jacques Pelletier du Mans, » paru à Lyon en 1555, marque un progrès. Il s'y trouve bon nombre de réflexions fort justes, sur Sénéque le tragique par exemple, qu'il ne faut imiter « qu'avec jugement», n'étant «guère magnifique, ainçois pesant et obscur, et tenant beaucoup du changement (décadence)

(*) Art poétique frunçois pour Vinstruction des jeunes studieus (1548).

(2) Le premier. — Fabri (le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique, 1544 est exclusivement le théoricien du passé. Il expose la poétique de Marot, et n'en sort point.

(3) Egger, Hellénisme en France, XfV« ieçon.

do la Latinité •; sur les fautes que Virgile a su éviter, quand il imite Homère, abus d'épithétes, redites, etc.; sur les mots composes, a la mode alors, dont l'usage est recommandé avec discrétion. Mais nous regrettons, ici encore, le manque de considérations sur le fond des choses, et nous remarquons encore le souci trop marqué des ornements superflus. Mômes recommandations que dans Ronsard sur l'usage des descriptions et peintures : t Ce qui enrichit bien un écrit sont les descriptions, comme de tempêtes, de paysages, d'une aurore, d'un minuit, d'une femme, pourvu qu'on ait cet avis de leur savoir donner leur lieu. > Il a moins de tendresse que Ronsard pour les comparaisons, dont il dit très judicieusement qu'elles « doivent être moins fréquentes que les autres figures »; mais il me semble qu'il recommande trop complaisamment les métaphores et les allégories. Puis c'est une multitude de préceptes minutieux sur l'emploi des mots, des substantifs, des adjectifs, des superlatifs, indications précieuses pour le philologue, et fort justes le plus souvent, mais qui remplissent une place où l'on se croirait autorisé à chercher des idées, des vues et des règles sur l'art du poète. Il y faut renoncer, et se contenter de cette définition, qui marque trop le peu de profondeur de cette critique du milieu du xvic siècle : « L'office du poète est de donner nouveauté aux choses vieilles, autorité aux nouvelles, beauté aux rudes, lumière aux obscures, foi aux douteuses, et à toutes leur naturel, et à leur naturel toutes. » Il n'y avait point là, pour un poète du temps, grandes lumières à tirer au profit de son art.

J'ai tardé à parler de Ronsard, tenant à suivre Tordre du temps, qui est ici de conséquence. Ronsard a laissé trois morceaux de critique littéraire, « Y Abrégé de l'art poétique françois, à l'abbé tfElbenne » qui est. de 1565, la première * préface de la Franciade » qui est de 1572, et la seconde « préface de la FrundadâM qui est do 1584 (publiée en 1587). Malgré ces dates, je rattache encore Ronsard critique à la première génération des critiques littéraires de la Renaissance, parce que, jusqu'à la fin, il me semble bien être resté, à ce point de vue, l'homme qui a inspiré la Défense et Illustration, le critique plus enthou-

siaste que profond, et que le progrès du temps parait lui avoir peu appris. On peut le considérer, si Ton veut, comme formant la transition de cette première génération à la suivante.

Ronsard, comme tous les hommes de cette époque, est avant tout amoureux, de poésie lyrique. Elles sont très curieuses, et utiles à méditer, quoique s'écartant un peu de notre sujet, ses observations sur le caractère essentiellement musical de la poésie, ou plutôt de la versification. Il estime que < la poésie sans les instruments, ou la grâce d'une ou plusieurs voix, n'est nullement agréable » ; il recommande de prononcer à haute voix et même de < chanter » en composant, et ajoute cette réflexion profonde et féconde : « L'oreille est certain juge de la structure du vers, comme l'œil de la peinture d'un tableau (*). »

Par une suite naturelle, il est partisan de tout ce qui entre dans la poésie lyrique, comparaisons, descriptions, pittoresque : « Tout ainsi qu'on ne peut dire un corps humain véritablement beau et plaisant, s'il n'est composé de sang, veines, artères et tendons, et surtout d'une plaisante couleur; ainsi la poésie ne peut-elle être plaisante ni parfaite sans de belles inventions, descriptions, comparaisons, qui sont les nerfs et la vie du livre, qui doit forcer les siècles... Tu n'oublieras pas les comparaisons, les descriptions de lieux, fleuves, forêts, montagnes, de la nuit, du lever du soleil, du midi, des vents, de la mer, des dieux et déesses avec leurs propres métiers, habits, chars et chevaux, te conformant en ceci à l'imitation d'Homère (2). » — « Il faut illustrer les vers de comparaisons bien adaptées, de descriptions florides, c'est-à-dire enrichies de passemens, broderies, tapisseries, et entrelassemens de fleurs poétiques.... (3). » Il cite à Pappui et comme exemples « cette brave et excellente description du sacerdote de Cybèle dans l'onzième livre des Énéïdes, et cette invétérée querelle des deux bonnes dames Junon et Vénus au dixième. » — « Relisant telles belles conceptions, s'écrie-t-il, tu n'auras cheveu sur la tête qui ne se dresse d'admiration. »

(*) Abrégé de Varl poétique français.

f) Ibid.

(3) Préface de la Franciade (la deuxième).

On voit ce qui excite l'émulation de Ronsard, la vive et riche couleur dont la poésie antique revêt les choses. L'image forte a beaucoup de pouvoir sur les hommes; elle ébranle l'imagination d'un coup soudain et la ravit Ces prestiges sont (Fautant plus puissants qu'ils se produisent après une période littéraire où s'est peu montrée l'imagination dans l'expression. Les hommes de notre siècle ont connu ces enivrements. Ronsard s'y complaît, et dans une page vraiment belle, très connue, mais que je ne puis me résoudre à ne pas citer, il donne à la fois le précepte et l'exemple de ce style pittoresque qu'il aime si fort : « Tu n'oubliera^ pas, aussi, la piste et battement du pied des chevaux, et représenter en tes vers la lueur et splendeur des armes frappée de la clarté du soleil, et de faire voler les tourbillons de poudre sous les pieds des soldats et des chevaux courants à la guerre, le cri des soldats froissés de piques, brisement de lances, accrochement de haches, et le son diabolique des canons et arquebuses, qui font trembler la terre, froisser l'air d'alentour.... (*). t> Nous retrouverons Ronsard tout à l'heure, et nous venons qu'il ne s'est pas toujours tenu uniquement aux observations qui ne touchent qu'à la forme et à la surface. Toujours est-il que ce genre de considérations tient la plus grande place dans ses trois traités didactiques.

Ainsi allaient les avant~c-owrewr& de la Renaissance, comme parle Pasquier, pleins d'une ardeur souvent indiscrète, enchantés des pays nouveaux qui s'offraient à leurs regards; mais peu capables de discernement, se récriant aux faux brillants et se plaisant aux menus détails, ne se rendant pas toujours compte de la valeur vraie des belles choses qu'ils rencontraient, et croyant trop vite avoir approfondi quand ils avaient admiré. A partir de i561 (•) la critique devient plus sure d'elle-même; elle cherche

(l) Préface de la Franciade (la deuxième). (*) Date de la Poétique de Scaliger.

ses lois, elle les rédige, et, aux règles qu'elle invente ou qu'elle emprunte, on reconnaît les penchants secrets qui la guident.

Ce que je crois remarquer à partir de cette époque dans la critique littéraire, c'est d'abord la prédominance du goût latin sur le goût grec, ensuite l'iniluence croissante et de plus en plus absorbante d'Aristote. Ces deux goûts s'expliquent aisément, et nous sont des indices sur les voies où s'engageait dès lors l'esprit français. Le goût latin se distingue en général du goût grec en ce qu'il est, en général, plus méthodique, pins ordonné. Le fond d'un Romain, pour ainsi dire, était l'amour de la règle, le souci de la loi, la religion de l'ordre. Pour nous servir d'une expression toute latine, le peuple romain était le peuple discipliné par excellence. Nation de législateurs, de soldats et de prêtres, dans la cité, dans le camp, dans le temple, dans la maison même, ils ont tout réglé minutieusement par des rites précis et rigoureux. Ce caractère ne laisse pas de se retrouver dans leur littérature et dans leur art. La raison et ses charmes sévères inspirent plus souvent l'artiste romain que l'artiste grec. Or justesse, mesure, régularité, ordre, raison, s'ils sont qualités latines, sont aussi qualités françaises à un très haut point. Nous étions donc héritiers des latins avant même de les bien connaître ; et, venant à les pratiquer de plus près, nous nous sommes attachés, en leurs ouvrages, à des qualités qui étaient les nôtres. Nous avons répété bien souvent que la littérature latine était la littérature classique par excellence. C'était une manière de dire que la littérature latine était celle que nous prenions le plus volontiers pour modèle, y trouvant les enseignements dont s'accommodaient le plus aisément nos propres inclinations. Nous nous sommes depuis rendu une raison exacte de ce parentage. Au temps de Ronsard, c'était d'un mouvement naturel que nous allions droit aux latins, et faisions d'eux notre plus cher entretien.

Cette préférence n'est pas douteuse. Déjà dans Ronsard (*) on peut remarquer avec quel soin le chef du chœur de la Pléiade tire ses exemples de l'antiquité latine, et aussi avec quel bonheur

(') Ouvrages cités.

il apprécie généralement les écrivains latins. Il en faut dire autant de Pasquier, de Scaliger, de Pelletier, deVauquelin de la Fresnaye : c'est toujours la littérature latine qui fournit matière à leurs leçons. On sait que Montaigne relève presque exclusivement des Latins, s'en pénètre, en nourrit sa mémoire et sa pensée. On sait que la langue de ce temps, si ardemment qu'on étudiât le grec, et encore qu'Henri Estienne démontrât la conformité du grec et du français, est presque toute latine en son tour, en sa couleur, en ses locutions (*). Aussi bien la langue latine elle-même, on la parle partout, dans la chaire, à l'école, au palais, dans les pamphlets même, et dans les lettres particulières, et dans les petits vers qu'on envoie à ses amis pour les féliciter de leurs ouvrages. Le génie latin, qui s'est glissé en nous par tant de canaux divers, la théologie, le droit, la scolastique, accroit ses forces de tout ce que la culture littéraire de la Renaissance apporte en droite ligne de Rome (2). Le génie grec, au milieu de tout cela, ne trouve pas ouverture suffisante pour pénétrer profondément. C'était l'occasion pourtant. L'ébranlement donné aux esprits par la révélation de l'antiquité eût pu tourner au profit du véritable art antique et jeter le goût français en pleine école grecque. Nous y eussions peut-être gagné. Mais n'est-ce pas un indice des penchants secrets de notre esprit que cette pente qu'a suivie notre goût vers l'antiquité latine, alors même que les deux antiquités se présentaient ensemble à notre admiration? Plus tard l'habitude prise s'ajouta à l'impulsion première, et nos lettres prirent cette marque latine que tout le monde a reconnue dans notre xvne siècle.

L'influence d'Aristote, a partir de 1561, est plus visible encore. A vrai dire, surtout en ce qui concerne les théories de critique

(•) Voir Egger, Hell"tiisme en France, \" leçon.

(*) Voyez les confidence» que nous tait Th. de Bèze sur ses premières études et occupations littéraires. 11 n'y est question que des latins, Auteurs favoris :

dramatique, l'autorité du péripatétique n'a jamais dbparu en France. Cet oracle du moyen âge conserve toujours le prestige d'un nom imposant, môme au moment où l'on essaye de se soustraire à ses lois et à ses rites. Voici que dans le temps même où Ramus ébranle Aristote philosophe, par Vida, par Horace, plus tard par Castelvetro, Aristote critique littéraire s'impose à l'attention des auteurs et s'acquiert bientôt leur obéissance. Grévin, l'auteur de la Mort de César, dans la préface uc odite tragédie (1562), donne formellement les définitions aristotéliques de la Tragédie et de la Comédie comme les règles désormais établies de ces deux genres d'ouvrages. — Juste à la même date Jean de La Taille, dans son Art de la Tragédie à très haute princesse Henriette de Clèves, duchesse de Nevers, se montre disciple très intelligent et très fidèle d'Aristote. Il ne tombe plus dans l'erreur de Sibilet qui reconnaissait la tragédie antique dans la moralité. Il repousse celle-ci avec le dédain outrageant dont la flétrissait Du Bellay ; il n'y voit « ni sens, ni raison, mais des paroles ridicules avec quelque badinage et autres jeux qui ne sont pas selon le vrai art et au moule des anciens. » Il voudrait bien < qu'on eût banni de France telles amères épiceries » (mot de Du Bellay. La vraie tragédie est tout autre. Il en donne une définition par énumération qui peut se résumer ainsi : une peinture émouvante des grandes infortunes historiques. — Comme Aristote, il veut que la fable soit forte et pathétique de soi, et non pas seulement par le secours d'ornements étrangers : t II faut que le sujet en soit si pitoyable et si poignant de .1 > qu'étant même en bref et miment dit engendre en nous quelque » passion. » — Comme Aristote, il veut que les mœurs soient bonnes, sans pourtant que les personnages soient « du tout bons » , c'est-à-dire trop parfaits, ni « du tout gens de bien et » de sainte vie, comme d'un Socrate. » — Comme Aristote il attache grande importance à la composition, qu'il faut savoir c bien bâtir, et la déduire de telle sorte qu'elle change,

Vhgile, Ovide, ïibulle, Catulle, Martial... (Préface autobiographique du volume intitulé : Theodori Bezœ poemata. Sous-titre : Ex Buchanano aliisque insignibus pnetis excerpta. — Sans date et sans nom d'éditeur.)

transforme et manie et tourne l'esprit des écoutants de ci de là

avenir d'Horace) et faire qu'ils voient maintenant une

» joie tournée tout soudain en tristesse, et maintenant au >• rebours, à l'exemple des choses humaines » (souvenir d'Aristote). On voit que l'esprit de la Poétique est assez manifeste dans cet essai, incomplet encore, de théorie dramatique.

Nous retrouvons ici Ronsard, quoique ce ne soit que tardivement, cerne semble, qu'il s'est occupé des règles d'Aristote. Dans cette préface de la Franciade (*) que nous avons citée plus haut, on rencontre quelques traces évidentes de la doctrine aristotélique. C'est la distinction si profonde du Stagirite entre l'historien et le poète, celui-ci s'attachant « au vraysemblable et > au possible, l'historiographe suivant pas à pas la vérité. » C'est Vunité de temps qui apparaît, presque pour la première fois, en toute la rigueur que lui ont donnée les Français, c'est-à-dire beaucoup plus stricte que dans Aristote : « ...d'autant » qu'elles (les tragédies et les comédies) sont bornées et limitées * de peu d'espace, c'est-à-dire d'un jour entier. » Et Ronsard insiste sur ce point, et, pour plus de précision, conseille de ne pas dépasser le laps de temps qui va « d'une minuit à la minuit suivante > (2). Aristote n'avait pas été aussi rigoureux; et voilà que commence cette exagération des leçons et règles d'Aristote qui devait devenir un véritable fléau pour nos tragiques. Déjà, bien antérieurement à la préface de la Franciade, dans Y Art poétique à d'Elbenne (1565), Ronsard, sans rien citer d'Aristote, témoigne qu'il connaît la Poétique en y renvoyant son lecteur.

A ces préfaces, où les poètes semblent vouloir se rendre compte des lois de leur art, à ces consultations sur des points de critique littéraire, on peut reconnaître que le vif besoin d'une discipline s'est fait sentir à ces esprits qui semblent, si aventureux. C'est la un penchant qui nous est familier. La critique forme une part considérable de notre littérature classiant*. soit en vers

(l Dans la première (1572) comme dans la seconde (1584). [* Seconde préface de la Franciade.

soit en prose. Nos plus grands écrivains, Pascal, Corneille, La Bruyère, Fénelon, Voltaire, Buffon, M. Victor Hugo, nous ont laissé leurs idées sur Fart d'écrire, chacun nous faisant comme la confidence de ses goûts littéraires et de ses procédés. Boileau, critique en vers, occupe dans notre littérature une place de premier rang. — Mais que ce soit Aristote qui si promptement soit devenu le législateur de notre art poétique, cela est caractéristique aussi, et vaut qu'on s'arrête un moment à l'expliquer.

Si les premiers critiques dramatiques français se sont rangés d*abord nu\ théories d'Aristote, je crois qu'on pourrait dire que c'est parce qu'Aristote est, en vérité, le premier en date des critiques dramatiques français. Les Français ont trouvé chez lui réduites en régies d'art leurs secrètes inclinations, et n'ont presque appris avec lui qu'à se rendre un compte exact de lenr pensée propre. Ce n'est qu'au premier abord qu'il parait téméraire d'avancer qu'Aristote est beaucoup plus l'interprète du génie dramatique français que du génie dramatique des Grecs. Cette conclusion est celle où l'on arrive assez vite quand on étudie la Poétique en regard des chefs-d'œuvre que nous ont laissés les dramatiques athéniens. Patin observe avec sa sûreté de jugement habituelle qu' « il est des tragédies grecques > regardées satis contestation comme des chefs-d'œuvre qui ne sont

» nullement conformes à ces règles trop absolues » On peut

aller jusqu'à dire qu'il est fort peu de tragédies grecques qui trouvassent grâce au tribunal du Stagirite.

Ces drames grecs où l'action est si faible que bien souvent nous la cherchons, dont l'intrigue est souvent si flottante, où les peintures de caractères et de mœurs ont toute la place que l'intrigue n'a point, où il y a si peu de surprises, si peu de péripéties, si peu de coups de théâtre, ces drames tout artistiques, faits souvent pour exciter un intérêt plutôt contemplatif que dramatique au sens moderne du mot; comment en reconnaître l'esprit dans cette Poétique où il nous est dit que l'action est l'âme de la tragédie, qu'à l'action doivent être subordonnés les caractères et les mœurs comme les moyens au

but, que la composition de la fable est l'office essentiel du poète, que la tragédie par excellence est implexe et non simple, que la composition doit être soutenue de péripéties, de reconnaissances, de coups de théâtre et de surprises, que la tragédie doit avoir un dénouement nécessairement malheureux...? Plus on lit la Poétique, plus on est étonné de la distance qui sépare ici de la pratique la théorie qui en est sortie.

La raison en est sans doute d'abord que nous avons la théorie dramatique d'Aristote et que nous n'avons pas le théâtre du temps d'Aristote. Il est très probable qu'à la grande tragédie grecque du siècle de Périclès, succéda une tragédie qui se rapprochait en quelque mesure du drame moderne et où l'action proprement dramatique acquit une importance prépondérante. Àristote semble l'indiquer lui-même quand il nous dit que « les auteurs anciens étaient plus capables de s'appliquer au style et à la peinture des mœurs que de combiner un enchaînement d'incidents > , et aussi que • les mœurs sont précisément ce qui manque chez la plupart des auteurs modernes > (4). De là dans la Poétique une sorte de portrait d'un original que nous n'avons plus en son entier.

Ajoutez qu'Aristote n'est pas un poète, quoi qu'en pense Scaliger, qui met son génie poétique de pair avec celui de Piudare: c'est avant tout un logicien. A ce titre * il s'est plus occupé de la forme que du fond... ; il trace le cadre tragique, » comme dit Patin, plus qu'il ne pénètre le profond de l'art. Schlegel le lui a assez et trop reproché. Ce penchant à considérer plutôt la construction matérielle de l'œuvre d'art que l'esprit qui lanime, est le premier trait de la critique aristotélique, et celui auquel on peut, je crois, ramener tous les autres. Aristote a vu dans l'action le fond du drame. « Le but de la tragédie est une action et non une manière d'être, j — « Le poète tragique pst avant tout un créateur de fables, c'est-à-dire d'enchaînements d'actions. » Par suite, comme importance, les caractères viennent après l'action, t Le poète devra peindre les mœurs en vue de

(*) Ariftoie : Poétique. VI.

l'action, et non imaginer des actions pour peindre des mœurs (*) Tout cela s'enchaîne, mais n'est guère conforme au caractère de la tragédie classique grecque. Peut-on dire que Sophocle conçoi t le caractère d'QEdipe en vue de l'action qui consiste à s'arrachor les yeux, que tout le développement de ce grand caractère n'est qu'un moyen pour arriver à cette fin? N'est-il pas plus naturel d'entendre que le but de l'œuvre est la peinture du caractère d'QEdipe, et que l'action est un des moyens dont le poète se sert pour exprimer le caractère? Et encore, dans V Œdipe-Roi il y a une action d'une certaine importance. Que dirons-nous là, où, pour ainsi dire, il n'y en a pas? En vue de quelle action Sophocle nous fait-il la peinture d'ÛEdipe à Golone? Voilà donc une œuvre faite de moyens qui n'ont pas de but? Voilà donc une tragédie qui n'est pas une tragédie? N'est-il pas plus juste de croire que les Grecs admettaient fort bien que la tragédie fût la peinture d'une manière d'être, ayant pour principal moyen d'expression l'action?

Mais poursuivons la série des déductions d'Aristote. — Si l'action est le but du drame, les autres parties dont le drame est fait, non seulement doivent être subordonnées à l'action comme des moyens au but, mais encore lui doivent céder le pas comme importance matérielle. Aussi mieux vaut une tragédie sans caractères qu'une tragédie sans action, « car il peut y avoir une tragédie sans mœurs, il ne peut y avoir une tragédie sans action (2). » Une tragédie sans mœurs, voilà qui nous éloigne bien, ce semble, de ce que les contemporains de Périclés appelaient une tragédie. — Une tragédie sans action, voilà qui n'est point pourtant si éloigné de certaines œuvres des tragiques grecs. Il ne faudrait pas oublier que Prométhée enchaîné, est une tragédie grecque, et aussi les Troyennes,

Si l'action est la partie la plus importante de la tragédie, deux conséquences suivent tout d'abord, la nécessité de l'unité d'action, la nécessité d'une intrigue forte et variée.

i,1) Chapitre VI.

(2j Ibid.

Il faut que action soit une si elle est « l'Ame de la tragédie » . Ceci est de la Logique la plus rigoureuse, On peut supposer une tragédie qui soit la peinture du développement d'un caractère. Cette tragédie aura pour unité l'unité du personnage même. Elle ne sera point finie tant que le caractère du héros ne sera pas arrivé à un certain état où Ton peut supposer qu'il doit rester. — Si vous supposez au contraire une tragédie dont le fond soit l'action, pour que la tragédie soit une, il faut que l'action soit une. Le point de vue est changé : Ce n'est plus autour d'un caractère, c'est autour d'un fait que le drame tourne comme autour de son centre. Aussi, très conséquent en ceci comme toujours, Aristote qui songe à peine à l'unité de temps, qui ne connaît pas l'unité de lieu, fait de l'unité d'action le fond de sa législation.

Tout le reste découle de ces principes. L'importance prépondérante de l'action et l'unité d'action supposent une intrigue forte. On sait si l'intrigue est forte chez les Grecs. Aristote veut qu'elle le soit. « Les tragédies implexes sont de beaucoup supérieures aux tragédies simples (*)» (qui ne sont que des fragments épiques mis sur la scène — Eschyle). — « Une tragédie ne doit nullement ressembler à une composition épique (2). » — a Une tragédie se compose d'un nœud et d'un dénouement, et, il faut apporter le mémo soin à bien dénouer qu'à bien nouer (3), » ce qui est la définition de l'intrigue bien faite et la recommandation de la bien faire. — Quand on voit le principal mérite d'un drame dans l'intrigue bien faite, on veut des situations frappantes et qui entraînent et captivent les âmes, yvyjrfuryixà. Aristote les recommande avec instance : « Qu'un frère veuille tuer son frère. uiip mère son fils, un fils sa mère, ou quelque chose de semblable, voilà ce qu'il faut chercher (4).» — Delà encore ces préceptes multipliés jusqu'à la minutie sur ce qu'Aristote lui même indique comme étant les parties essentielles de l'intrigue, les péripéties

(i) Chapitre XIII.

P) Chapitre XVIII.

(') Ibid.

<) Chapitre XIV.

et les reconnaissances^); enfin sur les surprises et les coups de théâtre, ces crises de l'intrigue qui doivent être à la fois inattendues et logiquement amenées (-apà rijv £c;av, oC &Xkr[k*) (2).

N'est-il pas vrai que tous ces préceptes s'appliquent mieux à la tragédie française qu'à ce que nous connaissons de la tragédie grecque? Ce souci de l'action, de l'intrigue, des surprises, qu'est-ce autre chose que l'intérêt de curiosité? Qu'est-ce autre chose que l'attente inquiète et irritée de l'événement? Tous les penchants français, appliqués aux choses du théâtre, goût d'une composition hien ordonnée, souci d'une intrigue piquante, amour de la logique, curiosité, trouvaient dans Aristote comme leur expression arrêtée, en une forme décisive et impérieuse qui n'est pas, non plus, pour nous déplaire.

Il n'est pas jusqu'aux lacunes mêmes de l'œuvre, si forte, mais incomplète d'Àristote, qui ne dussent contribuer à son crédit. Ne parler de la mélopée, dans une étude sur le théâtre grec, que juste assez pour ne pas l'avoir oubliée ; mépriser franchement cette partie de l'œuvre dramatique si importante dans l'ensemble artistique de la tragédie athénienne, et qui s'appelle le spectacle (;i); croire, ce qui peut sembler téméraire quand il s'agit du théâtre grec, que « la tragédie subsiste sans la représentation et sans les acteurs» (*); toucher très superficiellement les questions des caractères au théâtre, de l'étude des mœurs, etc., c'est autant de points contestables chez un auteur qui s'est proposé sans doute de nous donner une idée complète du théâtre des Grecs; c'est autant de chances d'être aisément entendu et docilement suivi d'un peuple qui devait ne jamais adopter au théâtre le mélange du tragique et du lyrique, ne jamais accorder à la partie plastique et décorative une place honorable sur la scène, ne jamais donner aux développements de caractères une importance qui fût au détriment de l'action, qui devait enfin créer

(i) Chapitre VI.

(2) Chapitre IX.

(3) i Le spectacle est étranger à l'art... C'est l'œuvre du charpentier plutôt que du poète. r> (Chap. VI.)

(*) Chapitre XV. .

une tragédie presque aussi agréable à lire qu'à contempler, et qui ne perd pas extrêmement à passer de la scène au livre. Aristote devait donc s'accommoder à notre naturel, et par ce qu'il a dit et par ce qu il a négligé. Ceci est vrai, surtout au xvic siècle. Plus tard cette autorité d'Aristote s'accrut à la vérité, répondant bien aux idées générales du public sur la tragédie, mais devint aussi très gênante, à mesure que ce qu'il y avait de génie poétique, créateur, dans la nation, se développa aussi et éclata. Critique et inspiration se gênèrent, l'un restant avec Aristote, l'autre, de libre essor, allant plus loin; et l'on vit ce spectacle d'un grand tragique, aristotélicien soumis et dévot quand il expose ses idées d* critique dramatique, désobéissant à Aristote, ou le dépassant, quand son démon l'entraîne au delà.

A l'influence du goût latin et à l'influence d'Aristote, il faut ajouter certaines inclinations particulières qui achèveront de marquer le caractère de la critique littéraire à cette époque. Ce goût d'enseignement moral que nous avons remarqué dans notre littérature dramatique, nous le trouvons déjà très vif chez les hommes de la Pléiade. On sait qu'ils mettent entre guillemets les sentences et maximes générales qu'ils mêlent à leur discours. — Ils vont plus loin. De ces maximes ils font des recueils comme pour ramasser toute la substance de leur enseignement moral. Il y a une édition du Grant Térence qui contient un appendice «des fleurs, phrases * (voilà pour le souci de la forme)

sentent 68 et maxime* » (voilà pour le tour d'esprit didactique) du poète latin. — Ils me semblent être tout à fait d'accord sur te but que doit poursuivre le théâtre: ce doit être l'instruction. Ronsard déclare^ que « la Tragédie et la Comédie sont du » tout didascaliquejB et enseignantes, et qu'il faut qu'en peu de i> paroles en^ei^nent beaucoup. » C'était déjà avant la Renais-

: Seconde préface de la Frai<ctaa<..

sance un caractère du théâtre français que cette prétention didascalique. M. Cougny (4) fait remarquer que le théâtre se piquait d'être pour les prédicateurs un auxiliaire. Plus d'une œuvre à cette époque (avant 1550) porte le titre d Sermon. Une tragédie de Pierre Matthieu a pour sous-titre « ... où Ton verra les tristes effets de l'orgueil et désobéissance». Une autre • ragédie du même temps a pour sous-titre encore*, c Sermon joyeux et de grande valeur pour tous les fols qui sont dessous la nue pour leur montrer à sages devenir.» — Pelletier du Mans loue surtout Sénéque le tragique de ce qu'il est sentencieux. — Joachim Du Bellay ne manque pas de dire qu'il faut que tout ouvrage soit orné de t graves sentences » . Nous verrons plus loin à quel point Scaliger est de son avis.

Notons encore, quoiqu'il fût encore faible en ce temps et dût ne se développer que plus tard, le goût de la rapidité et du mouvement dramatique. Ils ne le montrent guère dans la pratique. En théorie ils le laissent voir déjà, très d'accord en cela aussi avec Aristote ; car la conséquence d'une intrigue forte et serrée est la rapidité progressive du mouvement, qui nous plait si fort Jean de La Taille ne se borne pas à prescrire, comme on Ta y a plus haut, qu'il faut « savoir bien bâtir, disposer et déduire » la composition dramatique ; il veut encore qu'elle soit « bien entre-lassée, meslée, entrecouppée, reprise... qu'il n'y ait rier. » d'oisif, d'inutile, ni rien qui soit mal à propos. » Ne croirait-on pas entendre déjà Voltaire, si soucieux d'intrigue pressée et vive, et vraiment courroucé quand il trouve un instant la scène vide, ou une réflexion qui ne tend pas droit au dénouement, ou un personnage qui entre ou sort sans raison expresse et manifeste nécessité (2)?

J ai parlé de sentences et nommé Sénéque. Sénéque le tragique a joui du plus grand crédit à cette époque, et cela était naturel. Comme Aristote répondait à notre goût de composition ordonnée

(*) Des Représentations dramatiques au xvie siècle.

(8) A'nsi déjà Pelletier du Mans (1555) louait nos romans français, et Virgile en même temps* de savoir suspendre la curiosité du lecteur « désireux et hàt'f d'aller voir l'événement ». (Cf. Egger, Hellénisme en France, 17e leçon.)

et logique, Sénéque répondait .. nos goûts do moralistes, a notr^ souci d'enseignement par le théâtre. Il satisfaisait aussi nos penchants oratoires, la pente naturelle que nous avons à développer brillar ment les idées générales. Sénéque est à la fois moraliste et orateur; à ces doux titres il devait nous plaire. Il semble avoir plu a nos pères par tous ses côtés. Érudits à ce point que telle composition lyrique de Ronsard a besoin d'un commentaire mythologique perpétuel, ils se plurent a « cette stérile abondance de lieux communs de toute sorte, poétiques, mythologiques, géographiques, politiques» (Patin); hantés de rêveries stoïciennes (*) comme il arrive aux époques troublées, «es calamités publiques,» ils admirèrent ces belles doctrines d'intrépidité et de constance tournées en si beau style oratoire. Le style encore les charma, et cette énergie un peu apprêtée des traits du tragique latin. Comprendre la naïveté et la simplicité est le dernier etïort du goût, et l'enfance des littératures s'engoue assez aisément des charmes artificiels des littératures de décadence. Pour tant de raisons Sénéque fut l'enchantement du xvic siècle. Il n'est pas douteux qu'il fut mis par cette génération littéraire au môme rang que les tragiques grecs, et plus lu qu'eux. Et il est si vrai qu'il s'accommodait bien a certaines inclinations qui ont subsisté longtemps chez nos auteurs, que son autorité a survécu au règne de la Pléiade. L'ennemi juré de la Pléiade, Malherbe, en fait un de ses auteurs favoris (2), parce que Malherbe, s'il est un écrivain plein de raison et de jugement, n'est pas un écrivain simple, et aime à laisser voir en son style la marque d'une heureuse curiosité et la trace d'un bel effort.

Penchant à s'attacher, dans l'imitation des œuvres antiques, à la forme plutôt qu'au fond; plus tard prédominance du goût latin sur le goût grec; intluence d'Aristote, influence de Sénéque, et, avec Aristote, commencement de notre goût pour l'action et la logique dramatique, et, avec Sénéque, commencement de notre

'}) Guillaume du Vair : Traduction du Manuel d'Epictete, — Philosophie morale des Stoïques. — Constance el consolation es calamités publiques, etc. (*) Vie de Malherbe, par Racan.

goût pour le théâtre sentencieux et oratoire, telles sont les principales inspirations, plus ou moins confuses, auxquelles les critiques dramatiques du x\T siècle nous semblent s'être conformés, auxquelles les écrivains dramatiques du xvi° siècle nous semblent avoir obéi.

Un homme résume en lui toutes ses inspirations diverses, et, avec plus ou moins de précision, les réduit en lois, c'est Scaliger. Nul ne montre mieux à quel point c'est à la forme extérieure de Tart que se sont tenus les critiques littéraires du temps. Veut-il déterminer le caractère que doit avoir un sujet tragique et où l'on pourra trouver la matière d'une tragédie? C'est à des signes tout superficiels et accidentels qu'il le reconnaît. Ainsi Ton saura que y Odyssée n'est autre chose qu'une tragédie, et que Ylliade n'est nullement une tragédie : « Quis nescit Odysscam esse verissimam tragœdiam. in Iliade autem nullum tragœdiœ ftlwn (*)? » Pourquoi cela ? C'est que dans VIliade il y a des morts dès le commencement et dans toute la suite, « uno tenore perpétua mortes : jam incipit a peste, quœplus hominum abmmpsit quafn univcrsum hélium. Ea définit in unius tantum morte. » Mais elle finit par la mort d'un seul homme : ce n'est donc pas une tragédie; car la tragédie doit avoir un dénouement plus malheureux que ses principes, et c'est à quoi on la reconnaît.

L'Odyssée au contraire commence et poursuit gaiement. Ce ne sont que jeux, noces, festins et danses; à peine une mort aperçue çà et là : « Contra in Odysseœ tractu unus tantum moritur Elpenor, ipseque pftrius. Nom cœterorum sociorum interitus unico pœne verbo inroloitui sine affecta ullo prope modum. Jam est imago nuptiarum. convivia, cantus. saltationes.y Mais \* Odyssée est pleine de morts au déno uement : « In fine autem proci interficiuntur. » Donc voilà une tragédie. — Autre signe plus frappant

{}) Poetice, liber I, caput v.

encore : il y a un Dieu et une machine, « et intervenir Hebç Mb

|MQX**4t 1 1 CP 9UI ost *e ProPre dp to tragédie, * qxml tragœdiœ propriumest. » L'Odyssée esi donc une tragédie : il n'y a rien de plus clair(4). Et l'homme qui s»e plaît à ces puérilités est nourri d'Aristote, et il a lu cette distinction simple et profonde de la tragédie et do la comédie, qui est que le tragique peint les hommes plus grands que nature, et le comique tels qu'ils sont ou plus mauvais! Plus ingénieux que vigoureux d'esprit, Scaliger, nous le verrons de plus en plus, comme beaucoup de ses contemporains, s'attache aux petits côtés des questions, et n'en saisit pas toujours l'ensemble.

\insi ne nous étonnerons-nous point, de retrouver dans Scaliger cette curiosité de la forme qui se montre et éclate dans le goût du pittoresque. Les chapitres n et ix du livre III sont remplis de citations qui rapellent celles que nous avons recueillies chez Pasquier. Toutes portent sur des détails descriptifs : « Namque tournais dp more habilem... » — « Virgatis lucent sagulis.* — t Aureus ex humeris sonat arcus... » — « Ora mollis pallentia miris... » — « Cm plurima mento Canities tnculta jacet. » — € Sordidus ex humeris... » — * Tollit se arrectum quadrupes et ealdbus auras Verberai : effusumque equitem super ipse secutus Jmplicdt. ejectoque incumbit cernuus armo. » — Ces fragments de style descriptif, il les multiplie à satiété, au détriment d'études plus importantes. Ces imaginations du xvie siècle, même celles des savants qui ne sont pas poètes, sont comme obsédées de ces couleurs vives, de ces dessins nets, de ces images larges et fortes, qui sont dans le génie des anciens, mais qui ne sont pas tout le génie des anciens. On les prendrait pour des romantiques de 1830. toujours à l'affût d'une image éclatante ot riche, d'un beau vers plein de couleur, et nous-même, cheminant tout à l'heure à travers les citations de Scaliger, nous nous abandonnions au plaisir d'étaler devant nos yeux une gerbe de tleurs éclatantes.

(*) Cette distinction entre la tragédie et la comédie est très ancienne. Dante la donne déjà (Dédie, du Paradis) : « Comwdia differt a tragœdia per hoc quoi

> tragœdia in prinripio es/ admiraotlis et quitta, in fine fœdda et horfibilis;

> comœdia veroinchoat asperitalem aHcujus rei, sed prospei e terminntur. »

Quand il entre plus au fond des cioses, Scaliger est purement disciple d'Aristote. Il ne s'en distingue qu'en deux points : Quand Aristoteest profond, il ne peut le suivre jusqu'au bout; quand Aristote est étroit, il est plus étroit qu'Aristote. Il sait, par evemple, comme Aristote, que l'histoire est la matière du poème épique; mais la remarque si importante et si féconde d'Aristote que ia poésie a un caractère plus philosophique que l'histoire, il ne sait pas ia mettre en lumière. Il trouve sur son chemin la célèbre xiOxpatç : Il ne faut jamais reprocher à quelqu'un de n'avoir pas compris la xâôapTi;; mais, du moins, je voudrais qu'il eût proposé son hypothèse sur ce point si délicat d'interprétation. — Hors de ces endroits difficiles, il prend Aristote tout entier, en poussant ses règles, déjà rigoureuses, à leur extrême rigueur. Aristote laisse en un rang inférieur, dans l'ouvrage dramatique, la musique et le spectacle : Scaliger les supprime : « Melndia extra rem penitus est (*).* — Tanto longior est apparatusi}). » Et la raison, assez singulière, est que tout le reste va aux oreilles, le spectacle ne va qu'aux yeux : « Sane cœtera ad aures : apparatus ad oculos ; > et il trouve Aristote réservé de s'être borné à dire que le spectacle est chose qui ne regarde que le décorateur. On voit déjà les théories d'Aristote, très conformes par elles-mêmes à l'esprit français, s'accuser et s'exagérer sous une plume française.

Que gardera donc Scaiiger de la définition d'Aristote? Car la voilà restreinte. On ne doit plus y trouver ces «beautés de genre di lièrent qui ne se trouvent pas toutes ensemble dans chaque parti e de l'ouvrage (yjùpiq L.isTcu xûv efcôfo èv zoXç jjiopktç), » ces beautés étant la musique, les parties lyriques, etc. On n'y retrouvera pas même la grande et forte théorie, encore qu'incomplète peut-être, de la terreur et de la pitié. La tragédie n'est pour Scaliger qu'« une imita tjon par l'action d'un événement illustre,